DESTINATION LUNE (1950)

Produite par George Pal et tirée d'un récit de Robert Heinlein, cette aventure spatiale joue la carte de l'hyper-réalisme

DESTINATION MOON

1950 – USA

Réalisé par Irving Pichel

Avec John Archer, Warner Anderson, Tom Powers, Dick Wesson, Erin O’Brien-Moore, Everett Glass, Ted Warde   

THEMA SPACE OPERA

L’influence de l’auteur de science-fiction Robert Heinlein sur l’imaginaire collectif est considérable, au point que de nombreuses membres la NASA avouent avoir opté pour une filière scientifique après avoir lu les romans pour adolescents qu’il écrivit entre 1947 et 1958. C’est justement l’un de ces récits d’aventure spatiale qui servit d’inspiration à Destination Lune, et dont Heinlein lui-même signa l’adaptation avec Alford Van Ronkel et James O’Hanlon. Réalisé par Irving Pichel (qui s’était distingué en co-réalisant  Les Chasses du Comte Zaroff) et produit par George Pal (futur spécialiste de la SF à grand spectacle), Destination Lune se distingue par son approche ultra-réaliste, la plupart des spécialistes le considérant comme le premier long-métrage de « hard science ». Sous les conseils techniques de l’aéronaute allemand Hermann Oberth, le film annonce avec presque vingt ans d’avance le premier voyage habité vers notre satellite. Les scènes d’apesanteur, les combinaisons des astronautes et même le drapeau américain planté sur le sol rocailleux s’avèrent étonnamment prophétiques.

Nous sommes au début des années cinquante, et la première fusée américaine est lancée après quatre ans de recherches et de travail acharné. Mais l’opération est un fiasco et l’engin se crashe dès son décollage. Le gouvernement US refuse d’en rester là. En pleine tension Est-Ouest, la conquête spatiale est un enjeu politique trop important. Le général Thayer demande donc au professeur Cargraves de superviser la construction d’une nouvelle fusée à propulsion nucléaire en partance pour la Lune. Pour financer un tel chantier, de grands industriels du secteur privé sont sollicités. L’opinion publique salue l’élan patriotique, mais s’affole des risques potentiels de contamination radioactive. La mise en pratique du projet n’est donc pas une partie de plaisir, mais c’est lorsque les quatre astronautes s’élancent enfin vers la Lune que les vrais dangers commencent… 

« This is the end of the beginning »

Destination Lune aurait pu n’être qu’une espèce de docu-fiction un peu rébarbative et glaciale, mais le scénario sait éviter cet écueil, alignant les séquences de suspense haletantes (le sauvetage à flanc d’astronef, les ultimes rebondissements à la surface de la Lune) et sollicitant même Woody Woodpeker le temps d’un dessin animé ludique racontant aux financiers de l’expédition – et surtout aux spectateurs – le fonctionnement de la fusée (une idée que Steven Spielberg recyclera pour expliquer le principe du clonage dans Jurassic Park). Le film est servi par des effets spéciaux remarquables supervisés par Lee Zavitz, maître d’œuvre des trucages d’Autant en Emporte le Vent. Maquettes, pyrotechnie, peintures, animation, tous les moyens sont bons pour porter à l’écran cette épique odyssée lunaire. Zavitz remportera l’Oscar des effets spéciaux, Hergé s’inspirera largement du film pour concevoir le diptyque « Objectif Lune » et « On a Marché sur la Lune », et Stanley Kubrick lui-même s’appuiera sur la voie ouverte par George Pal et Irving Pichel pour concrétiser 2001 l’Odyssée de l’Espace. C’est dire l’importance de ce space opera hyperréaliste qui s’achève sur les mots suivants : « This is the End of the Beginning ».

 

© Gilles Penso

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LA BEAUTÉ DU DIABLE (1949)

Gérard Philipe et Michel Simon jouent à tour de rôle Faust et le Diable dans ce conte fantastique dirigé de main de maître par René Clair

LA BEAUTÉ DU DIABLE

1949 – FRANCE / ITALIE

Réalisé par René Clair

Avec Michel Simon, Gérard Philipe, Nicole Besnard, Simone Valère, Gaston Modot, Paolo Stoppa, Raymond Cordy

THEMA DIABLE ET DEMONS

« Une tragi-comédie écrite par René Clair et Armand Salacrou et réalisée par René Clair d’après la légende de Faust, l’homme qui vendit son âme au diable. » C’est en ces termes que le projet de La Beauté du Diable, imaginé par le réalisateur de C’est arrivé demain à la fin des années 40, s’annonce au cours du générique qui ouvre le film. Nous sommes en Italie, au milieu du 19ème siècle. Le vieux professeur Henri Faust (Michel Simon), est célébré pour les cinquante années de bons et loyaux services qu’il a dédiés à la science. Certes, il n’a jamais vraiment percé les secrets de la nature, ni assouvi son vieux rêve d’alchimiste qui consistait à changer le sable en or. Mais ses travaux sont salués dans toute la ville, et des centaines d’étudiants assistent à son jubilé. L’un d’entre eux, un peu en retrait, regarde le savant d’un œil cynique. Et pour cause : il s’agit de Méphistophélès (Gérard Philipe), venu lui offrir une seconde jeunesse. Faust n’est pas dupe, et sait bien qu’un mauvais tour se cache derrière cette proposition alléchante. Mais l’envoyé de Lucifer ne lui propose aucun contrat, simplement un échantillon de ce que serait sa vie s’il la recommençait dans la vigueur et l’insouciance. Bien sûr, le vénérable scientifique se laisse tenter, et l’une des meilleures idées du film crève alors l’écran : comme si Clair nous offrait une relecture surprenante de « L’étrange cas du docteur Jekyll et de Mister Hyde », les rôles s’inversent. Ce bon vieux Michel Simon endosse dès lors la défroque du démon sournois, tandis que le juvénile Gérard Philipe devient un Faust revenu au printemps de son existence.

Dans les spacieux plateaux de Cinecitta, le cinéaste et son chef décorateur Léon Barsacq (Les Enfants du Paradis) édifient bon nombre de décors volontairement déconnectés d’une réalité trop brute, comme le palais princier de la ville, le laboratoire où Faust et Méphisto fabriquent de l’or ou encore l’immense atelier dans lequel ils imaginent des inventions visionnaires. Volontairement, Clair se positionne un peu à contrecourant du style visuel des années 40, son œuvre ayant plutôt le parfum de celles d’avant-guerre et empruntant plusieurs de ses effets au théâtre. Gérard Philipe lui-même, avec sa voix fluette et son jeu outré, semble échappé des planches et rattrape par son magnétisme angélique une prestation sans doute trop maniérée. Quant à Michel Simon, il n’évite pas le cabotinage et ricane plus que de raison, mais comment résister à un tel abatage ?

Quand le théâtre et le cinéma fusionnent

Finalement, c’est lorsque la machinerie théâtrale et le langage cinématographique fusionnent que La Beauté du Diable fascine le plus. Quand le décor du palais s’efface derrière Méphisto pour se muer en canal désaffecté, ou quand un grand miroir révèle à Faust les événements qui se produiront dans le futur, une magie indéniable irradie le métrage. Et lorsque les fumigènes s’élèvent dans les cieux noircissant pour évoquer la présence du Malin, c’est l’âme de Georges Méliès qui emplit l’écran. La Beauté du Diable est donc une œuvre atemporelle à cheval entre plusieurs courants stylistiques, à l’image de son duo d’acteurs incarnant à merveille le choc de deux générations et de deux époques qui d’ordinaire se tournent le dos.

© Gilles Penso 

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DEUX NIGAUDS CONTRE FRANKENSTEIN (1948)

En fin de course chez Universal, le monstre de Frankenstein devient l'objet central d'une parodie menée par Bud Abbott et Lou Costello

ABBOTT AND COSTELLO MEET FRANKENSTEIN

1948 – USA

Réalisé par Charles T. Barton

Avec Bud Abbot, Lou Costello, Glenn Strange, Lon Chaney Jr, Bela Lugosi, Lenore Aubert, Joan Randolph, Vincent Price

THEMA FRANKENSTEIN I DRACULA I LOUPS-GAROUS I HOMMES INVISIBLES  I SAGA UNIVERSAL MONSTERS

Étant donnée la tournure que prenait la série des Frankenstein d’Universal au milieu des années 40, sous l’impulsion du cinéaste Erle C. Kenton, la progression logique du mythe était la parodie. D’où la mise en chantier de Deux Nigauds contre Frankenstein. Les nigauds en question, Bud Abbott et Lou Costello, étaient des sortes de Laurel et Hardy très populaires dans les années 40 et 50. La décision de mixer le duo comique avec les grands monstres classiques ne fut sans doute pas facile à prendre, et le résultat aurait pu n’être qu’un navrant patchwork, témoignage embarrassant de la perte d’inspiration des producteurs et des scénaristes du studio. Mais ce crossover improbable s’avère étrangement cohérent, marquant le début d’une nouvelle série au cours de laquelle Abbott et Costello rencontreront notamment l’homme invisible, Docteur Jekyll et Mister Hyde et la Momie.

Dans ce premier épisode, nos deux nigauds incarnent Wilbur Gray et Chick Young, des livreurs maladroits chargés de transporter deux boîtes imposantes dans un musée de cire. Bientôt, ils réalisent qu’il s’agit en réalité des cercueils de Dracula (Bela Lugosi en personne, reprenant le rôle qu’il avait créé 17 ans plus tôt !) et du monstre de Frankenstein (Glenn Strange, pour la troisième fois consécutive). Allié à une scientifique démente (Lenore Aubert), le baron vampire veut utiliser le cerveau de Wilbur pour redonner vie au monstre. Le loup-garou Larry Talbot (l’indéboulonnable Lon Chaney Jr) et Chick vont tenter de l’en empêcher, et les péripéties saugrenues de s’enchaîner dès lors à tour de bras. Lors du final, notre duo s’échappe sur une barque au beau milieu de l’océan et rencontre l’homme invisible en personne, à qui Vincent Price prête sa superbe voix, comme il le fit huit ans plus tôt dans Le Retour de l’Homme Invisible.

Les adieux de Frankenstein, Dracula et le Loup-Garou

Jack Pierce ayant quitté le studio, c’est Bud Westmore et Jack Kevan, futurs créateurs de L’Etrange Créature du Lac Noir, qui reproduisent avec talent tous les maquillages monstrueux. Quant aux séquences d’animation montrant Dracula se muant en chauve-souris, elles sont l’œuvre de Walter Lantz, créateur du célèbre Woddy Woodpecker. La parodie est d’autant plus réussie que les scènes d’épouvante sont traitées aussi soigneusement que dans les œuvres précédentes du studio. Deux Nigauds contre Frankenstein sonne le glas définitif de la série, le Monstre de Frankenstein, Dracula et le Loup-Garou faisant là leurs adieux aux studios Universal… Jusqu’à ce que Stephen Sommer ne les ressuscite cinquante-six ans plus tard dans Van Helsing. Même s’il n’apparaît pas dans le film, Boris Karloff accepta de se prêter à quelques photographies publicitaires au moment de la sortie du film. De fait, Deux Nigauds contre Frankenstein remporta un très grand succès, preuve que les grands monstres Universal faisaient toujours recette, même sous le jour de la farce potache.
 

© Gilles Penso

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L’AVENTURE DE MADAME MUIR (1947)

Une jeune veuve s'installe dans une maison au bord de mer sans se douter qu'elle s'apprête à vivre une romance… d'outre-tombe

THE GHOST AND MRS MUIR

1947 – USA

Réalisé par Joseph L. Mankiewicz

Avec Gene Tierney, Rex Harrison, George Sanders, Edna Best, Natalie Wood, Vanessa Brown, Anna Lee, Robert Coote

THEMA FANTÔMES

L’Aventure de Madame Muir marque une date importante dans l’histoire des films de fantômes dans la mesure où il s’instaure comme l’ancêtre de toutes les comédies romantiques qui lient humains et ectoplasmes, de Truly Madly Deeply à Et si c’était vrai en passant par Pandora et Histoires de fantômes chinois. Cinquième long-métrage d’un cinéaste qui allait également marquer les mémoires avec Cléopâtre et Le Limier, L’Aventure de Madame Muir s’inspire d’un roman de R.A. Dick. Nous sommes au début du siècle, et une jeune veuve, Lucy Muir, décide de fuir sa belle-mère et sa belle-sœur envahissantes pour partir vivre dans une maison au bord de la mer avec sa fille Anna et sa gouvernante Martha (une confidente prude, curieuse et indiscrète, mais qui fait partie de la famille).

Magnifique, le visage angélique et le regard troublant, Gene Tierney emporte immédiatement l’adhésion du spectateur, et son personnage pivot permettra aux autres protagonistes du film, souvent hauts en couleur, de s’exprimer à travers elle. C’est le cas de Monsieur Coombes, un agent immobilier maniéré et savoureux qui déconseille vivement à la jolie veuve de s’installer dans cette demeure qu’on prétend hantée. En effet, l’ancien propriétaire des lieux, le capitaine Daniel Craigg, vient bientôt rendre visite à Lucy. Sa première apparition est un faux-semblant, puisque le visage lumineux du vieux briscard, qui semble flotter dans la pénombre du salon, appartient en fait à un grand tableau grandeur nature. Les apparitions du fantôme sont volontairement traitées sans effets spéciaux, la lumière et les cadrages induisant le caractère surnaturel tout en subtilité.

Un triangle amoureux surnaturel

Assez étrangement, Madame Muir ne s’inquiète pas outre mesure de voir un spectre hanter sa demeure, pas plus qu’elle ne s’en étonne. Car ici, le fantastique n’entre pas en rupture violente avec le réel. Il fait partie de la vie et on l’accepte. « Je suis réel parce que vous y croyez », déclarera Craigg à la jolie veuve. « Et je le serai tant que vous continuerez à y croire. » Peu à peu, une romance platonique va s’instaurer entre la femme et le défunt marin. Bientôt à cours d’argent, Lucy refuse malgré tout de se réinstaller chez son antipathique belle-famille. Craigg lui propose alors une solution : lui dicter un roman d’aventure autobiographique et le faire publier. Elle trouve en effet un éditeur enthousiaste, l’excentrique Sproule, ainsi qu’un séduisant écrivain, Miles Fairley, qui n’est pas insensible à ses charmes. Un triangle amoureux surnaturel s’installe alors, nous offrant d’excellentes joutes verbales entre Craigg et Lucy. « Vous n’êtes qu’un esprit » lui lance-t-elle. « Et lui n’est qu’un corps ! » rétorque-t-il. L’Aventure de Madame Muir est donc un vrai délice, dont l’écriture et la mise en forme témoignent d’une minutie et d’un perfectionnisme hors pair. La bande originale de Bernard Herrmann, moins tourmentée qu’à l’accoutumée, se met au diapason du film, privilégiant la comédie et la romance au fantastique. Quant au dénouement, il s’avère mélancolique, véhiculant des émotions à mi-chemin entre la joie et la tristesse, et ouvre une porte (au sens propre comme au sens figuré) vers un au-delà plein de mystère et de promesses. 

© Gilles Penso

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LA GRIFFE DE FRANKENSTEIN (1973)

Si Mary Shelley n'a rien à voir avec ce film d'horreur au titre français mensonger, un médecin y pratique tout de même des expériences peu avouables

HORROR HOSPITAL

1973 – USA

Réalisé par Anthony Balch

Avec Michael Gough, Vanessa Shaw, Robin Askwith, Dennis Price, Ship Martin, Martin Grace, Ellen Pollock 

THEMA MEDECINE EN FOLIE

Cinéaste expérimental, collectionneur et distributeur de films d’exploitation, admirateur sans borne de Bela Lugosi et collaborateur occasionnel de l’écrivain William S. Burroughs, Anthony Balch était un homme immergé jusqu’au cou dans l’underground britannique des années 60. A la fin de la décennie, il s’associa au producteur Robert Gordon pour réaliser le film Secrets of Sex, au titre pour le moins explicite, et dont le succès en salles fut relativement important. Heureux de leur forfait, les deux hommes décidèrent d’unir une fois de plus leurs forces pour un film d’horreur baptisé Horror Hospital. Sur la base de ce titre prometteur, Balch et l’auteur Alan Watson rédigèrent un scénario à rebondissements oscillant entre la comédie et l’épouvante (une séance d’écriture à quatre mains à laquelle ils s’adonnèrent pendant leur séjour au Festival de Cannes). Nous étions alors en 1973, une époque marquée par la fin d’un règne. Fers de lance de l’horreur anglaise à l’ancienne, les studios Hammer et Amicus étaient sur la pente descendante, laissant la place vacante pour une nouvelle vague.

C’est dans cette brèche que s’engouffre Horror Hospital, surfant avec pas mal de légèreté sur le thème classique du savant fou. Michael Gough, devenu star du genre grâce à ses prestations hallucinées dans Crimes au musée des horreurs, Konga ou Les Fauves meurtiers, s’adonne ici à l’exubérance la plus réjouissante et laisse reposer une bonne partie du film sur ses épaules. Il excelle sous la défroque du maléfique docteur Storm, un rôle écrit sur mesure pour lui. Cloué sur un fauteuil roulant, flanqué d’une infirmière en chef ex-tenancière de maison close, d’un nain facétieux et de plusieurs gardes casqués tout de cuir vêtu, il accueille les jeunes gens en quête de paix et de sérénité à Brittlehurst, son manoir situé en pleine campagne. En réalité, Storm se sert de ces jeunes cobayes pour expérimenter d’étranges opérations chirurgicales du cerveau. Sous son scalpel, les patients se muent ainsi en zombies parfaitement obéissants. « C’est tout simple », explique le docteur en pleine exaltation. « Nous pratiquons une incision, un tunnel dans l’esprit. J’y attrape une petite pensée avec mes mains de magicien, ou j’en mets une pour qu’elle me serve. »

Décapitations en série

Venu passer le week-end à Brittlehurst pour décompresser après une dispute avec son groupe de rock, Jason (Robin Askwith, coiffé comme Mick Jagger) rencontre dans le train la charmante Judy (Vanessa Shaw) qui cherche à renouer le contact avec sa tante. Or la tante en question est justement le bras droit de Storm. Nos deux futurs tourtereaux se jettent ainsi sans le savoir dans la gueule du loup… Fort de ce postulat grand-guignolesque, le film se permet quelques séquences horrifiques assez gratinées, notamment un généreux enchaînement de décapitations à l’aide d’une faux rétractable installée sur le flanc d’une limousine, une poignée d’opérations du cerveau peu ragoûtantes, ou le surgissement final d’une créature difforme et boursouflée. Très motivés par ces excès en tous genres, les distributeurs français n’hésitèrent pas à rebaptiser le film La Griffe de Frankenstein et même à convoquer un monstre karloffien hors-sujet sur certaines des affiches.

 

© Gilles Penso

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LA BELLE ET LA BÊTE (1946)

Jean Cocteau s'empare du conte de Madame Leprince de Beaumont pour en tirer la plus belle des adaptations, à jamais inégalée

LA BELLE ET LA BÊTE

1946 – FRANCE

Réalisé par Jean Cocteau

Avec Jean Marais, Josette Day, Marcel André, Mila Parély, Nane Germon, Michel Auclair, Raoul Marco, Jean Cocteau

THEMA CONTES 

Le mythe de la Belle et la Bête est ancestral et fondateur, et ses origines semblent remonter à la nuit des temps. C’est en 1757, sous la plume de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont, que le conte se formule dans le recueil « Le Magasin des Enfants » et acquiert la popularité que nous lui connaissons. L’idée d’en tirer un long-métrage est attribuée au comédien Jean Marais, qui n’eut guère de difficultés à convaincre son complice Jean Cocteau. Le poète trouva là l’occasion de repasser derrière la caméra quinze ans après Le Sang d’un poète. Le récit reste fidèle au texte initial. Belle (Josette Day) vit avec son père (Marcel André), un négociant qui est sur le point d’être ruiné, avec ses deux sœurs Adélaïde (Nane Germon) et Félicie (Mila Parély), et avec son frère Ludovic (Michel Auclair). Adélaïde et Félicie ne pensent qu’à leur toilette et Ludovic qu’à courir la campagne. Un jour, alors que le père revient d’un voyage d’affaires, un monstre se présente devant lui et le condamne à mort pour crime de viol de territoire. Mais la vie du père peut être épargnée en échange du sacrifice d’une des filles. Belle accepte alors de se jeter dans la gueule du loup… Le motif central du conte, qui relativise les notions de beauté et de laideur, est ici transcendé par un choix artistique audacieux : confier à Jean Marais le rôle de la créature, et demander au maquilleur Hagop Arakelian de concevoir un faciès félin en parfait équilibre entre la bestialité hideuse et la majesté altière.

Griffu, velu, le croc acéré et la truffe grimaçante, la Bête dégage malgré tout une humanité diffuse, une mélancolie enfouie et une beauté intérieure palpable. Le génie d’Arakelian aura été de laisser s’exprimer le regard de l’acteur sous les prothèses, et son maquillage demeure à ce jour un chef d’œuvre inégalé. Un tel résultat valait bien les cinq heures de grimage quotidien subies par Marais. Pour pousser le paradoxe encore plus loin, le comédien endosse deux autres rôles : celui du prince que redevient la Bête lorsque sa malédiction est enfin brisée, et celui d’Avenant, un prétendant hâbleur qui représente l’exact opposé de la Bête, autrement dit une laideur intérieure que camouflent des traits gracieux. « Je vous aime mieux, avec votre figure, que ceux qui, avec la figure d’un homme, cachent un cœur faux, corrompu, ingrat », disait la Belle à la Bête dans le conte. C’est en images que Jean Cocteau traduit cette dualité.

« Rêver le plus beau des rêves… »

A l’avenant de ce jeu des contrastes, la direction artistique oscille sans cesse entre le naturalisme (le jeu « moderne » de ses acteurs et les décors naturels captés dans l’Oise et la Loire) et la fantaisie pure (les magnifiques lumières contrastées d’Henri Alekan qui s’inspirent des gravures de Gustave Doré, les trucages artisanaux et surréalistes qui ponctuent le métrage). Pour l’aider à donner corps à ses visions, Cocteau s’appuie sur le savoir-faire technique d’un véritable génie qui sera co-réalisateur officieux du film : le surdoué René Clément, tout juste sorti de son premier long-métrage, La Bataille du rail. « J’estime que notre travail nous oblige à dormir debout, à rêver le plus beau des rêves », disait Jean Cocteau dans le journal du tournage qu’il tint en août 1945. « Il nous permet de manier à notre guise ce temps humain si pénible à vivre minute par minute et dans l’ordre. Ce temps rompu, bouleversé, interverti, est une véritable victoire sur l’inévitable. » Quand fusionnent le poète et le cinéaste, la magie irradie souvent l’écran. La Belle et la Bête en est l’un des plus beaux exemples.

 

© Gilles Penso

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LE PORTRAIT DE DORIAN GRAY (1945)

Une fable fantastique, philosophique, cruelle et désenchantée adaptée du classique d'Oscar Wilde

THE PICTURE OF DORIAN GRAY

1945 – USA

Réalisé par Albert Lewin

Avec Hurd Hatfield, George Sanders, Donna Reed, Peter Lawford, Angela Lansbury, Lowell Gilmore, Alan Campbell 

THEMA DOUBLES I DIABLE ET DEMONS 

Poète, dramaturge, journaliste et essayiste, Oscar Wilde n’écrivit qu’un seul roman au fil de sa vie mouvementée : « Le Portrait de Dorian Gray », une fable fantastique, philosophique, cruelle et désenchantée qui fit grand bruit lors de sa publication en 1890. En toute logique, le cinéma s’en empara dès 1899 avec Le Portrait mystérieux de Georges Méliès. Six autres versions filmées suivront, jusqu’à celle-ci, bien souvent considérée comme la meilleure. En tête d’affiche, George Sanders incarne Lord Henry Wotton, un aristocrate cynique qui ne s’exprime que par aphorismes et constitue de toute évidence un alter ego fictif d’Oscar Wilde lui-même. Un jour qu’il rend visite à son ami peintre Basil Hallward (Lowell Gilmore), notre dandy oisif découvre le jeune homme qui lui sert de modèle, un certain Dorian Gray (Hurd Hatfield) aux traits gracieux et au caractère sensible. Mais Lord Henry reste persuadé que la beauté et la bonté ne vont pas de pair. Lorsque la première flétrira avec l’âge, les regrets se manifesteront. Sa théorie consiste donc à profiter de la vie sans s’embarrasser de barrière morale. « Le seul moyen de se délivrer de la tentation, c’est d’y céder », clame-t-il, reprenant textuellement les termes d’Oscar Wilde. Ces mots résonnent dans l’esprit de Dorian Gray. Face au magnifique portrait que Basil vient de peindre, le jeune homme formule le souhait de rester éternellement jeune et de laisser le tableau vieillir à sa place, quitte à sacrifier son âme.

On le voit, le mythe de Faust n’est pas loin, tout comme l’influence du roman « L’étrange cas du docteur Jekyll et de Mister Hyde », publié quatre ans avant celui de Wilde. Car Dorian Gray se met bientôt à fréquenter les bas quartier, à mépriser son prochain pour mieux satisfaire ses besoins égoïste, et même à provoquer quelques trépas sans se départir de son insolente indifférence et de sa beauté glaciale. Le tableau, en revanche, s’enlaidit peu à peu, se ride et se couvre de sang… Dominé par la prestation impressionnante d’Hurd Hatfield, qui parvient sous son impassibilité apparente à communiquer au spectateur une foule de sentiments complexes et de conflits internes, Le Portrait de Dorian Gray pèche parfois par excès de fidélité au matériau littéraire. Car la voix off omniprésente, qui reprend souvent à la virgule près les mots de Wilde, accompagne chaque action jusqu’à la paraphrase. Sans doute eut-il été préférable de laisser le langage cinématographique l’emporter sur le verbe.

La couleur du Mal

D’autant que sous son classicisme apparent, la mise en scène de Lewin regorge d’inventivité. Cette statue de chat égyptien, qui entre souvent dans le champ à l’avant-plan pour imposer sa mystérieuse présence, symbolise à merveille les forces démoniaques ayant sellé le pacte de Dorian Gray. La scène du meurtre dans le grenier, où l’ombre de l’assassin se projette sur le tableau et où la victime bouscule les jouets d’enfance – métaphore d’une innocence perdue – est un morceau de choix. Quant à l’idée de tourner intégralement le film en noir et blanc, à l’exception d’une poignée d’inserts en Technicolor révélant le portrait dans toute son inquiétante beauté, elle relève du génie et résume parfaitement l’essence même du fantastique : l’interpénétration de deux niveaux de réalité qui, logiquement, ne devraient jamais cohabiter.

 

© Gilles Penso 

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LE TERRITOIRE DES OMBRES : LE SECRET DE VALDEMAR (2010)

La première partie d'un diptyque lovecraftien très ambitieux malgré des moyens particulièrement limités

LA HERENCIA VALDEMAR

2010 – ESPAGNE

Réalisé par José Luis Aleman

Avec Daniele Liotti, Oscar Jaenada, Laia Marull, Silvia Abascal, Santi Prego, Rodolfo Sancho, Ana Risueño, Norma Ruiz 

THEMA DIABLE ET DEMONS

Contrairement à l’ensemble de ses homologues, le cinéaste espagnol José Luis Aleman n’a bénéficié d’aucune aide gouvernementale pour financer Le Territoire des ombres. L’ambition de son projet n’en est que plus étonnante : tourner dans la foulée deux longs-métrages d’époque s’inspirant des univers créés par l’écrivain H.P. Lovecraft. A vrai dire, le titre de cette première partie, Le Secret de Valdemar, évoque surtout Edgar Poe, Valdemar étant le nom de l’infortuné héros d’une des fameuses « Histoires Extraordinaires » publiées en 1845. A moins qu’il ne s’agisse d’un hommage à Waldemar Daninsky, le personnage frappé de lycanthropie qu’interpréta une douzaine de fois le mythique comédien Paul Naschy, qui joue ici le rôle du majordome Jarvas, et dont ce sera d’ailleurs le dernier rôle. Dès ses premières minutes, Le Territoire des ombres frappe par sa beauté plastique. Le générique de début, variante gothique de celui de Delicatessen, décline tous les postes clés de l’équipe du film sous forme d’objets anciens, au fil d’un magnifique plan-séquence porté par les envolées symphoniques du compositeur Arnau Bataller (qui orchestra les bandes originales de Beyond Re-Animator et [Rec] 3). La suite du métrage confirme le soin apporté à sa mise en forme : photographie somptueuse, décors à l’avenant, effets spéciaux de haute qualité, interprétation solide… Bref, Aleman a mis toutes les chances de son côté.

Le film démarre à notre époque. Lluisa Lorente, experte en biens immobiliers, est chargée d’évaluer la richesse d’une vaste demeure victorienne ayant appartenu à la famille Valdemar. Mais elle disparaît après avoir fait d’inquiétantes découvertes. Pour la retrouver, le directeur de l’agence engage le détective Nicolas Tramel. « A chaque océan ses mythes et légendes », lui dit-on. « C’est pareil avec les demeures. » L’intrigue nous transporte alors en 1874. Pour financer leur fondation de jeunes orphelins, Lazaro Valdemar et son épouse organisent chez eux de fausses séances de spiritisme. Mais un journaliste met à jour la tricherie et envoie Lazaro au cachot. Le destin de ce dernier s’apprête bientôt à basculer…

La fiction et la réalité s'entrechoquent

Les éléments fantastiques du récit ne se révèlent qu’avec parcimonie, le cinéaste s’attachant d’abord à nous intéresser à ses protagonistes et à affiner sa reconstitution historique. Pour brouiller les cartes, il mêle même à la fiction des personnages historiques réels, tels l’écrivain Bram Stoker (auteur de « Dracula »), les criminelles Belle Gunness et Lizzie Borden ou encore l’occultiste Aleister Crowley. Leur présence anachronique en pleine Espagne du XIXème siècle surprend quelque peu, d’autant que leur réunion au cours du dernier acte ouvre les portes d’une dimension inconnue et réveille des forces démoniaques prêtes à déferler sur notre monde. On le voit, les écrits de Lovecraft n’ont que peu de rapport avec le film, mais il ne s’agit que d’un premier acte prometteur, et les amateurs du tentaculaire Cthulhu pourront retrouver leur démon favori au cours du second épisode, comme le laissent imaginer les images furtives disséminées au cours du générique de fin.

 

© Gilles Penso

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C’EST ARRIVÉ DEMAIN (1944)

Un jeune journaliste ambitieux découvre un jour qu'il peut obtenir toutes les nouvelles 24 heures à l'avance…

IT HAPPENED TOMORROW

1944 – USA

Réalisé par René Clair

Avec Dick Powell, Linda Darnell, Jack Oakie, Edgar Kennedy, John Philliber, Edward Brophy, George Cleveland, Sig Ruman 

THEMA CONTES I VOYAGES DANS LE TEMPS

Des deux côtés de l’Atlantique, René Clair s’est distingué en réalisant quelques mémorables contes fantastiques tels que Ma femme est une sorcière ou La Beauté du Diable. Dans le genre, C’est arrivé demain fait également figure de classique et son sujet, que convoitait à l’origine Frank Capra, trouve son origine dans une pièce en un acte écrite par Lord Dunsay. En reprenant le projet à son compte, le cinéaste s’adjoignit les services du scénariste Dudley Nichols, collaborateur régulier de John Ford, avec lequel il rédigea le script final de C’est arrivé demain, à l’issue d’une session de travail marathon de trois semaines ininterrompues. Le postulat de départ du film, original en diable, n’aurait guère dépareillé dans un épisode de La Quatrième Dimension.

Nous sommes dans les années 1890, et Larry Stevens (Dick Powell), jeune journaliste plein d’ambition œuvrant pour l’« Evening News », rêverait de pouvoir briller dans tout New York par l’exclusivité de ses scoops. Epris de la belle Silvia (Linda Darnell) qui présente un numéro de voyance avec son oncle Ciglioni (Jack Oakie), il croise un soir le chemin du vieil archiviste Pop Benson (John Philliber), qui lui remet une édition spéciale, tout en lui déconseillant de s’en servir. Larry tombe des nues lorsqu’il constate qu’il possède le journal du lendemain. Désormais, il a le pouvoir de connaître les informations 24 heures à l’avance. N’écoutant évidemment pas les conseils du vieux Pop, Larry use et abuse de cet incroyable avantage, distançant tous ses confrères, faisant grimper la cote de l’« Evening News », annonçant à l’avance des cambriolages ou des tentatives de suicides, et gagnant sans entrave aux courses. Le troisième jour, Larry déchante en apprenant dans son fameux journal qu’il mourra le lendemain, en un lieu précis et à une heure déjà déterminée. Il s’efforcera dès lors d’éviter à tout prix ce rendez-vous funeste, mais peut-on échapper à son destin ?

Connaître l'avenir rend-il plus heureux ?

La mise en scène impeccable de René Clair sert admirablement ce savoureux scénario porteur en substance d’un message sommaire mais plutôt efficace : connaître l’avenir ne rend pas plus heureux, mieux vaut profiter de la vie au présent. Le film prend ainsi les allures d’un conte de fées moderne, d’où cette structure en flash-back qui permet d’adopter un mode de narration à la « il était une fois ». Revers de la médaille, ce procédé narratif prive le récit d’un enjeu intéressant : le protagoniste va-t-il ou non mourir ? La réponse est donnée dès les premières minutes du film. Les comédiens surjouent un peu, notamment Dick Powell et Jack Oakie, et certaines poursuites endiablées semblent payer leur tribut au splastick des temps muets. Mais C’est arrivé demain ne cède jamais complètement au burlesque, lui préférant le registre de la comédie romantique teintée par moments de mélancolie. En 1972, l’écrivain Robert Silverberg s’inspirera partiellement des thématiques du film de René Clair pour son roman « Ce qu’il y avait dans le journal ce matin »… Jusqu’à ce que la série télévisée Demain à la une (Early Edition) ne reprenne intégralement le principe de C’est arrivé demain pour le décliner épisode par épisode à partir de 1996.

 

© Gilles Penso 

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VAUDOU (1943)

Après le coup d'éclat de La Féline, Jacques Tourneur et Val Lewton nimbent le thème des zombies d'une inoubliable poésie macabre

I WALKED WITH A ZOMBIE

1943 – USA

Réalisé par Jacques Tourneur

Avec Frances Dee, Tom Conway, James Ellison, James Bell, Edith Barrett, Christine Gordon, Theresa Harris, Sir Lancelot 

THEMA ZOMBIES

Deuxième film issu de la collaboration du producteur Val Lewton et du réalisateur Jacques Tourneur, un an après La Féline, Vaudou emprunte un sillon voisin, cultivant à son tour l’épouvante, la poésie et l’étrangeté. Au cours du prologue, nous faisons la connaissance de l’infirmière Betsy Conwell (Frances Dee), acceptant un poste dans les Antilles, sur l’île de Saint Sebastian. A son employeur qui lui demande si elle croit au surnaturel, Betsy répond en riant que ce ne sont pas des choses qu’on apprend à l’hôpital. Elle joue donc auprès du spectateur le rôle de pôle identificateur, et c’est à travers ses yeux que nous quittons progressivement le réalisme rassurant de la ville pour un voyage exotique qui sera aussi – et surtout – initiatique.

La première grande scène de Vaudou intervient en pleine nuit, sur un bateau précaire actionné par des marins chantants. Là, Betsy fait la connaissance du planteur Paul Holland (Tom Conway), l’époux de sa future patiente Jessica. Mélancolique comme un personnage d’Edgar Poe, taciturne et broyant volontiers du noir, il brise le charme de cette dépaysante soirée au clair de lune, affirmant que les beaux reflets à la surface de l’eau sont dus à des animaux en décomposition, que les jolis poissons qui sautent cherchent à éviter de se faire dévorer, et que la voûte étoilée n’est rien d’autre que le spectacle d’astres morts. La première rencontre entre Betsy et sa patiente est également marquante, dans la mesure où celle-ci erre comme une somnambule dans l’escalier en colimaçon d’une tour sombre, la chemise de nuit flottant au vent, le visage livide et les yeux fous. Mais l’infirmière comprend peu à peu que cette « folie » n’est pas naturelle. Jessica a été envoûtée selon les rites pratiqués sur l’île. Morte puis ressuscitée, elle végète désormais sous forme d’un zombie désespérément incurable.

Cadavres d'animaux et zombies monolithiques

Même si le vaudou, les Antilles et les cérémonies tribales sont ici à l’honneur, nous sommes à mille lieues des Morts-Vivants de Victor Halperin. L’épouvante classique chère à Bela Lugosi cède le pas à une poésie macabre, servie par une magnifique photographie noir et blanc, une bande son extrêmement travaillée et des acteurs très convaincants. Cette atmosphère pesante est véhiculée par un exotisme d’autant plus efficace qu’il ne prend jamais les allures d’une reconstitution pour touristes, et ce malgré les faibles moyens mis à la disposition de Tourneur. Mettant de côté ses à priori et ses croyances, Betsy finira par emmener Jessica au cœur d’une cérémonie vaudou dans l’espoir de la guérir. Les deux femmes traversent donc une forêt nocturne inquiétante. Des cadavres d’animaux y sont accrochés aux arbres, et un grand indigène aux yeux exorbités, image iconique du zombie tel que le cinéma le popularisera plus tard, les y attend pour les orienter à travers les bois. Ces images fortes restent longtemps en mémoire après la vision du film, preuve de son indéniable force évocatrice. Au cours du générique de début de Vaudou, on pouvait lire : « Toute ressemblance avec des personnes existantes, vivantes, mortes ou possédées, serait une pure coïncidence. » 


© Gilles Penso

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