LE RETOUR DE L’HOMME COLOSSE (1958)

Le géant hargneux du Fantastique homme colosse est de retour dans cette séquelle débridée, plus destructeur que jamais…

WAR OF THE COLOSSAL BEAST

 

1958 – USA

 

Réalisé par Bert I. Gordon

 

Avec Dean Parkin, Sally Fraser, Roger Pace, Russ Bender, Rico Alaniz, Charles Stewart, George Becwar, Roy Gordon, Robert Hernandez, George Milan

 

THEMA NAINS ET GÉANTS

Visiblement assez attaché au personnage qu’il avait créé dans Le Fantastique homme colosse, Bert I. Gordon décida de le ressusciter illico dans cette séquelle réalisée l’année suivante, autour d’un scénario très modérément convaincant. En dépit de toute logique, le colonel Manning a donc survécu aux tirs nourris de l’armée. Il se manifeste dans un premier temps par des empreintes géantes, puis par l’intervention d’un jeune Mexicain en état de choc et par la disparition mystérieuse d’un camion. Lorsqu’il paraît enfin, on constate que le comédien Glenn Langan a été remplacé par Dean Parkin, l’interprète de The Cyclops, ce qui tombe assez bien car Carl Taylor lui concocte à nouveau un maquillage qui n’a rien d’un masque de beauté. Brûlé à la fin du film précédent, le colosse a la partie droite du visage dévastée. Du coup, l’un de ses yeux n’est plus qu’une grande orbite vide et la moitié de sa bouche est déchiquetée, affichant de vilaines dents. Ce qui n’altère guère sa diction, puisqu’ici le colosse se contente de pousser des grondements sourds (le seul mot qu’il s’avère capable de prononcer est le prénom de sa sœur, Joyce).

Outre son impact visuel intéressant – compensant son manque de subtilité – ce maquillage excessif permet aux spectateurs d’accepter plus facilement le changement d’acteur entre les deux films. Les trucages qui font interagir le colosse avec les humains et les décors réels, à base de doubles expositions et de caches fixes ou mobiles, sont plutôt astucieux, malgré quelques différences de contraste et quelques liserés indésirables les trahissant parfois. Mais Gordon a le mérite de continuer à superviser lui-même tous les effets visuels, preuve qu’il reste un parfait « couteau suisse ». Après avoir été endormi par du pain garni de somnifère, Manning passe une grande partie du film ligoté dans un hangar, à se souvenir de larges extraits du Fantastique homme colosse. Cette astuce est le moyen idéal de gagner quelques minutes de métrage à bas prix, à la grande joie du coproducteur Samuel Z. Arkoff qui tient les cordons de la bourse. Le film ne dure pourtant que 69 minutes.

Un final survolté

Les choses se gâtent lorsqu’il est question d’exiler Manning sur une île déserte. Le géant ne l’entend pas de cette oreille et s’échappe, ébloui par les projecteurs de l’armée, puis soulève dans les airs un car scolaire qu’il menace de saccager (autrement dit une jolie maquette de quarante centimètres de long). Sa minuscule sœur l’en dissuade, et Manning, pris de remords, finit par se suicider en s’électrocutant sur un pylône électrique, au cours d’un final très abrupt (tourné en couleur, alors que le reste du métrage est en noir et blanc) clôturant un diptyque cinématographique pour le moins surprenant. A part le passage à vide central, l’intrigue du Retour de l’homme colosse reste efficacement rythmée, suffisamment concise pour évacuer tout sentiment d’ennui et régulièrement ponctuée de scènes spectaculaires mettant en vedette le monstre. Étant données les ambitions simples d’un tel film, nous n’en demandons pas plus. Le Retour de l’homme colosse fut distribué par American International Pictures en double-programme avec La Révolte des poupées, un autre divertissement délirant signé Bert I. Gordon.

 

© Gilles Penso


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GÉNÉRATION PROTEUS (1977)

Une jeune femme est séquestrée par un ordinateur extrêmement puissant qui prend le contrôle de son appartement puis lui réclame l’impensable…

DEMON SEED

 

1977 – USA

 

Réalisé par Donald Cammell

 

Avec Julie Christie, Fritz Weaver, Gerrit Graham, Berry Kroeger, Lisa Lu, Larry J. Blake, John O’Leary, Alfred Dennis

 

THEMA OBJETS VIVANTS I ROBOTS

A mi-chemin entre l’horreur et la science-fiction, Génération Proteus s’inscrit dans un cadre légèrement futuriste et porte en substance de nombreuses obsessions chères à son réalisateur Donald Cammell. Ce dernier est une personnalité atypique dans le milieu artistique. Peintre, scénariste, proche des Rolling Stones et de Marlon Brando, il n’aura réalisé qu’une poignée de longs-métrages dans sa carrière, notamment le très remarqué Performance en 1970 (co-dirigé par Nicolas Roeg), puis le thriller horrifique L’Œil du tueur en 1987 et le polar sulfureux Wild Side en 1996. Le reste de ses activités est surtout dédié à la mise en scène de clips musicaux, notamment pour le groupe U2. Génération Proteus n’est pas un projet personnel, dans la mesure où il s’agit de l’adaptation du roman de Dean Kontz « La Semence du Démon », publié en 1973, mais Cammell parvient à se l’approprier pleinement, malgré la frustration de ne pas avoir pu obtenir Brando dans le rôle masculin principal. Son casting ne démérite pas pour autant, avec en tête Julie Christie, Fritz Weaver et Robert Vaughn (non crédité au générique) dans le rôle vocal du redoutable ordinateur Proteus.

Avant-gardiste, le scénario de Génération Proteus (co-écrit par Robert Jaffe et Roger O. Hirson) s’intéresse à l’ingénieur Alex Harris (Weaver) qui vient de se séparer de sa femme Susan (Christie). Cette dernière vit dans un appartement entièrement géré par un système domotique baptisé « enviromod ». Tout y est contrôlé par ordinateur : la lumière, la musique, les boissons, les stores, les portes… Bref, des gadgets robotiques et des caméras ont été installés partout. De son côté, Alex a mis au point un super ordinateur répondant au nom de Proteus IV, qui s’intéresse aux êtres humains et décide de les étudier. Pour y parvenir, il réclame un terminal personnel, ce qu’Alex lui refuse. Proteus prend alors l’initiative de s’approprier le terminal que son créateur possède dans l’appartement où vit Susan. À partir de là, les choses dégénèrent à toute vitesse. L’ordinateur prend en effet le contrôle de l’appartement et séquestre la jeune femme. « Essayez d’avoir un comportement rationnel », lui dit-il d’un air qui se veut apaisant. Mais la suite des événements n’incite guère au calme, dans la mesure où Proteus contrôle à distance l’un des robots (un chariot équipé d’un bras articulé) qui s’empare de Susan, l’attache sur une table et découpe ses vêtements. Le premier objectif de Proteus : effectuer des analyses médicales sur son corps. Le suivant : réclamer d’elle un enfant !

Contre-nature

En s’appuyant sur l’inéluctable omnipotence d’un ordinateur ayant – comme un monstre de Frankenstein face à son créateur – décidé d’échapper à tout contrôle en suivant sa propre voie, fut-elle contre-nature, Génération Proteus, collecte des séquences de suspense d’une redoutable efficacité. C’est par exemple le cas lorsqu’un des collègues d’Alex décide de lui rendre visite. La machine intelligente recrée alors l’image de Susan via le visiophone et l’éconduit. Lorsque le collègue en question revient à la charge, c’est en machine géante faite de polygones articulés à géométrie variable que Proteus se transforme pour faire front (via de très efficaces effets spéciaux mécaniques conçus par l’équipe de Tom Burman). Le film nous interroge naturellement sur les questions éthiques liées à la robotique et à l’intelligence artificielle, mais aussi sur le concept même de nature humaine. A Proteus, qui lui signifie son envie d’étudier son corps, Susan répond : « mon esprit et mon corps ne font qu’un. » Mais ce concept de fusion entre le contenant et le contenu semble échapper à la machine, qui pousse l’opiniâtreté jusqu’à insérer une aiguille dans le cerveau de sa captive pour lui implanter la volonté d’avoir un enfant. Le film distille ainsi une terreur viscérale et sensitive qui touche la chair autant que l’intellect. Inéluctable, le climax nous offre une sorte de « trip » psychédélique fait d’images cosmiques et géométriques soutenues par une partition planante de Jerry Fielding. 2001 l’odyssée de l’espace nous revient alors à l’esprit. En voyant Génération Proteus, Warren Beatty aurait téléphoné à Julie Christie pour lui dire avec embarras : « tu viens de ruiner ta carrière ! » Il l’engagera pourtant l’année suivante pour jouer à ses côtés dans Le Ciel peut attendre.

 

© Gilles Penso


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CANADIAN BACON (1995)

Le seul film de Michael Moore qui ne soit pas un documentaire imagine un conflit improbable entre les USA et le Canada…

CANADIAN BACON

 

1995 – USA

 

Réalisé par Michael Moore

 

Avec John Candy, Alan Alda, Rhea Perlman, Kevin Pollak, Rip Torn, Kevin J. O’Connor, Bill Nunn, G.D. Spradin, Steven Wright, Jim Belushi, Dan Aykroyd

 

THEMA POLITIQUE FICTION

Canadian Bacon fait figure d’exception dans la carrière de Michael Moore, dans la mesure où il s’agit de sa seule œuvre de fiction. Signataire jusqu’alors de trois documentaires (dont le fameux Roger et moi), il allait par la suite poursuivre dans la même discipline avec quelques coups d’éclat tels que Bowling for Columbine, Fahrenheit 9/11 ou Sicko. Le travail de Moore se distingue par son caractère grinçant, son engagement politique et sa propension à se mettre lui-même en scène. L’envie de se frotter à la fiction (et même à la politique-fiction, à deux doigts de la science-fiction) naît pendant la première guerre du Golfe, période où la cote de popularité du président George Bush grimpe soudain à 90% aux États-Unis. Fasciné par ce chiffre – et par le travail de propagande orchestré selon lui par les médias pendant l’opération « Tempête du désert » -, Moore se met à imaginer une situation dans laquelle le président américain déclencherait une guerre arbitraire avec un pays voisin pour conserver le soutien du public. L’idée est séduisante, mais une bonne cinquantaine de sociétés de production tournent le dos au projet, peu convaincues par son potentiel ou sa pertinence. C’est finalement auprès de Maverick Productions, la compagnie de Madonna, que Michael Moore trouve le soutien nécessaire pour mettre en chantier Canadian Bacon.

À mi-chemin entre Docteur Folamour et 1941 (dont la partition, signée John Williams, semble influencer celle d’Elmer Bernstein), cette comédie satirique part donc d’un postulat pour le moins surprenant. Suite à une paix prolongée, l’Amérique vit une cruelle crise économique. Toutes les armes militaires (y compris les missiles) sont vendues aux enchères, les chômeurs se donnent la mort en grand nombre (les policiers gagnent 25 dollars par suicidaire dissuadé, et 50 dollars par corps repêché !) et la cote de popularité du président des États-Unis est au plus bas. Ce dernier n’a plus comme excuse la guerre froide pour garder ouvertes les usines de missiles. Ses conseillers insistent : il faut trouver un nouvel ennemi pour détourner l’attention de l’opinion publique de la crise économique qui progresse dans le pays. Il supplie le nouveau président russe de revenir au bon vieux temps ou du moins de faire semblant d’être une menace. Sa demande étant rejetée, le président n’a qu’un seul pays au monde qui soit assez grand et assez proche pour convaincre le peuple américain qu’il est en danger : le Canada.

Le chant du cygne de John Candy

Le Canada est ici décrit tel qu’il est vu par les Américains, sous un jour très caricatural : propreté et politesse poussées à l’extrême, flegme imperturbable et accent impayable. La scène où le motard (Dan Aykroyd) arrête un camion recouvert de graffitis insultant les Canadiens pour demander au chauffeur (le débonnaire John Candy) de les écrire aussi en français, pour ne pas froisser les Québécois, est savoureuse. Tout comme le journal télévisé américain développant une paranoïa anti-canadienne : « Les Canadiens sont parmi nous ! » scande un slogan, tandis qu’apparaissent à l’écran les photos de William Shatner, Michael J. Fox ou encore Mike Myers ! On note aussi une parodie de Rencontres du 3ème type, à travers le personnage de Honey (Rhea Perlman) qui sculpte en terre glaise une forme verticale qui la fascine, et qui s’avère être la tour de Toronto. Dommage que Michael Moore ne se soit pas laissé aller plus franchement au burlesque. Car tel quel, Canadian Bacon alterne les scènes de délire pur avec des passages beaucoup plus sages sans toujours parvenir à trouver le ton juste. Canadian Bacon sera le dernier film mettant en vedette John Candy, décédé peu après la fin du tournage.

 

© Gilles Penso


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INVASION EXTRATERRESTRE (1957)

D’improbables aliens à tête de chou débarquent dans une petite ville des Etats-Unis et attaquent la jeunesse locale avec leurs doigts-seringues…

INVASION OF THE SAUCER-MEN

 

1957 – USA

 

Réalisé par Edward L Cahn

 

Avec Steve Terrell, Gloria Castillo, Frank Gorshin, Raymond Hatton, Lyn Osborn, Sam Buffington, Don Shelton

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES

Grand spécialiste des séries B à tout petit budget, Edward L. Cahn est un stakhanoviste qui enchaîne les tournages à un rythme effréné. La seule année 1957 compte pas moins de cinq longs-métrages portant sa signature, le plus fameux d’entre étant sans conteste cet impensable Invasion of the Saucer-Men (rebaptisé chez nous Invasion extraterrestre lors de sa sortie en DVD). Au départ imaginée comme un film de science-fiction très sérieux, cette œuvrette sympathique se mue progressivement en comédie au fil de son élaboration. Mais son intention initiale n’est pas totalement évacuée. La tonalité oscille ainsi bizarrement entre le premier et le second degré. L’ouverture joue ouvertement la carte humoristique. Après l’affichage plein écran du texte « A true story of a flying saucer » (« L’histoire vraie d’une soucoupe volante »), le générique défile aux côtés d’une série de dessins caricaturaux. La voix-off narrative accentue le caractère léger de l’approche. Le prologue nous familiarise avec deux bons à rien qui traînent un soir dans le bar de la petite ville rurale de Hicksville où ils viennent de s’établir. L’un d’eux prend sa voiture, traverse une route de campagne et – comme plus tard le David Vincent des Envahisseurs – voit apparaître une soucoupe volante dans le ciel. Il s’agit d’une maquette sommaire bricolée par l’artisan des effets spéciaux Paul Blaisdell et soutenue par des fils bien visibles. Cet engin sera réutilisé quelques années plus tard pour l’un des épisodes de la série Au-delà du réel.

Cette apparition annonce une invasion extraterrestre, comme l’exprime très explicitement le titre français. Les moyens du film étant minuscules, les envahisseurs d’outre-espace se limitent à une petite demi-douzaine et sont interprétés par des acteurs de petite taille. Leur look invraisemblable a beaucoup participé au statut d’œuvre culte du film. Ils sont en effet affublés d’une tête démesurée au crâne en forme de choux, d’oreilles pointues, de grands yeux de félins exorbités et d’un rictus carnassier. Quant à leurs griffes, on jurerait des gants faits de morceaux de laitue, dont les doigts sont des seringues injectant de l’alcool à leurs victimes ! Sans compter cette main autonome qui rampe toute seule sur le sol, surmontée d’un œil globuleux ! C’est à nouveau Paul Blaisdell qui est responsable de ces créatures risibles. Conscient sans doute du manque de crédibilité de ses extraterrestres, Edward L. Cahn les cache chaque fois que possible derrière des buissons et des fougères, ce qui n’empêche pas le matériel publicitaire de l’époque de les exhiber sous toutes leurs coutures. Parmi les séquences les plus abracadabrantes d’Invasion of the Saucer Men, il faut sans doute citer le combat d’un des aliens contre un taureau. Un grand moment de n’importe quoi !

Alien contre taureau !

Les héros du film sont des jeunes amateurs de rock’n roll qui passent leur temps à se bécoter en couple dans leurs belles voitures mais seront finalement les seuls remparts contre l’invasion (d’autant qu’aucun des « adultes responsables » ne prête le moindre crédit à leur témoignage). Signe des temps, Invasion extraterrestre est un de ces films où les filles poussent des hurlements inutiles et pleurnichent tandis que les garçons prennent courageusement les choses en main. Le rapport des femmes à l’automobile, tel qu’il est décrit dans le film, est à ce titre édifiant. Elles sont incapables de faire la différence entre une batterie et un radiateur (quelle honte !) mais font installer des rétroviseurs tous neufs parce qu’« une fille a toujours besoin d’un miroir supplémentaire ». Ah, les jolis clichés sexistes des années 50 ! Bien sûr, il faut appréhender tout ça avec le recul nécessaire et replacer dans son contexte cette série B somme toute très inoffensive. Le budget étant extrêmement limité, les personnages et leurs véhicules n’en finissent pas de traverser les mêmes bouts de campagne, tout étant tourné en studio au même endroit : l’orée du bois, la propriété d’un vieux fermier grincheux, un décor sommaire de commissariat ou encore un coin de rue. Distribué par American International Pictures en double-programme avec I Was a Teenage Werewolf, Invasion of the Saucer Men se taille une belle place au box-office (compte tenu de son investissement de départ très modeste) et demeure aujourd’hui l’un des films favoris des amateurs de SF pulp des fifties.

 

© Gilles Penso


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PERVERT ! (2006)

Du gore, de l’humour, de l’érotisme et un monstre affamé parfaitement improbable sont au menu de cette série Z potache…

PERVERT !

 

2006 – USA

 

Réalisé par Jonathan Yudis

 

Avec Mary Carey, Sean andrews, Darrell Sandeen, Juliette Clarke, Sally Jean, Jonathan Yudis, Tula, Candice Hussain, Malik Carter

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE

L’ombre de Russ Meyer et de Herschell Gordon Lewis plane sur Pervert !, un délire comico-érotico-gore qui échappe à toutes les étiquettes et dont le poster clame en guise de slogan : « Sexe ! Gore ! Liberté ! ». Jusqu’alors spécialisé dans le documentaire pour le petit écran, le réalisateur Jonathan Yudis concrétise ici ses envies de fiction cinématographique et mixe toutes ses influences filmiques par le biais d’un scénario démentiel rédigé par son ami Mike Davis. James (Sean Andrews), un jeune homme un peu niais, traverse les Etats-Unis en voiture pour rejoindre son père Hezekiah (Darrell Sandeen, entr’aperçu dans L.A. Confidential), un fermier sexagénaire et obsédé sexuel qui vit en compagnie de prostituées aux poitrines outrageusement volumineuses (notamment la plantureuse Cheryl, incarnée par la star du porno Mary Carey qui fit beaucoup parler d’elle en se présentant au poste de gouverneur de la Californie en 2003 face à Arnold Schwarzenegger !).

Entre l’assouvissement de ses fantasmes lubriques et ses travaux à la ferme, le vieil Hezekiah trouve un peu de temps libre pour créer dans son atelier des « œuvres d’art » d’un genre un peu spécial, puisqu’il s’agit de sculptures de viande ! Lorsque les donzelles se mettent à passer de vie à trépas avec force giclures de sang, notre héros soupçonne immédiatement son géniteur, dont l’équilibre mental ne semble pas franchement stable. Mais la vérité est toute autre : le coupable de cette vague de crimes n’est autre que le propre sexe de James ! Soucieux de s’attirer les faveurs du beau sexe sans le moindre effort, le jeune homme avait en effet demandé à un sorcier vaudou d’ensorceler son pénis et de le rendre irrésistible. Mais les conséquences sont pour le moins fâcheuses, car le phallus de James, capable de se détacher et de se déplacer par ses propres moyens, perpètre désormais les meurtres les plus sanglants dans son entourage…

En-dessous de la ceinture

Digne de Troma, ce scénario hallucinant est avant tout le prétexte à un déferlement de séquences hystériques et hilarantes au cours desquelles Jonathan Yudis (qui joue lui-même le rôle d’un garagiste punk, néo-nazi et homosexuel !) se fait plaisir en déclarant son amour au cinéma d’exploitation des années 70. D’où une photographie 16 mm aux couleurs criardes, une bande son délicieusement seventies, des pin-up dénudées se déhanchant en split-screen en guise d’interludes sur fond de désert, et quelques allusions à l’univers du comic book au cours du prologue et de l’épilogue. Les effets gore, volontairement excessifs, prêtent bien plus au rire qu’au frisson, et le « monstre » du film est un pénis animé image par image qui s’avère capable de rire, pleurer ou mordre avec beaucoup d’expressivité ! Du coup, une autre référence cinéphilique vient à l’esprit : l’inénarrable Flesh Gordon de Michael Benveniste dans lequel les héros affrontaient un redoutable « pénisaurus » en animation. Tourné en deux semaines avec un budget ne dépassant pas les 50 000 dollars, Pervert ! eut les honneurs d’une sortie en salles aux Etats-Unis en février 2005, avant de connaître un véritable petit succès auprès des aficionados lors de son édition en DVD un an plus tard.

 

© Gilles Penso


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MALPERTUIS (1972)

Le réalisateur des Lèvres rouges revisite d’une manière insolite les grandes figures de la mythologie à l’aide d’un casting inattendu…

MALPERTUIS

 

1972 – BELGIQUE

 

Réalisé par Harry Kümel

 

Avec Mathieu Carrière, Jean-Pierre Cassel, Suzan Hampshire, Michel Bouquet, Orson Welles, Charles Janssens, Sylvie Vartan

 

THEMA MYTHOLOGIE

Tourné intégralement en anglais, le film de vampires Les Lèvres rouges connaît un succès important grâce à sa distribution internationale et permet à son réalisateur Harry Kümel de voir plus grand. Il élargit donc le scope avec Malpertuis, adaptation du roman homonyme de Jean Ray publié une première fois en 1943. Le joli générique d’ouverture, enchaînant les peintures animées, nous invite déjà au voyage. Bénéficiant de moyens conséquents et d’un impressionnant casting international, Kümel raconte ici l’étrange aventure du matelot Yann (le beau Mathieu Carrière, qu’on croirait échappé d’un film publicitaire de Jean-Paul Gaultier), dont le voilier fait escale dans un port flamand après une longue traversée. Le jeune homme découvre que la maison de ses parents s’est écroulée et que sa famille a quitté les lieux depuis bien longtemps. Croyant apercevoir la silhouette de sa sœur Nancy, il traverse les rues pavées de la ville, fort photogéniques et magnifiquement éclairées, erre dans les bas quartiers animés, puis perd connaissance suite à une querelle avec un proxénète jaloux. Au petit matin, il retrouve sa sœur et son oncle Cassave incarné par Orson Welles, plus impressionnant que jamais avec ses allures d’ogre alité. Ce vieillard inquiétant règne sur la cité de Malpertuis. Là s’ébattent les êtres les plus étranges : un prêtre, une servante, un naturaliste, trois sœurs tout de noir vêtues, une jeune femme au regard fuyant…

Chacun de ces individus mystérieux attend manifestement avec impatience la mort du vieil oncle pour toucher un confortable héritage, mais lorsque Cassave annonce les clauses de son testament, beaucoup déchantent. L’argent ne sera en effet partagé qu’à condition que chaque héritier passe le restant de ses jours à Malpertuis sans jamais quitter les lieux. Peu appâté par le gain, Yann tente de percer le mystère de la cité. Tous ses inquiétants voisins et parents semblent en effet en savoir plus qu’ils ne le disent. Ballotté entre les avances de la sensuelle Alice et le coup de foudre qu’il a pour la mystérieuse Euryale, le jeune matelot découvre enfin la vérité, incroyable et inéluctable : les êtres qui hantent Malpertuis sont les dieux de la Grèce antique, déchus depuis que l’homme a cessé de croire en eux. Mourants, ils ont été recueillis par Cassave sur une île lointaine, et vivotent désormais comme de vulgaires petits-bourgeois. Seule la gorgone Euryale a conservé ses redoutables pouvoirs pétrificateurs. C’est Suzan Hampshire qui lui prête ses traits, tout en incarnant également la belle Nancy et la troublante Alice. « Pour être honnête, même si je suis très heureux de la prestation de Susan Hampshire, j’aurais voulu avoir Catherine Deneuve dans ce rôle », avoue Harry Kümel. « Susan Hampshire était beaucoup moins malléable que ne l’aurait été Deneuve. J’aurais pu mieux la façonner, la “remplir“, lui donner exactement l’image que j’avais en tête. Le résultat aurait été un peu plus fou. Cela dit, je n’ai rien à reprocher à Susan qui est sortie de ses rôles habituels pour me proposer une interprétation très intéressante, et qui m’a avoué en avoir retiré beaucoup de plaisir. » (1)

« Mauvais passage »

Le scénario de Malpertuis mixe ainsi avec beaucoup d’audace la mythologie grecque et les légendes flamandes, le titre du film (et donc du roman de Ray) signifiant « Mauvais passage ». Outre l’immense Welles et l’envoûtante Hampshire, le casting brille également par la présence de Michel Bouquet, composant son personnage favori d’être détestable ayant fait de la sournoiserie et de la duplicité ses maîtres mots. Chacune de ses apparitions, le regard fourbe sous son chapeau melon noir, est une véritable délectation. Le film se pare enfin de décors fort graphiques, qui participent beaucoup au climat quasi-surréaliste de l’œuvre. On note dans un petit rôle Sylvie Vartan, incarnant la prostituée Bets qui pousse la chansonnette et précipite le destin de Yann dans la cité perdue de Malpertuis. « Lorsque j’ai présenté Malpertuis au Festival de Cannes, je me souviens que des journalistes un peu snobs, envoyés par des revues très prestigieuses, m’ont demandé : “Monsieur Kümel, trouvez-vous normal de présenter un film de ce genre à Cannes ?“ », raconte le réalisateur. « J’ai trouvé cette question incongrue et stupide. Comme si le « genre » fantastique était devenu persona non grata. Or il n’y a pas plus universel et plus riche comme genre cinématographique que le Fantastique. » (2)

 

(1) et (2) Propos recueillis par votre serviteur en septembre 2018

 

© Gilles Penso


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LA RÉSIDENCE (1969)

Dans ce classique du cinéma d’épouvante espagnol, un tueur mystérieux rôde dans les couloirs d’un pensionnat pour jeunes filles du sud de la France…

LA RESIDENCIA

 

1969 – ESPAGNE

 

Réalisé par Narciso Ibbañez-Serrador

 

Avec Lilli Palmer, Christina Galbo, John Moulder-Brown, Mary Maude, Candida Losada, Tomas Blanco, Pauline Challoner

 

THEMA TUEURS

La Résidence est un film espagnol, mais il aurait tout aussi bien pu être italien tant il s’inscrit dans la mouvance des meilleurs « giallos » des années 60. Il fait d’ailleurs écho aux plus belles œuvres de Mario Bava, Six femmes pour l’assassin en tête, et annonce plusieurs travaux de Dario Argento, notamment Suspiria et Phenomena qui réutiliseront plusieurs composantes de son scénario. L’intrigue se situe dans un pensionnat pour jeunes filles du sud de la France, mené avec autorité par Madame Fourneau (Lili Palmer), une directrice aux méthodes rigoristes qui développe des relations étranges avec ses pensionnaires et voue à son fils de quinze ans un amour extrêmement possessif. En guise de bras droit, Madame Fourneau dispose d’Irene (Mary Maude), une étudiante zélée qui profite de son autorité pour assouvir ses pulsions douteuses et organiser au sein de l’institut de véritables gangs encouragés à la délation et aux expéditions punitives. Cet univers trouble – à travers lequel on peut volontiers lire une métaphore du régime politique répressif de Franco – nous est décrit à travers les yeux de Theresa (Cristina Galbo), une jeune fille de dix-huit ans qui vient d’intégrer l’établissement.

L’épouvante s’immisce progressivement dans ce cadre rigide, via une atmosphère sourde, tendue et moite. Très tôt, les notions d’inceste, d’homosexualité féminine et de sadomasochisme s’insinuent discrètement mais sûrement, tandis que le vernis de l’hypocrisie craque peu à peu. La première séquence éprouvante est celle d’une pensionnaire désobéissante fouettée avec complaisance par trois de ses camarades, sous le regard froid de la directrice agitée par des sentiments contraires. Peu après, c’est un tueur mystérieux qui fait son apparition, assassinant quelques-unes des jeunes filles de l’établissement en prenant soin de faire disparaître les corps et toutes traces du forfait. La première séquence de meurtre, à ce titre, s’avère extrêmement graphique, nimbée d’une musique entêtante, d’un ralenti onirique et d’une succession de fondus enchaînés qui muent quasiment l’horreur en abstraction picturale.

Trouvailles narratives et esthétisme gothique

Débordant d’audace, le metteur en scène Narciso Ibañez-Serrador ose d’autres séquences mémorables, comme celle où l’une des pensionnaires exulte dans la grange, le son de ses ébats amoureux résonnant dans la tête de toutes ses camarades, enfermées dans un cours de broderie, ivres de jalousie et d’envie. Rarement frustration aura été montrée à l’écran avec autant de génie visuel et sonore. Ces trouvailles narratives et cet esthétisme volontiers gothique font oublier les quelques pertes de rythme que subit l’intrigue dans sa seconde partie. Quant à la chute du film, véritable coup de poing émotionnel, elle fait définitivement basculer La Résidence dans l’horreur psychologique, la surprise étant moins liée à l’identité du tueur qu’à son mobile, hallucinant, monstrueux, et pourtant terriblement logique. Souvent considéré comme le point de départ officiel du cinéma d’épouvante en Espagne, le film de Narciso Ibañez-Serrador sortit aux États-Unis sous le titre The House That Screamed.

 

© Gilles Penso


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LE MENU (2022)

Ralph Fiennes entre dans la peau d’un chef austère et renommé dont la table prestigieuse réserve bien des surprises…

THE MENU

 

2022 – USA

 

Réalisé par Mark Mylod

 

Avec Ralph Fiennes, Anya Taylor-Joy, Nicholas Hoult, Hong Chau, Janet McTeer, Paul Adelstein, John Leguizamo, Aimee Carrero, Reed Birney, Judith Light

 

THEMA TUEURS

Le soir de sa lune de miel, le scénariste Will Tracy (plume prolifique du show satirique Last Week Tonight with John Oliver) dîne dans un prestigieux restaurant insulaire norvégien, le Cornelius Sjømatrestaurant, et retire de cette expérience insolite l’idée d’un film qui oscillerait entre la comédie noire, la satire sociale et l’horreur. L’auteur Seth Reiss, lui aussi spécialisé dans l’écriture de shows comiques populaires (The Onion, Late Night with Seth Meyers) se joint à lui pour l’écriture de ce qui deviendra Le Menu. Ce scénario fait le tour d’Hollywood, attirant les convoitises, et sera finalement produit par Adam McKay, Betsy Koch et Will Ferrell. Reste à trouver le réalisateur idéal. C’est d’abord Alexander Payne (Monsieur Schmidt, Nebraska, Downsizing) qui est contacté, avec en tête l’idée de confier le rôle féminin principal à Emma Stone. Mais des contraintes de planning changent les plans initiaux. Stone sera remplacée par l’étonnante Anya Taylor-Joy (The Witch, Last Night in Soho) dont le regard immense lui vaut une réplique taillée sur mesure (« J’ai eu les yeux plus gros que le ventre »). Quant à la mise en scène, elle échoit à Mark Mylod (Ali G, The Big White, Sex List et des tonnes d’épisodes de séries télévisées). Pour doter son film d’un maximum de crédibilité, Mylod s’entoure d’experts du monde de la haute gastronomie (notamment la cheffe étoilée Dominique Crenn) et sollicite le réalisateur de deuxième équipe David Gelb à qui il demande de retrouver certains gimmicks de la célèbre émission culinaire Chef’s Table.

Le Menu nous familiarise d’abord avec Tyler Ledford (Nicholas Hoult), un homme tellement passionné par la gastronomie qu’il est prêt à dépenser une fortune pour participer à un dîner très élitiste organisé dans le restaurant du chef Julian Slowik (Ralph Fiennes), situé sur une île privée. Il y emmène sa compagne Margot Mills (Anya Taylor-Joy), moins enthousiaste que lui mais prête à partager ce plaisir à ses côtés. Dix autres convives se joignent à eux : une critique gastronomique blasée et son rédacteur en chef sans personnalité, un vieux couple d’habitués discrets, une star de cinéma roublarde et son assistante personnelle, trois jeunes cadres arrogants et une vieille dame silencieuse. Au fil du repas, les personnalités se révèlent, les caractères affleurent, les sentiments s’exacerbent. Et l’on finit par constater que ces hôtes personnifient à merveille les sept péchés capitaux. C’est presque à une Cène qu’il nous semble assister, scénographiée par un chef/gourou autoritaire, austère et énigmatique dont chaque plat semble être la pièce d’une grande œuvre dont la finalité reste mystérieuse…

L’ultime souper

Le casting de premier ordre du film est dominé par Ralph Fiennes, parfait en maître de cérémonie sévère et glacial, tandis qu’Anya Taylor-Joy joue les mouches du coche et Nicolas Hoult un gastronome aveuglé par son exaltation. La prestation de John Leguizamo en ex-star de cinéma d’action devenue ringarde (rôle qu’il aurait façonné en pensant à Steven Seagal !) est tout autant délectable. Tous deviennent malgré eux les pantins d’une sorte de théâtre de marionnettes sur le point de se transformer en petite boutique des horreurs. L’atmosphère de menace sourde s’installe dès l’entame mais reste encore indéfinissable dans un premier temps. C’est lorsque se met en route le cérémonial exagérément sentencieux et solennel des grands restaurants étoilés (poussé ici jusqu’à la caricature) que l’inquiétude croit. Il n’est pas impossible de lire dans cette intellectualisation extrême de la gastronomie une critique de cette démarche discutable poussant certains chefs à transformer les plats en exercices conceptuels perdant en cours de route leur fonction première, celle de ravir les papilles et de satisfaire les appétits. Mais c’est surtout d’art de la manipulation qu’il est ici question. On pense aux mécanismes des expériences de psychosociologie au cours desquelles le prestige de l’uniforme (ici celui d’un chef renommé) permet d’autoriser l’inacceptable. Jusqu’où est-on prêt à se soumettre face à une figure faisant autorité ? Sur cette base passionnante, le scénario du Menu rebondit sans cesse, menant les spectateurs par le bout du nez sans lui permettre d’anticiper la tournure que s’apprêtent à prendre les événements.

 

© Gilles Penso

 

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LE DERNIER MAÎTRE DE L’AIR (2010)

M. Night Shyamalan adapte la série animée Avatar et se heurte aux difficultés d’une épopée à grand spectacle dont il maîtrise mal les codes…

THE LAST AIRBENDER

 

2010 – USA

 

Réalisé par M. Night Shyamalan

 

Avec Noah Ringer, Nicola Peltz, Jackson Rathbone, Dev Patel, Shaun Toub, Aasif Mandvi, Cliff Curtis, Seychelle Gabriel

 

THEMA POUVOIRS PARANORMAUX I SAGA M. NIGHT SHYAMALAN

Après La Jeune fille de l’eau et Phénomènes, M. Night Shyamalan souhaite élargir son scope et s’aventurer dans d’autres paysages cinématographiques. La série d’animation Avatar, le dernier maître de l’air, créée par Michael Dante DiMartino et Bryan Konietzko, va lui en donner l’occasion. C’est grâce à sa fille que le réalisateur découvre ce show ultra-populaire diffusé sur Nickelodeon. Fasciné par le monde dans lequel se déroule la série, par ses personnages, sa philosophie et son traitement des arts martiaux, Shyamalan décide d’adapter la première saison sous forme d’un long-métrage live à grand spectacle. Confiant, le studio Paramount lui confie un budget de 150 millions de dollars et lui laisse les rênes du projet, dont il assure l’écriture, la réalisation et la production (aux côtés de Frank Marshall et Sam Mercer). Le Dernier maître de l’air se situe un siècle après que la nation du feu ait déclaré la guerre aux nations de l’air, de l’eau et de la terre dans le but de conquérir le monde. C’est là qu’intervient Aang (Noah Ringer), un garçon de douze ans découvert au milieu d’un étrange iceberg par des membres de la tribu de l’eau. Aang est maître de l’Air et réincarnation de l’Avatar, seul être capable d’apprendre à maîtriser les quatre éléments et donc de rétablir l’équilibre dans le monde.

Tous les ingrédients susceptibles de servir les ambitions d’un blockbuster fantasmagorique grand public ont été soigneusement réunis : des enfants aux pouvoirs surnaturels, des héros et des vilains, des créatures surdimensionnées, des retournements de situation multiples, de la romance, des trahisons… Mais la mayonnaise ne prend pas vraiment, dans la mesure où Le Dernier maître de l’air manque de souffle, de style et finalement de prise de risque artistique. Certes, Shyamalan semble se faire plaisir et sa démarche est probablement sincère (c’est l’une des qualités majeures de son cinéma, tous genres confondus), mais on ne le sent pas très à l’aise dans le registre de la fantasy à grand spectacle. Son terrain de jeu est d’ordinaire plus confiné et plus intimiste. Par ailleurs, prendre le parti d’adapter toute une saison de la série animée en un seul film l’oblige à des raccourcis pas toujours heureux, notamment une voix off qui résume les faits qu’on n’a pas le temps de raconter, des enjeux pas toujours bien définis, un recours artificiel à l’humour et un gros problème de rythme global.

La folie des grandeurs

Même d’un point de vue strictement visuel, Le Dernier maître de l’air loupe le coche. Le design de certaines créatures (notamment le bison géant qui accompagne Aang) est étrange, comme échappé de Max et les Maximonstres. Les effets 3D jouent dans la catégorie gadget (un maximum de projectiles sont envoyées à la figure des spectateurs) et les chorégraphies des combats pas toujours très folichonnes. La bataille finale aurait dû être grandiose, spectaculaire et épique. Mais elle fait pâle figure après le raz de marée des Seigneurs des Anneaux. Les stratégies n’étant pas claires et la topographie confuse, il s’avère bien difficile de s’impliquer dans cet affrontement massif et d’en retirer une quelconque émotion. Certes, Le Dernier maître de l’air reste un film distrayant et agréable, mais il ne laisse guère de souvenirs après son visionnage. C’est d’autant plus dommage que les jeunes comédiens sont tous très convainquant et que James Newton Howard, partenaire musical habituel de Shyamalan, signe là l’une de ses bandes originales les plus belles et les plus héroïques. « James et moi sommes très proches », avoue le réalisateur. « Notre méthode de travail est sensiblement la même d’un film à l’autre. Généralement, il lit mon scénario, à partir duquel il écrit ses thèmes. Lorsque je lui montre ensuite le montage, il adapte ses thèmes au rythme de chaque séquence. Nous travaillons ensemble les variations et les nuances qu’il peut y apporter. Nous passons par beaucoup d’étapes d’essais, de tentatives, jusqu’à ce que nous obtenions le bon résultat. C’est un processus long et difficile, d’autant que nous sommes tous deux très exigeants et assez perfectionnistes. » (1) De toute évidence, Le Dernier maître de l’air est la consécration de leur travail commun. La fin du film s’ouvre vers une suite possible, mais son échec commercial empêchera la mise en chantier d’autres épisodes.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en septembre 2015

 

© Gilles Penso


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ALICE (1988)

Une version insolite, surréaliste et macabre d’Alice au pays des merveilles mêlant les prises de vues réelles et la stop-motion…

NECO Z ALENKY

 

1988 – TCHÉCOSLOVAQUIE

 

Réalisé par Jan Svankmajer

 

Avec Kristyna Kohoutova

 

THEMA CONTES

Jan Svankmajer est une personnalité clé du monde de l’animation. Inspirateur entre autres des films de Tim Burton et Terry Gilliam, il étudie d’abord la création des décors à l’École d’arts appliqués de Prague et s’intéresse très tôt à l’utilisation des marionnettes. À partir de 1964, il enchaîne les courts-métrages d’influence surréaliste et baroque. L’envie de passer au format long commence à le titiller dans les années 70, mais ce n’est qu’à la fin de la décennie suivante qu’il parvient à mettre sur pied le projet idéal : une adaptation très personnelle des écrits de Lewis Carroll. Très déçu par la grande majorité des versions filmées d’« Alice au pays des merveilles » qu’il a pu voir jusqu’alors (notamment le célèbre dessin animé produit par Walt Disney), Svankmajer estime que les cinéastes font fausse route en voulant faire des aventures d’Alice un conte de fées moral pour enfants sages. Selon lui, il s’agit avant tout de la transcription d’un rêve, avec sa cohorte d’images inexplicables, de désirs refoulés, d’inhibitions morales et de peurs primaires. Voilà l’angle que le réalisateur tchèque choisit pour son film. En guise d’introduction, Alice (ou Alenka en version originale, incarnée par la petite Kristyna Kohoutova) s’adresse aux spectateurs en ces termes : « Vous allez voir un film pour enfants… peut-être. ». Nous apercevons brièvement une adulte – la mère d’Alice – en début de métrage, mais elle est filmée en-dessous de la tête, comme dans les cartoons de Warner. Tout va donc se jouer à hauteur d’un regard d’enfant.

Alice est d’abord assise au bord d’un ruisseau et jette des pierres dans l’eau. Lasse, elle se retrouve ensuite dans un salon un peu sinistre. La pièce est ornée de poupées de porcelaines, d’animaux empaillés, d’insectes épinglés sur les murs, d’objets anciens variés. Ce bric-à-brac épars ressemble à un cabinet de curiosité que n’aurait pas renié Guillermo del Toro. Soudain, un craquement attire l’attention d’Alice. Sous ses yeux ébahis, un lapin naturalisé s’anime, s’habille, récupère une paire de ciseaux dans un tiroir caché et brise la vitrine pour se libérer. Alice suit le lapin dans un bureau situé au sommet d’une colline. C’est le début d’une aventure riche en étranges péripéties. Si l’héroïne est incarnée par une actrice en chair et en os, tout le bestiaire insolite qui l’accompagne est animé en stop-motion par l’expert Bedrich Glaser. La technique chère à Willis O’Brien, Ray Harryhausen et Karel Zeman permet de donner vie non seulement au lapin blanc mais aussi à un rat, des oiseaux, un carrosse fantôme et son cocher squelette, des carcasses d’animaux vivantes, un lit-rapace, des chaussettes qui creusent des terriers, un poisson et une grenouille habillés en valets, le chapelier fou et le lièvre de Mars, des personnages de cartes à jouer et Alice elle-même lorsqu’elle rétrécit pour se transformer en petite poupée. La stop-motion préfère la personnalité à la fluidité, possédant juste ce qu’il faut de saccades pour évoquer le monde des rêves. Plus que jamais, l’animation en volume se révèle le mode d’expression idéal pour traduire les univers oniriques soustraits aux contraintes physiques de la temporalité.

En plein cauchemar

L’inventivité sans cesse renouvelée d’Alice n’en finit plus de surprendre les spectateurs, absolument pas préparés à une odyssée aussi peu orthodoxe. Le travail minutieux effectué sur les décors, les accessoires et les lumières remet sans cesse en question les valeurs d’échelle (l’un des moteurs du récit original de Lewis Carroll) en s’autorisant quelques tours de force techniques virtuoses, notamment lorsque la stop-motion cohabite de près avec l’eau et le feu. Plusieurs images récurrentes jaillissent dans le film, en particulier les tiroirs qui s’ouvrent toujours sur de nouvelles surprises, généralement des objets permettant le passage d’une étape à l’autre : clefs, potions, biscuits aux vertus grandissantes ou rétrécissantes, échelles… Sur le parcours d’Alice, le danger se cache souvent derrière la tentation, à l’image de ces punaises dissimulées dans un pot de confiture appétissante ou de ces clous dont se hérisse soudain une baguette de pain. Lorsque les animaux-squelettes hybrides assaillent violemment la fillette, ou lorsque plus tard s’éveille un garde-manger répugnant (une viande vivante qui rampe, des crânes de poussins qui éclosent, des insectes grouillants qui surgissent d’une boîte de conserve), le film bascule irrémédiablement dans le cauchemar et confirme – malgré l’assertion première de l’héroïne – que le public visé n’est pas nécessairement enfantin. En 1989, Alice remporte le prix du long métrage au Festival international du film d’animation d’Annecy, ce qui prouve à la fois ses qualités indiscutables mais aussi son caractère hybride, dans la mesure où il peut se réclamer autant de l’animation que des prises de vues réelles.

 

© Gilles Penso

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