LES DIABOLIQUES (1955)

Deux femmes assassinent un homme tyrannique qui abuse d’elles. Mais son cadavre disparaît, comme si le mort voulait prendre sa revanche…

LES DIABOLIQUES

 

1955 – FRANCE

 

Réalisé par Henri-Georges Clouzot

 

Avec Simone Signoret, Vera Clouzot, Paul Meurisse, Charles Vanel, Pierre Larquey, Michel Serrault, Jean Brochard, Noël Roquevert

 

THEMA MORT I FANTÔMES

Alfred Hitchcock a bien failli mettre en scène Les Diaboliques. Tout se serait joué en quelques heures à peine. En découvrant le roman « Celle qui n’était plus », co-écrit par Pierre Boileau et Thomas Narcejac, le réalisateur de Fenêtre sur cour voit le potentiel d’un grand film à suspense riche en rebondissements. Mais sa déconvenue est grande lorsqu’il cherche à acquérir les droits d’adaptation du livre : Henri-Georges Clouzot vient de le devancer ! Après le coup d’éclat du Salaire de la peur, le cinéaste français désire en effet porter à l’écran ce roman au climat oppressant, dont il compte cependant ravaler la façade en inversant le rôle des personnages principaux et en modifiant leur contexte socio-professionnel. Épaulé par Jérôme Géronimi, René Masson et Frédéric Grendel, Clouzot transforme « Celle qui n’était plus » en « Celui qui n’était plus », en quelque sorte. Le titre Les Diaboliques s’avère être une parfaite trouvaille qui ne trouve tout son sens qu’au moment d’un coup de théâtre final conçu comme une gigantesque surprise. D’où la présence dans le film d’un carton écrit en ces termes à l’attention des spectateurs : « Ne soyez pas diaboliques. Ne détruisez pas l’intérêt que pourraient prendre vos amis à ce film. Ne leur racontez pas ce que vous avez vu. »

Clouzot installe son équipe dans le château de l’Étang-La-Ville, abandonné depuis la guerre, et demande à son chef décorateur Léon Barsacq de le transformer en pensionnat. C’est là que s’inscrit l’intrigue des Diaboliques. Véra Clouzot, la propre femme du réalisateur, incarne Christina, malheureuse auprès d’un époux tyrannique et cruel, Michel Delasalle (Paul Meurisse, délicieusement détestable), qui dirige un strict pensionnat pour garçons. Christina s’est liée avec une des institutrices, Nicole (Simone Signoret), même si elle sait que cette dernière est la maîtresse de son mari. Toutes deux ont fini par se rapprocher, unies dans la haine croissante que Michel suscite chez elles. Le film ne va pas jusqu’à transformer les deux femmes en amantes, comme dans le livre, mais dessine tout de même une relation forte, Nicole étant de toute évidence la dominante et Christina la soumise. Un jour, n’y tenant plus, Nicole demande à Christina de l’aider à tuer leur compagnon. Réservée, pieuse et introvertie, la fidèle épouse refuse catégoriquement. Mais elle finit par se désespérer, face aux nombreux abus que lui fait subir Michel, et se résigne à contrecœur. Le crime est minutieusement préparé. Michel est enivré, noyé dans la baignoire d’un hôtel puis balancé au fond d’une piscine. Mais quelques jours plus tard, le cadavre disparaît mystérieusement. Et le cauchemar commence…

Le mort récalcitrant

Si Les Diaboliques est aussi effrayant, flirtant souvent avec l’épouvante et le fantastique, c’est paradoxalement parce que Clouzot traite cette histoire avec un maximum de réalisme, loin des effets de mise en scène appuyés auxquels s’adonneront ses nombreux imitateurs quelques années plus tard. Car le réalisateur du Corbeau et de Quai des Orfèvres cherche à saisir le réel – ou tout du moins à le reproduire avec le plus de justesse possible. D’où une absence totale de musique, à l’exception du générique, et une crudité qui décuple l’impact des séquences horrifiques. Cette quête permanente de crédibilité entraîne moult complications pendant le tournage. Clouzot ne veut tourner les scènes nocturnes qu’en pleine nuit, demande à un figurant réel de chuter dans la piscine au lieu d’utiliser un mannequin et malmène sans cesse son épouse pour obtenir les prises parfaites. De fait, la fragilité à bout de nerfs du personnage de Christina, telle qu’on la perçoit à l’écran, s’avère souvent bien réelle. Le calendrier des prises de vues s’allonge du coup à vue d’œil, passant de huit à seize semaines, et une tension croissante monte entre le réalisateur et ses deux actrices. C’est non sans ironie que ce triangle conflictuel finit par rappeler celui des trois personnages principaux : Simone Signoret et Vera Clouzot se serrent les coudes face à leur employeur tyrannique, et Paul Meurisse devient le reflet fictionné du cinéaste. En contrepoint de cette atmosphère suffocante, on apprécie la savoureuse interprétation de Charles Vanel dont le personnage de policier sympathique et opiniâtre semble annoncer l’inspecteur Columbo. En arrière-plan apparaissent plusieurs débutants amenés à devenir célèbre : Michel Serrault en enseignant, Jean Lefebvre en soldat ivre et un certain Jean-Philippe Smet (futur Johnny Hallyday) en élève. Les Diaboliques sera l’un des plus gros succès français de l’années 1955. Beau joueur, Hitchcock reconnaîtra les indiscutable qualités du film et demandera illico à Boileau et Barcejac de lui écrire un récit sur mesure. Ce sera Sueurs froides.

 

© Gilles Penso



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LA NUIT A DÉVORÉ LE MONDE (2018)

Un homme tente de survivre à une invasion de morts-vivants s’étant soudain propagée dans les rues de Paris

LA NUIT A DÉVORÉ LE MONDE

 

2018 – FRANCE

 

Réalisé par Dominique Rocher

 

Avec Anders Danielsen Lie, Golshifteh Farahani, Denis Lavant, Sigrid Bouaziz, David Kammenos

 

THEMA ZOMBIES

Séduite par le court-métrage de science-fiction La Vitesse du passé, que Dominique Rocher réalise en 2011, la productrice Carole Scotta accepte de s’embarquer avec le jeune cinéaste dans l’aventure d’un premier long-métrage fantastique. Or Dominique Rocher nourrit l’envie d’adapter à l’écran le roman « La Nuit a dévoré le monde » de Martin Page (écrit sous le pseudonyme de Pit Agarmen), le récit d’un homme s’efforçant de survivre en plein Paris face à une contamination qui a transformé toute la population en zombies. La compagnie Haut et Court accepte donc de produire le film, qui sera co-écrit par Rocher, Guillaume Lemans et Jérémie Guez. La première difficulté est de se soustraire aux clichés qui alimentent ce sous-genre surexploité du cinéma d’horreur depuis que George Romero lui a donné ses lettres de noblesse à la fin des années 60. La seconde consiste à traduire en langage cinématographique le caractère contemplatif et introspectif du livre. Avec un budget de 2,5 millions d’euros à sa disposition, un calendrier de tournage de quarante jours et un nombre de décors très limités, Dominique Rocher est conscient des difficultés qui jalonnent son parcours, mais il fait le grand saut… et signe une petite perle.

Sam n’est pas un garçon très sociable. C’est du moins ce que nous laissent penser les premières séquences mettant en scène ce jeune homme un peu taciturne, perdu comme un poisson hors de l’eau au milieu d’une soirée parisienne branchée où les grappes d’invités boivent, dansent et rient dans les vastes espace d’un immeuble haussmannien perché au cœur des beaux quartiers de la capitale. Sam n’est pas là pour festoyer. Il est venu récupérer un bien précieux à ses yeux, une boîte pleine de cassettes audio qu’il a laissées chez son ex-petite amie. En attendant de pouvoir remettre la main sur ces vestiges sonores de son enfance, Sam s’isole dans une chambre dont il ferme la porte, loin du bruit et de l’agitation. Et il s’assoupit. Tout ça n’a duré que quelques minutes, et l’apocalypse a déjà frappé le monde sans crier gare. Lorsqu’il s’éveille, notre protagoniste découvre que l’appartement est vide, que le mobilier est sens dessus dessous et que les murs sont souillés de sang. Un bref coup d’œil à la fenêtre lui fait mesurer la gravité de la situation : dans la rue, les passants se sont transformés en morts-vivants décrépits et bestiaux, se jetant toutes dents dehors sur les derniers survivants osant s’aventurer à l’extérieur. Comment cette contamination s’est-elle propagée du jour au lendemain ? Pourquoi Sam a-t-il été épargné ? Nous n’en saurons rien. On pourra s’étonner de la réaction première du jeune homme. Effrayé, paniqué, certes, mais pas radicalement surpris. Comme si quelque part, au fond de lui, il se doutait qu’une telle chose puisse un jour se produire. Il faut dire que la culture populaire ne cesse de nous raconter des histoires de zombies et d’infectés, au point de presque nous préparer à une telle éventualité. Comme en outre Sam semble misanthrope et solitaire, n’a-t-il pas toujours considéré ses semblables comme des espèces de monstres avec lesquels toute communication semblait hasardeuse ? La grande force du film est de nous faire comprendre de tels états d’âme sans le recours au verbe. Et de fait, l’écrivain décrit dans le roman est ici devenu musicien.

Les zombies qui ont mangé Paris

La performance remarquable d’Anders Danielsen Lie et la mise en scène sobre et instinctive de Dominique Rocher s’interpénètrent pour innover sur un territoire qu’on pensait pourtant connaître par cœur. Il y avait visiblement encore une histoire originale à bâtir sur un tel sujet, pour peu que l’approche soit plus intériorisée et plus intime. Lorsque Sam s’organise méthodiquement, comptant ses vivres et ses armes, se constituant un kit de survie, observant le spectacle consternant des rues de Paris muées en décors post-apocalyptiques, on pense bien sûr au héros solitaire de « Je suis une légende » astreint au même genre de routine. De fait, même si La Nuit a dévoré le monde sacrifie à l’imagerie traditionnelle du zombie post-Romero (via d’incroyables maquillages spéciaux conçus par Amélie Grossier de l’Atelier 69), l’inspiration semble remonter aux sources ayant précédé La Nuit des morts-vivants, autrement dit le roman fondateur de Richard Matheson. Les morts-vivants présentent par ailleurs une particularité inédite : ils n’émettent aucun bruit. Aucun cri ni chuchotement, juste un silence de mort, qui renforce non seulement la terreur sourde qu’ils provoquent mais aussi l’étrange empathie qu’ils finissent par susciter, à l’instar du zombie campé par Denis Lavant qui devient le confident muet de Sam. « La mort est la norme maintenant » avouera notre héros à cette créature au regard triste et affamé. « C’est moi qui ne suis pas normal ». Une belle leçon de relativité au sein d’un film étonnant qu’on peut aussi appréhender comme une métaphore de l’incommunicabilité et de la solitude.

 

 

© Gilles Penso



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LITAN, LA CITÉ DES SPECTRES VERTS (1982)

Un couple prend la fuite dans une vieille ville sinistre où les morts semblent posséder les vivants en plein carnaval

LITAN, LA CITÉ DES SPECTRES VERTS

 

1982 – FRANCE

 

Réalisé par Jean-Pierre Mocky

 

Avec Marie-José Nat, Jean-Pierre Mocky, Nino Ferrer, Marysa Mocky, Bill Dunn, Georges Wod, Dominique Zardi, Sophie Edelmann, Terence Montagne

 

THEMA MORT

À l’époque de son faux film fantastique La Cité de l’indicible peur, rebaptisé La Grande frousse par son distributeur, Jean-Pierre Mocky semblait hésiter entre plusieurs genres, s’efforçant d’accorder la bonhomie débonnaire de Bourvil à une enquête policière noyée dans la brume d’un village en proie à la superstition. Ne sachant trop sur quel pied danser, cette adaptation de Jean Ray peina à trouver son public, malgré ses attraits indiscutables. Presque vingt ans plus tard, le cinéaste opte pour des choix plus radicaux avec Litan : son film sera ouvertement fantastique, flirtant avec l’épouvante, l’horreur et la science-fiction. Mocky voit là l’occasion de régler ses comptes avec ses frayeurs enfantines, liées aux masques morbides portés lors des carnavals champêtres de la Pologne dont ses parents sont originaires. Pour mettre toutes les chances de son côté, le cinéaste écrit son scénario avec un spécialiste du genre, Jean-Claude Romer, rédacteur en chef de la mythique revue « Midi Minuit Fantastique ». Les deux hommes seront épaulés par le scénariste Patrick Granier et l’écrivain Scott Baker. Après avoir envisagé un temps de tourner dans l’Est, du côté des Carpathes ou de la Tchécoslovaquie, Mocky se rabat sur la ville ardéchoise d’Annonay, dont les décors naturels correspondent parfaitement à l’atmosphère poisseuse et décrépite dont il veut doter Litan. S’octroyant le rôle principal aux côtés de la très populaire Marie-José Nat, le réalisateur joue une fois de plus le jeu des contre-emplois en confiant le personnage d’un scientifique louche au chanteur Nino Ferrer. Ce dernier est aussi chargé d’écrire la bande originale du film, le reste de la musique étant constitué de morceaux empruntés à Dimitri Chostakovitch.

« Des masques, de la musique et des danses : dans la ville de Litan chaque année, on fête ainsi les morts. » C’est sur ce texte que démarre Litan. Ce contexte de carnaval imaginaire dote immédiatement le film d’une patine curieuse. Les musiciens portent des masques inexpressifs, les croque-morts sont coiffés de fez, les enfants se déguisent en vieillards ou en monstres, bref un grain de folie contagieux semble avoir gagné tous les habitants. Au milieu de cette faune hétéroclite, Nora (Marie-José Nat) erre comme l’héroïne d’un film de Mario Bava, sous le choc d’un rêve agité dont elle essaie de décrypter les indices macabres. Son compagnon Jock (Mocky), géologue, vient de trouver le corps inanimé d’un jeune scout tombé dans la rivière souterraine d’une immense grotte. Nora et Jock ramènent le garçon à l’hôpital de la ville. Mais dans cet établissement inquiétant, tout est encore plus bizarre que dans les rues animées de Litan. Les patients sont attachés à leurs lits, les fous se prennent pour Jésus, les chiens gémissent au lieu d’aboyer et de mystérieuses expériences semblent se pratiquer secrètement. Sans compter tous ces accidents à l’extérieur, ces crimes passionnels, ces policiers qui ressemblent à des agents de la gestapo. Au milieu de cette cité frappée par une démence grandissante, Jock et Nora découvrent que l’eau abrite d’étranges lueurs bleues qui attaquent et désagrègent les humains à leur portée. Comment sortir de ce cauchemar ?

La ville des fous

Brisant le cliché qui l’accuse de bâcler tous ses films, Mocky soigne la mise en forme de Litan qu’il souhaite doter d’une atmosphère résolument onirique, multipliant les axes de prises de vues insolites : plongées et contre-plongées perturbantes, jeux avec les avant-plans, visages déformés par le grand-angle, décors noyés dans la brume comme en écho aux scènes nocturnes de La Cité de l’indicible peur… Filtrée par ce prisme déformant, chaque scène prend dès lors une tournure baroque. Lorsque Jock, le visage ensanglanté, court au milieu de malades mentaux en suaire, on croirait voir le héros d’un film de Lucio Fulci fuyant parmi une horde de morts-vivants. Car à force d’expérimentations hors-norme, Litan finit par tutoyer les effets de styles des maestros du cinéma d’horreur européen. De fait, Mocky ne recule devant aucun effet sanglant (gorge tranchée, corps transpercé, morts violentes) pour scander cette intrigue à tiroirs. Toutes proportions gardées, il n’est pas interdit non plus de penser au sublime Ne vous retournez pas avec lequel Litan présente modestement plusieurs points communs, en particulier ce sentiment permanent d’insécurité et de malaise. Et si le scénario recolle peu à peu les morceaux de son récit énigmatique, il se garde bien de tout expliquer. L’étrangeté subsiste. Loin de rallier tous les suffrages (comment pourrait-il en être autrement ?), le 21ème long-métrage de Mocky lui permettra de remporter le Prix de la critique au festival du film fantastique d’Avoriaz de 1982.

 

© Gilles Penso



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LA NUIT DE LA MORT (1980)

Nouvellement employée dans une maison de retraite, une jeune femme s’inquiète du comportement étrange des pensionnaires…

LA NUIT DE LA MORT

 

1980 – FRANCE

 

Réalisé par Raphaël Delpard

 

Avec Isabelle Goguey, Charlotte de Turckheim, Michel Flavius, Betty Beckers, Jean Ludow, Jeannette Batti, Michel Debrane, Germaine Delbat, Georges Lucas

 

THEMA CANNIBALES

Comédien occasionnel depuis la fin des années soixante et scénariste pour Jean-Pierre Mocky (L’Albatros, Chut !) Raphaël Delpard passe à la mise en scène avec le drame érotique Perversions (1976), la comédie Ça va pas la tête (1978) et la polissonnerie Lycéennes perverses (1979). Mais sa vraie passion est le cinéma fantastique, auquel il pourra s’adonner pleinement à l’occasion de son quatrième long-métrage, le bien nommé La Nuit de la mort, qui sera rebaptisé Les Griffes de la mort lors de sa sortie en VHS en 1988 (avec une jaquette merveilleusement hors-sujet, comme souvent à l’époque) avant de récupérer son titre initial. L’héroïne de La Nuit de la mort est Martine (Isabelle Goguey), qui décide de prendre un poste d’infirmière-gouvernante dans une maison de retraite après avoir quitté son petit-ami Serge (Michel Duchezeau). Dans la vaste demeure isolée qui sera son nouveau lieu de travail, la jeune fille rencontre un gardien boiteux patibulaire (Michel Flavius), une directrice autoritaire et pompeuse (Betty Beckers) et des pensionnaires au comportement bizarre. Dans cet environnement austère, seule sa collègue Nicole, malgré une première rencontre un peu orageuse, s’avère affable et à peu près « normale ». On notera que cette dernière est incarnée par la comédienne et humoriste Charlotte de Turkheim, que le grand public ne connaissait pas encore, et qui s’empressa plus tard de rayer de son CV ce film « gênant » !

Que se passe-t-il la nuit dans les couloirs plongés dans l’ombre de cette vénérable maison de retraite ? Martine n’en sait rien, mais elle se doute bien que quelque chose ne tourne pas rond. La directrice, qui joue toujours le même morceau obsédant au piano et aime dîner face à un miroir sous le regard de ses employés, cache visiblement un lourd secret. Lorsque sa collègue Nicole disparaît du jour au lendemain sans laisser de trace, Martine décide de mener l’enquête. Mais le scénario prend garde de donner aux spectateurs un coup d’avance sur son personnage principal en lui révélant très tôt la nature des activités nocturnes de cet établissement pas très catholique. Cette révélation survient au cours d’une scène extrême qui permet de comprendre pourquoi Charlotte de Turkheim ne parle plus trop de La Nuit de la mort quand elle évoque sa carrière. Car Nicole y est agressée par les pensionnaires mués soudain en horde sauvage, se retrouve nue comme un ver, trépasse d’un coup de hachoir bien placé et est éventrée en gros plan avant que des mains avides ne plongent dans ses entrailles pour se repaître de ses viscères ! Frontalement, sans fard, Raphaël Delpard aborde ainsi le cannibalisme dans toute son horreur graphique, ponctuant son film de visions choc surprenantes : organes dévorés à belles dents, meurtres violents, mutilations sanglantes, cadavre écharpé suspendu à un croc de boucher… A la clé de ces débordements anthropophages se trouve rien moins que la quête de la vie éternelle…

La sarabande des cannibales

Ainsi, si la tonalité du film semble être celle d’une comédie légère un tantinet maladroite, son arrière-plan est glauque, sinistre et effrayant. La musique de Laurent Petitgirard contribue grandement à l’installation d’une atmosphère oppressante, à grands coups de violons stridents, de pianos graves et de voix sépulcrales. Raphaël Delpard fait fi des faibles moyens à sa disposition pour saisir furtivement la photogénie lugubre des cauchemars, comme lors de la rituelle sarabande nocturne des pensionnaires qui sortent l’un après l’autre de leur chambre en marchant lentement comme des somnambules. Le film convoque aussi l’imagerie des contes de fées, la jeune héroïne en blanc semblant menacée par des êtres mi-sorcières mi-ogres dans cette grande maison au milieu des bois. Clôt sur une chute d’une cruelle ironie, La Nuit de la mort n’est donc pas le nanar qu’on a souvent cru mais un film déroutant, à contrecourant de la production hexagonale de l’époque, mêlant les genres pour mieux perturber ses spectateurs. Sans doute la mise en scène eut-elle gagné à être plus stylisée, le jeu d’acteur moins approximatif, les dialogues moins récités, mais l’initiative reste intéressante et surtout audacieuse au sein d’un paysage cinématographique français alors rétif aux échappées horrifiques.

 

© Gilles Penso

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LA MAIN DU DIABLE (1943)

Un peintre sans le sou accepte d’acheter un talisman magique qui lui donnera fortune et gloire… Mais c’est un cadeau empoisonné

LA MAIN DU DIABLE

 

1943 – FRANCE

 

Réalisé par Maurice Tourneur

 

Avec Pierre Fresnay, Josseline Gaël, Noël Roquevert, Guillaume de Sax, Pierre Palau, Pierre Larquey, André Gabriello, Antoine Balpêtré, Marcelle Rexiane

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS I MAINS VIVANTES

Pour son quatre-vingt-quatorzième film (!), le vétéran Maurice Tourneur se lance dans une adaptation de la nouvelle « La Main enchantée » de Gérard de Nerval, publiée pour la première fois en 1832. Sur un scénario de Jean-Paul le Chanois, La Main du diable modernise le texte original pour le situer dans le Paris contemporain. Le cheveu défait, le regard perdu, la voix traînante, Pierre Fresnay (qui fut dix ans plus tôt le Marius de Marcel Pagnol) incarne Roland Brissot, un peintre bohème plein d’idées mais dont les toiles prennent la poussière dans son atelier au lieu de s’exhiber dans les galeries de Paris. Éconduit par Irène (Josseline Gaël), la jeune femme dont il s’est épris, notre artiste sans succès accepte le marché étrange que lui propose un restaurateur : lui racheter un talisman qui porte chance contre la somme modique d’un sou. La tentation est trop grande, Roland accepte. Le talisman en question est étrange, pour ne pas dire inquiétant, puisqu’il s’agit d’une main coupée qui gît dans un coffret et qui semble animée d’une vie propre. Mais qu’importe, puisque ses effets sont quasiment immédiats.

Roland est en effet soudain pris d’inspiration, même si ses œuvres semblent désormais peintes sous la dictée d’une influence extérieure. Ses nouvelles toiles, qu’il signe désormais Maximus Leo, s’arrachent enfin dans le Paris chic et Irène revient se blottir dans ses bras. La main magique dans le coffret semble donc tenir toutes ses promesses. Il y a tout de même une ombre au tableau : un petit homme mystérieux (Pierre Palau) qui semble suivre Roland un peu partout, l’air débonnaire sous son chapeau melon noir. Le peintre ne va pas tarder à comprendre que ce personnage à priori insignifiant n’est rien d’autre que le diable venu réclamer son dû. S’il rend le talisman, Roland pourra sauver son âme mais il perdra la fortune et la gloire, retombant dans l’anonymat et la pauvreté. Mais s’il veut le garder, sa dette n’en finira plus de grandir : il devra rembourser un sou un jour, deux sous le lendemain, trois sous le jour d’après, et ainsi de suite jusqu’à l’infini. « Savez-vous ce que c’est que l’infini ? » demande notre petit diable au peintre. « Moi oui, j’y ai été, c’est très joli ! ». Ainsi commence une lente et inexorable descente aux enfers, orchestrée par un tentateur qui porte bien son surnom de « malin ».

Le repas des damnés

Préférant largement la suggestion à la démonstration, Maurice Tourneur n’utilise guère d’effets spéciaux pour porter à l’écran les manifestations surnaturelles, s’appuyant sur la prestation toute en duplicité de Pierre Palau et sur les jeux du hors champ et du non-dit, comme lorsque la chiromancienne s’épouvante sans un mot en lisant les lignes de la main de Brissot. Le cinéaste se permet tout de même quelques facéties visuelles, comme une brève séquence en dessin animé qui permet de calculer la dette que Pierre a contractée et qu’il s’avère incapable de rembourser. Et puis survient cette scène superbement surréaliste où notre malheureux damné se retrouve à la table de convives masqués, éclairés par une lueur irréelle. Cet « ultime souper » enchaîne les flash-backs aux décors dépouillés et symboliques permettant de remonter le fil historique des précédents possesseurs du talisman, tous maillons d’une même chaîne actionnée par le diable. Ombres surdimensionnées, décors immenses et tordus, tableaux étranges, on se croirait presque revenu au temps de l’expressionnisme allemand. Il faut reconnaître là la patte esthétique d’un réalisateur qui fit ses débuts comme graphistes et illustrateur, avant d’assister rien moins qu’Auguste Rodin, puis de se spécialiser dans la mise en scène théâtrale avant de tourner son premier film en 1914. La Main du diable est l’un de ses derniers longs-métrages. Il passera le flambeau à son fils Jacques, dont les films fantastiques poétiques et raffinés entreront à leur tour dans la légende.

 

© Gilles Penso

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HOSTEL (2005)

Produit par Quentin Tarantino, le second long-métrage d’Eli Roth montre jusqu’où peuvent aller les instincts les plus bas de nos semblables

HOSTEL

 

2005 – USA

 

Réalisé par Eli Roth

 

Avec Jay Hernandez, Derek Richardson, Eythor Gudjonsson, Barbara Nedelijakova, Jana Kaderabkova, Jan Vlasak, Jennifer Lim

 

THEMA TUEURS

Tout sympathique qu’il soit, Cabin Fever, le premier long-métrage d’Eli Roth, ne brillait guère par son originalité, se contentant de suivre prudemment les sentiers battus par John Boorman et Sam Raimi. Hostel, son second film, ose au contraire nous emmener sur un terrain quasiment vierge, fort d’un postulat troublant qu’on pourrait résumer ainsi : si le tourisme du sexe existe, pourquoi ne pas imaginer un tourisme de la mort ? Pourquoi une organisation clandestine ne serait-elle pas prête à fournir à des hommes riches avides de sensations nouvelles du gibier humain conçu pour être torturé et assassiné ? Une variante moins sportive et plus chirurgicale des Chasses du comte Zaroff en quelque sorte… Fan de Cabin Fever, Quentin Tarantino s’implique dans le projet en tant que producteur exécutif (son nom en gros sur les affiches est un argument publicitaire de poids), et Roth s’embarque pour un tournage de quarante jours en extérieurs naturels slovaques.

L’idée de départ d’Hostel est pour le moins audacieuse, mais pour la mettre en scène, le cinéaste prend tout son temps, infligeant aux spectateurs trois quarts d’heure de métrage franchement ennuyeux. On y découvre deux étudiants américains, Paxton et Josh, et un ami de rencontre islandais, Oli, qui traversent l’Europe, sac sur le dos, dans l’espoir de multiplier les fêtes et les conquêtes féminines. À Amsterdam, un homme leur vante les mérites des filles slovaques. Et effectivement, dès leur arrivée à Bratislava, les joyeux compères montent au septième ciel, grâce aux peu farouches Natalya et Svetlana. Mais au petit matin, l’un d’entre eux se retrouve ligoté sur une chaise rouillée dans un lieu clos aux allures d’abattoir. Alors qu’il réalise avec effroi qu’il est tombé dans un piège, notre malheureux se retrouve allègrement torturé à la perceuse et au scalpel par un détraqué impatient de jouer au docteur…

Le « torture porn » dans toute sa splendeur

Le film bascule ainsi sans crier gare dans l’horreur malsaine, glauque et graphique, empruntant les voies d’un Takashi Miike (réalisateur d’Audition), lequel fait d’ailleurs une petite apparition dans Hostel. Dommage qu’Eli Roth peine à tirer parti de son concept. L’intrigue s’avère donc erratique, et supporte mal son étirement sur la durée d’un long métrage. Ainsi, pour éprouvantes qu’elles soient, les scènes de torture perdent vite leur crédibilité lorsque le réalisateur – visiblement peu confiant en leur seul impact psychologique – croit bon de confier aux maquilleurs de l’atelier KNB la réalisation d’effets gore extrêmes dignes de Lucio Fulci. Visage brûlé au chalumeau, œil qui sort de son orbite, tête écrasée sous des rochers, doigts coupés à la tronçonneuse, tout y passe sans la moindre retenue. Hostel hésite ainsi entre plusieurs styles (survival, slasher, suspense, revenge movie, film gore) et finalement ne parvient qu’à choquer épisodiquement sans autre intention apparente. La démarche, du même coup, semble un peu vaine. Passant à côté d’une thématique aux passionnantes répercussions sociales et anthropologiques, Hostel ne se distingue plus trop, dès lors, d’un Ilsa ou d’un épisode de la série japonaise Guinea Pigs, célèbres pour leur désespérante gratuité.

 

© Gilles Penso



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LE VOYAGE DANS LA LUNE (1902)

Le premier film de science-fiction de l’histoire du cinéma est une féerie délirante de Georges Méliès acclamée dès sa sortie dans le monde entier

LE VOYAGE DANS LA LUNE

 

1902 – FRANCE

 

Réalisé par Georges Méliès

 

Avec Georges Méliès, Victor André, Depierre, Farjaux, Kelm, Brunet, Bleuette Bernon, Henri Delannoy

 

THEMA SPACE OPERA I EXTRA-TERRESTRES

Homme de théâtre, comédien, metteur en scène, prestidigitateur, Georges Méliès découvre l’incroyable potentiel de l’invention de Louis et Auguste Lumière en assistant à une projection cinématographique au milieu des années 1890. Face à ces étonnantes images animées, cet artiste complet voit là un formidable moyen de prolonger ses spectacles de magie. En transposant les machineries du théâtre sur le grand écran, Méliès se lance aussitôt dans la création de tout un univers féerique et fantasmagorique, loin de la simple captation « documentaire » proposée par les frères Lumière. Il invente ainsi le cinéma fantastique et les effets spéciaux. Au fil de sa foisonnante production, financée par sa propre compagnie Star Film, Méliès fait office de pionnier et réalise notamment ce qui est aujourd’hui considéré comme le premier film de science-fiction de l’histoire du cinéma : Le Voyage dans la Lune. Inspiré à la fois par Jules Verne et Herbert George Wells (rien moins que les deux plus grands auteurs de SF de la planète), ce film de quatorze minutes en trente tableaux appréhende la conquête spatiale comme Méliès lui-même envisage le cinéma : sous forme d’un gigantesque tour de magie. La forme et le fond finissent du coup par fusionner, les scientifiques affublés de chapeaux pointus ressemblant plus à des alchimistes ou à des mages qu’à de respectables savants, et le grand Georges tenant comme toujours la vedette de son propre film.

Le film commence en plein congrès du Club des Astronomes, où l’excentrique professeur Barbenfouillis annonce à l’auditoire son projet de lancer une expédition vers la Lune. Face aux réactions perplexes, il organise une visite de ses confrères dans son atelier loufoque où se fabrique un grand obus spatial, lequel sera projeté dans le cosmos au moyen d’un gigantesque canon de 300 mètres de long. Le récit s’amorce donc comme une version burlesque de « De la Terre à la Lune » de Jules Verne. Après le lancement réussi de leur fusée-obus, les six astronautes découvrent l’environnement lunaire – où ils respirent sans difficulté et sans le secours du moindre équipement – et assistent à un lever de Terre, spectacle inédit s’il en est. En s’engouffrant dans un cratère lunaire, nos savants se retrouvent à l’intérieur d’une grotte où poussent des champignons géants. Là, le récit bifurque vers « Les Premiers hommes dans la Lune » de Wells, d’autant que surgit bientôt un Sélénite, habitant insectoïde et peu hospitalier de notre satellite naturel. Respectant l’illogisme poétique des œuvres de Méliès, la créature est pulvérisée par les terriens d’un coup de parapluie. Mais d’autres de ses semblables font leur apparition et capturent les visiteurs pour les présenter à leur roi…

Les pionniers de l’espace

Mêlant le space opera fantaisiste au comique burlesque, Le Voyage dans la Lune multiplie les trouvailles techniques et visuelles en collectant des moments d’anthologie : le lever de Terre, l’attaque des hommes-insectes, le canon qui propulse la fusée et, bien sûr, la célébrissime fusée dans l’œil de la Lune, obtenue avec un acteur maquillé et un de ces fameux « trucs par substitution » que Méliès découvrit un jour par hasard. Prompt à mélanger toutes les techniques et à combiner des talents complémentaires, le cinéaste sollicite les danseuses du théâtre du Châtelet pour incarner les étoiles et les acrobates des Folies Bergères pour entrer dans la peau des gesticulants Sélénites. Quant aux nombreux décors édifiés dans le studio montreuillois de Méliès, ils mêlent les accessoires grandeur nature, les fonds peints, les maquettes et toute une série de systèmes mécaniques, de trappes et de fumigènes. Le film jette ainsi les bases de toutes les futures techniques d’effets spéciaux destinées à jouer un rôle majeur dans les décennies à venir. Lorsque les héros du Voyage dans la Lune rentrent triomphants de leur aventure et se voient honorés par une statue commémorative portant l’inscription latine « Labor omnia vincit » (« Un travail acharné vient à bout de tout »), un parallèle s’établit inévitablement entre nos aventuriers fictifs et l’équipe du tournage de cette œuvre pionnière. D’autant que le film connaîtra un énorme succès lors de sa sortie en septembre 1902. Rançon de la gloire, Le Voyage dans la Lune sera piraté dans le monde entier, la notion de droits intellectuels étant encore floue en ces temps héroïques. Paradoxalement, la création de ces nombreuses copies non autorisées aura permis de préserver un film dont nous aurions sans doute perdu toute trace aujourd’hui.

 

© Gilles Penso

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IDENTITY (2003)

James Mangold plonge dix personnes dans un huis-clos qui se transforme progressivement en cauchemar

IDENTITY

 

2003 – USA

 

Réalisé par James Mangold

 

Avec John Cusack, Ray Liotta, Amanda Peet, John Hawkes, Alfred Molina, Clea DuVall, John McGinley, William Lee Scott, Jake Busey

 

THEMA TUEURS

En 1997, James Mangold avait bousculé le film noir avec Copland, offrant à Sylvester Stallone l’un de ses plus beaux rôles. A l’occasion d’Identity, il décide cette fois-ci de malmener les conventions du film de tueur psychopathe en prenant comme prétexte une intrigue à la « Cluedo », façon « Les Dix Petits Nègres ». Le récit se met en place dans un motel perdu en plein Nevada, où dix personnes trouvent refuge au beau milieu de la nuit, surprises par un violent orage qui a coupé toutes les routes. Ainsi se côtoient pèle mêle une actrice et son chauffeur (Rebecca de Mornay et John Cusak), un policier et son prisonnier (Ray Liotta et Jake Busey), un jeune couple en lune de miel (Clea DuVall et William Lee Scott), une prostituée (Amanda Peet) et une famille victime d’un accident (John McGinley, Leila Kenzle et Bret Loehr). L’atmosphère est quelque peu tendue, mais elle vire carrément à la panique lorsqu’une série de meurtres commence à frapper les occupants du motel. Tous les soupçons se tournent vers le prisonnier, qui est parvenu à s’évader, mais lorsque son cadavre est découvert à son tour, il devient évident que le coupable est ailleurs.

Le mystère s’épaissit, tandis que les assassinats prennent une tournure quasi-surnaturelle. Comment expliquer autrement ces clefs numérotées qui semblent surgir de nulle part et accompagnent chaque cadavre ? Ou ces corps qui finissent par disparaître sans laisser de trace ? L’enquête menée par le policier et le chauffeur piétine donc, et le spectateur se laisse aller à toutes les conjectures. Tout se passe comme si la mort elle-même fauchait ses victimes selon un schéma précis, à la manière de Destination finale. Parallèlement, James Mangold monte des séquences qui semblent n’avoir aucun rapport direct avec l’intrigue principale. On y voit les efforts d’un médecin (Alfred Molina, futur docteur Octopus de Spider-Man 2) pour convaincre un juge de reconsidérer la peine maximale à laquelle fut condamné l’un de ses patients, un tueur en série à la santé mentale fragile. Les deux histoires, ainsi juxtaposées, semblent bien entretenir quelques liens thématiques, mais rien ne permet de les raccorder dans le temps ou dans l’espace.

Coup de théâtre

C’est là tout le génie du scénario de Michael Cooney, qui clôt le récit sur un monumental coup de théâtre comblant tous les vides, liant chaque sous-intrigue et laissant quelque peu le spectateur sur les rotules. Dommage que ce gigantesque « twist » fonctionne plus sur le registre intellectuel qu’émotionnel. Car si la surprise qu’il génère est tout à fait réussie, et si les implications psychanalytiques qui le sous-tendent sont passionnantes, il n’en reste pas moins qu’il laisse dans son sillage un arrière-goût artificiel. Comme si le film entier n’était qu’un exercice de style cérébral, tellement soucieux de construire son retournement de situation qu’il oublie en route de nous attacher aux personnages et d’approfondir leurs caractères au-delà du simple archétype. Fort heureusement, l’efficacité de la mise en scène de Mangold et la conviction de ses comédiens jouent en faveur d’Identity, qui ne laisse personne indifférent et reste dans les mémoires comme une variante très originale sur un thème pourtant bien connu.

 

© Gilles Penso



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LES VISITEURS DU SOIR (1942)

Un couple est envoyé par le diable pour bouleverser la vie paisible d’un château qui s’apprête à célébrer des noces

LES VISITEURS DU SOIR

 

1942 – FRANCE

 

Réalisé par Marcel Carné

 

Avec Arletty, Alain Cuny, Marie Déa, Jules Berry, Marcel Herrand, Fernand Ledoux, Pierre Labry, Gabriel Gabrio, Roger Blin, Jean d’Yd, Piéral, Madeleine Rousset

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Marcel Carné et Jacques Prévert sont de vieux complices depuis le milieu des années trente. Après avoir étroitement collaboré sur quatre longs-métrages (Jenny, Drôle de drame, Le Quai des brumes et Le Jour se lève), le metteur en scène et le poète cherchent un nouveau projet de film. L’idée est celle d’un récit centré sur l’amour vainqueur de toutes les adversités malgré l’inquiétante propagation des forces du mal. Mais nous sommes alors au début des années quarante, et si l’industrie du cinéma n’est pas stoppée, le régime de Vichy impose une censure stricte qui risque de mettre à mal leurs ambitions artistiques. Carné propose alors de contourner le problème en utilisant le prisme du fantastique et en inscrivant son récit dans un passé lointain. Les deux hommes se mettent d’accord sur un moyen-âge inspiré des manuscrits enluminés du quinzième siècle. Ainsi naît le projet des Visiteurs du soir, dont le scénario sera co-écrit par Prévert et Pierre Laroche. Reste à trouver les rôles principaux. Qui allait pouvoir incarner Gilles et Dominique, les deux émissaires du diable ? Pour le premier, Carné choisit Alain Cuny, qui l’a fort impressionné en incarnant Orphée dans l’« Eurydice » de Jean Anouilh. Pour la seconde, Arletty s’impose naturellement grâce à sa gouaille inimitable et le caractère androgyne qu’il faudra communiquer à son personnage.

Nous sommes en mai 1485, quelque part dans le sud de la France. Veuf depuis plusieurs années, le baron Hugues (Fernand Ledoux) organise une fête à l’occasion des fiançailles de sa fille Anne (Marie Déa) avec le baron Renaud (Marcel Herrand). Ce dernier, d’emblée présenté comme un rustre, semble plus s’intéresser à la chasse et à la guerre qu’aux futilités de l’amour auxquelles sa future épouse est attachée. Pour divertir les invités, on réunit un certain nombre d’artistes, parmi lesquels deux joueurs de luth. Mais ces derniers sont en réalité des créatures envoyées par Satan pour semer la discorde à la cour, défaire les couples, instiller la jalousie et la trahison, bref désespérer tout ce beau monde. Les émissaires du Mal ne tardent pas à se mettre en œuvre. Gilles séduit la mariée avec ses chants ensorcelants, puis Dominique arrête le temps et s’en va faire les yeux doux à Renaud. Tout semble se dérouler comme prévu. Mais une donnée tout à fait inattendue va enrayer le stratagème diabolique : en contant fleurette à Anne, Gilles finit par tomber amoureux d’elle pour de bon. Leur idylle naissante s’intensifie à tel point que le diable lui-même, incarné avec une géniale extravagance par l’inimitable Jules Berry, vient sur place pour essayer de briser cette union…

Le cœur qui bat

La question du bien et du mal se pose dès l’entame du film, lorsque Gilles et Dominique croisent près de l’entrée du château un bourreau qui, n’ayant personne à conduire à l’échafaud, se contente de pêcher paisiblement. Le redoutable exécuteur est ainsi mué en homme doux comme un agneau. N’est-on finalement un monstre que parce qu’on nous l’a ordonné ? Et si les choix moraux étaient foncièrement personnels, et non dictés par une quelconque destinée ? Quelques secondes plus tard, Gilles rend à un montreur d’ours éploré sa bête miraculeusement ressuscitée. Face à sa compagne qui s’étonne d’un tel acte miséricordieux, notre envoyé du diable rétorque : « Ça m’amuse tout de même de faire le bien de temps en temps ». Mais nous saurons bientôt que ça ne fait pas que « l’amuser ». L’émissaire du mal est sur le point de succomber à la plus humaine des faiblesses. Plusieurs analystes ont proposé une grille de lecture muant Les Visiteurs du soir en métaphore de la France sous l’Occupation. Le baron Hugues serait un Pétain médiéval, son château une variante du régime de Vichy et le diable l’envahisseur allemand. Même la date 1485 a été interprétée en l’inversant comme le 5/8/41, autrement dit le cinq août 1941. Mais c’est surtout le final qui fit couler beaucoup d’encre, souvent appréhendé comme le symbole d’une résistance toujours vivace malgré l’oppression ennemie. Cinq ans plus tôt, dans le poème « La Crosse en l’air », Prévert parlait déjà du « cœur de la révolution que rien… personne ne peut empêcher d’abattre ceux qui veulent l’empêcher de battre… de se battre… de battre ». Visuellement superbe, sis dans un somptueux décor de château entièrement reconstitué en studio à Saint-Maurice (pour les intérieurs) et à La Victorine (pour les extérieurs), Les Visiteurs du soir offre quelques tout petits rôles à de futurs grands noms comme Simone Signoret, Jean Carmet, Alain Resnais et Jean-Pierre Mocky. C’est l’un des films fantastiques les plus importants de l’histoire du cinéma français.

 

© Gilles Penso

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LE CHAT À NEUF QUEUES (1971)

Les pièces énigmatiques d’un puzzle sanglant s’assemblent dans le second long-métrage de Dario Argento

IL GATTO A NOVE CODE

 

1971 – ITALIE / FRANCE / ALLEMAGNE

 

Réalisé par Dario Argento

 

Avec Karl Malden, James Franciscus, Catherine Spaak, Tino Carraro, Cinzia de Carolis

 

THEMA TUEURS I SAGA DARIO ARGENTO

Le thème du témoignage fragmenté et faussé, qui était au cœur de l’intrigue de L’Oiseau au plumage de cristal, sert à nouveau de point de départ à Dario Argento pour son second long-métrage. Dès son entame, Le Chat à neuf queues met en scène les déambulations nocturnes du vénérable aveugle Franco Arno (Karl Malden) et de sa nièce Lori (Cinzia de Carolis). En passant devant une voiture à l’arrêt, Arno entend une dispute entre deux hommes qui parlent de chantage. Lori parvient à lui décrire le visage d’un des deux antagonistes. Armé de ces maigres indices, le vieil homme essaie de recoller les morceaux. Or quelques jours plus tard, l’homme que Lori lui a décrit meurt en chutant sur une voie ferrée, décapité par un train. Argento compose avec les moyens modestes à sa disposition pour montrer l’accident, jouant sur un découpage habile et des angles de vue inattendus. Mais s’agit-il vraiment d’un accident ? En agrandissant une photo prise par un paparazzi, un détail tend à prouver le contraire. Ce principe de l’indice caché évoque bien sûr Blow Up d’Antonioni, auquel Argento se réfèrera de manière explicite dans Les Frissons de l’angoisse.

À partir de là, les meurtres violents s’enchaînent, et Arno, qui fut autrefois journaliste, décide de mener l’enquête avec le reporter Carlo Giordani (James Franciscus). Le titre animalier ne se réfère à aucun chat particulier (même si l’on sait Argento grand amateur des écrits d’Edgar Poe) ni même au fouet à lanières multiples qu’on nommait autrefois « chat à neuf queues », mais au nombre de pistes à suivre pour résoudre l’énigme. « Il faut que nous réussissions à isoler une des queues des huit autres pour pouvoir venir à bout de ce mystère » dit à ce propos Arno. Conformément à la tradition du « whodunit », les soupçons des spectateurs se portent tour à tour sur plusieurs personnages, tandis que l’intrigue se resserre autour des recherches d’un laboratoire spécialisé dans la génétique.

Le point de vue du tueur

Le personnage d’Anna Terzi (Catherine Spaak), fille d’un des savants, est l’atout de charme du film, toujours ceinte dans des tenues sophistiquées mettant en valeur ses formes généreuses, tandis qu’Argento semble vouloir rendre hommage à Alfred Hitchcock avec des scènes de suspense articulées autour du rasoir d’un barbier ou plus tard d’un verre de lait empoisonné. Toujours friand de prises de vues surprenantes et d’effets de montage inattendus, le jeune cinéaste italien utilise une caméra subjective accidentée pour adopter le point de vue du tueur, des contre-plongées verticales déstabilisantes, l’insertion brève et récurrente en très gros plan de l’œil de l’assassin ou encore des flash-forwards et des flash-backs très brefs à base de plans courts presque sublimlinaux. Il continue ainsi d’affirmer son style unique, dont le point culminant est une chute finale vertigineuse. Pour faire écho aux expérimentations d’Argento, Ennio Morricone poursuit lui-même les audaces inaugurées avec L’Oiseau au plumage de cristal, favorisant une musique en grande partie improvisée et des morceaux atonaux, à l’exception d’un thème principal quelque peu langoureux.

 

© Gilles Penso

 

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