LA MORT A PONDU UN ŒUF (1968)

Jean-Louis Trintignant incarne un être profondément perturbé dans ce giallo expérimental sous influence de la Nouvelle Vague…

LA MORTE HA FATTO L’UOVO

 

1968 – ITALIE

 

Réalisé par Giulio Questi

 

Avec Gina Lollobrigida, Jean-Louis Trintignant, Ewa Aulin, Jean Sobieski, Renato Romano, Vittorio André, Giulio Donnini, Biagio Pelligra, Cleofe Del Cile

 

THEMA TUEURS

Drôle de titre pour un drôle de film. S’il en possède la plupart des caractéristiques – tueur ganté, meurtres à l’arme blanche, victimes féminines érotisées, adultère, machinations et malversations – La Mort a pondu un œuf ne relève pourtant pas du giallo classique. Son réalisateur, Giulio Questi, vient alors de signer le western spaghetti Tire encore si tu peux, dont il a coécrit le scénario avec Franco Arcalli. Heureux de cette première collaboration, les deux hommes enchaînent avec cette histoire trouble, articulée autour d’un triangle amoureux que forment Gina Lollobrigida, Jean-Louis Trintignant et Ewa Aulin. En ce domaine aussi, La Mort a pondu un œuf fait office de retrouvailles, puisque Trintignant et Aulin partageaient déjà l’affiche, en 1967, d’un autre thriller déviant, En cinquième vitesse de Tinto Brass. Ici, le faux-semblant règne en maître, les apparences sont trompeuses et rien n’est jamais tout à fait ce qu’il paraît être. Le film se distingue d’ailleurs de la mécanique traditionnelle du « whodunit », qui consiste à entretenir jusqu’au dénouement le mystère autour de l’identité du coupable, puisque le meurtrier nous est montré à visage découvert dès les premières minutes. Du moins, c’est ce qu’il nous semble…

Le générique sur fond d’images cliniques microscopiques, accompagné par une musique expérimentale de Bruno Maderna, crée d’emblée le malaise et nous annonce la couleur. La scène d’introduction garde d’ailleurs le même ton : dans un motel, des voix éparses s’entrecoupent, des clients différents s’adonnent à leur routine quotidienne, des gros plans difficiles à cerner s’enchaînent au fil d’un montage abrupt, des violons stridents résonnent… et puis soudain, un meurtre à l’arme blanche s’impose à nous. Et l’assassin ne se cache pas : c’est Jean-Louis Trintignant, alias Marco. Ce dernier est marié avec Anna (Gina Lollobrigida). Tous deux dirigent un élevage automatisé de pointe, spécialisé dans la production de poulets désossés. Or à l’insu d’Anna, Marco est un tueur en série qui attire des prostituées dans des chambres d’hôtel avant de les poignarder. L’arrivée de Gabri (Ewa Aulin), la cousine d’Anna, vient encore aggraver les tensions au sein de ce couple déjà en déséquilibre. Car la jeune femme entame une liaison avec Marco et complote pour s’enfuir avec lui…

Prises de bec

La Mort a pondu un œuf se livre sans cesse à des expérimentations formelles qui pourront séduire ou irriter les spectateurs, selon leur sensibilité. Il nous faut d’abord accepter cette bande originale cacophonique et dissonante où les touches de piano malmenées, les accords de guitare aléatoires et les coups de violon anarchiques s’entremêlent en une orgie sonore indescriptible. Nous sommes là en pleine recherche conceptuelle, visant de toute évidence à déconstruire les règles de la grammaire filmique. Cette mise en forme atypique s’accorde avec les propos d’Anna lorsqu’elle parle de sa cousine : une femme au corps parfait dont elle aimerait pouvoir séparer les différentes parties pour les mettre dans un autre ordre. Ce à quoi Marco répond : « c’est un peu abstrait ». Il nous semble assister dans ce film à la fusion contre-nature du giallo italien et de la nouvelle vague française, comme si Mario Bava et Jean-Luc Godard avaient décidé de faire un enfant ensemble… ou plutôt un œuf ! Giulio Questi enchaîne les passages surréalistes (Trintignant dans le poulailler hanté par une voix féminine qui l’appelle, comme caquetée par les volailles elles-mêmes) et les idées de montage audacieuse (le flash-back de l’accident de voiture des parents de Gabri, monté avec des plans rapides de la route qui défile et rythmé sur des bruits de freins stridents). Si le film se montre chiche en scènes de meurtres, une certaine idée de l’horreur nait de cet environnement d’élevage en batterie, où des volailles mutantes sans ailes ni tête naissent et vivent comme des freaks, au grand bonheur des exploitants face à ce surplus de viande immédiatement exploitable. Il y a donc un discours social en filigrane de l’intrigue, lié aux excès des grandes corporations prêtes à tout – même à la monstruosité contre-nature – par appât du gain. Les ouvriers sont remplacés par des machines, les animaux ne sont que des matières premières et les chimistes multiplient les expérimentations pour toujours plus de rentabilité, quel qu’en soit le prix moral. Ce n’est pas le moindre attrait de ce thriller horrifique décidément pas comme les autres.

 

© Gilles Penso

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HYDRA, LE MONSTRE DES PROFONDEURS (1985)

Réveillé par une explosion nucléaire, un gigantesque serpent de mer préhistorique sème la panique sur les côtes epsganoles…

SERPIENTE DE MAR

 

1985 – ESPAGNE

 

Réalisé par Amando de Ossorio

 

Avec Timothy Bottoms, Taryn Power, Jared Martin, Ray Milland, Gérard Tichy, Carole James, Jack Taylor, Léon Klimovsky, Miguel de Grandy, Paul Benson

 

THEMA MONSTRES MARINS

Le réalisateur Amando de Ossorio a marqué l’histoire du cinéma fantastique espagnol grâce à sa tétralogie horrifique consacrée aux Templiers d’outre-tombe. La Révolte des morts-vivants et ses trois suites (1972-1975) ont fait école, se positionnant volontairement à contre-courant de l’imagerie des zombies imposée par George A. Romero, tout en plaçant le nom de De Ossorio sur un piédestal. De toute évidence, cet homme était à suivre de près. Mais la suite de sa carrière n’a pas autant d’éclat et le dernier titre de sa filmographie, Serpiente de Mar (devenu Hydra, le monstre des profondeurs chez nous), est un nanar spectaculaire indigne de ses œuvres précédentes. Le film nous semble d’ailleurs totalement anachronique, s’efforçant de raviver la vogue des grands monstres atomiques des années 50. Même le regain d’intérêt plus récent pour les bestioles géantes, motivé par la sortie du King Kong de John Guillermin et par les adaptations d’Edgar Rice Burroughs signées Kevin Connor (Le Sixième continent, Centre Terre : septième continent, Le Continent oublié), semble déjà loin. Peut-être De Ossorio et son producteur José Frade cherchent-il alors à surfer sur la sortie du Retour de Godzilla ou de Baby ? Toujours est-il que cette histoire de serpent géant prend l’eau de tous les côtés. Et la vaine tentative de faire passer Hydra pour une superproduction américaine (avec des têtes d’affiches US et des pseudonymes pour Ossorio et son producteur) n’arrange rien…

L’entame nous montre deux aviateurs américains qui larguent un missile nucléaire au milieu de l’océan. Aussitôt, un serpent de mer préhistorique revient à la vie et commence à semer la panique le long des côtes espagnoles. Le pêcheur galicien Pedro Fontán Barrios, joué par Timothy Bottoms (Johnny s’en va-t-en guerre, La Dernière séance), survit à l’attaque de son chalutier, mais comme son ivrognerie avait déjà coûté la vie à l’équipage de son précédent navire, dont le frère du second Lemaris (Jared Martin), personne ne croit à son histoire extravagante et un procès militaire le prive désormais de la capacité de naviguer. Peu après, la jet-setteuse Margaret, incarnée par Taryn Power (Sinbad et l’œil du tigre), a elle aussi une rencontre avec le monstre marin lorsque celui-ci dévore sa meilleure amie Jill (Carole James) après une soirée bien arrosée passée au casino. Internée dans un asile psychiatrique, elle est libérée par Pedro, et tous deux sollicitent l’aide du grincheux professeur Wallace (Ray Milland, alors en toute fin de carrière), zoologiste de l’institut national d’océanographie, afin d’empêcher la créature de tuer quiconque s’aventure dans l’eau…

L’attaque du monstre en caoutchouc

Il faut reconnaître à la production sa capacité à avoir réuni un casting relativement prestigieux, malgré l’apparente microscopie du budget. Mais personne n’a l’air de croire à cette histoire rocambolesque, et les acteurs nous semblent tous à côté de la plaque – peu aidés, il est vrai, par des dialogues d’une profonde ineptie. La première confrontation entre Timothy Bottoms et Taryn Power, notamment, est un véritable cas d’école : les deux comédiens donnent le sentiment de jouer dans un état second, adoptant des gestuelles et des expressions erratiques et arbitraires. La star du film reste le monstre, qui provoque plus d’éclats de rire que de frissons, tant sa frimousse caoutchouteuse digne du Muppet Show s’avère ridicule. Tour à tour marionnette à main agitée frénétiquement ou tête grandeur nature dans laquelle se jettent les acteurs en criant, ce serpent géant fait peine à voir. Certaines séquences manifestement inspirées par les travaux de Ray Harryhausen ne manquent pourtant pas d’ambition, comme l’attaque du phare (réminiscence du Monstre des temps perdus) ou la destruction du pont (écho de celle du Monstre vient de la mer). Mais le peu de soin apporté aux maquettes et le manque de crédibilité des personnages (dont un gardien de phare improbable qui joue aux cartes contre lui-même) ruinent tout le potentiel dramatique de ces scènes qui doivent aussi beaucoup aux kaiju eiga japonais. Pour couronner le tout, la bande originale de Manel Santaleban se contente de plagier celle des Dents de la mer sans la moindre retenue. Épuisé par le tournage, De Ossorio terminera le film dans un grand état de faiblesse et arrêtera-là sa carrière de cinéaste.

 

© Gilles Penso

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LA BÊTE (1975)

Une famille française aristocratique est victime d’une malédiction liée à l’accouplement d’une de ses ancêtres avec un monstre…

LA BÊTE

 

1975 – FRANCE

 

Réalisé par Walerian Borowczyk

 

Avec Sirpa Lane, Lisbeth Hummel, Elisabeth Kaza, Pierre Benedetti, Guy Tréjean, Roland Armontel, Marcel Dalio, Robert Capia, Pascale Rivault, Hassane Fall

 

THEMA MAMMIFÈRES I CONTES

Cas rare d’un praticien du cinéma érotique très respecté par la critique et par ses pairs, le réalisateur franco-polonais Walerian Borowczyk s’est d’abord fait connaître par une série de courts-métrages d’animation dans les années 1960 avant de passer aux prises de vues réelles et de dévêtir une grande partie de son casting. En découvrant la nouvelle Lokis de Prosper Mérimée, il décide d’en tirer une adaptation libre qu’il destine d’abord à son film à sketches Contes immoraux. Ce court-métrage de 22 minutes, narrant les amours sauvages entre la bête du Gévaudan et une jeune femme peu farouche, s’insère donc au milieu d’autres histoires sulfureuses, dont une consacrée à Elisabeth Bathory et une autre à Lucrèce Borgia. Le caractère zoophilique de ce segment n’est cependant pas du goût de tout le monde, poussant Borowczyk à le supprimer du montage. Mais pas question pour lui d’abandonner une telle idée. La Bête devient donc un long-métrage, dans lequel le cinéaste réutilise l’intégralité de son film court qu’il prolonge en le contextualisant et en y ajoutant une série de nouveaux personnages. C’est l’occasion pour lui de diriger plusieurs comédiens généralement associés à la comédie, dont plusieurs côtoyèrent d’ailleurs Louis de Funès à l’écran, comme Guy Tréjean (Pouic-Pouic), Dalio (Rabbi Jacob) ou Roland Armontel (Sur un arbre perché).

Après un générique silencieux franchement austère, le film s’ouvre sur une citation de Voltaire : « Les rêves inquiets sont réellement une folie passagère ». Puis nous entrons dans le vif du sujet, avec les images très crues d’un accouplement de chevaux, le montage ne nous épargnant aucun gros plan suggestif sur les appareils génitaux des équidés déchaînés. Un homme barbu au regard vide, Mathurin (Pierre Benedetti), contemple le spectacle avec un sourire un peu béat. Son père, le très snob marquis Pierre de l’Espérance (Guy Tréjean), compte sur le futur mariage du benêt avec l’Américaine Lucy Broadhurst (Lisbeth Hummel) pour assurer la lignée d’une famille qu’on imagine en fin de règne. La jeune fiancée débarque donc au château avec sa tante Virginia (Elizabeth Kaza). Là, toutes deux entendent parler d’une étrange malédiction censée hanter les lieux. Selon cette légende, une des femmes de la famille aurait eu 200 ans plus tôt des rapports sexuels avec une bête monstrueuse…

Zoofolie

En raccrochant son histoire d’amours contre-nature à celle d’une famille aristocratique en plein déclin, Borowczyk en profite pour décrire avec cynisme les derniers soubresauts d’un modèle bourgeois devenu obsolète. Le personnage de Clarisse (Pascale Rivault), la petite dernière de la famille, semble d’ailleurs n’avoir été imaginé que pour mieux en ridiculiser les contours guindés. Le gag récurrent qui la montre interrompue en plein coït avec le serviteur de la maison (Hassane Fall), que du reste tout le monde traite comme un esclave, est l’un des éléments les plus drôles du film. La Bête, elle, n’apparaît qu’au bout d’une heure de métrage, dans une séquence de rêve où la jeune Romilda (Sirpa Lane), partie à la recherche d’un agneau égaré dans les bois, aperçoit des griffes velues qui étripent le pauvre animal. Le faciès du monstre est loin d’être réaliste (une espèce de gros nounours velu), mais le cinéaste n’insiste pas dessus pour laisser plus volontiers sa caméra cadrer son immense phallus dégoulinant ! Borowczyk nous offre alors une version classée X de La Belle et la Bête en reprenant tel quel son sketch des Contes immoraux. Ce passage cru et brutal s’intègre certes de manière un peu artificielle dans le reste du récit, mais permet de porter à son paroxysme les travers d’une société bourgeoise déliquescente qui n’aurait pas dépareillé dans un film de Luis Buñuel.

 

© Gilles Penso

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JUNGLE WOMAN (1944)

Dans cette suite du déjà très improbable La Femme gorille, une jeune femme qui fut jadis un grand singe retrouve ses instincts bestiaux…

JUNGLE WOMAN

 

1944 – USA

 

Réalisé par Reginald Le Borg

 

Avec Acquanetta, J. Carrol Naish, Lois Collier, Evelyn Ankers, Richard Davis, Milburn Stone, Samuel S. Hinds, Douglass Dumbrille, Eddie Hyans

 

THEMA SINGES

Malgré son scénario absurde et la maigreur très visible de son budget, La Femme gorille déplaça suffisamment les foules pour que le studio Universal en finance une suite. Acquanetta est donc de retour dans le rôle de la belle sauvageonne aux instincts simiesques, mais le scénario proposé par Edward Dein se heurte à la censure de l’époque, jugeant cette histoire « inacceptable au regard des dispositions du Code de production en raison d’une connotation de bestialité ». Quelques réunions, réécritures et négociations plus tard, Jungle Woman reçoit enfin son feu vert. Le réalisateur Reginald Le Borg (Le Fantôme de la momie) hérite du bébé, mais sans grand enthousiasme. « Le scénario était atroce, et l’idée de départ complètement ridicule », racontera-t-il plus tard. « Mais j’étais sous contrat. Si j’avais refusé de le faire, j’aurais été suspendu sans salaire et je n’aurais plus rien obtenu par la suite. Il fallait se plier aux exigences de la direction. » (1) C’est donc à contrecœur que le cinéaste s’empare du sujet, qu’il essaie de muscler un peu en accentuant le caractère psychologique de l’intrigue, quitte à se laisser fortement influencer par La Féline. Plusieurs séquences évoquent de fait le classique de Jacques Tourneur qui, lui aussi, raconte comment une jeune femme redevient bête lorsque sa libido est titillée.

Tourné en une dizaine de jours, Jungle Woman commence par une séquence intrigante qui montre l’envie de bien faire de Le Borg, malgré ses réticences. Filmé en ombre chinoises projetées sur un mur, ce prologue montre un homme violemment attaqué par une femme qu’il parvient à maîtriser de justesse. Et voilà ce bon vieux docteur Fletcher (J. Carrol Naish) accusé de meurtre. Pour se défendre face aux juges, il nous raconte les événements ayant précédé le drame. Un flash-back le montre donc en train d’assister à un numéro de domptage dans un cirque qui tourne mal. C’est l’occasion de recycler des extraits de La Femme gorille qui, eux-mêmes, réutilisaient des stock shots animaliers. Face aux fauves déchaînés, le dresseur est sauvé de justesse par Cheela, un gorille femelle qui est abattu par un policier. Fasciné par le comportement du primate, Fletcher demande à récupérer sa dépouille et ramène la bête à la vie dans son laboratoire. Alors que le singe s’échappe, Fletcher découvre une jeune femme amnésique dans les bois (Acquanetta), qui reste apathique mais soudain semble s’éveiller lorsqu’elle découvre Bob (Richard Davis), le gendre de Fletcher. Dès lors, notre femme singe va retrouver ses instincts sauvages et s’efforcer de se débarrasser de sa rivale Joan (Lois Collier), la fille du savant.

Jalousie bestiale

Sorti une première fois en France sous un titre très peu vendeur (L’Atavisme qui tue), The Jungle Woman capitalise comme son prédécesseur sur la présence magnétique d’Acquanetta qui prononce ici une petite poignée de dialogues – alors qu’elle était parfaitement muette dans La Femme gorille. La première séquence au cours de laquelle elle apparaît est joyeusement absurde, puisqu’elle était un gorille quelques secondes plus tôt, puis surgit entièrement habillée des pieds à la tête, comme si ses vêtements s’étaient matérialisés d’un coup de baguette magique au moment de la métamorphose. Hélas, les aspects les plus « pulps » du premier film (les séquences avec le gorille ou avec la comédienne maquillée en créature bestiale) nous sont ici épargnés, l’action se résumant principalement à des échanges de dialogues très statiques. Face au résultat fort décevant de ce film, Acquanetta décide de mettre fin au contrat qui la lie à Universal, persuadée que le studio exploite son nom et sa présence sans prendre la peine de produire des longs-métrages qualitatifs. On ne saurait lui donner tort. Ce désistement n’empêchera pas Universal de lancer un troisième épisode, La Captive de la jungle, Vicky Lane reprenant le rôle de la sauvageonne.

 

(1) Extrait d’une interview parue dans Universal Horrors de Tom Weaver, Michael et John Brunas (1990)

 

© Gilles Penso

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DISCLOSURE DAY (2026)

Après s’être dévoilé sans fard dans le très introspectif The Fabelmans, Spielberg nous offre une œuvre somme fusionnant toutes ses obsessions et tous ses univers…

DISCLOSURE DAY

 

2026 – USA

 

Réalisé par Steven Spielberg

 

Avec Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES I SAGA STEVEN SPIELBERG

Peu de cinéastes auront exploré avec autant de constance la question extraterrestre. Elle est déjà au cœur du tout premier long métrage de Steven Spielberg, Firelight. Aujourd’hui perdu, ce film de science-fiction tourné en 8 mm alors qu’il n’était encore qu’adolescent apparaît rétrospectivement comme une esquisse de son futur chef-d’œuvre, Rencontres du troisième type. Depuis, le sujet revient s’imposer à lui sous des formes diverses. Si l’émerveillement est encore au cœur d’E.T. l’extra-terrestre, c’est l’angoisse post-11 septembre qui nourrit la vision terrifiante de La Guerre des mondes, où les aliens semblent avant tout servir de révélateurs à la violence que les humains s’infligent à eux-mêmes. Inscrits dans la mythologie populaire à l’occasion d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, ils sacrifient surtout à une volonté ferme de George Lucas – à qui Spielberg n’a jamais su dire non ! Avec Disclosure Day, le cinéaste revient à l’une de ses obsessions fondatrices tout en lui donnant une nouvelle orientation.  Les extra-terrestres ne sont plus traités sous l’angle de la rencontre mais sous celui du secret d’état, entrant en résonnance directe avec l’actualité géopolitique. Pour l’accompagner dans cette aventure, Spielberg s’appuie sur des collaborateurs fidèles : le compositeur John Williams, le directeur de la photographie Janusz Kaminski, le scénariste David Koepp… Notre homme aime travailler en famille, surtout lorsque les sujets de ses films le touchent de manière aussi personnelle.

Ceux qui sont familiers avec la filmographie de Spielberg auront le sentiment, en découvrant Disclosure Day, d’y trouver un concentré de tous les grands motifs de son cinéma. Après l’introspection de The Fabelmans, nous voici face à une œuvre somme. Le réalisateur y fusionne son obsession des OVNIs avec le goût du cinéma d’espionnage qu’il a exploré dans des films tels que Munich, Pentagon Papers ou Le Pont des espions. Quelques clins d’œil semblent même destinés aux spectateurs les plus fidèles. Une voiture y est ainsi poussée vers une voie ferrée au moment où surgit un train lancé à pleine vitesse, exactement comme dans Duel. Mais la référence remonte plus loin encore : l’accident qui s’ensuit évoque celui que Spielberg filmait déjà enfant avec sa caméra 8 mm, lui-même inspiré du final de Sous le plus grand chapiteau du monde. La mise en abyme en devient vertigineuse. Et que dire de ce motel qui s’appelle… Inn-Di-Ana ? Plus que de simples coups de coude, ces références témoignent d’une volonté assumée de faire converger tous les univers qui composent son œuvre. Disclosure Day donne ainsi le sentiment de synthétiser cinquante ans de carrière. Jamais les reflets dans les vitres et les miroirs n’ont autant joué ce double rôle de révélateurs et de dissimulateurs. Jamais la lumière n’a été à ce point associée à une forme d’illumination presque mystique. Elle aveugle et dévoile à la fois. Elle irradie même tout l’écran dans les moments où cette vérité si dérangeante – celle qui est « ailleurs » selon les X-Files – semble trop proche. Comme Lorsque Jane (Eve Hewson) s’apprête à voir ce que contiennent les clés USB volées de Daniel (Josh O’Connor). Ou lorsque Margaret (Emily Blunt) entre dans un simulacre de sa maison d’enfance pour y chercher un secret longtemps enfoui.

La vérité est ici

Autres éléments récurrents de l’œuvre de Spielberg : ici aussi, comme souvent, c’est l’enfant qui s’apprête à sauver l’adulte. Le souvenir oublié d’une révélation survenue au plus tendre âge permettra enfin d’ouvrir les yeux du monde entier. Rien n’empêche d’ailleurs d’y voir l’écho de la propre fascination de Spielberg, enfant, lorsque son père lui fit découvrir une pluie d’étoiles filantes au milieu de la nuit. Et comme dans Rencontres du troisième type, c’est encore la fusion des mathématiques et de la musique qui ouvrira les portes de la communication. Les deux « élus » sont Daniel – un surdoué des chiffres qui lit dans les formules mathématiques comme dans un livre ouvert – et Margaret – qui chantait quand elle était petite fille, est en couple avec un musicien et ne s’apaise après une crise d’angoisse que lorsqu’elle entre en contact avec des instruments de musique. C’est là que Disclosure Day semble aussi épouser The Fabelmans, qui racontait sans fard la rupture des parents du cinéaste à cause d’un mur d’incompréhension dressé entre leurs deux esprits : celui d’un scientifique et d’une artiste. John Williams, au génie toujours intact, entre en phase avec cette thématique en laissant s’épouser deux thèmes musicaux symétriques mais dissemblables La richesse de sa partition ne se révèle d’ailleurs pas entièrement dès la première écoute. Le film joue beaucoup sur l’attente et demande au spectateur, en échange, de jouer le jeu et de suspendre son incrédulité, comme à la fin de Rencontres du troisième type. Ceux qui accepteront de lâcher prise vivront sans doute un enchantement : le miracle d’un spectacle concocté par un cinéaste qui, à presque 80 ans, continue à titiller le gamin qui sommeille en chacun de nous.

 

© Gilles Penso

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L’ANTICHAMBRE DE L’ENFER (1987)

Lamberto Bava plonge cinq jeunes amis dans des catacombes sinistres où les morts ont tendance à ressusciter…

UNA NOTTE AL CIMITERO / GRAVEYARD DISTURBANCE

 

1987 – ITALIE

 

Réalisé par Lamberto Bava

 

Avec Gregory Lech Taddeus, Lea Martino, Beatrice Ring, Gianmarco Tognazzi, Karl Zinny, Lino Salemme, Giampaolo Saccarola, Mirella Pedetti, Lamberto Bava

 

THEMA ZOMBIES

Grâce au succès de Démons et de Démons 2, produits par Dario Argento, Lamberto Bava a prouvé qu’il n’était pas seulement le fils du grand Mario Bava mais aussi un cinéaste à part entière, capable d’insuffler un style personnel et un grand sens de l’esthétisme à ses propres films d’horreur, tout en capitalisant sur les tendances de son époque : des acteurs jeunes auxquels le public peut s’identifier, une musique rock dans l’air du temps et des effets spéciaux spectaculaires. Face à ce constat, la société de production italienne Reteitalia décide de lancer en juillet 1986 une collection de téléfilms réunis sous le titre Brivido Giallo (littéralement « frissons jaunes »), dont les cinq opus sont confiés à Lamberto Bava. L’Antichambre de l’enfer inaugure la série, dont les épisodes suivants seront L’Auberge de la vengeance, La Maison de l’ogre et Le Château de Yurek. En s’attelant à ce premier opus, Bava entend bien réutiliser les recettes du diptyque Démons et Démons 2 tout en mettant la pédale douce sur l’horreur pour privilégier l’humour. C’est donc presque dans l’ambiance d’un épisode de Scoubidou ou de Chair de poule que se déroule L’Antichambre de l’enfer (tourné sous le titre Dentro il cimitero, puis rebaptisé Una notte al comitero), dont les extérieurs naturels sont captés dans la région de Rome et de Bolsena.

Après avoir commis un vol à l’étalage dans un supermarché, cinq jeunes gens s’échappent dans une camionnette mais s’égarent dans la forêt et embourbent leur véhicule au milieu d’un étang. Plusieurs détails bizarres ponctuent cette randonnée forcée : l’apparition d’une carriole d’un autre âge tirée par des chevaux sans cocher, l’errance d’un vagabond lugubre, les cris d’un loup, les traces d’un animal indéterminé… Nos amis finissent par se réfugier dans un endroit lugubre près des ruines d’une ancienne bâtisse. Incapables de dormir, ils s’aperçoivent bientôt qu’il y a une auberge à proximité et décident d’y faire une halte. Là, les cinq compagnons remarquent dans un coin une sphère en verre remplie d’argent, de bijoux et de divers objets de valeur. Face à leur surprise, le gérant – un homme sinistre au visage à moitié défiguré – leur raconte une histoire étrange : ce trésor est le prix que remportera quiconque est capable de passer une nuit dans les catacombes situées sous l’auberge. Tous les cinq décident de relever le défi, même si l’on raconte que personne n’est jamais revenu de ce lieu maudit. Or dans la crypte, les évènements inquiétants ne vont pas tarder à se produire…

Le train fantôme

Peut-être Lamberto Bava s’est-il dit qu’une bande de jeunes qui volent dans les magasins en gloussant, le walkman collé sur les oreilles, et se font des blagues idiotes étaient forcément des personnages cool. Le problème, c’est que la stupidité congénitale qu’ils affichent dès les premières secondes nous les rendent tout sauf attachants. Et de fait, leur sort nous indiffère totalement. Le film se rattrape un peu avec ses qualités plastiques. Les décors conçus par Antonello Geleng (Frayeurs, Crime au cimetière étrusque, Hercule) et éclairés par Gianlorenzo Battaglia (Inferno, Démons, Phenomena) sont en effet de toute beauté, qu’il s’agisse des ruines brumeuses, de la taverne sinistre, de la crypte ou des catacombes. Les toiles d’araignée abondantes, les fumigènes, les rats qui couinent, les tarentules baladeuses, les têtes de mort aux mâchoires qui claquent et les chandeliers nous plongent alors dans une ambiance de train fantôme que ne contredit pas la suite des événements. Nous avons en effet droit à une sarabande digne d’un parc d’attractions : un zombie momifié aux dents de vampire sortant de son cercueil (et se montrant un peu trop entreprenant avec une morte-vivante qui le rembarre d’une gifle), d’autres cadavres ambulants plus ou moins décomposés, un marécage plein de squelettes d’où émerge un globe oculaire autonome et rampant, le corps desséché de pendus qui s’agitent, le repas immonde d’une famille de monstres aristocrates au look invraisemblable (dont une espèce de marquise emperruquée affublée de quatre paire d’yeux)… Particulièrement inventifs, les maquillages spéciaux sont l’œuvre de Fabrizio Sforza (2019 après la chute de New York, Le Tueur de la pleine lune, Les Aventures du baron de Munchausen). Malheureusement, L’Antichambre de l’enfer ne fait pas du tout peur, et encore moins rire, malgré l’infinité de clins d’œil qui ponctuent les dialogues. Projeté une première fois au Festival de Sitges, le film y reçoit un accueil glacial, ce qui ne l’empêchera de connaître une belle carrière télévisuelle à travers le monde.

 

© Gilles Penso

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CAVEAT (2020)

Pour son premier long-métrage, Damian McCarthy construit un huis-clos oppressant où les objets semblent vivants et les morts prêts à se ranimer…

CAVEAT

 

2020 – Irlande / GB

 

Réalisé par Damian McCarthy

 

Avec Ben Caplan, Johnny French, Leila Sykes, Inma Pavon, Conor Dwane, Siobhan Burton, Sam White

 

THEMA FANTÔMES

Si Caveat est le premier long-métrage de Damian McCarthy, il ne s’agit pas pour autant de son coup d’essai. Sa solide expérience dans le court-métrage a forgé l’univers atypique de ce réalisateur irlandais féru d’atmosphères délétères, de concepts originaux et d’une tendance à effacer un maximum d’éléments technologiques de ses récits pour se soustraire aux repères temporels. C’est exactement dans cet esprit qu’est conçu Caveat, bricolé avec un budget d’environ 250 000 livres sterling réunies par le producteur britannique Justin Hyne, par l’intermédiaire de sa société HyneSight Films. Pour pouvoir s’en tirer avec des moyens aussi limités, McCarthy confine son intrigue principale dans un lieu unique où s’affrontent deux personnages principaux. Le décor en question est une maison bien réelle appartenant à l’un des amis du réalisateur qui n’a finalement qu’un défaut : être trop « propre » ! McCarthy et son chef décorateur Damian Draven passent donc beaucoup de temps à la rendre sinistre, décrépie et angoissante. Pari réussi : on croirait presque sentir l’odeur du moisi face à ces murs sales, ces meubles biscornus et ces lampes tordues. Quant au titre énigmatique du film, « caveat », il s’agit d’un mot latin signifiant « mise en garde » ou « avertissement ». Nous voilà prévenus…

Le point de départ du film est intriguant et nécessite de la part du spectateur une importante suspension d’incrédulité. Car les réactions et les décisions du personnage principal nous semblent souvent bizarres, voire illogiques. Ce protagoniste, c’est Isaac (Johnny French), un homme dont on ne sait pas grand-chose. Le regard un peu perdu, la barbe abondante, il est plongé en début de métrage dans une discussion avec Moe (Ben Caplan) qui se comporte comme un bon ami. Pourtant, tout semble les séparer. Moe est engoncé dans un costume bon marché, tout sourire, comme un vendeur de voiture. Ce qu’il demande à Isaac est atypique : surveiller sa nièce Olga pendant quelques jours dans sa maison isolée. La jeune femme est en effet très instable, d’autant que son père s’est suicidé et que sa mère a disparu sans laisser de trace. Il y a de l’argent à la clé, alors Isaac accepte de jouer les baby-sitter. Sauf qu’en arrivant sur place, il découvre que la maison se trouve sur une île au milieu de nulle part. Or il ne sait pas nager. La maison elle-même est un taudis lugubre et la nièce en question (Leila Sykes) passe ses journées prostrée dans sa chambre. Mais la plus grosse bizarrerie est une contrainte qui lui est imposée : Isaac doit porter un harnais relié à une chaîne qui limite ses déplacements à certaines parties de la maison. N’importe qui aurait tourné les talons en refusant l’offre. Mais Isaac accepte, et le cauchemar commence…

Une autre réalité

Tout l’art de McCarthy consiste à nous faire accepter l’inacceptable, comme si ce personnage résigné n’avait pas d’autre choix que plonger dans cette situation absurde et oppressante. Le film se déconnecte d’ailleurs très tôt d’une quelconque quête de réalisme. Sur le bateau qui emmène Isaac vers la fameuse île, il n’y a pas le moindre vêtement. Dans la maison, la cuisine est vide. Comment compte-t-il se nourrir ou se changer pendant cinq jours ? Le harnais lui-même va l’empêcher de se laver. Et d’ailleurs, avec une telle entrave, que pourrait-il faire en cas de problème ? Mais ces considérations terre-à-terre sont balayées d’un revers de main, comme si Caveat se plaçait sur un autre pan de réalité. Dans ce monde « alternatif », les objets eux-mêmes semblent animés d’une vie propre. Comme ce tableau sinistre qui s’obstine à se décrocher du mur d’une chambre et à se retourner. Ou cet horrible lapin mécanique aux yeux presque humains qui bat la mesure sur son petit tambour, variante du fameux singe à cymbales de Stephen King. Le réalisateur esquisse ici les effets de style qui deviendront sa marque de fabrique : le sens de la rupture (visuelle, sonore, rythmique) et les analogies visuelles (un trou dans un mur qui se raccorde sur un judas). Mais la mise en scène de Caveat reste sobre, s’échinant surtout à bâtir un climat anxiogène qui n’en finit plus de resserrer son étau sur les personnages et les spectateurs. Cette belle réussite formelle offrira à McCarthy un véritable tremplin, prélude à une carrière jalonnée de succès artistiques tels qu’Oddity ou Hokum.

 

© Gilles Penso

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FORBIDDEN ZONE (1980)

Pour leurs premiers pas au cinéma, Richard Elfman et son frère Danny transposent à l’écran le grain de folie de leur groupe Oingo Boingo…

FORBIDDEN ZONE

 

1980 – USA

 

Réalisé par Richard Elfman

 

Avec Marie-Pascale Elfman, Susan Tyrrell, Hervé Villechaize, Gisele Lindley, Jan Stuart Schwartz, Virginia Rose, Gene Cunningham, Phil Gordon, Hyman Diamond

 

THEMA MONDES VIRTUELS ET PARALLÈLES I DIABLE ET DÉMONS

Fondé en 1972, le groupe Mystic Knights of the Oingo Boingo – rebaptisé plus tard Oingo Boingo – est une troupe de théâtre musical à l’univers surréaliste et expérimental, spécialisé notamment dans la reprise de standards des années 30 et 40. Mais à la fin des seventies, son fondateur Richard Elfman s’intéresse au cinéma et cède la direction du groupe à son jeune frère Danny pour pouvoir se concentrer sur ses projets de films. Il souhaite en effet se lancer dans une comédie délirante composée de douze numéros musicaux reliés entre eux par une intrigue très évasive. L’idée est de tourner en 16 mm et de tout bricoler avec les moyens du bord. Marie-Pascale Elfman, l’épouse de Richard, cumule ainsi les postes, notamment le rôle principal du film, la création des décors et la production. Peu à peu, le projet prend de l’ampleur et passe au format 35 mm, tandis que le premier titre envisagé, The Hercules Family, est remplacé par Forbidden Zone. Lorsque les finances commencent à se tarir, Richard et Marie-Pascale Elfman réunissent tout l’argent qu’ils peuvent grâce à leur activité parallèle – la vente de maisons – jusqu’à ce que le producteur Carl Borack apporte sa propre contribution et permette au film de s’achever, trois ans après sa mise en chantier.

Difficile de résumer l’intrigue de Forbidden Zone, tant le film part dans tous les sens. La famille Hercule, constituée de Frenchy (Marie-Pascale Elfman), de son frère Flash (Phil Gordon), de leurs parents (Virginia Rose et Gene Cunningham) et d’un grand-père lubrique (Hyman Diamond), vit dans une maison ayant jadis appartenu à un souteneur, trafiquant de stupéfiants et marchand de sommeil. En explorant la cave, Frenchy est propulsée dans la sixième dimension. Capturée par une princesse qui se promène systématiquement les seins nus (Gisele Lindley), elle est conduite devant les souverains de ce monde bizarre : le roi nain Fausto (Hervé Villechaize) et l’exubérante reine Doris (Susan Tyrrell). Or le roi s’éprend de la nouvelle-venue, ce qui provoque la terrible jalousie de son épouse. Pendant ce temps, les autres membres de la famille Hercule décident d’emprunter à leur tour le passage secret souterrain pour venir à la rescousse de Frenchy…

Bienvenue dans la sixième dimension

Le côté « fait main » de Forbidden Zone est sans conteste son point le plus fort. Ces décors en papier et en carton, ces costumes qui recyclent tout et n’importe quoi, ces maquillages qui semblent improvisés à l’arrache créent une proximité avec le spectateur, qui devient presque complice de cette pantalonnade absurde. L’inventivité déborde dans chaque plan, y compris dans ces géniales séquences d’animation conçues par John Muto, sorte de croisement contre-nature entre les univers de Terry Gilliam et des frères Fleischer. L’inspiration, elle, semble venir autant du cinéma burlesque muet que des trois Stooges, d’Hellzapoppin et des Monty Pythons. Pour ses premiers pas en tant que compositeur de musique de film, Danny Elfman touche à tous les styles (punk, scat, opérette, rumba, rock, funk, pop, ska, charleston)… Un patchwork dont on retrouvera de lointaines traces dans les chansons des Oompas Lompas qu’il écrira pour Charlie et la chocolaterie. Quant à sa réinterprétation d’un standard de Cab Calloway,  à laquelle il se livre grimé en Satan, elle annonce la chanson d’Oogie Boogie dans L’Étrange Noël de Monsieur Jack. Tout est permis dans Forbidden Zone, y compris des gags qui ne passeraient plus du tout aujourd’hui (des blagues racistes, sexistes, graveleuses) mais qui démontrent la liberté totale dont jouirent Elfman et sa joyeuse bande. Car on trouve de tout dans Forbidden Zone : un danseur à tête de grenouille, des filles topless, un homme suspendu au plafond pour faire office de lustre, une institutrice armée d’une mitraillette, un type en costume de gorille, des boxeurs chanteurs, une poule qui parle, une tête volante, des pistolets laser, Joe Spinell en marin ivre, de la pixillation… Le film deviendra culte et lancera la carrière prometteuse de Danny, sans que son grand frère ne parvienne vraiment, quant à lui, à transformer l’essai.

 

© Gilles Penso

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LA PETITE SŒUR DU DIABLE (1979)

Antita Ekberg, l’héroïne de La Dolce Vita, incarne une religieuse profondément perturbée qui se transforme en tueuse psychopathe…

SUOR OMICIDI

 

1979 – ITALIE

 

Réalisé par Giulio Berruti

 

Avec Anita Ekberg, Joe Dallesandro, Paola Morra, Alida Valli, Massimo Serato, Daniele Dublino, Laura Nucci, Alice Gherardi, Ileana Fraia, Lee De Barriault

 

THEMA TUEURS

« Ce film s’inspire d’événements réels qui se sont déroulés dans un pays d’Europe centrale il y a quelques années à peine », nous annonce le texte introductif de La Petite sœur du diable, aux accents d’un chœur religieux manifestement inspiré par la bande originale de La Malédiction. Mais si le succès du film de Richard Donner est alors dans toutes les mémoires, le diable qui s’immisce ici – et que le titre français reprend à son compte – n’a rien de surnaturel. Du moins pas frontalement. Car il est question de tentation, de névrose et de basculement progressif dans la folie meurtrière. De fait, l’annonce racoleuse qui sert de prologue à La Petite sœur du diable n’est pas un simple argument marketing. Le scénario co-écrit par Giulio Berruti et Alberto Tarallo s’inspire librement de l’histoire sordide mais bien réelle de Cécile Bombeek, une religieuse devenue dépendante à la morphine qui commit plus de trente meurtres dans un hôpital gériatrique de Wetteren, en Belgique, entre 1976 et 1977. Et c’est Anita Ekberg, l’héroïne de La Dolce Vita, qui accepte d’endosser ce rôle ingrat. La Petite sœur du diable est l’un des deux seuls films de fiction réalisés par Berruti, après la comédie Noi siam come le lucciole, l’homme ayant œuvré par ailleurs comme monteur et assistant réalisateur entre 1966 et 1979. Ce Killer Nun (tel qu’il fut baptisé outre-Atlantique) est sans doute son travail le plus connu… et le plus sulfureux.

Ekberg, alors presque quinquagénaire, campe Sœur Gertrude, une religieuse qui a repris son service dans un hôpital catholique pour personnes âgées, après une opération qui permit de lui retirer une tumeur au cerveau. Or depuis son intervention, elle souffre d’une profonde anxiété. Persuadée que son cancer est revenu, malgré les assurances du médecin-chef de l’établissement, le docteur Poirret (Massimo Serato), qui affirme qu’aucun élément ne va dans ce sens, Gertrude se montre de plus en plus instable. La Mère supérieure du couvent (Alida Valli) balaie également ses craintes, les attribuant à de l’hypocondrie. Seule Sœur Mathieu (Paola Morra), qui éprouve pour Gertrude une attirance secrète, estime que son inquiétude est fondée. Irritable, exagérément sévère avec les patients, Gertrude s’inquiète sans cesse pour sa santé physique et mentale. À l’insu du couvent, elle décide de mener une double vie, s’aventurant en ville pour s’adonner aux plaisirs sexuels dans les bras du premier inconnu venu. Elle commence également à consommer de la morphine et de l’héroïne par injection intraveineuse, substances que Sœur Mathieu dérobe pour elle à l’hôpital. Bientôt, un meurtre particulièrement violent frappe l’hôpital. Ce sera le premier d’une longue série…

Péché mortel

Même s’il se révèle moins provocant que les fleurons du genre « nunsploitation » (Le Couvent de la bête sacrée, Intérieur d’un couvent, On l’appelle Sœur Désir), La Petite sœur du diable sacrifie tout de même à un certain nombre de passages obligatoires. Et si Anita Ekberg reste pudique à l’écran, sa collègue Paola Morra n’a pas tant de retenue. Celle-ci apparaît donc régulièrement dans son plus simple appareil, s’efforçant d’aguicher son aînée dès que l’occasion se présente. Plusieurs séquences de débauche (dont l’une assez gratinée avec un paralytique) ponctuent par ailleurs le métrage. Si la brutalité des mises à mort reste la plupart du temps suggérée, nous avons tout de même droit à une scène de cauchemar excessive avec un crâne ouvert et un cerveau à vif, mais aussi à la torture d’une patiente en gros plan avec des épingles et un scalpel. Mais finalement, c’est surtout la descente aux enfers à l’intérieur du crâne de son héroïne qui semble intéresser Giulio Berruti, plus que la démonstration graphique de ses forfaits. Plus complexe qu’il n’y paraît, le film ne manque pas d’humour, notamment à travers le portrait de sa petite galerie de patients sans âge au langage souvent fleuri et à l’extraversion rafraîchissante. Quant au twist final, il ne nous surprend qu’à moitié mais permet de donner au récit tout son sens, en poussant jusqu’au bout le concept d’une schizophrénie devenue incontrôlable.

 

© Gilles Penso

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LA TOUR DE GLACE (2025)

Une jeune orpheline assiste au tournage d’une nouvelle adaptation de La Reine des Neiges et tombe sous le charme vénéneux de l’actrice principale…

LA TOUR DE GLACE

 

2025 – FRANCE

 

Réalisé par Lucile Hadzihalilovic

 

Avec Marion Cotillard, Clara Pacini, August Diehl, Aurélia Petit, Cassandre Louis Urbain, Laurent Lufroy, Valentina Vezzoso, Marine Gesbert, Dounia Sichov

 

THEMA CONTES

Après The Ugly Stepsister de la Norvégienne Emilie Blichfeldt, c’est au tour de la réalisatrice française Lucile Hadzihalilovic de revisiter un conte du 19ème siècle, non pas des frères Grimm mais du danois Hans Christian Andersen, dont la libre adaptation de La Reine des Neiges a valu au studio Walt Disney un de ses plus grands succès commerciaux. Ici, Marion Cotillard fait chavirer le cœur d’une adolescente, qui au contraire d’une jeune Heidi, redescend de sa montagne, pleine de son imaginaire, pour explorer avec envie les artifices du monde d’en bas. Comme un papillon à peine sorti de sa chrysalide, attiré par la lumière d’une flamme, il s’agira pour elle de ne pas rater son envol et de garder ses ailes intactes. Avec ce quatrième film, tourné en partie dans la montagne, Lucile Hadzihalilovic semble avoir fait le tour d’un cycle de saisons hors du monde réel, qui aurait commencé au printemps avec Innocence, aurait continué en été avec Évolution, en automne avec Earwig, pour s’achever en hiver avec La Tour de Glace. Comme une mise en abîme de son propre cinéma intimiste, la réalisatrice met en scène apparences et faux-semblants qui troublent encore plus le difficile passage à l’âge adulte. Celui-ci demanderait une certaine mise à mort impossible de l’enfance, qui ne pourrait s’accomplir que dans une violence froide et passive – des thèmes de prédilection pour la cinéaste, dont l’œuvre convoque aussi bien parfois un surréalisme buñuelien qu’une poésie picturale à la Tarkovski. Un univers où le spectateur se perd ou se laisse porter par ce cinéma de la lenteur aux accents uniques en leur genre. 

La Tour de Glace nous immerge donc dans l’univers cruel des contes pour enfants par la magie de ses images féériques, de ses décors somptueux, de la musique envoutante de Messiaen, aussi bien que par ses silences et ses sons minimalistes. Si une table entourée d’orphelins dans une maison d’accueil dans la montagne enneigée nous évoque le 19ème siècle de Dickens, nous sommes bien ici dans les années 1970, non pas criardes et débridées mais contemplatives et sobres, comme un envers du décor qui tranche avec son époque. Nous y suivons les péripéties de Jeanne (Clara Pacini), une jeune orpheline à la fois timide et intrépide, qui fugue dans la neige pour espérer rejoindre la vie d’autres adolescents de son âge, reflétée, dans son rêve d’émancipation, par la patinoire de Noël. Sans endroit pour dormir, elle échouera dans les coulisses d’un tournage où règne une actrice névrosée et tyrannique, Cristina (Marion Cotillard), qui y incarne la Reine des neiges d’Andersen, le personnage favori de la jeune fille. Sous le charme de cette image féérique, l’enfant, en quête d’une mère de substitution, va devoir en fait affronter une ogresse menaçante et tragique qui apparait comme une mise en garde de ce que le monde pourrait réserver. Si l’univers de la réalisatrice est résolument claustrophobe, ambigu, déroutant, et si la participation d’enfants et adolescents dans des films destinés aux adultes perturbe volontairement, la réalisatrice a le grand mérite d’imposer sa marque film après film, au point de constituer une œuvre unique. Sa cinématographie personnelle envoute encore tout en tranchant avec le reste de sa filmographie, non pas dans sa forme, mais dans le sens où ici Jeanne évolue dans un monde réel qui ne laisse aucune ambigüité. Lorsqu’elle sommeille et qu’on la croit rêver, c’est en fait la réalité du plateau qui apparait sous nos yeux. Peut-être parce que plus adolescente qu’enfant, avec un regard plus lucide, Jeanne ne cesse de s’enfuir devant les dangers qui la menacent.

Un conte pernicieusement enchanté !

La reine Marion Cotillard, actrice accomplie, ensorcèle dans le film la jeune Clara Pacini dont c’est le premier long-métrage. Le duo fascine avec un jeu d’actrices dans la retenue mais dont l’intensité est à son paroxysme. À noter dans des rôles secondaires Gaspar Noé en réalisateur inquiet devant les colères d’une star capricieuse, et August Diehl en complice de la vedette, prêt à satisfaire toutes ses demandes, tout en n’ignorant rien de la noirceur de sa psyché. Le film multiplie les références, notamment à Hitchcock. On reconnait le chignon de Vertigo, l’enjeu scénaristique autour de la double personnalité, le trauma enfoui. De plus, le traitement d’une actrice blessée sur le tournage ne va pas sans évoquer le cauchemar de Tippi Hedren sur Les Oiseaux, comme l’idée d’un « droit de cuissage » pour être actrice. Parmi les autres références, outre le cinéma de Powell et Pressburger notifié par l’apparition d’une splendide affiche des Chaussons rouges, on y reconnait les goûts de l’actrice pour la vampire saphique et sensuelle d’Harry Kümel incarnée par Delphine Seyrig dans Les Lèvres rouges, dont elle reprend la coiffure et l’apparence pour le personnage de Cristina. Et ses plans de neige, vraie ou artificielle, évoquent aussi bien l’époque des grands studios hollywoodiens que le cinéma japonais, dont la cinéaste revendique l’influence poétique. Dans les cristaux magiques de cette Tour de Glace où se crée l’illusion, comme le susurre sensuellement la chanteuse glamour Marie France dans le Barocco de Téchiné : « On se voit se voir… »

 

© Quélou Parente

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