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EVERYTHING EVERYWHERE ALL AT ONCE (2022)

La patronne d’une petite laverie se retrouve plongée dans une multitude de mondes parallèles, face à plusieurs versions alternatives d’elle-même…

EVERYTHING EVERYWHERE ALL AT ONCE

2022 – USA

Réalisé par Daniel Kwan et Daniel Scheinert

Avec Michelle Yeoh, Stephanie Hsu, Ke Huy Quan, James Hong, Jamie Lee Curtis, Tallie Medel, Jenny Slate, Harry Shum Jr., Biff Wiff

THEMA MONDES PARALLÈLES ET MONDES VIRTUELS

Le concept des mondes parallèles est loin d’être nouveau, mais son intégration dans le Marvel Cinematic Universe l’a replacé sous le feu des projecteurs. Depuis que Spider-Man, Docteur Strange et leurs amis costumés se promènent d’un monde à l’autre pour croiser des versions alternatives d’eux-mêmes et de leur entourage, le multiverse est à la mode. Nous étions forcément curieux de voir à quelle sauce les trublions Daniel Kwan et Daniel Scheinert allaient accommoder ce motif scénaristique. Ceux qui découvrirent leur première œuvre collective, l’inclassable Swiss Army Man mettant en scène un cadavre pétomane incarné par Daniel Radcliffe (!), étaient perplexes. D’emblée, Everything Everywhere All at Once se montre rétif aux étiquettes, mêlant en coulisses des personnalités disparates. À la production, nous trouvons les frères Russo, qui avaient justement su redynamiser l’univers Marvel en revisitant les franchises Captain America et Avengers. Le haut de l’affiche est occupé par la très charismatique Michelle Yeoh, star incontournable du cinéma d’action et d’arts martiaux dans les années 90 et 2000 (Tigre et dragon, Demain ne meurt jamais et tant d’autres). À ses côtés, nous retrouvons avec une surprise mêlée de nostalgie Ke Huy Quan, l’inoubliable Demi-Lune d’Indiana Jones et le temple maudit qui excelle ici dans un registre multiple. Au rayon des antagonistes, Jamie Lee Curtis nous offre une prestation à contre-emploi particulièrement savoureuse. Sans oublier le vénérable James Hong (Blade Runner, Les Aventures de Jack Burton), dans un rôle gorgé d’ambiguïté. Mais ce cocktail étrange ne risquait-il pas de sombrer dans l’indigestion ?

Au début, avouons-le, nous sommes un peu circonspects. Sur un rythme soutenu qui laisse à peine le temps de se familiariser avec les personnages, leur environnement et leurs problèmes, les Daniels nous présentent Evelyn Wang (Michelle Yeoh), patronne débordée d’une petite laverie, Waymond (Ke Huy Quan), son futur ex-mari très attentionné, Joy (Stephanie Hsu), sa fille de plus en plus en décalage avec cette famille « old school », et Gong Gong (James Hong), son père vieillissant dépassé par les événements. Tout ce beau monde se précipite au centre des impôts pour justifier un certain nombre de dépenses auprès d’une contrôleuse acariâtre (Jamie Lee Curtis). Cette situation étant installée, la science-fiction s’invite sans préavis. Evelyn découvre en effet l’existence d’Alpha Waymond, une version alternative de son époux qui lui fait découvrir le monde stupéfiant des univers parallèles et bouleverse sa vie à tout jamais. Les premières péripéties du film sont un peu laborieuses dans la mesure où le scénario est contraint de se surcharger d’explications et de modes d’emplois permettant d’appréhender les mécanismes du multiverse. Mais il faut s’accrocher et entrer dans la danse. En effet, passée cette entame, Everything Everywhere All at Once nous transporte sur un rollercoaster vertigineux proprement grisant. En cours de route, une idée troublante s’esquisse : et si tous ces moments fugitifs où nous sommes perdus dans nos pensées, victimes d’un geste maladroit ou saisis d’une impression étrange s’expliquaient par un effet d’écho avec un ou plusieurs mondes parallèles ?

Le choc des mondes

Rien ne ressemble à ce film, même s’il n’est pas interdit de penser aux univers fêlés de Charles Kaufman, aux trouvailles visuelles de Michel Gondry ou à la liberté de ton de Spike Jonze. Il fallait oser un tel mélange des genres : le kung-fu, la comédie, l’action, l’émotion, la parodie (la relecture de Ratatouille est invraisemblable !), la mise en abîme (Michelle Yeoh incarnant quasiment son propre rôle dans un des mondes alternatifs), l’absurde (le monde des mains-saucisses), l’élégance, la vulgarité… L’alchimie fonctionne pourtant, par miracle, parce que toutes ces facettes finissent par entrer en cohérence et se répondre. Derrière cette profusion d’idées contraires, d’intrigues parallèles, d’univers mitoyens et de péripéties déjantées, une histoire simple et touchante affleure, celle d’une mère peinant à renouer le lien avec sa fille. Tout finit par tourner autour de cette problématique : l’acceptation de voir sa progéniture changer sans forcément se conformer aux attentes que les parents avaient longuement formulées, la capacité à lâcher prise et à perdre le contrôle… Si le film réussit à nous saisir avec autant de justesse, c’est parce que ses excès ne sont qu’un leurre masquant à peine ce récit à échelle humaine, ces sentiments universels et ces préoccupations palpables. Là où Doctor Strange in the Multiverse of Madness s’enivrait de ses propres audaces sans vraiment rien raconter, Everything Everywhere All the Time nous parle de nous-mêmes, de nos peurs, de nos faiblesses et de nos espoirs.

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1984 (1956)

Cette première adaptation cinématographique du célèbre roman de George Orwell s’inscrit dans l’atmosphère paranoïaque de la guerre froide…

1984

1956 – GB

Réalisé par Michael Anderson

Avec Edmond O’Brien, Michael Redgrave, Jan Sterling, David Kossof, Mervyn Johns, Donald Pleasence, Carol Wolveridge, Ernest Clark, Patrick Allen

THEMA FUTUR

En 1954, Peter Cushing et André Morell tenaient la vedette de 1984, une adaptation télévisée du célèbre roman dystopique de George Orwell qui déplaça un large public devant les écrans de télévision britanniques, à la grande joie des patrons de la chaîne BBC. Ce succès entraîna deux ans plus tard la mise en chantier d’une autre adaptation anglaise, conçue cette fois-ci pour le cinéma. Curieusement, Donald Pleasence joue dans les deux versions (mais dans deux rôles différents). La mise en scène de ce premier 1984 pour grand écran a été confiée à Michael Anderson, un jeune cinéaste londonien connu alors notamment pour la comédie Le Scandaleux Mister Sterling, le thriller La Flèche empoisonnée et le film de guerre Les Briseurs de barrages. L’entame du film donne le ton. « Ceci est une histoire du futur – pas le futur des vaisseaux spatiaux et des hommes venus d’autres planètes mais un futur imminent », nous dit une voix off grave. L’écran est alors saturé par des images d’explosions nucléaires. Le monde, apprend-on, a été dévasté par une série d’attaques atomiques en 1965, poussant les nations à se regrouper en trois états policiers : l’Océanie, l’Eurasie et l’Estasie. Les armes nucléaires ont été abolies mais pas les conflits. Un état de guerre permanent permet ainsi de terroriser les populations et de mieux les dominer.

Au beau milieu de la foule d’individus anonymes qui grouillent dans une sinistre métropole à l’architecture sans âme, la caméra s’attarde sur Winston Smith (Edmond O’Brien), un individu banal qui s’astreint comme les autres à des tâches quotidiennes routinières. Employé aux archives du Ministère de la Vérité sous la direction de l’austère O’Connor (Michael Redgrave), il passe ses journées à réécrire l’histoire en révisant les discours et les journaux pour mieux se conformer à la propagande du parti. Mais chez lui, à l’abri des regards indiscrets et de la caméra inquisitrice du « télécran », il tient un journal intime, un acte individualiste passible de peine de mort. En révolte silencieuse contre l’autorité, Smith couche ainsi par écrit tous ses états d’âme. Julia (Jan Sterling), une de ses collègues de bureau, finit par l’inquiéter car il la croit missionnée pour le surveiller. Effectivement, elle semble le suivre comme une ombre. Mais quelles sont ses véritables intentions ?

La machine à broyer les esprits

À travers cette description d’une administration austère, froide et oppressante qui réduit les employés au rang de fourmis ouvrières, il n’est pas difficile de lire des angoisses contemporaines très palpables. D’autant que la paranoïa finit par s’immiscer partout, de manière diffuse et oppressante. Nous sommes alors au cœur de la guerre froide, en pleine chasse aux sorcières anticommuniste. Le film se pare de plusieurs passages glaçants, comme la quasi-transe dans laquelle entrent les employés du ministère conditionnés à la haine devant les films de propagande quotidiens projetés dans leurs locaux, cette fillette qui s’entraîne déjà avec zèle à l’espionnage et à la délation, ou cette idylle dans une chambre secrète soudain brisée par un murmure lugubre annonçant : « vous êtes morts ! » On pourra regretter le manque de charisme d’Edmond O’Brien dans le rôle principal et la crédibilité toute relative de sa romance avec Jan Sterling. L’absence d’alchimie entre les deux comédiens entrave singulièrement cet élément dramatique pourtant majeur. Fort heureusement, Michael Redgrave tire son épingle du jeu dans un registre parfaitement détestable, sec comme une trique et gorgé de duplicité. Deux fins alternatives furent tournées à l’époque, l’une entrant en contradiction avec celle du livre (ce qui provoqua l’ire bien compréhensible de Sonia Orwell, la veuve de l’écrivain), l’autre plus proche de l’esprit du roman et réintégrée plus tard dans le montage américain. Vingt ans plus tard, Michael Anderson retrouvera les univers futuristes dystopiques en réalisant L’Âge de cristal.

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DINOSAUR ISLAND (1994)

Cinq militaires se crashent en avion sur une île peuplée de pin-up préhistoriques peu pudiques et de dinosaures agressifs…

DINOSAUR ISLAND

1994 – USA

Réalisé par Fred Olen Ray et Jim Wynorski

Avec Ross Hagen, Richard Gabai, Antonia Dorian, Griffin Drew, Michelle Bauer, Peter Spelllos, Tom Shell, Steve Barkettt, Bob Sheridan, Toni Naples

THEMA DINOSAURES

Roger Corman est sans doute le plus malin et le plus opportuniste de tous les producteurs. À l’annonce imminente de la sortie de Jurassic Park, il initie en quatrième vitesse Carnosaur pour couper l’herbe sous les pieds du studio Universal. Pari réussi : son petit film d’horreur bâti sur des dinosaures génétiquement modifiés attire les curieux dans les vidéoclubs. Entretemps, le blockbuster jurassique de Steven Spielberg remplit toutes les salles de cinéma du monde et provoque un phénomène sans précédent. Corman choisit donc de surfer une nouvelle fois sur ce succès colossal et commande un autre film d’inspiration préhistorique. Pour la réalisation, il réunit deux vieux habitués des séries B décomplexées : Jim Wynorski (Shopping, Le Vampire de l’espace, Le Retour de la créature du lagon) et Fred Olen Ray (Scalps, Hollywood Chainsaw Hookers, L’Invasion des cocons). La bride sur le cou, ils n’ont qu’une seule véritable contrainte : réutiliser les dinosaures mécaniques construits par John Carl Buechler pour Carnosaur afin d’éviter de trop grosses dépenses. L’histoire écrite par Bob Sheridan nécessitant d’autres créatures, les duettistes se tournent vers le très talentueux superviseur d’effets spéciaux Jim Danforth (Quand les dinosaures dominaient le monde). Mais à force de restreindre son budget et de compliquer son travail, ils provoquent son départ. C’est le beaucoup moins prestigieux Hal Miles (assistant souvent non crédité sur des films comme Freddy 5 ou Gremlins 2) qui le remplace. Cela dit, les dinosaures ne sont que des éléments secondaires de l’intrigue. L’attraction principale du film, ce sont les jolies filles en peau de bête.

De fait, même si le triomphe de Jurassic Park reste le prétexte à l’origine du film, l’inspiration d’Olen Ray et Wynorski penche plus du côté d’Un million d’années avant JC, dont Dinosaur Island représente une sorte de variante « cheap » mettant l’accent sur l’érotisme et la comédie. La scène d’introduction donne immédiatement le ton. Alors qu’une sauvageonne aux seins nus se lance dans une danse tribale effrénée au milieu d’une peuplade de cro-mignonnes en bikini à fourrure, une femme dénudée est offerte en sacrifice à un tyrannosaure (la fameuse marionnette grandeur nature de Carnosaur) qui se prend pour King Kong en se jetant sur la blonde qui s’époumone. Puis changement de décor : nous voilà dans un avion militaire à bord duquel trois déserteurs sont escortés par un capitaine autoritaire vers la cour martiale. Suite à l’avarie d’un des moteurs, l’avion se crashe dans l’océan, en plein Pacifique. Nos militaires naufragés découvrent alors une île sauvage peuplée par les fameuses femmes préhistoriques du prologue ainsi que par une faune antédiluvienne pas franchement amicale…

Monstres préhystériques

Dans ce film potache où tout le monde joue globalement très mal, les soldats rivalisent de bêtise – avec une mention spéciale pour le gai luron Skeemer (Richard Gabai) qui se croit obligé de cumuler les bons mots idiots et de grimacer. Quant aux filles, elles parlent parfaitement l’anglais – ce qui s’avère très pratique -, se baignent dans la rivière en gloussant, se battent mollement avec des lances, prennent les visiteurs pour des dieux, se livrent à des combats de catch féminin et exhibent leur poitrine dès que l’occasion se présente – donc assez souvent. Autant dire que les choses ne volent pas haut. Les dinosaures eux-mêmes (« génétiquement conçus et dressés par John Carl Buechler » d’après le générique) n’ont rien de très excitant. Au-delà des rescapés de Carnosaur, autrement dit le T-Rex (un robot grandeur nature pour les gros plans, une poupée miniature en perspective forcée pour les plans larges) et le deinonychus (une marionnette qui gigote vaguement dans les branches), nous avons droit à quelques figurines très maladroitement animées en stop-motion (un brontosaure, un tricératops, un ptéranodon, un insecte bizarre) et à un homme dans un costume de bête indéfinissable à mi-chemin entre l’extra-terrestre et l’ours des cavernes. Ray Harryhausen, qui n’en demandait pas tant, est remercié au générique. Quant à Roger Corman, il s’avoua très déçu par le film, même si son bon accueil dans les vidéo-clubs calma ses frustrations.

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LES CRIMES DU FUTUR (2022)

David Cronenberg replonge dans ses premières obsessions et transforme les mutations anatomiques en œuvres d’art…

CRIMES OF THE FUTURE

2022 – CANADA / FRANCE / GB / GRÈCE

Réalisé par David Cronenberg

Avec Viggo Mortensen, Léa Seydoux, Kirsten Stewart, Don McKellar, Scott Speedman, Welket Bungué, Lihi Kornowski, Yorgos Karamihos

THEMA MUTATIONS I FUTUR I SAGA DAVID CRONENBERG

En 1970, David Cronenberg réalisait son second long-métrage, Crimes of the Future, l’histoire d’un dermatologue fou disparaissant sans laisser de traces après la propagation d’une maladie catastrophique causée par des produits cosmétiques. Contrairement aux apparences, le Crimes of the Future de 2022 n’en est pas un remake ni même une variante mais un scénario totalement original. Il faut croire que ce titre plaisait à Cronenberg, puisqu’il faillit déjà l’utiliser pour eXistenZ en 1999. La première esquisse des Crimes du futur version 2022 est d’ailleurs née vingt ans plus tôt, le projet initial prévoyant Nicolas Cage puis Ralph Fiennes dans le rôle principal (lequel tiendra finalement la vedette de Spider). Le projet redémarre finalement beaucoup plus tard avec en tête d’affiche Viggo Mortensen, que Cronenberg a déjà dirigé dans A History of Violence, Les Promesses de l’ombre et A Dangerous Method. L’ancien Aragorn du Seigneur des Anneaux, dont le visage présente de plus en plus de ressemblances physiques avec celui d’Ed Harris, entre à merveille dans l’univers étrange du cinéaste, visiblement heureux de renouer avec les univers et les thématiques qui le propulsèrent jadis sur le devant de la scène.

Comme son titre l’indique, Les Crimes du futur est un récit d’anticipation, même si peu d’indices nous permettent de placer un quelconque curseur temporel. Plusieurs catastrophes écologiques semblent tout de même avoir frappé notre planète, symbolisées par ces images récurrentes de grands navires commerciaux échoués qui barrent l’horizon de leur sinistre carcasse. Dans cette « post-apocalypse minimaliste », l’être humain est en train de muter. De nouveaux organes apparaissent, la douleur et les infections n’existent plus et les comportements s’adaptent à ces changements. En première ligne de ce « syndrome d’évolution accélérée », Saul Tenser (Mortensen) est un artiste conceptuel dont le numéro consiste, avec sa partenaire Caprice (Léa Seydoux), à mettre en scène la métamorphose de son corps au cours de spectacles d’avant-garde très prisés. Capable de créer de nouveaux organes, il les extirpe au cours de séances de « chirurgie artistique » spectaculaires. Timlin (Kristen Stewart), une enquêtrice du Bureau du Registre National des Organes, suit de près leurs pratiques qui la fascinent au plus haut point. « La chirurgie est le nouveau sexe » finira-t-elle par avouer… Mais dans un monde où l’intégrité du corps humain est devenue toute relative, comment contrôler les dérives ? Et jusqu’où peut-on aller ?

Chirurgie artistique

Les Crimes du futur prend la tournure d’une œuvre-somme entrant en résonnance avec la grande majorité des films précédents du cinéaste. Comment ne pas penser à Faux semblants (avec ses instruments gynécologiques dignes de Giger et cette évocation de « concours de beauté d’organes internes »), à Videodrome et ses mutations corporelles, à Rage et Chromosome 3 qui voyaient la naissance de nouveaux organes et de nouvelles tumeurs, à Crash et ses amoureux des corps abîmés et morcelés, à eXistenZ et ses appareils de connexion bio-mécaniques ? Même La Mouche semble être convoquée à travers ces bourdonnements incessants qui accompagnent chacun des pas Tenser. Ce plongeon sans frein dans ses obsessions première offre à Cronenberg l’occasion d’une réflexion sur ses propres créations, érigeant frontalement la discipline du « Body Horror » en forme d’art. Le gore n’est plus du gore mais du Pablo Picasso, du Francis Bacon, du Jérôme Bosch. De fait, les instruments chirurgicaux futuristes qui ouvrent le corps de Tenser pour révéler ses organes sont filmés comme les rideaux d’une scène de théâtre s’écartant pour révéler le spectacle. Le film est donc gorgé d’images horrifico-surréalistes, d’altérations impensables de la morphologie humaine, aux accents d’une musique envoûtante du fidèle Howard Shore laissant la part belle aux synthétiseurs sans se priver pour autant de l’orchestre. Plus le film avance, plus l’état de Tenser semble s’aggraver. Sa voix s’éraille, sa démarche claudique. Caché sous une capuche sombre ne laissant plus paraître que ses yeux, il est l’ombre de lui-même, une sorte de figure de monstre pathétique à mi-chemin entre le Fantôme de l’Opéra et l’homme au masque de cire. Son destin semble inéluctable, sa fin proche, jusqu’à un nouvel état peut-être… Jusqu’à « l’avènement de la nouvelle chair », pourquoi pas ?

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CANNIBAL MAN (1972)

La chronique glaçante et réaliste d’un homme ordinaire qui bascule progressivement dans la folie meurtrière…

LA SEMANA DEL ASESINO

1972 – ESPAGNE

Réalisé par Eloy de la Iglesia

Avec Vincente Parra, Emma Cohen, Eusebio Poncela, Vicky Lagos, Lola Herrera, Charly Bravo, Fernando Sanchez Polack, Goyo Lebrero, Ismael Merlo

THEMA TUEURS

Malgré son titre international, Cannibal Man ne parle pas d’anthropophagie mais du surgissement inattendu de la violence dans la vie banale d’un homme qui, entraîné dans un engrenage inexorable, se laisse contaminer par une pulsion criminelle irrépressible. Le titre original espagnol pourrait d’ailleurs se traduire par « La semaine du tueur » (moins vendeur, certes, mais plus proche de l’essence même du scénario). Les premières images sanglantes du film, qui ne doivent rien aux effets spéciaux, se situent dans un abattoir où sont suspendues et tuées des vaches. Ce cadre sinistre permet déjà de comprendre la distanciation qui se crée naturellement entre le personnage principal, Marcos (Vincente Parra), et l’horreur ramenée à l’état de routine. Toute la journée, il transporte des abats dans une brouette, voit couler le sang et ne s’en émeut pas le moins du monde. C’est son lot quotidien. La caméra d’Eloy de la Iglesia parvient à cristalliser l’inquiétude alors qu’il ne se passe encore rien, filmant en très gros plan le regard de son personnage principal, la sueur qui perle sur sa peau, son corps inerte avachi sur un canapé, les posters de pin-up qui recouvrent ses murs, ce voisin étrange qui observe son entourage avec une paire de jumelles, les enfants qui jouent bruyamment au ballon sur le terrain tout proche… La musique que diffuse la radio de Marcos est enjouée et légère mais l’atmosphère est moite et oppressante. Les zooms deviennent saccadés, la mise au point cherche son focus, le malaise est déjà profondément installé.

Mais les scènes suivantes contredisent la première impression que nous laisse Marcos. Il ne s’agit pas d’un être sociopathe, complexé et solitaire. Rien à voir avec le futur Frank Zito qu’incarnera Joe Spinell dans Maniac. Cet homme semble plutôt équilibré, entre sa petite-amie aimante Paula (Emma Cohen), son frère baroudeur Esteban (Charly Bravo) et la serveuse Rosa qui lui fait du gringue (Vicky Lagos). Pourtant l’instinct de mort est déjà logé inconsciemment dans son cerveau et ne demande qu’à s’activer. Le premier incident s’enclenche un soir où, très entreprenant sur la banquette arrière d’un taxi avec Paula, il provoque la colère du chauffeur. Celui-ci les met dehors mais réclame d’être payé. Le ton monte, Paula est brutalisée, Marcos s’énerve et assomme l’homme avec une pierre avant de prendre la fuite aux côtés de Paula. Or le lendemain, Marcos apprend par le journal local que le chauffeur a été retrouvé mort. Que faire ? Au sein du couple, les avis divergent. Si Paula exige sans délai d’aller tout raconter à la police, Marcos refuse en avançant un argument social : « ils ne croiront jamais un moins que rien comme moi, la police n’écoute que les riches. » Paula, qui rêvait jusqu’alors de se marier avec lui, déchante aussitôt. « Le mariage ne s’appuie pas sur des mensonges » lui dit-elle. C’est le début du point de non-retour…

Le sang des innocents

Pour traduire le déséquilibre qui s’installe chez Marcos, la mise en scène d’Eloy de la Iglesia recours souvent à des procédés atypiques : des gros plans inattendus, des sons dissonants de vibraphone, des battements obsédants qui semblent résonner à l’envers, le tic-tac lancinant d’une horloge qui accompagne les scènes d’amour mais aussi les passages violents… Car les premières pulsions meurtrières de Marcos sont liées à sa relation avec Paula. D’où l’effet très troublant de cette séquence où fusionnent un baiser et une strangulation, alors que l’amour et la mort sont en train de s’entrechoquer. Puis ce sont des morts de plus en plus méthodiques, de plus en plus déconnectées de tout sentiment ou de toute réalité. Les cadavres s’accumulent donc, aussi peu choquants aux yeux de l’assassin que les carcasses de bêtes qui agonisent dans l’abattoir où il sévit. Le cannibalisme évoqué dans le titre international du film trouve son origine dans la manière dont Marcos se débarrasse des corps : en les mixant morceau par morceau avec la viande de son usine qui sert à concocter des soupes vendues dans tous les restaurants. Le jour où on lui sert une de ces soupes, il manque de tourner de l’œil, en une de ces étranges touches d’humour noir qui constellent Cannibal Man. Ce qui reste le plus déstabilisant dans ce film, c’est sans conteste ce basculement d’un être a priori ordinaire, sans antécédent particulier, dans le meurtre en série. Les choses s’enchaînent mécaniquement, sans la moindre préméditation. Marcos finit par sembler presque victime de la situation, au point d’adopter souvent aux yeux de son entourage un comportement suspect, comme s’il cherchait inconsciemment à se faire attraper et punir. Coincé chronologiquement entre les derniers soubresauts du giallo et les premiers balbutiements du slasher, cet exercice de style atypique nous offre une approche résolument fascinante de l’horreur humaine.

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DEMAIN LES MÔMES (1976)

Dans un monde rural post-apocalyptique, Niels Arestrup fait face à un groupe d’enfants autonomes aux intentions indéfinissables…

DEMAIN LES MÔMES

1976 – FRANCE

Réalisé par Jean Pourtalé

Avec Niels Arestrup, Brigitte Rouan, Michel Esposito, Emmanuelle Béart, Gérald Denizot, Roby Amschwand, Johannes Schaub, Catherine Bouquentaux, Urs Landis

THEMA ENFANTS I FUTUR

Demain les mômes est le premier long-métrage de Jean Pourtalé, qui fait ses débuts comme assistant-réalisateur de Gilles Grangier (sur La Cuisine au beurre et Maigret voit rouge) avant de tourner le court-métrage Dernier soir en 1964 et le documentaire Sylvie à L’Olympia consacré en 1969 au tour de chant de Sylvie Vartan. Avec Demain les mômes, il se lance dans un baptême audacieux dans la mesure où la science-fiction n’est pas une discipline habituelle dans l’hexagone, surtout au milieu des années 70. Par son approche rurale et minimaliste d’un monde post-apocalyptique, Demain les mômes annonce avec cinq ans d’avance le Malevil de Christian de Chalonge. Le film commence dans le décor banal et quotidien d’une station-service. C’est là que nous est décrit l’avènement du chaos, à une échelle triviale et terre-à-terre. Surgi de nulle part, un hurlement électronique strident occupe soudain tout l’espace sonore. Aussitôt, les humains s’écroulent, les oreilles en sang. La catastrophe qui réduit l’humanité à peau de chagrin n’est donc jamais expliquée, et il faudra nous contenter de ce son déchirant dont l’origine est laissée à la discrétion des spectateurs. On aurait pu logiquement s’attendre à la description ultérieure d’un univers dévasté, jonché de ruines et de déchets. Pourtant, le « monde d’après » filmé par Jean Pourtalé a des allures paisibles. C’est en effet dans un mas du sud de la France, image d’épinal d’une vie campagnarde idyllique, que s’installe ensuite l’action. Là, Philippe (Niels Arestrup) et Suzanne (Brigitte Rouan) coulent des jours tranquilles. Leur réserve de nourriture, leur puits et leurs récoltes autorisent l’autarcie et l’autosuffisance. Mais ce n’est que l’accalmie avant la tempête.

Déjà, des signes avant-coureurs nous font comprendre que la sauvagerie ne s’est pas retirée du monde et que cette ferme de carte postale fait sans doute figure d’exception. Lorsque Philippe risque quelques sorties dans ce qui reste de la ville pour se ravitailler, c’est dans une ambiance proche du Monde, la chair et le diable que nous plonge soudain le film. Les rues et les bâtiments sont déserts, et les rares survivants tirent sur tout ce qui bouge à coup de fusil. Les instincts primaires sont revenus en force, Pourtalé osant même une poignée de visions d’horreur – timides tout de même – en montrant du bout de l’objectif quelques cadavres desséchés et grimaçants qui prennent la poussière. Mais la vraie brutalité s’invite plus tard, surgissant sans préavis dans le petit coin de paradis du couple pour agresser et tuer gratuitement Suzanne. Privé soudain de cette ultime parcelle d’humanité, Philippe se plonge dans la déprime et s’accroche à sa radio comme si c’était une bouée de sauvetage, dans l’espoir de capter quelques signes de cette civilisation déchue. C’est alors qu’apparaissent du jour au lendemain « les mômes »…

L’obsolescence du monde adulte

La manière dont Demain les mômes traite ces étranges gamins est fascinante dans la mesure où nous n’avons pas affaire ici aux monstres en culottes courtes popularisés par des films comme Le Village des damnés. Certes, leur blondeur suspecte et leur inquiétant mutisme rappellent par bien des aspects les petits aliens du classique de Wolf Rilla. Il n’est pas non plus exclu de tenter un rapprochement avec Les Révoltés de l’an 2000, sorti la même année que le long-métrage de Pourtalé et présentant avec lui plusieurs points communs. Mais le manichéisme ne s’invite pas dans l’intrigue. Ces enfants venus de nulle part, qui s’installent d’abord dans la grange et dans le champ de Philippe sans lui demander son autorisation et acceptent ce qui leur offre sans jamais lui adresser la parole, sont traités comme une espèce nouvelle et inconnue. Visiblement, ils n’aspirent qu’à survivre et à gagner en autonomie, mais selon des règles qui nous échappent. Le film met d’ailleurs du temps à nous montrer leurs visages, les décrivant d’abord comme de simples silhouettes lointaines et incertaines. Parmi ces frimousses énigmatiques, on reconnaît une toute jeune Emmanuelle Béart, dix ans avant sa consécration dans Manon des sources. Face à cette enfance insolente qui refuse sa compagnie et se suffit parfaitement à elle-même, Niels Arestrup campe l’archétype de la solitude, frustré lorsqu’on refuse la compagnie qu’il quémande. C’est l’un de ses premiers rôles, et il crève déjà l’écran. Cette fable désenchantée s’achève sur une note sombre en forme de point d’interrogation : les enfants sauront-ils reconstruire un monde meilleur que celui légué par leurs aînés, ou ne sont-ils que des adultes en devenir soumis fatalement aux mêmes travers ? La question reste bien sûr en suspens.

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LA FURIE DES VAMPIRES (1971)

Endossant pour la troisième fois consécutive le rôle du loup-garou Waldemar Daninsky, Paul Naschy affronte une redoutable femme vampire…

LA NOCHE DE WALPURGIS

1971 – ESPAGNE

Réalisé par Leon Klimovsky

Avec Paul Naschy, Barbara Capell, Patty Shepard, Gaby Fuchs, Andres Resino, Yelena Samarina, Julio Peña

THEMA LOUPS-GAROUS I VAMPIRES I SORCELLERIE ET MAGIE I SAGA WALDEMAR DANINSKY

Troisième incursion dans le monde des loups-garous pour le comédien Paul Naschy, La Furie des vampires fit un joli carton au box-office international et propulsa l’ibérique amateur de Lon Chaney Jr au statut de véritable star du cinéma d’épouvante. Reprenant donc son rôle fétiche de Waldemar Daninsky, il revient d’entre les morts au cours d’un prologue un peu absurde situé dans un cimetière puis dans une morgue, puis regagne son château quelque part au fin fond de la campagne française. Là, il tombe nez à nez avec Elvira (Gaby Fuchs) et son amie Geneviève (Barbara Capell), deux jolies étudiantes enquêtant sur la maléfique comtesse Wandessa afin de rédiger une thèse universitaire sur le sujet. Daninsky leur montre la tombe de cette prêtresse médiévale qu’on accusait jadis de sorcellerie et de vampirisme. Par mégarde, Geneviève se coupe et laisse couler son sang sur le cadavre putréfié. Et ce qui devait arriver arrive : Wandessa (Patty Shepard) revient d’entre les morts. Dès lors, le scénario devient un joyeux fourre-tout mélangeant les vampires, le diable, les sorcières, les loups-garous, tout en se laissant une fois de plus inspirer par les œuvres chorales réalisées par Erle C. Kenton pour Universal, notamment Frankenstein rencontre le loup-garou et La Maison de Frankenstein.

Dès que la femme-vampire trouve une seconde vie, plus affamée que jamais, les phénomènes paranormaux se déchaînent. D’où l’étrange intervention d’un zombie filmé au ralenti, dont la bure camoufle un visage squelettique, et qui ressemble comme deux gouttes d’eau aux cadavres ambulants du Retour des morts-vivants qui sortira en Espagne deux ans plus tard. Le ralenti est d’ailleurs l’un des leitmotivs du film, accompagnant de près chaque séquence surnaturelle – notamment les déplacements de Wandessa et de ses victimes – et saupoudrant l’œuvrette d’une certaine dose de poésie. Les effets sanglants, pour leur part, sont des plus excessifs, à base de faux corps en plastique et d’hémoglobine rouge vif. Quant à la bande originale, elle est constituée d’inquiétantes mélopées mêlant des bruits dissonants et des voix qui psalmodient.

Le catch des monstres

Malgré toutes ses bonnes intentions, La Furie des vampires souffre d’actrices catastrophiques simulant la peur avec un manque de conviction qui confine rapidement au comique involontaire, sans parler des effets de mise en scène exagérément appuyés (gros plans, fumigènes, fondus enchaînés), des dialogues risibles et des séquences parfaitement inutiles, comme cette longue et indigente discussion dans la voiture entre Elvira et le rustre Pierre (« y’a-t-il une poste au village ? », « Non mais il y a une belle boucherie »). Passage obligatoire, le climax voit la femme-vampire affronter Daninsky, transformé en loup-garou féroce et baveux. La bataille a presque des allures de match de catch, et lorsque notre lycanthrope vainc enfin la suceuse de sang, celle-ci se décompose, son visage fond comme une figure de cire, et sa robe désormais vide est envahie de vers grouillants. Très satisfaits du succès de La Furie des vampires, Naschy et Klimovsky entamèrent dès lors une longue collaboration, alignant les œuvrettes fantastiques tout aussi naïves et généreuses en monstres sanguinaires.

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LES VAMPIRES DU DOCTEUR DRACULA (1968)

Le premier d’une longue série de films dans lesquels l’acteur espagnol Paul Naschy incarne le loup-garou Waldemar Daninsky…

LA MARCA DEL HOMBRE LOBO

1968 – ESPAGNE

Réalisé par Enrique Lopez Eguiluz

Avec Paul Naschy, Dyanik Zurakowska, Manuel Manzaneque, Julian Ugarte, Aurora de Alba, Rossana Yanni, Gualberto Gualban, Jose Nieto, Carlos Casaravilla

THEMA LOUPS-GAROUS I VAMPIRES I SAGA WALDEMAR DANINSKY

Grand fan des films de monstres d’Universal en général et du Loup-garou avec Lon Chaney en particulier, l’acteur ibérique Paul Naschy (de son vrai nom Jacinto Molina) incarna à maintes reprises un lycanthrope nommé Waldemar Daninsky, appelé à tenir la vedette de nombreux films d’épouvante rocambolesques multipliant les monstres à loisir, comme au bon vieux temps d’Erle C. Kenton. La Marca del Hombre Lobo est le premier de cette série, affublé d’un titre français à côté de la plaque : Les Vampires du docteur Dracula ! Il y a certes des médecins vampires dans ce film, mais Dracula y brille par son absence. Les suceurs de sang restent d’ailleurs à l’arrière-plan, le véritable sujet du film étant le mythe du loup-garou. Sur le continent américain, le titre choisi est encore plus incongru puisqu’il s’agit de Frankenstein’s Bloody Terror, autrement dit « la terreur sanglante de Frankenstein » ! Il y a tout de même une explication derrière cette appellation hors-sujet. Le producteur Samuel M. Sherman avait en effet promis à ses distributeurs un double-programme consacré à Frankenstein. Or il ne put respecter que la moitié de son engagement, leur livrant l’inénarrable Dracula vs Frankenstein d’Al Adamson. Pour ne pas perdre la face, Sherman fit l’acquisition de La Marca del Hombre Lobo, le rebaptisa Frankenstein’s Bloody Terror, ajouta un prologue rattachant artificiellement l’histoire au mythe créé par Mary Shelley et le tour était joué ! En VHS, le film eut droit chez nous à un titre alternatif : Manwolf, le seigneur de la nuit.

Traversant allègrement les frontières, Paul Naschy est donc un acteur espagnol qui utilise un pseudonyme aux tonalités germanisantes pour incarner un Polonais taciturne, le bien nommé Waldemar Daninsky. Il promène sa silhouette énigmatique dans la campagne d’un village d’Europe de l’est et joue un peu les trouble-fête pendant un bal masqué célébré par deux notables qui espèrent bien marier leurs enfants : Rudolph Weissmann (Manuel Manzaneque) et la comtesse Janice von Aarenberg (Dyanik Zurakowska). En accordant une danse à la jeune promise, Daninsky semble faire chavirer son cœur, ce qui provoque l’agacement bien compréhensible de Rudolph. Mais il y a plus grave. Un couple de gitans éméchés vient en effet passer la nuit dans un château abandonné. Attirés par la croix d’argent fichée dans le cadavre parfaitement conservé d’un dénommé Imre Wolfstein, ils la retirent et ce qui devait arriver arrive : la créature revient à la vie, se transforme en loup-garou, massacre les pillards puis ravage le village voisin. Persuadés qu’une meute de loup est responsable du carnage, les chasseurs du coin organisent une grande battue. Mais Daninsky n’est pas dupe. Attaqué par Wolfstein en pleine nuit, le malheureux est atteint à son tour de lycanthropie. « J’ai perdu mon âme et ma vie » se lamentera-t-il auprès de Rudolph dont il a sauvé la vie et qui accepte donc de garder son secret…

Du poil de la bête

Si Paul Naschy ne déborde guère de charisme dans la peau du ténébreux Waldemar et si sa romance avec Janice semble un peu traitée par-dessus la jambe (rien n’explique vraiment pourquoi ni comment la jeune femme s’éprend soudain de lui au mépris des sentiments qu’elle éprouve pour Rudolph), le traitement du penchant lycanthropique de notre anti-héros est la grande réussite du film. Son maquillage soigné s’inspire naturellement de celui conçu par Jack Pierce pour Lon Chaney Jr (dans Le Loup-garou) mais aussi de celui de Roy Ashton pour Oliver Reed (dans La Nuit du loup-garou), Naschy présentant plusieurs points communs physiques avec ces deux acteurs au visage rond et au corps trapu. Les métamorphoses elles-mêmes sont visualisées avec une certaine originalité, notamment dans un faux plan-séquence (grâce à un filtre déformant qui permet de passer d’une étape à l’autre) ou en ombre portée sur le mur d’une crypte. L’apparition des vampires Janos et Wandessa, qui entrent en scène à mi-parcours du métrage de manière très dramatique dans les épaisses fumées d’une locomotive, permet de relancer l’intrigue habilement. Car dès lors le loup-garou devient le seul rempart contre leurs maléfiques manœuvres de séduction à l’encontre des jeunes héros. Animé d’une bestialité impressionnante dans le rôle du lycanthrope, Naschy sort donc les griffes et les crocs pour rétablir la situation, jusqu’à un final tragique. Le film suivant de la série, Las Noches del Hombre Lobo, a totalement disparu aujourd’hui, à tel point que certains doutent même de son existence. Le second épisode officiel de la saga est donc Dracula contre Frankenstein.

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TROIS MILLE ANS À T’ATTENDRE (2022)

**Le père de Mad Max change brutalement de registre pour nous offrir la relecture moderne d’un conte des Mille et une nuits…**

THREE THOUSAND YEARS OF LONGING

2022 – USA / AUSTRALIE

Réalisé par George Miller

Avec Tilda Swinton, Idris Elba, Pia Thunderbolt, Berk Ozturk, Anthony Moisset, Ayla Browne, Aamito Lagum, Matteo Bocelli, Kaan Guldur

THEMA CONTES I MILLE ET UNE NUITS

Depuis 2015 et le coup d’éclat de Mad Max Fury Road, nous désespérions de retrouver George Miller derrière une caméra. Chacun se perdait en conjectures sur son projet suivant, mais le malicieux réalisateur australien attendait patiemment son heure pour mieux nous surprendre. De fait, Trois mille ans à t’attendre semble être l’anti-Mad Max par excellence. Deux personnages principaux filmés dans des décors clos et minimalistes, une abondance de dialogues, une narration qui prend son temps, un cadre moderne et réaliste qui se laisse progressivement contaminer par une fantaisie venue des âges lointains… Décidément, nous sommes très loin de la tétralogie post-apocalyptique menée à un train d’enfer depuis la fin des années 70. Pourtant, lorsqu’on gratte un peu derrière la cosmétique, il n’est pas bien difficile de mettre à jour les thèmes récurrents qui obsèdent Miller depuis toujours. Les grands mythes séculaires, ceux qui forgent tous les contes et toutes les légendes, irradient avec autant d’intensité Trois mille ans à t’attendre que la saga Mad Max (qui plonge l’humanité dans un chaos futuriste pour mieux lui faire retrouver la tribalité et la sauvagerie des âges primitifs). Le rôle crucial du raconteur d’histoires, celui qui énonce les récits pour nourrir la mémoire collective, est un autre des thèmes récurrents de la filmographie « millerienne ». Il est au cœur du scénario de Trois mille ans à t’attendre, tout comme il transportait les « war boys » illuminés de Mad Max Fury Road sans cesse en quête de témoins de leurs aventures. Quant aux tableaux baroques qui constellent le dixième long-métrage du cinéaste (le harem des femmes obèses, les pugilats barbares), auraient-ils dépareillé dans l’univers dévasté qu’arpente Max Rockatansky ?

D’ailleurs, Miller s’entoure de plusieurs membres clés de l’équipe artistique de Mad Max Fury Road, notamment le compositeur Tom Holkenborg, la monteuse Margaret Sixel et le directeur de la photographie John Seale, pour les pousser dans leurs retranchements et les sortir de leur zone de confort. Le pari est réussi. En écoutant la somptueuse bande originale du film par exemple, d’une retenue et d’une élégance folles, bien malin sera celui qui reconnaîtra le style d’un Junkie XL habituellement caractérisé par l’énergie gorgée d’adrénaline de ses musiques de films. Chacun se met donc au diapason du réalisateur mué en chef d’orchestre, à la tête d’une symphonie fantastique résolument atypique. Sa source d’inspiration principale est la nouvelle d’A.S. Byatt « The Djinn in the Nightingale’s Eye », parue en 1994 dans le recueil du même nom. C’est autour de cette histoire qu’il bâtit celle d’Alithea Binnie (Tilda Swinton), une conférencière britannique professionnellement épanouie et profondément solitaire. En voyage en Turquie pour un des nombreux séminaires culturels auxquels elle participe, elle découvre dans une boutique de souvenirs un petit flacon un peu abîmé qu’elle achète. De retour dans sa chambre d’hôtel, Alithea le frotte pour le décrasser. Aussitôt, un djinn (Idris Elba) surgit du récipient et – comme le veut la tradition – lui accorde trois vœux…

Quelques gouttes de djinn

Ce qui frappe d’emblée, dans la mise en scène de George Miller, c’est son incroyable fluidité. La manière dont sa caméra s’accroche à son personnage principal et ces surprenantes transitions sonores et visuelles dotent les événements d’une texture presque organique. Les roues du train d’atterrissage d’un avion deviennent celle d’un chariot, un soupir de soulagement se mue en murmure collectif dans une salle de conférence, un tonnerre d’applaudissements se transforme en bruit de crécelle… Tout est déjà lié, et pourtant nous nageons en pleine incertitude. Lorsqu’Alithea commence à voir surgir des personnages mythologiques effrayants dans son entourage, soudain incapable de faire la part du réel et de l’imaginaire, elle n’est pourtant pas particulièrement étonnée, comme si les caprices de son imaginaire lui étaient familiers. Du coup, face au djinn apparu de manière saugrenue dans sa chambre d’hôtel, l’incrédulité cède vite le pas à une certaine résignation : cette femme est bien en peine de formuler le moindre vœu. Ne rien désirer, est-ce la preuve d’une vie comblée ou d’un profond désenchantement ? Malgré ses nombreux flash-backs nous transportant dans des univers fantasques plus grands que nature, quelque part à mi-chemin entre Cloud Atlas et Les Aventures du baron de Munchausen, le récit se noue principalement dans ce huis-clos banal, au fil d’une longue discussion entre deux êtres que tout sépare. Trois mille ans à t’attendre est un beau film, c’est indéniable, mais sa beauté est un peu froide, plus intellectuelle qu’émotionnelle. Le film touche le cerveau sans vraiment parvenir à atteindre le cœur, et c’est son défaut majeur. On regrettera aussi ces jolies idées (l’ami imaginaire en papier dessiné) à peine esquissées puis laissées sur le bas-côté. George Miller avait sans doute beaucoup de choses à dire, sans doute trop, se laissant emporter par ce trop-plein d’idées sans parvenir à toutes les canaliser. Cet exercice audacieux demeure malgré tout fascinant, tellement loin des canons hollywoodiens traditionnels.

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NOÉ (2014)

Darren Aronofsky réinvente l’un des épisodes les plus fameux de l’Ancien Testament en le transformant en conte fantasmagorique…

NOAH

2014 – USA

Réalisé par Darren Aronofsky

Avec Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ray Winstone, Emma Watson, Logan Lerman, Anthony Hopkins, Douglas Booth

THEMA DIEU, LA BIBLE, LES ANGES

Dès l’enfance, Darren Aronofsky se passionne pour l’histoire de Noé et de son arche, au point d’en écrire un poème alors qu’il est encore à l’école. En tirer un film le titille donc très tôt. Il y pense d’abord après le tournage de Pi et se met à l’écriture à la fin des années 90. Mais il est stoppé dans son élan par la sortie du téléfilm L’Arche de Noé produit par la prestigieuse compagnie britannique Hallmark, avec Jon Voight dans le rôle principal. Mais le cinéaste revient à la charge quelques années plus tard, s’échinant à tirer un scénario riche en rebondissements à partir d’un texte biblique somme toute assez court. Son partenaire d’écriture Ari Handel (déjà à l’œuvre sur The Fountain, The Wrestler et Black Swan) l’aide à mettre en forme le récit. Trouver les 130 millions de dollars nécessaires à une telle superproduction n’est pas une mince affaire. En attendant de pouvoir réunir cette somme, le scénario est adapté sous forme d’un roman graphique dessiné par l’artiste canadien Niko Henrichon. Cette superbe BD qui annonce déjà plusieurs des partis pris esthétiques du film est répartie sur quatre tomes : « Pour la cruauté des hommes », « Et tout ce qui rampe », « Et les eaux envahirent la terre » et « Celui qui verse le sang ». Paramount et New Regency acceptent finalement de produire le long-métrage, dont le scénario sera affiné officieusement par John Logan (Aviator, Sweeney Todd, Skyfall).

Soutenues par une voix off sentencieuse, les premières images convoquent une imagerie kitsch qui laisse craindre le pire : des effets numériques outranciers, des timelapses frénétiques, un serpent numérique cartoonesque, des ombres chinoises qui s’entretuent, des monstres bizarres, des cités anachroniques qui se déploient en accéléré sur toute la planète… Fort heureusement, cette entrée en matière au graphisme discutable n’est pas en phase avec le reste de l’approche visuelle du film, lequel s’efforce de trouver le juste équilibre entre le réalisme et la fantasmagorie. Car le fantastique s’invite partout dans Noé. Il y a les miracles (des fleurs et des arbres qui poussent instantanément sur un sol aride), les visions prophétiques (l’humanité engloutie sous les flots ou détruite par les flammes) et surtout la présence surprenante des Veilleurs, ces géants de pierre qui furent jadis des créatures angéliques incandescentes avant leur déchéance. Les animaux eux-mêmes ressemblent à des variantes altérées des espèces que nous connaissons. Parfois, les différences se nichent dans les détails (des éléphants à la morphologie quasi-préhistorique), d’autres fois nous découvrons des hybridations totalement inconnues (un chien recouvert d’écailles de pangolin). Noé nous plonge finalement dans un univers beaucoup plus proche de l’heroic-fantasy que du récit biblique traditionnel. Le titanesque combat de l’armée de Tubal-Caïn contre les Veilleurs, au pied de l’arche muée en véritable forteresse attirant toutes les convoitises, n’aurait pas dépareillé dans Le Seigneur des anneaux.

Biblic-Fantasy

Dantesque, Noé nous offre des visions chaotiques de l’humanité revenue à l’état sauvage à cause de l’infécondité d’une terre ayant épuisé toutes ses ressources. Ils s’entretuent pour de la viande, pratiquent le cannibalisme, vendent femme et enfant pour un peu de nourriture… L’être humain est en bout de course, sous le regard effaré de Noé, tandis que se devine en filigrane un discours environnemental remettant en question la consommation de la chair animale. Évacuant un manichéisme trop frontal, le film pose en substance la question du bien et du mal. Qui mérite de vivre et qui de mourir ? Alors que ces visions de cauchemar dignes des gravures de Gustave Doré nous donnent à voir des montagnes humaines hurlantes submergées par les flots, le doute nous saisit. Pourquoi Noé et sa famille sont-ils sauvés ? Pourquoi pas les autres ? La délimitation entre les justes et les vils est-elle si facile à tracer ? Plus l’arche fend les eaux, moins les réponses sont simples à donner, d’autant que le comportement de Noé, soudain obsessionnel et tyrannique, accroit le malaise. À bord de ce zoo flottant mué en radeau de la Méduse, la tension n’en finit plus de monter jusqu’au point de rupture. Aronofsky nous offre donc une relecture totalement inédite d’un mythe qu’on croyait connaître sur le bout des doigts, s’appuyant sur un casting de premier ordre (Russell Crowe, Jennifer Connelly, Ray Winstone, Emma Watson, Anthony Hopkins sont tous habités par leurs personnages) et s’acheminant vers une ultime question dont nous craignons de connaître la réponse : n’aurait-il pas mieux valu que la race humaine s’éteigne définitivement pour que la nature reprenne enfin ses droits et que la Terre ait droit à une seconde chance ?

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