LE MONSTRE AUX YEUX VERTS (1962)

Un alien au squelette métallique, au regard hypnotisant et au contact mortel imite les humains pour préparer la conquête de la Terre…

I PIANETI CONTRA DI NOI

 

1962 – ITALIE / FRANCE / ALLEMAGNE

 

Réalisé par Romano Ferrara

 

Avec Michel Lemoine, Jany Clair, Peter Dane, Marco Guglielmi, Maria Pia Luzi, Otello Toso, Piero Palermini, Jacopo Tecchi, Osvaldo Ruggieri, Adriano Micantoni

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES

Co-production entre l’Italie, la France et l’Allemagne, Le Monstre aux yeux verts (dont le titre italien pourrait se traduire par « Les planètes contre nous ») est le premier long-métrage de Romano Ferrara, dont la modeste carrière de réalisateur n’a rien d’exceptionnel, si l’on excepte peut-être la sympathique aventure exotique Gungala, la vierge de la jungle. Co-écrite par Ferrara et Piero Pieriotti (Le Retour de Robin des Bois, La Ruée des Vikings), cette étrange fable de science-fiction s’inspire d’un roman de Massimo Rendina, surtout connu pour ses articles dans la presse italienne et pour ses engagements politiques antifascistes. Lorsque le film commence, l’avion qui transportait le professeur Landersen, spécialiste de l’atome, et son fils Robert s’écrase dans le désert du Sahara, ne laissant aucun survivant. Parallèlement, des vols spatiaux américains et soviétiques sont sabotés par une force mystérieuse et un homme inconnu est vu simultanément en plusieurs endroits éloignés de nombreux kilomètres. Fait encore plus surprenant : cet homme a les mêmes traits que le défunt Robert Landersen. En réalité, il s’agit d’un cyborg extra-terrestre au squelette métallique ayant imité des traits humains pour mieux s’intégrer parmi les habitants et fomenter de l’intérieur un complot d’outre-espace…

Dans le rôle de l’envahisseur (« Branco » pour les intimes), Michel Lemoine assure une présence physique troublante à souhait, figeant ses traits et son regard clair (qu’on imagine vert si l’on se réfère au titre français du film) aux vertus hypnotisantes, tandis que ses doigts métalliques ont le redoutable pouvoir de tuer les humains par simple contact, ce qui a pour effet de provoquer une décomposition accélérée. À ce titre, la mort d’Audrey (Jany Clair), l’une des nombreuses femmes qui se laisse séduire par le bel alien, est mémorable : dans une succession de fondus enchaînés rapides, elle se mue en squelette puis disparaît. Dans le même esprit, on retiendra la scène finale dans laquelle le corps du cyborg, par le biais de l’animation image par image, retourne à l’état de squelette métallique. Au cours d’une ultime poursuite en voiture, son visage tombe en morceaux avant qu’il ne disparaisse complètement, détruit par un rayon en provenance d’une soucoupe volante. Ladite soucoupe apparaît dans un premier temps en ombre chinoise, au moment où elle abat un avion, puis affirme sa véritable nature : un jouet en plastique suspendu par un fil bien visible. Car les effets spéciaux du film ne sont clairement pas son point fort.

Ils sont parmi nous…

Le Monstre aux yeux verts est un film qui déborde de maladresse, malgré son point de départ intriguant et son approche surprenante de l’invasion extra-terrestre (pour une fois les envahisseurs ne s’immiscent pas dans le corps des humains pour leur faire perdre leur personnalité, façon L’Invasion des profanateurs de sépultures, mais sont des êtres métalliques qui se fabriquent un corps et un visage à leur image). Les dialogues enfantins et le jeu très approximatif des comédiens jouent beaucoup en défaveur du film, provoquant souvent des rires absolument pas voulus par les auteurs. Il y avait certes en filigrane de ce scénario bancal un intéressant message écologique et anti-atomique. Mais il est noyé dans la masse des balourdises à répétitions du film. L’autre problème majeur du Monstre aux yeux verts est l’absence de personnages auxquels le spectateur pourrait s’identifier. Ni Branco, ni les femmes qui se laissent charmer par lui, ni les scientifiques ne remplissent ce rôle indispensable de protagoniste. Le film se regarde donc d’un œil très distrait. On note tout de même un épilogue savoureux, au cours duquel un savant américain affirme que d’autres extra-terrestres vivent cachés parmi nous en se tournant vers les spectateurs d’un œil accusateur…

 

© Gilles Penso


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LES DIX COMMANDEMENTS (1923)

Cecil B. De Mille porte à l’écran les épisodes les plus spectaculaires de l’Exode et montre leurs répercussions sur le monde moderne…

THE TEN COMMANDMENTS

 

1923 – USA

 

Réalisé par Cecil B. De Mille

 

Avec Theodore Roberts, Charles De Roche, Estelle Taylor, Julia Faye, Pat Moore, James Neill, Lawson Butt, Clarence Burton, Noble Johnson, Edythe Chapman

 

THEMA DIEU, LA BIBLE ET LES ANGES

Si tout le monde connaît Les Dix Commandements que réalisa en 1956 Cecil B. De Mille, avec Charlton Heston sous la barbe de Moïse et Yul Brynner dans la peau de Ramsès, moins nombreux sont les spectateurs familiers avec la version de 1923. Loin d’être un simple « brouillon » de la superproduction colorée passée à la postérité, son prédécesseur muet a ceci d’étonnant qu’il n’obéit pas à une structure narrative classique. La première partie résume certes le célèbre épisode de l’Exode narré dans l’Ancien Testament, avec son lot de tableaux dantesques dignes de Gustave Doré, de miracles divins, de décors gigantesques, de figuration vertigineuse et d’effets spéciaux audacieux. Mais à mi-parcours, le film change brutalement de cap pour s’intéresser à une poignée de personnages de l’Amérique des années 1920, afin d’étudier l’impact des commandements inscrits sur les tables de la loi dans le monde moderne. Ce parti-pris singulier est choisi d’un commun accord par Cecil B. De Mille et sa scénariste Jeanie MacPherson, qui envisagèrent dans un premier temps un film « à épisodes » avant d’opter par cette franche scission en deux parties : le prologue biblique et le récit contemporain.

C’est dans les dunes de Guadalupe-Nipomo, au nord de Santa Barbara, que Cecil B. De Mille s’installe avec son équipe pour reconstituer l’Égypte de l’antiquité. Comment ne pas s’émerveiller face à ces statues, ces monuments, ces pyramides et ces sphinx que le cinéaste fait construire grandeur nature pour qu’ils jaillissent avec panache à l’écran ? Certaines séquences sont d’autant plus impressionnantes qu’on les sait dénuées d’effets spéciaux et dont on imagine sans mal la complexité de mise en œuvre. Des milliers de figurants se déploient à grande échelle pour figurer la sortie du peuple hébreu hors d’Égypte, la traversée du désert ou encore la cavalcade des chariots menées par Ramsès. Les trucages entrent en jeu pour visualiser les colonnes de feu qui se dressent devant les Égyptiens, les éclairs divins qui traversent les cieux et bien sûr l’ouverture de la mer Rouge (un effet spectaculaire à base de caches et de prises de vues en bassin, qui sera réutilisé presque à l’identique dans la version de 1956). Chacun des dix commandements apparaît dans le ciel en lettres de feu, au milieu d’explosions incandescentes. Le film prend le temps de tous les montrer, décrivant en parallèle la fabrication et l’adoration du veau d’or par un peuple ayant perdu la foi. Dans cette version abrégée de l’Exode, ramassée sur 50 minutes, le scénario évacue volontairement de nombreux épisodes. C’est un Moïse monocorde que décrit le film. Jamais en proie au doute, prolongement humain de la voix et des agissements de Dieu, il adopte dès le début du métrage son look de vieux sage chenu et barbu. Nous ne le voyons jamais enfant, ni jeune, pas plus que l’on ne s’intéresse à ses liens fraternels avec le Pharaon.

Grandiose et moralisateur

Si le récit est si simplifié, ce n’est évidemment pas par paresse scénaristique mais parce que tout ce que nous venons de voir est une vision schématique de l’Ancien Testament, décryptée par une femme bigote qui intervient dans la suite du film. Ce second acte s’intéresse en effet à quatre personnages du monde contemporain et à leurs rapports contradictoires aux dix commandements : la mère étroite d’esprit qui tient à les respecter à la lettre en restant accrochée à sa bible comme à une bouée de sauvetage, le fils qui y croit mais fait preuve de tolérance, son frère qui affirme fièrement son athéisme et l’épouse de ce dernier qui n’a aucune opinion particulière à leur propos. Autour de ce quatuor s’installe une dynamique intéressante, faite de discordes, de mélodrames et de tragédies, avec pour point d’orgue une catastrophe aux répercussions bibliques et une morale qui s’énonce clairement en ces termes : « Si tu brises les dix commandements, ce sont eux qui te briseront. » Très – trop ? – moralisateur, ce film sera le plus gros succès de l’année 1923, poussant Cecil B. De Mille à se lancer dans deux autres films bibliques : Le Roi des rois en 1927 et Le Signe de la croix en 1932.

 

© Gilles Penso


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DRACULA (2006)

Cette relecture télévisée du célèbre mythe cache derrière son apparente fidélité au texte de Stoker quelques écarts surprenants…

DRACULA

 

2006 – GB

 

Réalisé par Bill Eagles

 

Avec Marc Warren, Dan Stevens, Stephanie Leonidas, Tom Burke, Sophia Myles, David Suchet, Rafe Spall, Donald Sumpter

 

THEMA DRACULA I VAMPIRES

Depuis que le cinéma existe ou presque, le comte Dracula tel qu’il fut dépeint par Bram Stoker en 1897 vient régulièrement faire son apparition sur les petits ou les grands écrans du monde entier, comme s’il était naturel que cette créature de la nuit s’invite sans cesse auprès des spectateurs, à la manière d’un animal soumis à un rythme de vie cyclique. Deux ans après l’excessif Van Helsing de Stephen Sommers, six avant la relecture bizarre de Dario Argento, Granada et la BBC initient ainsi une nouvelle variante autour d’un mythe connu. C’est donc pour la télévision qu’est conçu ce Dracula, scénarisé par Stewart Harcourt et réalisé par Bill Eagles. Les deux hommes sont des habitués du petit écran. Harcourt est en effet l’auteur de plusieurs épisodes de Miss Marple et Hercule Poirot et Eagles metteur en scène pour Les Experts, Cold Case et Numb3rs. Mais comment raconter une nouvelle fois une histoire déjà portée des centaines de fois à l’écran tout en s’efforçant de surprendre le public ? S’il refuse de moderniser le mythe pour conserver son cadre historique, le Dracula de 2006 ne cherche pas pour autant la fidélité absolue à sa source littéraire. C’est à un exercice d’équilibre intéressant que se livre donc ce téléfilm.

Nous sommes 1899. Peu après s’être fiancée à Lucy Westenra (Sophia Myles), Lord Arthur Holmwood (Dan Stevens) découvre qu’il est atteint de la syphilis, ce qui est tout de même assez ballot. Non contente de mettre en péril son mariage, cette maladie pourrait bien être fatale (pour lui et pour sa fiancée). En désespoir de cause, il entre en contact avec un groupe occulte, la Fraternité, dirigé par un certain Alfred Singleton (Donald Sumpter). Ce dernier prétend connaître quelqu’un qui peut le soigner, mais rien n’est gratuit en ce bas-monde. Ce quelqu’un, c’est l’énigmatique comte Dracula (Marc Warren) qui vit quelque part dans les montagnes de Transylvanie. Or la meilleure amie de Lucy, Mina Murray (Stephanie Leonidas), est fiancée à l’avocat Jonathan Harker (Rafe Spall) qui est engagé par Holmwood pour vendre plusieurs propriétés à Dracula. Le jeune homme se met donc en route pour la Transylvanie, ignorant bien sûr que l’homme qu’il s’apprête à rencontrer est en réalité un vampire vieux de neuf cents ans.

Maladies honteuses et sociétés secrètes

Le scénario de Stewart Harcourt présente ainsi l’originalité de coller de près au roman de Bram Stoker et à ses péripéties tout en éclairant plusieurs aspects sous un jour inattendu. C’est non sans surprise que nous voyons certains personnages secondaires passer au premier plan ou des problématiques liées à l’époque intégrées effrontément au récit. La syphilis devient ainsi l’élément déclencheur de l’aventure et les sociétés secrètes s’invitent dans l’intrigue. Ces remaniements intéressants font tout le sel de cette nouvelle version. Côté casting, l’élégance et le charisme sont de mise, avec en prime un Abraham Van Helsing campé par le vénérable David Suchet (l’indéboulonnable interprète d’Hercule Poirot dans une série fleuve qui se sera déployée entre 1989 et 2013). Dommage en revanche que le rôle de Dracula ait été confié à Marc Warren qui, malgré son talent, n’a ni la présence physique ni le magnétisme nécessaires pour entrer pleinement dans la peau du personnage. À cette – importante – réserve près, le Dracula de Bill Eagles est à marquer d’une pierre blanche, notamment grâce à son regard « frais » sur une histoire tant de fois contée et à ses écarts audacieux.

 

© Gilles Penso


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DINOSAURES (1991)

Trois enfants se retrouvent propulsés dans un monde fantastique où règnent des dinosaures anthropomorphes…

ADVENTURES IN DINOSAUR CITY

 

1991 – USA

 

Réalisé par Brett R. Thompson

 

Avec Omri Katz, Tiffanie Poston, Shawn Hoffman, Marc Martorana, Tony Doyle, R.A. Mihailoff, Mimi Maynard

 

THEMA DINOSAURES I CINÉMA ET TÉLÉVISION

C’est la société de production Smart Egg Pictures, à qui nous devons notamment les cinq premiers films de la saga Freddy Krueger ou encore Critters, Spaced Invaders et Evil Ed, qui est à l’origine de Dinosaures, second long-métrage de Brett R. Thompson conçu comme un téléfilm destiné à une diffusion sur Disney Channel. Le rôle principal de Dinosaures (Adventures in Dinosaur City dans sa langue originale) est assuré par le jeune Omri Katz, qui jouait John Ross Ewing dans la série fleuve Dallas et que les fantasticophiles allaient retrouver dans Hocus Pocus de Kenny Ortega et Panic sur Florida Beach de Joe Dante. On note aussi une présence plus surprenante : celle de R.A. Mihailoff (le Leatherface de Massacre à la tronçonneuse 3) dans le rôle de l’allosaure Mister Big. Le scénario de cette œuvre improbable, qui semble vouloir capitaliser sur le succès de la sitcom Dinosaures (65 épisodes entre 1991 et 1993) tout en se laissant inspirer par les sorties récentes de Chérie j’ai rétréci les gosses (1989) et Les Tortues Ninja (1990), est l’œuvre conjointe de Wili Baronet et Lisa Morton.

Timmy (Omri Katz) est un enfant comblé. Son père inventeur vient en effet de créer un système de téléportation cathodique lui permettant de se projeter dans l’émission de télévision de son choix. Comme ce génial Géo Trouvetout doit se rendre à un congrès afin de présenter son invention et que son épouse l’accompagne, Timmy reste seul à la maison. Il invite alors ses amis Jamie (Tiffanie Poston) et Mick (Shawn Hoffman). Les trois gamins visitent le laboratoire paternel et, à cause d’une erreur de manipulation d’un des appareils, se retrouvent parmi les sauriens préhistoriques de leur feuilleton favori. Ils entrent alors dans le monde du redoutable Mister Big, qui s’est attaché les services des Rockies, des humains renégats. Les trois compères, remis de leurs frayeurs, trouveront avec les dinosaures Rex (Tony Doyle), un sympathique tyrannosaure, et Tops (Marc Martorana), un cératopsien amical, de solides alliés. Avec eux, ils vont tenter de rétablir la paix à Saur City…

Dino City

Ici, l’anthropomorphisme est roi et les dinosaures ne sont qu’un prétexte, comme les tortues lorsqu’elles sont ninjas. Chaque costume de dinosaure, signé John Criswell, se résume à un masque, des gants et une queue, puisque les sauriens sont habillés comme des humains du 20ème siècle. Un volatile préhistorique baptisé Fory est également de la fête. Il bénéficie d’une animation mécanique assez soignée, même si sa tête de carnosaure s’accorde mal avec son corps de ptérodactyle. Le film montre également la marionnette d’un impressionnant plésiosaure qui surgit furtivement de l’eau. Voilà pour ce qui est du bestiaire. Pour le reste, on se perd en conjectures sur l’intérêt d’une telle entreprise, tant le scénario multiplie les incohérences, comme si le fait qu’il s’agisse d’un film pour enfants excusait tout. Ne sachant visiblement pas trop à qui s’adresser, Dinosaures se permet parfois quelques écarts déplacés, avec un humour très adulte et des allusions sexuelles embarrassantes. Le film sort directement en vidéo en Angleterre en 1991 sous le titre Dinosaurs : The Movie, puis est distribué en salles en France avant sa diffusion sur les petits écrans américains en 1992. La même année, Irem sort un jeu vidéo vaguement inspiré du film, « Dino City » pour Super Nintendo, qui, contrairement au long-métrage de Brett Thompson (majoritairement considéré comme une catastrophe artistique) sera plutôt bien accueilli.

 

© Gilles Penso


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MANDRAGORE (1928)

Un savant exalté décide d’inséminer une femme avec de la semence de mandragore… il ne sera pas déçu du résultat !

ALRAUNE

 

1928 – ALLEMAGNE

 

Réalisé par Henrik Galeen

 

Avec Brigitte Helm, Paul Wegener, Ivan Petrovich, Mia Pankau, Wolfgang Zilzer, Louis Ralph, Hans Trautner, John Loder, Valeska Gert, Georg John

 

THEMA MÉDECINE EN FOLIE

Les contes et légendes associés à la mandragore, cette plante bien réelle supposément porteuse de pouvoirs magiques et de propriétés surnaturelles, existent depuis la nuit des temps, alimentant un nombre incalculable de mythes et de superstitions. En 1911, l’écrivain allemand Hanns Heinz Awers lui consacre un roman à mi-chemin entre l’épouvante et la science-fiction, « Alraune », qui sera adapté à l’écran dès 1919 par Michael Curtiz et Edmund Fritz. D’autres versions muettes existent, mais la plupart ont disparu de la circulation. C’est donc Mandragore de 1928, réalisée par Henrik Galeen, qui est la plus célèbre de cette époque. Scénariste du Golem, de Nosferatu, du Cabinet des figures de cire et de L’Étudiant de Prague, Galeen est un habitué du genre fantastique. Le courant expressionniste étant sur le déclin, il opte pour une approche beaucoup plus réaliste avec Mandragore, un film qu’il veut moderne, dans l’air du temps et inscrit dans un contexte scientifique crédible. Sa mise en scène évacue donc la plupart des effets de style déployés par Robert Viene, Friedrich Murnau, Fritz Lang et Paul Leni au profit de la quête d’une certaine forme de naturalisme. Pour incarner le savant à l’origine du drame, Galeen fait appel à Paul Weggener, lequel prêtait son impressionnante silhouette et son faciès très expressif au Golem qu’il réalisa lui-même en 1920. Quant au fruit de ses expériences, il prendra les traits gracieux de Brigitte Helm.

L’éminent professeur Jakob ten Brinken, spécialisé dans la génétique, s’est mis en tête de féconder une femme avec une racine de mandragore, pour une raison que personne ne semble vraiment comprendre. Tous ceux à qui il fait part de ses expériences crient d’ailleurs au blasphème. Mais il n’en démord pas, bien au contraire. Dans la peau de ce savant exalté, Wegener ferait presque passer Jekyll et Frankenstein pour des modèles de sobriété. Avec sa corpulence d’ogre, son regard plissé, ses sourcils aussi mobiles que des essuie-glaces et son large sourire, il s’impose comme le véritable monstre de l’histoire. Son cabinet est d’ailleurs orné de figures difformes et grimaçantes. Avec la complicité forcée de son neveu Franz (Ivan Petrovich), il choisit une femme de basse condition – autrement dit une prostituée – et pratique sur elle son insémination avant-gardiste. Issue de cette expérience, Alraune grandit pour devenir une belle jeune femme qui peine à distinguer le bien du mal. Au couvent où le savant l’envoie étudier, elle se fend de blagues douteuses auprès des nonnes (glissant dans leur cornette d’énormes scarabées par exemple) et fait entrer en douce plusieurs petits-amis. À son contact, les hommes perdent la tête et sont prêts à la suivre n’importe où. Le professeur commence alors à comprendre qu’il a lâché dans la nature un diable en jupons…

Le diable en jupons

La beauté glaciale – presque surnaturelle – de Brigitte Helm en aura fait l’interprète idéale d’inoubliables créatures fantasmagoriques. Juste après avoir été le robot Maria de Metropolis et peu de temps avant d’incarner la reine immortelle Antinéa dans L’Atlantide, la voilà donc dans la peau de la « fille de la Mandragore ». C’est sur son interprétation puissante aux facettes multiples que repose une grande partie du film, Helm campant tour à tour l’enfant insolente, la tentatrice vénéneuse, la démente frappée de pulsions meurtrières ou la femme désespérée par sa condition contre-nature. Le savant qui a voulu se substituer à Dieu verra bien sûr sa création se retourner contre lui, comme tout Prométhée moderne qui se respecte. Si ce n’est qu’ici, le mal est plus insidieux. Le voilà bientôt comme tous les hommes qui approchent d’Alraune, consumé d’amour jusqu’à devenir fou, oubliant tout de son statut de père adoptif pour se rêver en amant romantique. Sa chute ne sera que plus douloureuse. Même s’il développe des thèmes fascinants, Mandragore souffre de l’académisme de sa mise en scène. A trop vouloir s’éloigner du modèle expressionniste, Henrik Galeen pèche finalement par excès de simplicité, à quelques idées visuelles intéressantes près (la silhouette humanoïde de la racine qui se transforme en Brigitte Helm, l’ombre de ses mains qui rampe sur le lit du savant pour l’étrangler). L’autre travers du film est sa moralisation excessive, laissant entendre en filigrane que toute femme libérée est un monstre et que seul l’homme qui saura lui faire battre le cœur est capable de la ramener dans le droit chemin. En 1930, Brigitte Helm reprendra le rôle pour un remake parlant de Mandragore, sous la direction de Richard Oswald. D’autres versions suivront, dont l’une très remarquée en 1952 avec Hildegard Knef et Erich von Stroheim.

 

© Gilles Penso


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GUNGALA, LA PANTHÈRE NUE (1968)

Ruggero Deodato passe derrière la caméra pour la seconde aventure exotique de la sympathique tarzane incarnée par Kitty Swan…

GUNGALA LA PANTERA NUDA

 

1968 – ITALIE

 

Réalisé par Ruggero Deodato

 

Avec Kitty Swan, Micaela Pignatelli, Angelo Infanti, Jeff Tangen, Alberto Terrani, Giancarlo Sisti, M. Piero Buzzi

 

THEMA EXOTISME FANTASTIQUE

On a souvent tendance à résumer Ruggero Deodato à un seul film, le mythique Cannibal Holocaust. Mais ce serait oublier que ce prolifique réalisateur a abordé toutes les facettes du cinéma fantastique depuis ses premiers tours de manivelle au milieu des années 60, du gore exotique au slasher mâtiné de survival en passant par la science-fiction, l’heroïc fantasy et le film catastrophe. Vingt-cinq longs-métrages et des dizaines d’épisodes de séries télévisées jalonnent sa filmographie, sans compter la trentaine de films sur lesquels il assura à ses débuts les postes d’assistant réalisateur ou de réalisateur de deuxième équipe, pour des cinéastes aussi variés que Roberto Rossellini, Sergio Corbucci, Antonio Margheriti ou Riccardo Freda. Le voici ainsi embarqué en 1968 sur Gungala, la panthère nue, même si au départ ce n’est qu’en tant qu’assistant. Suite au succès honnête de Gungala la vierge de la jungle, une suite est en effet mise en chantier. Mais ce second film est plus ambitieux, nanti d’un budget un peu plus conséquent, et le réalisateur Romano Ferrara s’avère incapable de mener à bien les scènes les plus compliquées. Deodato est appelé à la rescousse à plusieurs reprises pour lui prêter main-forte, avant de se voir finalement confier le film entier, qu’il signe sous le pseudonyme de Roger Rockfeller.

Même si la jungle sauvage du film est reproduite avec un indiscutable talent dans le studio italien De Paolis, certains décors sont trop excessifs pour convaincre. C’est notamment le cas de l’oasis dans lequel vit notre héroïne : un étang, des perroquets multicolores, des flamands, des paniers garnis d’ananas et de bananes, et même une petite échelle qui mène vers un lit recouvert d’une couette en peau de bête ! Conscient que l’absence de vrais décors exotiques finit par se faire sérieusement sentir, Deodato exige d’ailleurs dix jours de tournage additionnels en extérieurs au Kenya, afin de filmer les animaux de la jungle et des plans larges de Gungala qui court dans la savane au milieu des zèbres. Le film y gagne sensiblement en « production value ».

La déesse de la jungle

Dans ce second épisode d’une mini-saga qui n’en comportera que deux, Jeff Tangen reprend le rôle du scientifique Chandler tandis que l’acteur Angelo Infanti joue l’explorateur Morton, engagé par une compagnie d’assurance pour retrouver Gungala dans la jungle. Dans le scénario initial, Morton est l’antagoniste principal, mais Deodato aime bien l’acteur et le transforme en héros. D’où une évolution bizarre de l’intrigue au cours de laquelle Chandler devient soudain le vilain cupide et où Morton se mue en amoureux transi de Gungala, au grand dam de sa petite amie Julie (Micaela Pignatelli). Le film ne recule alors devant aucun tableau idyllique naïf, comme cette séance photo devant l’épave d’un avion au son d’une musique jazzy langoureuse. Il faut reconnaître que les scènes d’action sont ici mieux menées que dans le premier film, que les combats sont plus musclés et que l’action se pare de quelques scènes audacieuses comme celle où Gungala arrive à la rescousse à dos d’éléphant en digne héritière de Tarzan. Si Ruggero Dedotao profitera de ce pied à l’étrier pour démarrer avec succès sa carrière de réalisateur, la belle Kitty Swan, victime d’un destin tragique, n’aura pas la même chance. Grièvement brûlée pendant le tournage de Tarzan and the Brown Prince en 1972, elle stoppera net son métier d’actrice et disparaîtra hélas de la nature.

 

© Gilles Penso

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LE CHAT ET LE CANARI (1927)

Un grand manoir lugubre, la lecture d’un testament, six héritiers fébriles et un tueur bestial qui se cache dans les ténèbres… La nuit s’annonce agitée !

THE CAT AND THE CANARI

 

1927 – USA

 

Réalisé par Paul Leni

 

Avec Laura La Plante, Creighton Hale, Forrest Stanley, Tully Marshall, Gertrude Astor, Flora Finch, Arthur Edmund Carewe, Martha Mattox, George Siegmann

 

THEMA TUEURS

À la fin des années 20, Universal s’apprête à faire du fantastique et de l’épouvante ses chevaux de bataille. Alors que Le Fantôme de l’Opéra vient de déplacer massivement les foules et que l’âge d’or des « monster movies » s’apprête à démarrer avec Dracula et Frankenstein, le président du studio Carl Laemmle Jr jette son dévolu sur la pièce « Le Chat et le Canari » de John Willard. Cette comédie horrifique bourrée d’humour noir possède suffisamment d’attraits pour mériter une adaptation sur grand écran. L’auteur de la pièce est flatté mais hésitant : si un grand film hollywoodien s’empare de son œuvre, tout le monde connaîtra la fin et le mystère disparaîtra aux yeux du public. Mais Laemmle sait se montrer convaincant. Willard accepte donc et laisse le duo Alfred A. Cohn et Robert F. Hill transformer son texte en scénario. Pour la mise en scène, c’est le cinéaste allemand Paul Leni qui est choisi. Laemmle a tout particulièrement apprécié son Cabinet des figures de cire, un film d’horreur qui détournait les codes bien établis du cinéma expressionniste pour introduire des éléments de comédie. C’est exactement le traitement envisagé pour Le Chat et le canari, revisitant la figure classique de la maison hantée sous un jour inattendu.

Le vieux Cyrus West, millionnaire et solitaire, attise toutes les convoitises de sa famille, comme un canari en cage qui serait encerclé par des chats affamés. Il finit par s’éteindre dans son grand château lugubre. La légende dit que dès lors son fantôme hante les lieux. Vingt ans après sa mort, conformément à ses volontés, son testament s’apprête à être sorti du coffre et lu devant les principaux intéressés. Un soir, à minuit, se réunissent donc l’austère gouvernante, l’exécuteur testamentaire et les six héritiers. À la surprise générale, toute la fortune du vieux Cyrus est attribuée à la jeune Annabelle West (Laura La Plante), à condition qu’elle soit jugée saine d’esprit par son médecin. Or tous les événements qui se succèdent quelques minutes plus tard semblent voués à la faire basculer dans la folie, notamment le surgissement d’un fou dangereux aux mains griffues et à l’apparence monstrueuse qui se tapit dans l’ombre, prêt à déchiqueter ceux qui croisent son chemin…

Des griffes dans la nuit

Dès les premières minutes du film, tout l’arsenal du cinéma d’épouvante gothique est sollicité : le château sinistre perché au sommet d’une montagne (ce pourrait être celui de Dracula), les ombres portées gigantesques, les contre-plongées excessives, les visages rendus blafards par la lumière, les toiles d’araignée, les portes qui claquent, les douze coups de minuit, le chat noir, la gouvernante inquiétante, le vent qui fait voler les rideaux, le tonnerre, les éclairs… Et cette main bestiale qui surgit régulièrement des ténèbres pour terroriser Annabelle. Le principe du « whodunit » (« qui a fait le coup ? ») façon « Cluedo » se pare donc d’une patine horrifique particulièrement efficace, preuve que Paul Leni maîtrise parfaitement les codes du genre. En prime, il offre aux spectateurs des tableaux surréalistes qui concourent à bâtir un climat insolite, comme le vieil homme entouré de chats géants, les mécanismes d’une horloge qui se superposent sur l’image des héritiers ou encore un crâne grimaçant qui apparaît soudain à côté d’un personnage pour évoquer un mauvais présage. Inventive en diable, la mise en scène se veut volontiers expérimentale, jouant sur les reports de mise au point, les compositions, les mouvements de caméra et même les filtres déformants sur les visages pour symboliser la jalousie. Si la comédie pointe régulièrement le bout de son nez, notamment à travers les facéties de Paul Jones (Creighton Hale), le cousin trouillard et maladroit, l’ambiance reste globalement sinistre et donnera le ton pour un grand nombre de films d’épouvantes réalisés dans les années 30 et 40. En France, Le Chat et le canari est sorti un temps sous le titre La Volonté du mort. De nombreuses autres adaptations de la pièce de John Willard seront tournées par la suite, notamment en 1930, 1939 et 1978.

 

© Gilles Penso


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THE DINOSAUR PROJECT (2012)

Une expédition s’enfonce dans une zone inexplorée du Congo pour se mettre en quête d’une créature préhistorique légendaire…

THE DINOSAUR PROJECT

 

2012 – GB

 

Réalisé par Sid Bennett

 

Avec Richard Dillane, Peter Brooke, Matt Kane, Katasha Loring, Stephen Jennings, Andre Weideman, Abena Ayivor

 

THEMA DINOSAURES

Depuis Jurassic Park et la grande « dinomania » qui s’ensuivit, les dinosaures auront été mangés à toutes les sauces. L’originalité de The Dinosaur Project, écrit et réalisé par Sid Bennett, est d’aborder la fameuse mécanique narrative héritée du « Monde perdu » d’Arthur Conan Doyle sous l’angle du « found footage », procédé de mise en scène alors très à la mode notamment grâce aux succès de [Rec] et Cloverfield. Tourné en Afrique du Sud, The Dinosaur Project s’appuie sur la même légende que Baby, le secret de la légende oubliée, celle d’un animal préhistorique ayant survécu depuis l’ère secondaire et surnommé « Mokolo Membe » par les peuplades locales. Une expédition britannique composée du chercheur Jonathan Marchant (Richard Dillane), de son assistant Charlie Rutherford (Peter Brooke), d’un médecin (Natasha Loring) et d’un caméraman de télévision (Andre Weideman) se rend au Congo à la recherche de preuves de l’existence d’un dinosaure. Une guide locale (Abena Ayivor) et le pilote de l’hélicoptère (Stephen Jennings) se joignent à l’équipe et le groupe se rend dans la jungle. Au cours de leur voyage, ils découvrent un passager clandestin dans l’hélicoptère, qui n’est autre que Luke le fils de Jonathan (Matt Kane). Bientôt, l’hélicoptère est attaqué par des créatures volantes et s’écrase dans la jungle, marquant le début du dernier voyage de Jonathan Marchant et de son équipe…

La poignée de protagonistes mis en scène dans The Dinosaur Project n’échappe ni aux clichés, ni aux incohérences comportementales. Il faut déjà accepter comme personnage principal un cryptozoologue (donc un scientifique spécialisé dans les espèces inconnues) qui affirme sans cesse son scepticisme, comme s’il remettait son propre métier en question. Même lorsqu’il voit des dinosaures de ses propres yeux, notre homme nie l’évidence. Son fils adolescent, mis-à-mal par le divorce de ses parents, est comme par hasard un petit génie de la vidéo qui est équipé de dizaines de caméras pilotables à distance. Pratique, pour un « found footage » ! Nous avons aussi droit à la guide autochtone qui semble en savoir plus qu’elle n’en dit et à l’associé qui veut tirer la couverture à lui. Les comportements de tout ce beau monde sont souvent bizarres, ce qui nuit à la suspension d’incrédulité des spectateurs.

Lost footage

Les dinosaures, pour leur part, sont des créations numériques globalement très réussies, leur intégration dans des plans vidéo en caméra portée les dotant d’un réalisme assez troublant. Parmi les séquences les plus mémorables, on note l’attaque des ptéranodons qui entraînent le crash de l’hélicoptère, le plésiosaure qui surgit du fleuve traversé par nos héros tel un monstre du Loch Ness africain, son combat contre un tylosaure ou encore l’assaut des dimorphodons dans la forêt. Le problème majeur de The Dinosaur Project est que la narration imposée par la formule du found footage ne parvient pas à éviter les deux pièges majeurs de la discipline. D’abord, les caméras filment comme par hasard tous les moments importants de l’histoire, adoptant la plupart du temps l’angle de vue idéal, même lorsque des personnages échangent des secrets entre eux. D’autre part, le montage minutieux de tous les points de vue (avec les inserts opportuns, les champs et contre-champs) enlève toute la portée « images volées » du film. On se retrouve donc avec un résultat hybride qui emprunte aux films amateurs ses prises de vues accidentées et au cinéma traditionnel ses techniques de montage, en un drôle de cocktail qui ne sait plus sur quel pied danser. The Dinosaur Project reste cependant très récréatif, s’amusant à varier les plaisirs autour de motifs déjà vus ailleurs. Il remportera un succès modéré en Grande-Bretagne puis dans le reste du monde.

 

© Gilles Penso


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MARY REILLY (1996)

Stephen Frears dirige Julia Roberts et John Malkovich dans cette réinvention feutrée du mythe du docteur Jekyll…

MARY REILLY

 

1996 – USA

 

Réalisé par Stephen Frears

 

Avec Julia Roberts, John Malkovich, Glenn Close, George Cole, Michael Gambon, Kathy Staff, Michael Sheen, Bronagh Gallagher, Linda Bassett, Henry Goodman

 

THEMA JEKYLL ET HYDE

Mary Reilly fait partie de ces projets incertains qui auront suscité une jolie valse de chaises musicales avant de pouvoir se concrétiser. Les droits du roman de Valerie Martin, s’appuyant sur « L’étrange cas du docteur Jekyll et de Monsieur Hyde » de Robert Louis Stevenson pour réinventer l’histoire du point de vue d’une des domestiques du célèbre médecin, sont acquis en 1989 par les producteurs Jon Peters et Peter Guber pour Warner Bros. C’est alors Roman Polanski qui est pressenti à la mise en scène, avec Emmanuelle Seigner dans le rôle principal. Mais en devenant patron de Sony Pictures, Guber transfère le projet chez TriStar et confie l’écriture du scénario à Christopher Hampton (Les Liaisons dangereuses). À ce stade, Tim Burton est censé faire le film avec Winona Ryder en tête d’affiche. Une brouille entre Burton et Guber à propos d’Ed Wood annule le projet, qui se retrouve du jour au lendemain sans réalisateur. TriStar suggère alors Stephen Frears ainsi qu’un nouveau changement de casting : Uma Thurman dans le rôle de la servante et Daniel Day-Lewis dans celui de Jekyll/Hyde. Lorsque Day-Lewis refuse, il est remplacé par John Malkovich, marquant ses retrouvailles avec Frears après Les Liaisons dangereuses. Quant à Thurman, elle cède finalement le pas à Julia Roberts, jugée beaucoup plus attractive aux yeux des producteurs et des distributeurs.

Le générique du film égrène minutieusement la routine des travaux de ménage dont s’acquittent les cinq domestiques au service du docteur Jekyll, dans l’Angleterre brumeuse et terne de la fin du XIXème siècle : un majordome autoritaire, une cuisinière austère, un jeune homme volontiers grivois et deux servantes parmi lesquelles la fameuse Mary Reilly. Dès les premières minutes du métrage, on sent cette dernière marquée par la vie, hantée par un passé terrible. Les cicatrices qui sont bien visibles sur son cou et ses bras semblent en masquer d’autres, plus profondes encore. Soumise et parfaitement loyale, elle devine de la bonté chez son maître. Pourtant, la nuit venue, Jekyll s’isole dans son laboratoire, pousse des gémissements bestiaux et semble très affaibli le matin venu. Sans doute travaille-t-il trop. Alors qu’une sorte de complicité commence à se nouer entre Mary et Jekyll, ce dernier annonce qu’un assistant va désormais venir l’aider et qu’il doit être parfaitement libre de ses mouvements dans toutes les pièces de la maison. Son nom ? Edward Hyde. La photographie élégante de Philippe Rousselot, la musique lyrique de George Fenton et les décors extrêmement réalistes édifiés par Stuart Craig témoignent du goût très sûr de Stephen Frears mais aussi de sa volonté d’inscrire Mary Reilly dans un cadre extrêmement réaliste, loin de l’approche gothique qu’aurait sans doute adoptée Tim Burton.« Dans des films de ce type, l’aspect tangible de l’environnement et des situations permet de crédibiliser la nature fantastique du récit », confirme Stuart Craig. « Si nous avions conçu un contexte fantaisiste pour un film comme Mary Reilly, le caractère fantastique de l’histoire aurait sans doute perdu de sa force et de son impact » (1).

Indécision

En tête d’affiche, Julia Roberts et John Malkovich jouent avec retenue, à pas feutrés, comme s’ils ne voulaient pas faire trop de bruit, comme pour éviter de briser le charme ouaté de l’atmosphère paisible qui règne dans la maison Jekyll. Mais on sent beaucoup de non-dits entre les lignes de leurs dialogues. Le changement physique entre Jekyll et Hyde est subtil (les cheveux sont plus longs, la barbe a disparu, le poids des âges cède le pas à une fougue presque animale). Revers de la médaille, l’acteur reste parfaitement reconnaissable sous ses deux identités, ce qui rend peu crédible le fait que les autres personnages ne le reconnaissent pas. Mary Reilly préfère les tourments mélodramatiques et le romantisme trouble à l’épouvante, ce qui n’est pas une mauvaise idée en soi. Mais ce parti pris finit par empêcher le film de se déployer. L’intrigue patine, fait du sur-place, tandis que Julia Roberts conserve son regard de chien battu d’un bout à l’autre du métrage. Le final témoigne d’une certaine indécision, ou plutôt d’un manque de cohérence entre les envies du réalisateur et celles des producteurs. Comment expliquer autrement cet enchaînement de séquences contradictoires ? Une métamorphose spectaculaire et singulière (un bébé semble vouloir émerger du corps en mutation de Hyde, comme si le passage d’un personnage à l’autre était une sorte de renaissance cyclique) cède le pas à un épilogue minimaliste empruntant une voie, puis à un plan ultime montrant le contraire… Ces tâtonnements amenuisent l’impact d’un film qu’on aurait aimé plus incisif, malgré ses indiscutables qualités formelles.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en décembre 2005

 

© Gilles Penso

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LA CHARRETTE FANTÔME (1921)

Une des œuvres les plus importantes du cinéma fantastique muet, qui inspira Ingmar Bergman, Charlie Chaplin et Stanley Kubrick…

KÖRKARLEN

 

1921 – SUÈDE

 

Réalisé par Victor Sjöström

 

Avec Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm, Concordia Selander, Lisa Lundholm, Tor Weijden, Einar Axelson, Olof Ås, Nils Aréhn

 

THEMA MORT I FANTÔMES

Au fil de sa longue carrière de réalisateur commencée en 1912, Victor Sjöström avait déjà eu l’occasion d’adapter à trois reprises les écrits de la romancière Selma Lagerlöf (avec La Fille de la Tourbière en 1917, La Voix des ancêtres en 1919 et La Montre brisée en 1920). Pour sa quatrième adaptation du même auteur, Sjöström aimerait changer de cadre (rural jusqu’alors) et jette son dévolu sur « Le Charretier de la mort » (publié en 1912). L’écrivaine est perplexe, pas certaine qu’un film puisse montrer avec conviction les phénomènes surnaturels décrits dans son livre. Pour la convaincre, le réalisateur se lance dans une session marathon d’écriture pendant une semaine, puis s’invite dans le manoir de Lagerlöf pour lui lire son script à voix haute pendant deux heures avant de s’écrouler sur son canapé, épuisé. La romancière lui offre un verre, convaincue. Voilà comment s’amorce la production de La Charrette fantôme. Pleinement investi dans son film, Sjöström veut non seulement l’écrire et le réaliser mais aussi y jouer le rôle principal, celui d’un homme ayant passé sa vie à faire de mauvais choix jusqu’à sombrer dans la misère et la méchanceté la plus primaire. Pour pleinement s’investir dans le personnage, il se déguise lui-même en vagabond et erre au milieu de la populace à l’abandon qui vit dans les bidonvilles de Stockholm. Lorsqu’il se sent prêt, le tournage peut commencer.

Ce qui surprend d’emblée, dans La Charrette fantôme, c’est sa structure narrative constituée d’une série de flash-backs enchâssés les uns dans les autres. Très audacieux, ce parti pris scénaristique permet de mieux cerner les conséquences des actes de chacun et l’effet domino qui en découle. Nous suivons donc en parallèle, à travers des chronologies différentes, plusieurs intrigues liées étroitement entre elles. Il y a d’abord l’agonie de sœur Edith, frappée de tuberculose et sur le point de rendre son dernier souffle le soir de la Saint Sylvestre, et dont l’ultime vœu est qu’on fasse venir à son chevet un certain David Holm. Il y a ensuite ce fameux David Holm, dont la vie de famille heureuse et idyllique bascula lorsqu’il sombra dans l’alcool, le conduisant vers la prison et provoquant la déchéance de son propre frère devenu assassin sous sa mauvaise influence. Il y a enfin Georges, un vagabond mort sur le coup de minuit un soir de réveillon et désormais devenu conducteur de la charrette fantôme. « Pour lui, une seule nuit est aussi longue que cent ans sur terre », nous dit-on. Son triste devoir est de récupérer les corps de tous les trépassés de l’année (les riches solitaires suicidés, ceux qui se noient dans la mer tumultueuse) et de les transporter dans son sinistre attelage jusque vers l’au-delà. Toutes les pièces du puzzle finissent par se rassembler au sein de cette narration atypique.

Le cocher de l’au-delà

C’est sous les atours classiques de la Mort qu’est représenté le cocher de la charrette fantôme. Il porte donc la capuche et la grande faux de circonstance, tiré par un cheval cadavérique aux côtes apparentes. Pour renforcer leur caractère spectral, Victor Sjöström décide que le charretier et son attelage – tout comme le corps astral des trépassés – doivent être transparents et évoluer au milieu de décors qui, eux, ne le sont pas. Ce choix artistique implique des effets spéciaux complexes, à une époque où les trucages en sont encore à leurs balbutiements. Il est donc nécessaire de filmer les éléments séparément, en rembobinant la pellicule dans la caméra pour l’exposer plusieurs fois. Ce procédé laborieux rallonge considérablement le temps de fabrication du film mais nous offre de magnifiques tableaux surréalistes, comme le cocher qui récupère un corps dans les fonds marins. Le film nous permet de mesurer les talents d’acteur du réalisateur, tour à tour drôle, bouleversant ou terrifiant. Une scène en particulier marque les esprits : celle où, gorgé d’alcool, il s’empare d’une hache pour défoncer une porte derrière laquelle s’affolent sa femme et ses enfants, comme si La Charrette fantôme annonçait Shining avec soixante ans d’avance. Or Kubrick a effectivement tenu à rendre un hommage direct à Victor Sjöström en reproduisant quasiment à l’identique cette scène dans son adaptation libre de Stephen King. Il n’est pas le seul à avoir puisé son inspiration dans cette œuvre séminale. Ingmar Bergman avoue que son influence plane directement sur Le Septième Seau. Quant à Charlie Chaplin, il a carrément décrété que La Charrette fantôme était le meilleur film de tous les temps !

 

© Gilles Penso


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