HULK REVIENT (1978)

Ce deuxième long-métrage tiré de la série à succès de Kenneth Johnson s'intéresse au caractère psychiatrique et mélodramatique de son héros à double visage

BRIDE OF THE INCREDIBLE HULK

1978 – USA

Réalisé par Kenneth Johnson

Avec Bill Bixby, Lou Ferrigno, Jack Colvin, Mariette Hartley, Brian Cutler, Diane Markoff, Duncan Gamble, Meeno Peluce

THEMA SUPER-HEROS I DOUBLES I SAGA HULK I MARVEL

Lancée au début de l’année 1978, la série L’Incroyable Hulk connut un succès retentissant grâce au savoir-faire indéniable de son créateur Kenneth Johnson. Non content de trouver deux acteurs idéaux pour personnifier le docteur Banner et son alter-ego rugissant (Bill Bixby et Lou Ferrigno), il sut se réapproprier la création de Stan Lee et Jack Kirby pour y apposer sa propre sensibilité, calquant la structure de chaque épisode sur celle du Fugitif et limitant – pour des raisons budgétaires – les fameuses métamorphoses à deux seulement par épisode. Du coup, la série entra dans une certaine routine sans toutefois perdre son charme et son pouvoir attractif auprès des téléspectateurs. Pour marquer le début de la seconde saison, Johnson décida de réaliser un téléfilm d’une heure et demie qui, à l’instar de celui qui inaugura la série en 1977, fut exploité au cinéma en Europe.

Si l’affiche française de Hulk Revient, exagérément emphatique, nous montre une créature verte démesurée emportant sous son bras sa blonde dulcinée, il faut probablement y voir une allusion tardive au King Kong de John Guillermin, car le scénario s’intéresse ici beaucoup plus aux personnages humains qu’aux monstres. Certes, les allusions aux grands classiques sont toujours présentes (Banner cite le roman « Docteur Jekyll et Mister Hyde » de Stevenson, le thème musical de Hulk puise son inspiration dans celui composé par Franz Waxman pour La Fiancée de Frankenstein) mais ce second téléfilm opte surtout pour une approche réaliste, voire mélodramatique. Ici, le docteur Banner débarque à Hawaï pour rencontrer le docteur Carol Fields (Mariette Hartley), une psychiatre et hypnothérapeute à la renommée mondiale qui pourrait, selon lui, l’aider à dompter le monstre qui sommeille en lui. Mais l’éminente scientifique vient de cesser ses activités. Frappée d’un mal incurable, elle s’efforce de lutter contre la maladie tout en profitant de ses derniers jours. Banner lui propose alors de lui apporter son aide. Combinant leurs expertises scientifiques, les deux médecins finissent par tomber amoureux…

Cauchemars et métaphores

Très porté sur la symbolique, Hulk Revient accumule les visions métaphoriques : la maladie de Carol prend la forme d’Indiens encerclant une caravane de cowboys, Banner s’imagine dans le désert face à un Hulk impressionnant qu’il essaye de capturer en vain, un cauchemar funeste montre la psychiatre embarquer dans un autocar vide conduit par une silhouette noire encapuchonnée… La romance, qui constitue le cœur du récit, n’est pas toujours traitée avec finesse. Certes, lorsque Carol observe avec mélancolie un petit garçon qui joue sur la plage (l’enfant qu’elle n’aura jamais) et que David lui demande spontanément de l’épouser, la scène est d’autant plus touchante qu’elle est inattendue. Mais la suite bascule quelque peu dans la mièvrerie, sertie dans des effets visuels kitsch qui ont bien mal passé le cap des années, et la fin larmoyante nous renvoie illico à celle de L’Incroyable Hulk réalisé l’année précédente, confirmant que ce pauvre docteur Banner n’a décidément pas de chance avec les femmes…

© Gilles Penso

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ERASERHEAD (1977)

Pour son premier long-métrage, David Lynch se lance dans une œuvre expérimentale aux allures de cauchemar éveillé

ERASERHEAD

1977 – USA

Réalisé par David Lynch

Avec Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Anna Roberts 

THEMA ENFANTS I FREAKS I SAGA DAVID LYNCH

Diplômé de l’Académie d’Arts Plastiques de Philadelphie, David Lynch envisageait à l’origine une carrière de peintre, jusqu’à ce que l’idée d’un « tableau qui bouge » ne le mette sur la voie du cinéma. Après une poignée de courts-métrages expérimentaux, il s’attaquait à Eraserhead, fruit de cinq années de travail intensif dont le scénario demeure aujourd’hui encore une énigme. Marié puis abandonné par son épouse, Henry (Jack Nance), massif et maladroit, les yeux dans le vide, les cheveux coiffés en pétard, vit seul dans un appartement misérable rempli de bruits bizarres. Pour seule compagnie, il a un enfant-foetus monstrueux qui gémit sans cesse. Peu à peu, Henry sombre dans la démence. Il voit dans le radiateur une fille aux joues boursouflées qui chante « Au Paradis, tout est beau », il découvre de grands vers qui grouillent dans son appartement, il a une aventure avec sa voisine de palier… Sa folie va peu à peu pousser Henry à vouloir se débarrasser de son rejeton…

Avec son cortège d’images abstraites mais traumatisantes, sa logique hermétique et pourtant perceptible, ses personnages à la fois quelconques et étranges, Eraserhead restitue assez fidèlement les sensations que suscite un cauchemar. Ici, nous ne sommes pas si loin de l’épouvante surréaliste de Luis Buñuel et Salvador Dali, dont Le Chien andalou et L’Age d’or semblent avoir eu des répercussions sur cette « Tête à effacer ». David Lynch a donc pleinement réussi le caractère expérimental de son film. On peut, de même, saluer la qualité de sa photographie achrome, savamment contrastée, et de sa bande son particulièrement riche et complexe. Au-delà de ses qualités purement formelles, Eraserhead est une œuvre profondément troublante, en ce sens qu’elle met son spectateur mal à l’aise en lui donnant à voir des horreurs incompréhensibles et paradoxalement familières (le bébé qui gémit en permanence de manière lancinante, sa maladie douloureuse, sa mort épouvantable, les vers omniprésents chez Henry, le poulet qui saigne en gigotant pendant le repas). C’est la raison pour laquelle la vision du film est assez difficile pour qui ne s’y est pas préparé.

« L'Homme Labyrinthe »

L’exercice de style reste exemplaire, mais l’intérêt dramatique d’Eraserhead fait tout de même défaut. Sans protagonistes auxquels se rattacher, sans enjeux clairement définis, sans structure cohérente, le film s’apprécie comme un bel objet d’analyse dénué d’émotion intense ou de capacité d’implication réelle. Lorsqu’on lui affirme que le public a du mal à comprendre certains de ses films les plus abscons, dont Eraserhead est le chef de file, Lynch répond, un sourire en coin, « moi aussi, j’ai parfois du mal à les comprendre ! », avant d’ajouter : « Ce qui est intéressant, c’est que vous faites d’abord votre film dans votre tête, puis vous le tournez, vous le montez, vous le finalisez, et ensuite vous le lâchez dans la nature. Il vous quitte, part dans le monde, vit sa propre vie, et vous ne contrôlez plus rien. Si votre film porte des abstractions, il offre une infinité d’interprétations possibles. Or je reste persuadé que chacune d’entre elles est juste. » (1) Sorti en France après Elephant Man, le film fut rebaptisé Labyrinth Man par des distributeurs opportunistes et malins.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en février 2007

© Gilles Penso

 

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LES MORTS-VIVANTS (1932)

Un an après Dracula, Bela Lugosi vient hanter ce film d'épouvante, pionnier d'une longue série de longs-métrages consacrés aux zombies

WHITE ZOMBIE

1932 – USA

Réalisé par Victor Halperin

Avec Bela Lugosi, Madge Bellamy, Joseph Cawthorn, Robert Frazer, John Harron, Brandon Hurst, George Burr

THEMA ZOMBIES

Premier d’une longue lignée de films d’épouvante consacrés aux morts-vivants, White Zombies prend naturellement pour cadre Haïti, terre du vaudou. Madeleine Short (Madge Bellamy) et Neill Parker (John Harron), un jeune couple américain, s’y rend avec l’intention de s’y marier. Mais Charles Beaumont (Robert Frazer), leur hôte, amoureux de Madeleine et repoussé par elle, fait appel à Murder Legendre (Bela Lugosi), un sorcier qui transforme les gens en zombies pour les muer en ouvriers esclaves travaillant ardemment mais d’un pas pesant dans sa plantation de sucre. Lorsque sa bien-aimée sera morte, puis ressuscitée sous la forme d’un zombie, Beaumont espère ainsi l’avoir toute à elle. Legendre lui confie donc une drogue prévue pour être discrètement versée dans un verre de vin. Mais le plan  machiavélique ne se passe pas exactement comme Beaumont l’avait prévu…

Les zombies sont donc ici d’anciens humains mués en esclaves sans âme, aux yeux fixes et aux gestes mécaniques, suite à l’absorption d’une simple goutte d’un liquide mystérieux, et à la confection d’une réplique miniature de leur corps dans une bougie taillée au couteau. Leur maquillage sobre mais franchement efficace est l’œuvre de Jack Pierce, créateur des monstres les plus célèbres du studio Universal. Le maître des zombies est l’inimitable Lugosi, les yeux fous, les traits livides, le sourire cynique et les mains crispées, superbe comme à son habitude, tout juste un an après le Dracula qui le rendit célèbre. Esthétiquement, le film de Halperin joue la carte de la curiosité, multipliant les surimpressions (les yeux de Lugosi menaçant la carriole des futurs mariés, l’image fantomatique de Madeleine apparaissant à son fiancé éploré) et les effets de volets (Madeleine à sa fenêtre et Neill assoupi sous une tente apparaissant chacun dans une moitié de l’écran).

L'apprenti-sorcier

Quand elle n’est pas saturée d’une musique puisée dans un stock de compositeurs variés (belle mais parfois envahissante et approximativement synchrone avec l’image, comme dans un film muet), la bande-son distille efficacement l’angoisse, via les cris terrifiants d’un vautour, le grincement des machines actionnées par les zombies, ou le concert des animaux de la nuit. Sous-tendue par une intrigue sentimentale à base de jalousie et d’amour frustré, cette habile histoire de morts-vivants se clôt au-dessus d’une falaise, sur laquelle est juché le magnifique château de Lugosi. Ce dernier, particulièrement photogénique, est tour à tour une peinture sur verre conçue par Howard A. Anderson (dont le fils allait vaillamment assurer la relève en dirigeant les effets spéciaux de La Machine à explorer le temps, Jack le tueur de géants et autre Les Évadés de la planète des singes) ou un vaste décor tourmenté créé par le directeur artistique Ralph Berger (qui œuvra sur divers Flash Gordon, Tarzan et Dick Tracy). Dans un mouvement collectif aveuglé, tous les zombies se jettent dans le vide au cours du climax, entraînant avec eux leur maître Lugosi, selon le schéma classique de l’apprenti-sorcier tué par ses propres créations.

 

© Gilles Penso

 

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ÉPOUVANTE SUR NEW YORK (1982)

Ne reculant devant aucun défi, le réalisateur Larry Cohen lâche sur la population un gigantesque serpent ailé issu de la mythologie aztèque

Q / THE WINGED SERPENT

1982 – USA

Réalisé par Larry Cohen

Avec Michael Moriarty, Candy Clark, David Carradine, Richard Roundtree, James Dixon, Malachy McCourt, Fred J. Scollary

THEMA REPTILES ET VOLATILES

L’idée d’Epouvante sur New York est née le jour où Larry Cohen, observant le Chrysler Building, imagina que cet immeuble aux formes étranges serait l’endroit idéal pour abriter un œuf de monstre. Six jours après, le scénario était écrit, l’équipe technique était prête à tourner, et le résultat à l’écran, comme on pouvait s’y attendre, s’avère franchement déroutant. Car Epouvante sur New York s’efforce de mixer deux genres à priori incompatibles : la comédie dramatique urbaine mâtinée de thriller, et le fantastique dans ce qu’il a de plus extravagant et de plus démesuré. D’un côté nous suivons les mésaventures de Michael Moriarty, excellent en pianiste jazz raté et en gangster minable aux prises avec ses complices d’un hold-up manqué et avec la police (cette dernière est représentée par ce bon vieux David Carradine qui, lui aussi, est des plus convaincants). De l’autre côté, nous découvrons un gigantesque reptile volant qui survole New York en toute liberté et y multiplie ses victimes avant de se réfugier sous le toit d’un building où il couve un œuf géant, tandis qu’un illuminé s’improvise grand prêtre du dieu Quetzalcoatl et écorche vif des adorateurs consentants.

A vrai dire, la mayonnaise ne prend pas facilement. La caméra à l’épaule en constant mouvement, les dialogues en partie improvisés par les comédiens, les décors et les éclairages minimalistes s’accordent mal avec la créature animée par David Allen et Randy Cook et avec les effets de mise en scène spectaculaires qui l’accompagnent. « La première idée du réalisateur était de montrer la créature très discrètement », nous explique Randy Cook. « On devait juste la voir traverser le ciel rapidement devant la caméra, ce genre de choses. Mais il a finalement eu envie de montrer le monstre plus précisément. » (1) D’un point de vue strictement technique, il faut avouer que le monstre ne s’intègre pas toujours de manière convaincante dans les prises de vues réelles, à cause de la synchronisation difficile entre ses mouvements et ceux des arrière-plans mobiles, et d’un mariage pas toujours heureux des lumières, les images rétro-projetées étant souvent trop pâles par rapport à la figurine.

Une œuvre hybride et bizarroïde

Malgré tout, de nombreux plans demeurent très impressionnants, notamment celui où le serpent volant heurte un tireur posté sur une nacelle de laveur de carreaux, ou encore celui dans lequel la tête gigantesque du monstre apparaît brusquement derrière David Carradine, en un clin d’œil manifeste au célèbre surgissement du requin derrière Roy Scheider dans Les Dents de la mer.  « Etant donné le petit budget dont nous disposions, le résultat n’est pas si mal », nous avouait David Allen. « Dommage que le scénario soit si confus à propos de cette créature. » (2)  Quant aux petits rôles, en particulier ceux qui se contentent de crier en voyant la créature, ce sont apparemment des comédiens amateurs à peine dirigés, et la crédibilité de leurs interventions s’en ressent. Bref, Epouvante sur New-York est une œuvre hybride et bizarroïde, mais qu’on ne peut s’empêcher d’apprécier pour son audace et son grain de folie, maîtres mots de l’œuvre générale de Larry Cohen.


(1) Propos recueillis par votre seviteur en mai 1999
(2) Propos recueillis par votre seviteur en avril 1998 

© Gilles Penso

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L’INCROYABLE HULK (2008)

Cinq ans à peine après la version de Ang Lee, Louis Leterrier réinvente le Titan Vert de Stan Lee pour l'intégrer dans le Marvel Cinematic Universe

THE INCREDIBLE HULK

2008 – USA

Réalisé par Louis Leterrier

Avec Edward Norton, Liv Tyler, Tim Roth, William Hurt, Tim Blake Nelson, Ty Burrell, Lou Ferrigno

THEMA SUPER-HEROS I SAGA HULK I AVENGERS I MARVEL

Le Hulk d’Ang Lee n’ayant pas convaincu grand monde, les dirigeants du studio Marvel décidèrent de tout effacer et de reprendre les choses à zéro avec un nouveau réalisateur, un nouveau casting et surtout une nouvelle approche du personnage. Spécialiste du cinéma d’action estampillé Europacorp (Le Transporteur, Danny the Dog), Louis Leterrier fut chargé de redorer le blason du géant vert. Dès le générique de début, on comprend que L’Incroyable Hulk ne nous racontera pas les origines du personnage, expédiées en quelques plans elliptiques, mais s’attachera directement aux tourments du docteur Bruce Banner (Edward Norton), fuyant les autorités pour trouver l’antidote au mal qui le transforme en monstre chaque fois qu’un accès de colère le gagne. Réfugié dans une favela brésilienne, il est bientôt retrouvé par l’opiniâtre général Ross (William Hurt) qui met tout en œuvre pour le capturer. Or deux facteurs humains vont compliquer les choses : Betty Ross (Liv Tyler), la fille du général, toujours amoureuse de Bruce et prête à tout pour l’aider ; et Emil Blansky (Tim Roth), un soldat avide de pouvoir qui s’injecte le sang de Banner pour se transformer en un monstre hideux répondant au doux nom d’Abomination…

Curieusement, cet Incroyable Hulk puise moins son inspiration dans le comic book original que dans la populaire série télévisée des années 70, dont on retrouve ici de nombreux échos en forme de clins d’œil : l’expérience au cours de laquelle Banner est exposé aux rayons Gamma, la dilatation de ses pupilles avant chaque transformation, le thème musical qui accompagne ses errances de fugitif, et même le poster qui reproduit celui du téléfilm diffusé en 1977. Quant à Lou Ferrigno, il fait une petite apparition dans le rôle d’un vigile mais prête également sa voix caverneuse au géant vert.

Une créature désespérément digitale

Le monstre lui-même, on s’en doute, est une création 100% numérique, confiée cette fois à la compagnie Rythm & Hues. Impressionnant, rugissant, destructeur, le colosse émeraude est très fidèle à son modèle dessiné, mais il a toutes les peines du monde à nous faire oublier ses origines numériques. Malgré la qualité de son animation (obtenue la plupart du temps par le biais de la motion capture) et le soin tout particulier apporté à la texture de sa peau et à sa structure musculaire, il s’appréhende moins comme un personnage que comme un effet spécial. Cette sensation handicape quelque peu l’affrontement entre Hulk et Abomination. Si elle est généreuse en cascades, en pyrotechnie et en démolitions, cette bataille finale a surtout les allures d’une animatique de jeu vidéo, et une grande partie de son impact émotionnel en pâtit. D’autant que son déroulement semble obéir à une mécanique calquée sur celle d’Iron Man, se privant du même coup de surprise et de spontanéité. Restent les acteurs, charismatiques en diable et débordant d’émotions contenues. Grâce à eux, la cavale de Bruce et Betty nous émeut, et le défi raté par Ang Lee s’avère ici remporté haut la main. Quant à la scène finale, elle annonce la mode des clins d’œil post-génériques du Marvel Cinematic Universe et met en évidence la naissance de cette gigantesque saga dont Iron Man et L’Incroyable Hulk sont les premiers jalons.

© Gilles Penso

 

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L’INCROYABLE HULK (1977)

Kenneth Johnson s'empare du Titan Vert créé par Stan Lee pour offrir à l'univers Marvel sa première adaptation à l'écran

THE INCREDIBLE HULK

1977 – USA

Réalisé par Kenneth Johnson

Avec Bill Bixby, Lou Ferrigno, Susan Sullivan, Jack Colvin, Susan Batson, Mario Gallo, Eric Server, Charles Siebert, Terence Locke

THEMA SUPER-HEROS I DOUBLES I SAGA HULK I MARVEL

Créé en 1962 par Stan Lee et Jack Kirby pour le Marvel Comics Group, Hulk s’inspire de deux classiques de la littérature fantastique : « Frankenstein » de Mary Shelley et « Docteur Jekyll et Mister Hyde » de Robert Louis Stevenson. Quinze ans après sa naissance, le téléaste Kenneth Johnson (L’Homme qui valait trois milliards, Super Jaimie), décide d’écrire, de produire et de réaliser une adaptation des aventures du géant vert pour le petit écran. Ce téléfilm aura un tel succès qu’il sera distribué en salles dans toute l’Europe et donnera naissance à une série TV très populaire. Le secret de sa réussite réside en grande partie dans son approche psychologique et dans son casting. « Nous pouvons tous faire preuve d’une rage puissante et folle » nous annonce un texte en exergue. Quelques images d’épinal (aujourd’hui extrêmement datées) nous montrent le bonheur paisible dans lequel nagent le docteur David Bruce Banner et son épouse Laura, jusqu’à un accident de la route au cours duquel le savant perd son épouse.

Obsédé par l’idée qu’il aurait pu la sauver s’il avait eu la force nécessaire pour soulever sa voiture en flammes, Banner passe ses nuits à travailler à l’institut Culver dans l’espoir de concrétiser les incroyables réserves de forces que chaque être humain possède sans forcément parvenir à les utiliser. Après avoir recueilli de nombreux témoignages, il étudie les rayons gamma, qui se trouvent en très grande quantité dans l’atmosphère mais qui n’influencent que très rarement les êtres humains.Il décide d’être le propre cobaye de ses expériences en s’exposant à une forte dose de rayons gamma grâce à une machine de son labo. Mais rien ne semble avoir changé. Irrité par cet échec, il entre dans une rage éclatante alors qu’il vient de crever un pneu sous la pluie, et se transforme aussitôt en un gigantesque monstre vert, à la force stupéfiante.

Architecte de son propre malheur

Ainsi, contrairement à la bande dessinée originale, dans laquelle l’irradiation du savant survenait par accident (il tentait de sauver un jeune homme sur le champ de tir de la bombe G), il est ici à l’initiative de sa mutation, et donc architecte de son propre malheur. Ce parti pris permet de renforcer le conflit intérieur de Banner tout en rapprochant davantage son personnage de celui de Robert Stevenson (auquel il fait lui même allusion, déclarant : « Je veux être le docteur Banner, pas le docteur Jekyll »). Mary Shelley elle-même est convoquée dans le film, par hommage au Frankenstein de James Whale interposé, lorsque le colosse rencontre une petite fille au bord d’un lac. Si Kenneth Johnson a immédiatement jeté son dévolu sur Bill Bixby pour incarner Banner, Arnold Schwarzenegger (alors inconnu du grand public) et Richard Kiel (le requin de L’Espion qui m’aimait) furent tour à tour envisagés dans le rôle de Hulk. Mais le premier fut jugé trop petit, le second pas assez musclé, et c’est finalement le culturiste Lou Ferrigno qui hérita du personnage, très convainquant sous son maquillage néanderthalien signé Norman T. Leavitt. Le film s’achève sur une tragédie, soutenue par un beau thème musical composé par Joseph Harnell, et met en place le motif d’un héros fugitif qui deviendra le leitmotiv de la série.

 

© Gilles Penso

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CHRISTINE (1983)

Entre horreur et rock'n roll, l'association des univers de Stephen King et John Carpenter fait des étincelles

CHRISTINE

1983 – USA

Réalisé par John Carpenter

Avec Keith Gordon, John Stockwell, Alexandra Paul, Robert Prosky, Harry Dean Stanton, Christine Belford

THEMA OBJETS VIVANTS I SAGA STEPHEN KING I JOHN CARPENTER

Sensibilisé par les succès de Carrie et Shining, le producteur Richard Kobritz se lança à son tour dans l’adaptation d’un roman de Stephen King. S’il jeta son dévolu sur « Christine », alors que le roman n’était pas encore publié, c’est qu’il y trouva trois composantes propres à lui attirer les faveurs d’un large public américain : l’adolescence, le rock’n roll et les voitures. A peine remis de l’échec ô combien injuste de The Thing, John Carpenter s’installa sur le fauteuil du réalisateur. Christine raconte l’histoire d’Arnie Cunningham, un jeune lycéen américain timide et complexé, qui semble être l’exact opposé de son ami Dennis, sportif, populaire et courtisé par les filles. Un beau jour, Arnie tombe littéralement sous le charme d’une vieille voiture qui traîne comme une épave rouillée dans l’arrière-cour d’un garage sinistre. Dennis tente de le dissuader de faire une folie, mais Arnie a le coup de foudre : il achète cette Plymouth Fury vieille de 21 ans, qui répond au doux nom de Christine, et passe dès lors tout son temps libre à la restaurer. Bientôt, la voiture retrouve miraculeusement sa jeunesse. Sa carrosserie brille d’un rouge vif flamboyant, son moteur rugit comme s’il sortait de l’usine, et sa vieille radio chante joyeusement les tubes de 1957. Mais peu à peu, l’âme diabolique de la voiture possède Arnie et s’acharne à détruire quiconque s’interpose entre elle et le jeune homme…

Le roman de Stephen King adoptait un mode de narration inhabituel, chacun de ses actes étant conté à la première personne par un protagoniste différent. Sans aller jusqu’à opter pour le même procédé, le scénario de Bill Phillips s’avère remarquablement fidèle au texte initial, malgré quelques épurations nécessaires dues à la taille du texte initial, et l’expurgation du fantôme hantant Christine. Du coup, le film parle moins d’une voiture hantée que d’un objet maléfique doté d’une personnalité propre. A sa maîtrise de l’épouvante, Carpenter ajoute ici une autre de ses passions : le rock’n roll. « J’ai pour habitude de fredonner régulièrement des chansons des Beatles lorsque j’arrive sur les plateaux de tournage », nous avoue-t-il (1). La bande originale du réalisateur/compositeur, synthétique et sommaire comme à son habitude, se mêle donc avec bonheur aux tubes des fifties qui ponctuent le film, ceux-là mêmes qui se trouvaient, par extraits interposés, en exergue de chaque chapitre du roman de King.

Tôle froissée

L’un des aspects les plus fascinants du film est la métamorphose psychologique et physique de son « héros ». Cette mutation suit en toute logique celle de la voiture elle-même, vieille guimbarde rouillée et pitoyable changée en un bolide flambant neuf doté d’une « force de caractère » étonnante. Si le trucage employé pour visualiser les « résurrections » de Christine est d’une simplissime efficacité – les plans de froissage de tôle sont montés à l’envers – la concrétisation technique du film n’alla pas sans mal, nécessitant l’achat à prix d’or de vingt-trois Plymouth Fury et la destruction de la plupart d’entre elles. Pas aussi prestigieuse que les œuvres de Brian de Palma et de Stanley Kubrick, Christine est pourtant sans conteste l’une des adaptations les plus réussies de l’œuvre de Stephen King.

(1) Propos recueillis par votre serviteur en février 1995

 

© Gilles Penso

 

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LA COLLINE A DES YEUX (2006)

Alexandre Aja s'empare du classique de Wes Craven et en tire un remake de très haut niveau

THE HILLS HAVE EYES

2006 – USA

Réalisé par Alexandre Aja

Avec Aaron Stanford, Kathleen Quinlan, Vinessa Shaw, Emilie de Ravin, Ted Levine, Dan Byrd, Tom Bower, Billy Drago, Robert Joy

THEMA TUEURS I CANNIBALES I SAGA LA COLLINE A DES YEUX  I ALEXANDRE AJA

 

Film d’horreur brut et sans concession, Haute tension séduisit suffisamment les studios hollywoodiens pour que le réalisateur Alexandre Aja et son complice co-scénariste Grégory Levasseur se voient proposer moult propositions plus alléchantes les unes que les autres. S’ils jetèrent leur dévolu sur le remake de La Colline a des yeux, c’est d’abord parce que leur admiration pour le père de Freddy Kruger est sans limites, et ensuite parce que ce dernier leur laissa une liberté quasi totale sur la réécriture de son scénario initial. Respectueux de leur modèle, Aja et Levasseur en reprennent fidèlement la trame. Cette nouvelle Colline a des yeux porte pourtant indubitablement le seau de ses deux talentueux auteurs. Et ce dès l’entrée en matière, qui accentue un aspect passionnant du récit : les conséquences des essais nucléaires du gouvernement américain pendant les années 50.

Ainsi, après un prologue choc au cours duquel des chercheurs équipés de compteurs geiger sont massacrés à coup de hache avec une violence inouïe, le générique de début instille un malaise croissant. Des images d’archives d’explosions atomiques y côtoient des clichés de fœtus malformés, le tout aux accents d’une chansonnette optimiste typique des fifties. Plus le film avance, plus le pamphlet anti-atomique prend corps, jusqu’à un climax situé dans un village test créé par l’armée, dans lequel les maisons de banlieue sont peuplées de mannequins souriants. Digne d’un épisode de La Quatrième dimension, ce décor surréaliste est une excellente trouvaille. Non content de parer le film d’un environnement résolument original, il multiplie à loisir le jeu des contrastes.

Le manichéisme recule pas à pas

Ce remake ne comporte donc pas deux familles antagonistes mais bien trois : les « normaux » équilibrés et citadins, les mutants sauvages et cannibales, et enfin la famille « idéale » et fantasmée telle que la décrivaient les films publicitaires des années 50, et ici réduite à l’état de mannequins stupidement hilares. Les amateurs d’incorrection politique apprécieront d’ailleurs l’usage que le film fait du drapeau américain, de l’hymne national des Etats-Unis et du fameux tube « California Dreamin’ ». Soucieux de préserver la brutalité du film original et d’en décupler les effets, Alexandre Aja a donné libre cours aux maquilleurs spéciaux de l’équipe de KNB. 

« Nous avons fait des recherches sur les enfants de Tchernobyl, les effets du gaz orange au Viet-Nam et toutes les altérations génétiques d’êtres humains dues à des agents chimiques ou radioactifs », explique le cinéaste. « Nous avons trouvé des images qui vont au-delà de tout ce qu’on peut imaginer. Greg Nicotero s’en est servi de référence pour créer les prothèses des mutants. » (1) Chaque fois que le sang coule, le manichéisme recule d’un pas, le remake reprenant à son compte la thématique majeure de son modèle, que l’on pourrait résumer en une maxime universelle : « la violence engendre la violence ». A ce titre, Aaron Stanford campe un anti-héros mémorable, à mi-chemin entre le Dustin Hoffmann des Chiens de paille et le Jon Voight de Délivrance, ivre de vengeance et basculant finalement dans la bestialité qu’il voulait combattre.

(1) Propos recueillis par votre serviteur en mai 2006

© Gilles Penso

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FIREFOX (1982)

Pour sa huitième réalisation, Clint Eastwood se transforme en agent secret aux commandes d'un avion futuriste soviétique

FIREFOX

1982 – USA

Réalisé par Clint Eastwood

Avec Clint Eastwood, Freddie Jones, David Huffman, Warren Clarke, Ronald Lacey, Kenneth Colley

THEMA ESPIONNAGE ET SCIENCE-FICTION

Passé derrière la caméra dès 1972, Clint Eastwood s’était déjà essayé au thriller (Un Frisson dans la nuit), au drame (Breezy), au film policier (La Sanction, L’Epreuve de force), à l’aventure (Bronco Billy) et au western (L’Homme des hautes plaines, Josey Wales hors la loi). Avec Firefox, tiré du roman homonyme de Craig Thomas, il s’attaque cette fois à l’espionnage mâtiné de science-fiction et livre un pur produit de l’Amérique paranoïaque des années 80. Des deux côtés de la caméra, Eastwood incarne le colonel Mitchell Grant, un as du pilotage traumatisé par la guerre du Vietnam qui, tel John Rambo, vit reclus dans sa campagne. Refrain connu, sa retraite anticipée s’interrompt le jour où le gouvernement américain lui demande de reprendre du service. L’armée russe a en effet mis au point un bombardier futuriste capable de voler jusqu’à Mach 6 et obéissant directement aux ondes mentales émises par le cerveau de son pilote. Invisible aux radars, ce redoutable oiseau de proie répond au nom de code de Mig 31, ou « Firefox » pour les intimes. « Si les Soviets pouvaient le fabriquer en série, cela changerait la structure de notre monde » s’inquiète-t-on en haut lieu. La mission de Grant consiste à se rendre en Russie, à endosser différentes identités, à dénicher le Mig 31, surveillé de près par un bataillon armé jusqu’aux dents, et à le voler !

Grant n’étant pas 007, l’aventure n’a rien d’une partie de plaisir exotique garnie de gadgets inventifs et de jolies filles en maillot de bain, mais s’apparente plutôt à un parcours du combattant dont Eastwood parvient à rendre palpable la tension et le sentiment de danger à travers une mise en scène brute et réaliste inspirée des films d’espionnage de la décennie précédente. Quand notre pilote s’empare enfin du bombardier high-tech et fait route vers les États-Unis, Firefox délaisse ses oripeaux de thriller oppressant pour prendre la forme d’une course-poursuite aérienne sollicitant largement les effets spéciaux. Car Grant est dès lors pris en chasse par des avions, des missiles, des hélicoptères, des croiseurs, et finalement un second Mig 31 avec aux commandes l’as des pilotes de l’armée soviétique.

L'influence de Star Wars

Maquettes, pyrotechnie et incrustations (souvent maladroites, hélas) sont donc mises à contribution dans des séquences de batailles volantes directement inspirées de celles de La Guerre des étoiles, notamment lorsque nos deux belligérants aériens empruntent à vive allure un canyon filmé exactement comme les tranchées de l’Etoile Noire. L’analogie n’est pas innocente, puisque le superviseur des effets visuels de Firefox n’est autre que John Dykstra, l’homme qui orchestra les nombreux trucages du space opéra de George Lucas. Quant à la partition de Maurice Jarre, elle puise directement son inspiration dans les compositions les plus héroïques de John Williams. Nanti d’un budget de 21 millions de dollars, le neuvième long-métrage de Clint Eastwood est finalement une œuvre un peu bancale, souffrant à la fois d’un rythme un peu déséquilibré, d’un manque de subtilité fréquent et d’accents anticommunistes passablement dépassés. Reste le savoir-faire indiscutable d’un cinéaste en béton armé n’ayant cessé depuis d’affiner son art.


© Gilles Penso

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FRANKENSTEIN (1994)

Kenneth Branagh suit la trace du Dracula de Francis Coppola pour tenter une adaptation fidèle du roman de Mary Shelley

MARY SHELLY’S FRANKENSTEIN

1994 – USA

Réalisé par Kenneth Branagh

Avec Kenneth Branagh, Robert De Niro, Helena Bonham Carter, Tom Hulce, Aidan Quinn, Ian Holm, Richard Briers, John Cleese

THEMA FRANKENSTEIN

Comme il le fit pour son Dracula, Francis Ford Coppola a annoncé ce Frankenstein comme l’adaptation la plus fidèle qui soit au texte initial. Le film de Kenneth Branagh est certes très proche du roman de Mary Shelley, la seule grosse dérogation concernant la fabrication de la compagne du monstre (une concession au texte initial entrée dans les mœurs depuis La Fiancée de Frankenstein). Mais la fidélité absolue est-elle un gage de réussite ? A vrai dire, les excès romantiques du 19ème siècle, que le roman cultive jusqu’à l’excès (sentiments exacerbés, sensibilité à fleur de peau, longs monologues grandiloquents), passe mal le cap de l’écrit à l’écran. Du coup, les larmoyances de Kenneth Branagh, endossant lui-même le rôle du jeune Victor Frankenstein, et les violons omniprésents du compositeur Patrick Doyle prennent une tournure anachronique. « Kenneth Branagh est l’homme le plus drôle que je connaisse », nous affirme pourtant Doyle. « Je suis régulièrement pris de fous rires à ses côtés. Mais les gens drôles sont souvent capables de faire des choses étonnamment sérieuses. Souvent, c’est des ténèbres qu’ils tirent leur humour. Après tout, la vie est à la fois drôle et tragique. » (1) 

Frankenstein aurait pu jouer de cette dualité, mais il s’avère désespérément monocorde. La théâtralisation qui le caractérise fonctionnait dans Beaucoup de bruit pour rien, dans la mesure où le film prenait les allures enjouées d’un conte, mais pas dans un Frankenstein visant la crédibilité historique et le réalisme brut. D’autre part, le passé nous a prouvé que les adaptations les plus réussies du texte de Shelley étaient souvent celles qui s’éloignaient du verbe pour n’en conserver que l’esprit (en particulier les classiques de James Whale et Terence Fisher). Il faut malgré tout reconnaître que les effets de style de Branagh insufflent une belle énergie aux scènes clefs du film, comme la frénésie des expériences de Frankenstein (les tournoiements incessants du steadicam traduisant le vertige dans lequel Victor, aveuglé par ses travaux, est entraîné), l’émergence de la créature mâle (où, comme dans un cauchemar, le savant et le monstre n’en finissent plus de perdre l’équilibre dans le liquide amniotique au sein d’un plan séquence truffé de jump-cuts), ou la pendaison du cul-de-jatte raccordée dans le mouvement avec un verre posé brusquement sur une table.

Entre réalisme brut et épure théâtrale

Mais ces moments inspirés ne sont qu’épisodiques, cette inégalité se répercutant sur tous les aspects artistiques du film. C’est notamment le cas des décors qui oscillent entre le réalisme brut (les rues d’Ingolstadt), la carte postale grandiose (les montagnes de Genève) ou l’épure digne d’une scène de théâtre (la maison des Frankenstein). Même le casting laisse perplexe. Car Branagh n’est pas le plus convaincant des docteurs Frankenstein, et Robert De Niro, couturé par de grossières cicatrices qui se résorbent progressivement, offre une prestation très en deçà des capacités que nous lui connaissons. Les bonnes surprises viennent plutôt des seconds rôles, comme Ian Holm en père de Victor, Tom Hulce en Henry Clerval ou John Cleese méconnaissable sous la défroque du professeur Waldman.

(1) Propos recueillis par votre serviteur en janvier 2007

 

© Gilles Penso

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