SUPER MARIO BROS (1993)

Les célèbres plombiers de Nintendo font leur baptême du grand écran à l’occasion d’un long-métrage un peu embarrassant…

SUPER MARIO BROS

 

1993 – USA

 

Réalisé par Rocky Morton et Annabel Jankel

 

Avec Bob Hoskins, John Leguizamo, Dennis Hopper, Samantha Matis, Fisher Stevens, Richard Edson, Lance Henriksen

 

THEMA DINOSAURES I MONDES PARALLÈLES ET MONDES VIRTUELS

À travers les multiples trouvailles visuelles et les effets de style de leur série TV Max Headroom puis de leur premier long-métrage Mort à l’arrivée, remake inventif d’un classique du film noir, le couple de cinéastes Rocky Morton et Annabel Jankel semblait pouvoir devenir la nouvelle coqueluche d’Hollywood. Le défi que représentait Super Mario Bros semblait taillé sur mesure pour ces duettistes virtuoses. D’autant que pour transposer sur grand écran les péripéties du jeu vidéo original, Morton et Jankel se sont entourés de l’équipe idéale. Face à la caméra, Mario et Luigi, simples plombiers propulsés dans une aventure démentielle qui les dépasse totalement, sont interprétés par les sympathiques Bob Hoskins (Qui veut la peau de Roger Rabbit) et John Leguizamo (58 minutes pour vivre). Le duo fonctionne plutôt bien, selon le principe maintes fois éprouvé du couple antithétique (notons qu’à l’origine, c’est Danny de Vito qui était pressenti pour incarner Mario). Aux frères plombiers s’oppose le redoutable Koopa, interprété avec emphase par l’immense Dennis Hopper (Blue Velvet). La conception de la cité imaginaire de Dinohattan, caricature claustrophobique et survoltée de New York reconstituée dans une usine désaffectée de Caroline du Nord, a été confiée à David Snyder (Blade Runner). Et c’est Alan Silvestri (Retour vers le futur) qui s’est vu confier l’écriture d’une musique trépidante en accord avec les folies visuelles du film. Bref, du beau monde.

Malgré tous ces atouts et un potentiel énorme, force est de constater que les deux réalisateurs ont spectaculairement raté le coche et que le film entier, après un prologue pourtant prometteur, finit par ressembler à une énorme blague. SI l’édifice s’écroule autant, c’est principalement à cause de l’extrême fragilité de ses fondations, autrement dit un scénario qui n’aura cessé d’être écrit, réécrit, construit et déconstruit en cours de production. Du coup, si chaque séquence bénéficie d’un rythme propre et d’idées visuelles intéressantes, l’agencement de tous ces éléments au sein de la structure générale du récit n’a pas plus d’homogénéité que le visage balafré du monstre de Frankenstein. Ce manque de cohésion s’explique en partie par le jeu vidéo qui est à l’origine du film, et dont le principe repose sur la traversée de tableaux successifs et autonomes. En voulant imiter servilement cette structure au lieu de se mettre en quête d’une progression dramatique solide, le film finit par ressembler à un fourre-tout sans queue ni tête.

Oh Mario, si tu savais…

Les effets spéciaux eux-mêmes, éléments majeurs d’un film de cet acabit, ne sont pas toujours le fruit du choix le plus judicieux. Certes, on ne peut qu’admirer l’animation mécanique du petit Yoshi, le dinosaure mascotte de l’héroïne, et des Goombas, colosses écervelés à la minuscule tête reptilienne. De même, les effets numériques ouvrent la porte à des visions inédites, comme le long plan séquence qui traverse la mégapole pour se resserrer sur la princesse Daisy (Samantha Mathis) à sa fenêtre, l’allongement ophidien de la langue de Koopa ou encore la transformation finale et furtive du même Koopa en tyrannosaure. Mais l’accumulation de morphings et d’images de synthèses dont abuse le film confine rapidement à l’indigestion. A l’issue d’un récit décousu et totalement incohérent, Super Mario Bros s’achève sur un dénouement ouvert, calqué fidèlement sur celui de Retour vers le futur. Fort heureusement, l’accueil glacial que le film reçut lors de sa sortie dissuada les producteurs de le doter de la moindre séquelle. Super Mario Bros ouvrit cependant une brèche, celle des adaptations cinématographiques de jeux vidéo. En ce domaine, le film de Morton et Jankel se plaça en précurseur. Mais les deux cinéastes ne se remirent jamais vraiment de ce colossal échec artistique, disparaissant aussi vite des radars hollywoodiens qu’ils y étaient apparus.

 

© Gilles Penso

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FAUST (2000)

Un peintre damné après avoir pactisé avec le Malin se transforme en super-justicier aux griffes acérées et au masque cornu

FAUST : LOVE OF THE DAMNED

 

2000 – ESPAGNE / USA

 

Réalisé par Brian Yuzna

 

Avec Mark Frost, Isabel Brook, Jeffrey Combs, Monica Van Campen, Andrew Divoff, Jennifer Rope, Leslie Charles

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Contrairement à ce que son titre pourrait faire penser, ce Faust signé Brian Yuzna n’est pas une adaptation de la pièce de Goethe mais une transposition d’une bande dessinée homonyme de Tim Vigil et David Quinn. Armé de griffes rétractiles dignes du Wolverine des X-Men, un homme incarné par Mark Frost massacre dix-neuf personnes dans une ambassade avant d’être arrêté par l’inspecteur Margolies (ce bon vieux Jeffrey Combs, dans un rôle plus décontracté qu’à l’accoutumée). Le docteur DeCamp (Isabel Brock), une jolie psychiatre spécialisée dans la thérapie musicale, l’aide à émerger de son état catatonique. Il se souvient alors de qui il était : un peintre nommé John Jasper. Le jour où des malfrats assassinèrent sa fiancée, joliment prénommée Bleue, il s’apprêta à se jeter du haut d’un pont pour abréger ses souffrances… Jusqu’à ce que l’énigmatique M, chef de la secte satanique de « La Main », ne lui fasse signer un pacte avec son sang pour lui permettre d’assouvir sa vengeance en échange de son âme éternelle. Mais une fois cette vengeance accomplie, M lui réclama d’autres meurtres. Jaspers s’interrompit avant d’avoir achevé sa mission, et c’est là que la police lui mit le grappin dessus.

Mais M – qui, nous l’avons compris, n’est rien d’autre que le diable en personne – fait enlever Jasper de sa cellule et l’enterre vivant. Or au lieu de mourir comme tout un chacun, notre damné ressort de sa tombe sous forme d’un super-héros grimaçant aux griffes acérées, au masque cornu et à la cape écarlate, lâchant des vannes dignes de Freddy Kruger à chacune de ses interventions. Pas franchement subtil, Faust s’affuble d’une musique hard tonitruante et d’un scénario mixant maladroitement le thème du pacte diabolique avec  celui du justicier masqué (d’où de multiples emprunts non seulement à Wolverine mais aussi à The Crow, Batman et Darkman). Le motif de la Belle et la Bête est également de la partie. Fidèle à ses habitudes, Yuzna ne se prive pas d’effets gores servis par des trucages efficaces : têtes coupées, yeux crevés, corps transpercés, mains arrachées, visages tailladés…

« L’Enfer est ici ! »

Des scènes dignes de Society parsèment également le récit, notamment quand M transforme son âme damnée Claire en monstre visqueux aux seins et aux fesses disproportionnés et aux mains muées en appendices atrophiés ! Ou lorsqu’une mâchoire garnie de crocs surgit de la poitrine de M pour engloutir intégralement un importun. Ou encore dans cette séquence délirante où un immense serpent surgit de la poitrine de Claire puis s’enfonce dans la gorge de Margolies, tandis que M crie « l’Enfer est ici ! ». Au cours de la cérémonie satanique finale, De Camp s’apprête à être sacrifiée à un démon baptisé « l’homuncule ». Surgie d’un puit, cette bête immense au long cou dinosaurien et aux pattes de reptiles arbore une mâchoire de requin qui en dévoile une deuxième tout aussi vorace. « N’est-ce pas monstrueusement beau ? » s’exclame M face à ce spectacle peu banal. Mais Super Faust débarque bientôt pour mettre de l’ordre dans tout ça. Le climax prend donc une tournure apocalyptique, gâchée hélas par la qualité médiocre des effets visuels.

 

© Gilles Penso

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LA SECONDE MORT D’HAROLD PELHAM (1970)

Trois ans avant de devenir James Bond, Roger Moore incarne un businessman soudain confronté à un double de lui-même…

THE MAN WHO HAUNTED HIMSELF

 

1970 – GB

 

Réalisé par Basil Dearden

 

Avec Roger Moore, Hildegard Neil, Alastair Mackenzie, John Welsh, Charles Lloyd Pack, Hugh Mackenzie, Olga Georges-Picot, Freddie Jones, Anton Rodgers

 

THEMA DOUBLES

Deux ans avant sa publication en 1957, le roman « The Strange Case of Mr. Pelham » d’Anthony Armstrong avait déjà fait l’objet d’une adaptation sous forme d’un épisode de la célèbre série Alfred Hitchcock présente. Réalisé par le « maître du suspense » lui-même, cet épisode titré « The Case of Mr. Pelham » fit son petit effet en 1955 et prouva le fort potentiel du récit. Quinze ans plus tard, le producteur britannique Bryan Forbes, alors à la tête de la petite compagnie EMI Films, décide de ressortir cette histoire des tiroirs. Ce sera La Seconde mort d’Harlod Pelham, l’un des films à petits budgets que lance Forbes au début des années 70 en bénéficiant de têtes d’affiche qui jouent le jeu et revoient leurs ambitions salariales à la baisse. Extrêmement populaire à l’époque grâce au rôle de Simon Templar dans la série Le Saint, Roger Moore se laisse séduire par le scénario et accepte de jouer le rôle principal de ce thriller fantastico-psychologique qui, contrairement à la version d’Hitchcock, n’opte pas pour un ton de comédie noire mais lui préfère une approche sérieuse au premier degré. Pour la mise en scène, Forbes choisit Basil Dearden, un vieux routier qui toucha un peu à tous les genres (la comédie, le polar, la grande aventure, le drame social) et fut l’un des coréalisateurs du film d’épouvante à sketches Au cœur de la nuit.

Le costume impeccable, le chapeau melon parfaitement ajusté, le parapluie à la main, la moustache fine et le regard vif, Roger Moore incarne l’archétype du businessman britannique strict à l’apparence irréprochable. Dès les premières minutes du film, Harold Pelham nous apparaît comme organisé, rigoureux, un poil austère. Au volant de sa Rover P5B, il pose toujours ses affaires au même endroit sur la banquette arrière, boucle avec soin sa ceinture de sécurité, respecte scrupuleusement les limitations de vitesse… Mais un jour, sur la route, un coup de folie incompréhensible semble le saisir. Sans raison particulière, il détache sa ceinture, fonce au milieu du trafic, ne respecte plus aucune règle du code de la route, perd le contrôle de son véhicule et se crashe à pleine vitesse. Mort cliniquement pendant quelques secondes, Harold se réveille sur la table d’opération, suite à un phénomène furtif qui stupéfie les médecins : deux rythmes cardiaques apparaissent sur le moniteur. Remis sur pied, Harold Pelham retrouve son épouse (Hildegard Neil), ses deux enfants et ses collègues de travail. Mais le train-train quotidien déraille bientôt. Car plusieurs témoins disent l’avoir vu là dans différents endroits où il ne se trouvait pas. On lui raconte des anecdotes dont il est le héros et qu’il n’a pourtant pas vécues. Il se découvre même une maîtresse dont il n’avait jamais entendu parler. Lui joue-t-on une mauvaise blague ? Quelqu’un tente-t-il de se faire passer pour lui ? Est-il victime d’un dédoublement de la personnalité ? A moins qu’un avatar ne soit en train d’essayer de prendre sa place ?

On ne vit que deux fois

Progressivement, par paliers successifs, le malaise s’installe dans le film. Et si Harold Pelham cherche à conserver son flegme imperturbable, comment ne pas perdre pied lorsque la réalité s’échappe peu à peu et que la folie semble être la seule explication possible ? La prestation de Roger Moore est remarquable, loin des simples sourires « ultra brite » assortis de soulèvements de sourcil auxquels on l’a souvent réduit. C’est avec beaucoup de subtilité que le comédien laisse le doute, l’inquiétude puis la terreur déchirer inexorablement la surface de respectabilité dont son personnage se drape. Moore affirmera à plusieurs reprises que ce rôle fut le meilleur de sa carrière. Dommage que le psychiatre incarné par Freddie Jones soit, de son côté, si caricatural. La voix grandiloquente à l’accent étranger indéterminé, le regard masqué par des lunettes de soleil, ce médecin improbable semble vouloir se placer en émule du Peter Sellers de Docteur Folamour ! C’est d’autant plus dommage que son intervention sert à mettre le doigt sur le thème clef du film, voisin de celui du fameux « Étrange cas du docteur Jekyll et de Monsieur Hyde » de Robert Louis Stevenson : la subdivision des personnalités provoquée par l’émergence des bas instincts. Autre travers du film : une musique sirupeuse et hors-sujet de Michael J. Lewis, qui dédramatise maladroitement plusieurs séquences. Distribué à la sauvette, La Seconde mort d’Harold Pelham est passé totalement inaperçu lors de sa sortie et demeure aujourd’hui encore très méconnu. Ironiquement, l’un des dialogues de Roger Moore en cours de métrage lui fait évoquer la confidentialité des données industrielles en ces termes : « L’espionnage ne se résume pas forcément à James Bond et au service secret de Sa Majesté ! » Trois ans plus tard, il tiendra la vedette de Vivre et laisser mourir.

 

© Gilles Penso

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L’ANTÉCHRIST (1974)

Dans cette imitation italienne de L’Exorciste, une paralytique se retrouve possédée par une sorcière maléfique en plein Rome

L’ANTICRISTO

 

1974 – ITALIE

 

Réalisé par Alberto de Martino

 

Avec Carla Gravina, Mel Ferrer, Arthur Kennedy, Alida Valli, George Coulouris, Anita Strindberg, Umberto Orsini

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

L’Antéchrist est l’une des premières réponses au succès international de L’Exorciste. Un mois à peine après la sortie du chef d’œuvre de William Friedkin sur les écrans italiens sortait en effet cette imitation tournée à Rome par Alberto de Martino et agrémentée d’un casting international. Le film commence dans la capitale italienne le jour de Pâques. Tous les fanatiques, les envoutés et les possédés semblent s’être donnés rendez-vous devant une statue de la Madone censée guérir les maux et chasser les démons. Mais l’un de ces illuminés prend la fuite et se précipite du haut d’un mur. Paralysée des deux jambes, Ippolita Oderisi (Carla Gravina) et son père Massimo (Mel Ferrer) assistent à la scène. Tous deux espéraient que ce pèlerinage guérisse la jeune femme, mais en vain. Lorsqu’ils regagnent leur luxueuse demeure, la jeune paralytique craint que son esprit n’ait été contaminé par le démon qui possédait le suicidé. Inquiet sur sa santé mentale, son père fait bientôt appel à un psychiatre, le docteur Sinibaldi (Umbberto Orsini).

Selon l’éminent spécialiste, la paralysie d’Ippolita est due à un choc psychologique. Il la soumet donc à l’hypnose régressive. La jeune femme revit l’accident de voiture qui coûta la vie à sa mère quand elle avait 12 ans, mais ses souvenirs remontent plus loin, jusqu’à l’une de ses ancêtres qui fut adepte de sorcellerie et qu’un flash-back nous dévoile nue en pleine orgie satanique, dévorant la tête d’un crapaud ensanglanté et s’offrant au maître de cérémonie coiffé d’un masque cornu de bélier. Cette séance d’hypnose ne laisse pas Ippolita indemne. Retrouvant soudain l’usage de ses jambes, elle se met à aguicher les hommes – y compris son propre frère – puis se comporte en parfaite émule de Linda Blair dans L’Exorciste. Elle déblatère donc des insanités avec une voix de ténor, révulse ses yeux, vomit de la boue, entre en lévitation, déplace le mobilier à distance, bref agit comme toute bonne possédée qui se respecte. « Il y a plus de quatre siècles que j’attends » dit la sorcière qui habite soudain son esprit.

Crapauds, serpents et pierres enflammées

Face à de tels prodiges, la théorie du médecin (« une hystérie engendrée par la frustration sexuelle ») perd forcément toute crédibilité. On fait appel tour à tour à un praticien du vaudou et à un évêque, mais sans aucun succès. Il faut attendre l’inévitable arrivée d’un moine exorciste (George Colouris) pour que la situation se dénoue enfin… Si le scénario de L’Antéchrist laisse peu de place à la surprise (malgré quelques idées folles comme la main de la possédée qui se détache de son corps pour étrangler un sorcier, ou sa capacité à faire apparaître des crapauds, des serpents ou des pierres enflammées), le film se rattrape par ses qualités formelles. La mise en scène d’Alberto de Martino sait créer le malaise par divers procédés surprenants (surdécoupage, très gros plans, contre-plongées, ellipses nerveuses), la musique atonale d’Ennio Morricone confronte avec dissonance des violons stridents et des nappes d’orgues macabres et la photographie raffinée de Joe d’Amato (futur réalisateur de Blue Holocaust et Anthropophagous) sertit avec grâce ce drame surnaturel dont le climax se déroule en plein Colisée.

 

© Gilles Penso

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GALAXY QUEST (1999)

Les acteurs d’un space opera télévisé kitsch sont recrutés par de véritables extra-terrestres pour les libérer du joug de leur oppresseur…

GALAXY QUEST

 

1999 – USA

 

Réalisé par Dean Parisot

 

Avec Tim Allen, Sigourney Weaver, Alan Rickman, Sam Rockwell, Tony Shalhoub, Daryl Mitchell, Justin Long

 

THEMA SPACE OPERA I EXTRA-TERRESTRES

L’évènement était aussi exceptionnel que le passage d’une comète : en 1999, pour la première fois depuis une cinquantaine d’années, nous assistions à la création d’un nouveau studio hollywoodien : Dreamworks SKG, dont la principale figure publique n’était autre que Steven Spielberg. Parmi la première salve de titres mis en production figurait Galaxy Quest, basé sur un scénario acheté clé-en-main à un certain David Howard, auteur de théâtre qui accoucha de ce scénario hommage/satire de Star Trek. Spielberg confia le projet à Harold Ramis (Un Jour sans fin, Mes doubles, ma femme et moi) dans l’idée de reproduire l’alchimie de comédies fantastiques telles que S.OS. fantômes ou Men in Black. Ramis appréciait particulièrement l’aspect satirique du scénario et voulait situer le film dans les années 60, pour accentuer le côté kitsch et désuet du sujet. Un choix d’autant plus intéressant que Star Trek ne rencontra pas son public lors de sa première diffusion en 1969, mais lors de ses rediffusions quelques années plus tard. La version de Ramis se serait probablement montrée plus douce/amère et nostalgique, le réalisateur ayant toujours intégré une dimension sentimentale à ses films. Mais c’est son désaccord avec Spielberg à propos du casting de Tim Allen dans le rôle principal qui le poussa à quitter le navire. Exit Ramis donc, remplacé au pied levé par Dean Parisot, un téléaste plus malléable ayant travaillé sur Urgences produit justement par Spielberg. C’est donc le grand patron qui tire les ficelles en coulisse et modèle Galaxy Quest selon ses propres envies.

Galaxy Quest est le titre d’un feuilleton fictif narrant les aventures spatiales de l’équipage du vaisseau Protector, afin « d’aller là où nul homme n’est jamais allé ». Toute ressemblance avec Star Trek étant bien sûr voulue, Dreamworks évite toutefois soigneusement de s’exposer à tout procès pour plagiat de la part de la Paramount, très protectrice vis-à-vis de sa franchise. Galaxy Quest n’en constitue d’ailleurs pas un concurrent direct puisqu’après une scène d’intro nous présentant un pastiche de la série phare de Gene Roddenberry, nous retrouvons ses acteurs à une convention de science-fiction. Les fans en cosplay se bousculent pour obtenir un autographe de leurs idoles qui jouent le jeu avec plus ou moins d’entrain ou de cynisme. Tim Allen incarne Jason Nesmith, une caricature de William Shatner/Capitaine Kirk, imbu de sa personne mais assumant à fond son image face publique. Sigourney Weaver est Gwen DeMarco, une blonde pulpeuse contrainte de jouer de son décolleté pour faire perdurer sa popularité. Mais le numéro le plus jouissif nous est offert par Alan Rickman, incarnant Sir Alexander Dane (le générique de fin révèle en effet qu’il a été anobli), un acteur shakespearien désabusé et cynique n’acceptant pas de devoir sa notoriété au rôle du Dr Lazarus (un pseudo-Spock donc) dont il porte le maquillage avec une humiliation non-dissimulée. Ce personnage est peut-être tout ce qu’il reste du ton plus incisif du scénario original et l’on se régale des réparties et mimiques de Rickman, qui puise d’ailleurs un peu ici dans son propre vécu. Le moteur et principal ressort comique du scénario tient au fait qu’un groupe de Thermiens, d’« authentiques » extra-terrestres ayant vu la série depuis l’espace, sont convaincus qu’il s’agit d’images d’archives et que l’équipage pourrait les aider à repousser leurs ennemis à l’allure insectoïde. Ce qui donne suite à une série de quiproquos voyant Nesbit, DeMarco et Dane, incrédules, plongés dans des situations plus périlleuses les unes que les autres, alors que les Thermiens boivent leurs paroles et ne cessent de s’extasier à chacune de leurs actions.

La folle histoire de l’espace

N’en déplaise aux Trekkies, leur saga culte n’a jamais joui en France (et plus largement en Europe, à l’exception de nos voisins allemands très friands de la chose) de la même popularité que La Guerre des étoiles. Ce qui explique d’emblée la totale indifférence avec laquelle Galaxy Quest fut accueilli chez nous. Il faut aussi rappeler que le phénomène « geek » n’avait pas encore contaminé le grand public et que les conventions et autres comic-con n’avaient pas encore traversé l’Atlantique. Si Dean Parisot a tenu à faire du film une sorte de Magicien d’Oz de l’espace (où des personnages pensant manquer de qualités héroïques s’aperçoivent que celles-ci étaient en eux depuis toujours), fans et acteurs ne sont pas forcément dépeints sous un angle flatteur. En résulte un film hybride, qui commence comme un pastiche puis perd de son mordant pour devenir un simple hommage inoffensif. La preuve : Galaxy Quest fut élu par des Trekkies « 7ème meilleur épisode de la saga ». Ce qui atteste en tout cas de la capacité du producteur Spielberg à toucher son public-cible en évitant à tout prix de le froisser. Et sur ce point, la direction artistique fait honneur au space opera. On saluera les maquillages du studio Stan Winston, les maquettes d’ILM (le Protector fut construit en deux versions, l’une volontairement grossière pour les extraits de la série et l’autre plus sophistiquée pour le « vrai » vaisseau) ainsi qu’une scène très réussie avec un géant de pierre réalisé en images de synthèse. Galaxy Quest fait aujourd’hui l’objet d’un petit culte dans le cercle fermé des Trekkies. Si une suite cinéma ne fut que brièvement évoquée par Dreamworks, Amazon saisit la balle au bond en 2015 en annonçant une adaptation… sous forme de série ! Si on peut légitimement douter de l’intérêt de boucler la boucle de la sorte (le concept ne serait qu’un énième space opera de plus), une suite ou une série Galaxy Quest pointera le bout de son nez tôt ou tard, qu’on le veuille ou non, car comme tout bon Trekkie le sait : « Toute résistance est futile ».

 

© Jérôme Muslewski

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PRÉDATEUR (2016)

Le réalisateur de L’Ascenseur et Amsterdamned lâche dans les rues de la capitale hollandaise un lion vorace et affamé…

PROOI / PREY

 

2016 – HOLLANDE

 

Réalisé par Dick Maas

 

Avec Julian Looman, Abbey Hoes, Mark Frost, Mamoun Elyounoussi, Mike Libanon, Sophie van Winden

 

THEMA MAMMIFÈRES

Quoi qu’on puisse penser du cinéma de Dick Maas, force est de constater que le réalisateur creuse toujours le même sillon avec une opiniâtreté et une générosité qui forcent le respect de tous les amateurs de films d’horreur décomplexés et spectaculaires, malgré leurs moyens souvent très modestes. Après la machine diabolique de L’Ascenseur et de sa séquelle, le tueur sous-marin d’Amsterdamned et l’entité démoniaque de Saint, Maas décide cette fois-ci de lâcher dans les rues d’Amsterdam un redoutable lion mangeur d’hommes à l’appétit extrêmement vorace. L’héroïne du film, Lizzy (Sophie van Winden), est une vétérinaire de zoo contactée en urgence par la police pour enquêter sur les massacres en série qui ensanglantent la ville. En comprenant la nature féline de l’agresseur, la jeune femme organise une gigantesque battue à travers la capitale néerlandaise, dans l’espoir de repérer cette bête que rien ne semble stopper. Le concept est très audacieux, et le cinéaste se donne les moyens de ses ambitions, malgré un budget très modeste de trois millions de dollars, en misant principalement sur le système D.

« Nous nous sommes vite rendus compte qu’il serait impossible d’obtenir les autorisations nécessaires pour emmener un vrai lion avec nous dans les rues de la ville », explique-t-il. « D’autre part, il se trouve que les lions sont des animaux plutôt paresseux, en particulier les mâles. Lorsqu’ils sont bien nourris, ils passent leur temps à dormir et à se prélasser. Notre superviseur des effets spéciaux s’est donc retroussé les manches et a fabriqué lui-même un lion animatronique. Il avait une grande latitude de mouvements et pouvait adopter de nombreuses expressions faciales. » (1) A cette marionnette grandeur nature utilisée pour la plupart des plans mettant en scène le fauve en furie, des images de synthèse complémentaires s’imposent afin de montrer quelques plans larges de la bête en action. Ici aussi, l’huile de coude et la motivation des troupes se substituent largement aux larges moyens habituellement de mise dans ce domaine. « Nous avons formé notre propre équipe d’effets visuels, constituée d’une douzaine de personnes qui ont travaillé pendant quasiment un an pour obtenir tous les plans du lion en 3D que vous voyez dans le film » (2), raconte Dick Maas.

Les nuits fauves

Il faut bien reconnaître que ce lion mi-animatronique mi-numérique fait son petit effet. Certes, ce n’est pas Jurassic Park, mais le résultat est bien au-dessus des « creature features » bas de gamme qui abondent dans le marché du « direct to video ». Comme à l’époque d’Amsterdamned, le cinéaste profite de la photogénie de la capitale hollandaise pour la muer en terrain de chasse, se laissant souvent influencer par les Dents de la mer (le prologue où l’on ne voit que les victimes entraînées par une force redoutable hors-champ) mais aussi par Jurassic Park (notamment au moment du final). Décapitations en gros plan, corps déchiquetés, cadavres à moitié dévorés, Maas ne fait pas dans la dentelle et n’épargne pas plus les enfants que les adultes. Mais il compense cette boucherie avec une bonne dose d’humour, véhiculée en particulier par le personnage de ce chasseur de fauves improbable, cloué sur un fauteuil roulant rapide et tout-terrain. Maas sait aussi ménager des moments de suspense très efficaces (l’attente nocturne dans le parc, le toboggan avec les enfants, la confrontation finale dans la clinique), et des séquences d’action ambitieuses (le scooter pourchassé en pleine nuit, l’attaque dans le tramway). Prédateur se déguste donc avec joie. Un plaisir éphémère, certes, mais très recommandable.

 

(1) et (2) Propos recueillis par votre serviteur en septembre 2017

 

© Gilles Penso

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LE RÈGNE DU FEU (2002)

Dans un futur dévasté par des nuées de dragons incendiaires, les humains tentent de survivre et d’organiser la riposte

REIGN OF FIRE

 

2002 – USA / GB / IRLANDE

 

Réalisé par Rob Bowman

 

Avec Christian Bale, Matthew McConaughey, Izabella Scorupco, Gerard Butler, Scott Mouter, David Kennedy, Doug Cockle

 

THEMA FUTUR I DRAGONS

Imaginée par Gregg Chabot et Kevin Peterka, l’histoire du Règne du feu tente un mélange des genres particulièrement audacieux, mariant le futurisme primitif d’un Mad Max à des créatures séculaires qu’on croirait échappées du Dragon du lac de feu. Il fallait oser ! Nous sommes à Londres en 2008. Le jeune Quinn accompagne sur un chantier sa mère, qui dirige la construction d’un tunnel pour le nouveau tracé du métro. Au moment où l’une des machines souterraines creuse une excavation, une paroi s’écroule devant un gouffre vertigineux. Un dragon endormi dans les sous-sols s’éveille soudain, embrasant tous ceux qui sont à sa portée dans une immense colonne de feu. Quinn en réchappe par miracle, mais dès lors le sort de l’humanité est scellé. Vingt ans plus tard, les monstres cracheurs de feu ont en effet ravagé une bonne partie de la planète. Devenu adulte, Quinn (Christian Bale) mène un groupe de rescapés dans un abri sécurisé. La petite communauté vit précairement, obéissant à une série de rituels censés assurer le plus longtemps possible leur survie. Jusqu’à l’arrivée de Van Zan (Matthew McConaughey), un militaire américain persuadé que son armée et lui peuvent détruire les dragons.

 

Le film offre deux rôles savoureux à Christian Bale et Matthew McConaughey, le premier en chef taciturne et paternaliste, le second en soldat survitaminé et bodybuildé (le général Patton aurait d’ailleurs servi d’inspiration au comédien pour l’aider à entrer dans la peau de son personnage). Leurs joutes verbales et leurs affrontements, qui ponctuent régulièrement le récit, offrent de délectables moments de tension dramatique. Mais les vraies vedettes du film, on l’aura compris, sont les dragons. Magnifiques, gigantesques, effrayants, ils figurent parmi les plus beaux jamais montrés à l’écran. Et pour cause : ils imitent fidèlement le look du « Vermithrax Pejorative » créé par Phil Tippett vingt ans plus tôt pour Le Dragon du lac de feu, qui reste aujourd’hui encore la référence absolue en la matière. Si ce n’est qu’ici l’image de synthèse a remplacé les figurines animées et les marionnettes, sans que la force évocatrice et la portée mythologique des monstres n’en soient brisées pour autant.

Les monstres des temps perdus

La quête d’une crédibilité quasi-documentaire pousse le réalisateur Rob Bowman et le responsable des effets visuels Richard Hoover à imaginer une manière plausible de faire expectorer du feu aux monstres, via un jet de deux venins distincts (inspirés par ceux du cobra cracheur et du scarabée bombardier) qui se mélangent devant le museau et s’enflamment par réaction chimique. Fort de cette approche « réaliste », Le Règne du feu nous donne droit à d’incroyables séquences d’action mettant en scène les monstrueux reptiles volants, notamment un affrontement en plein vol provoqué par un commando de parachutistes héliportés (les comédiens étant doublés à cette occasion par des membres des forces spéciales SAS). Le film offre par ailleurs des visions dantesques d’un Londres dévasté, dans lequel se déroule un climax hélas un peu bâclé. Cet épilogue en queue de poisson est le seul véritable point faible du film. Mais le charme n’en est pas pour autant rompu. Mixant sans vergogne des créatures issues des croyances populaires médiévales avec un futur post-apocalyptique sans que jamais le mariage de ces deux éléments antithétiques ne paraisse incongru, Le Règne du feu demeure un exercice de style passionnant, réalisé avec beaucoup d’entrain par l’un des metteurs en scène clés de la série X-Files.

 

© Gilles Penso

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LES YEUX DE L’ENFER (1961)

Un film d’horreur unique en son genre, à mi-chemin entre l’expressionnisme et le surréalisme, garni d’hallucinantes séquences de cauchemars en relief

THE MASK

 

1961 – CANADA

 

Réalisé par Julian Roffman

 

Avec Paul Stevens, Claudette Nevins, Bill Walker, Anne Collings, Martin Lavut, Leo Leyden

 

THEMA RÊVES I SORCELLERIE ET MAGIE

Les Yeux de l’enfer n’est vraiment pas un film comme les autres. De par sa nationalité et sa nature, il cumule déjà les « premières ». Officiellement, il s’agit du premier film canadien se rattachant au genre horrifique, utilisant le procédé stéréoscopique et ayant bénéficié d’une large distribution aux États-Unis. Son réalisateur Julian Roffman réalise là son second long-métrage, après le thriller The Bloody Brood. Il cessera ses activités de metteur en scène par la suite pour se concentrer sur l’écriture et la production. Dès l’entame, le film nous surprend en prenant les allures d’une sorte de documentaire ethnologique. Dans son propre rôle, l’agent et publiciste Jim Moran s’adresse directement à la caméra sur un ton docte et strict. De retour d’un voyage autour du monde, il nous présente un masque antique d’origine latino-américaine aux propriétés mystérieuses : une tête de mort articulée entièrement recouverte de pierres écailleuses. Il en profite pour expliquer le « mode d’emploi » du film : chaque fois que le personnage principal portera ce masque, les spectateurs seront invités à faire la même chose, autrement dit chausser leurs lunettes 3D (des « Magic Mystic Masks » spécialement customisés et distribués à l’époque dans les salles de cinéma) pour partager ses visions en relief. Nous voilà parfaitement conditionnés, comme dans un de ces nombreux « films-gimmicks » de William Castle (La Nuit de tous les mystères, Le Désosseur de cadavres). Le spectacle peut donc commencer.

Après ce prologue relativement statique, le film commence sur des chapeaux de roue. Dans une forêt nocturne, une jeune femme (Nancy Island) hurle en prenant ses jambes à son cou, prise en chasse par un homme au teint blafard et au regard fou (Martin Lavut). Celui-ci la rattrape, l’empoigne par le cou et l’assassine, la victime ayant tout juste le temps de griffer profondément son visage. Échevelé, le meurtrier se précipite dans le cabinet de son psychiatre Allan Barnes (Paul Stevens) et lui explique qu’il vit sous l’emprise d’un masque maléfique qu’il a ramené d’une expédition archéologique. Barnes est persuadé que les troubles de son patient ont des origines névrotiques et non diaboliques. Hors de lui, le jeune homme quitte les lieux, expédie par courrier le fameux masque à son psychiatre puis se donne la mort. Barnes hérite donc malgré lui de cet artefact grimaçant qu’il s’apprête à confier à la police. Mais un élan de curiosité le pousse à mettre le masque sur son visage. Les visions démoniaques qui se révèlent soudain provoquent chez lui une réaction violente. Mi fasciné mi terrifié, il change progressivement de personnalité et bascule dans une sorte de folie destructrice…

Le masque du démon

Sous influence manifeste du cinéma expressionniste allemand et des films noirs américains, le film est tourné dans un noir et blanc très contrasté privilégiant les ombres portées, les zones sombres plongeant une partie des visages dans les ténèbres et les gros plans inquiétants accentués par l’usage de courtes focales. Le montage est stylisé, optant pour des changements d’axe parfois déstabilisants en cours d’action ou pour des ellipses inattendues permettant de faire courir un dialogue d’une scène à l’autre. Bref la mise en forme est soignée, soulignée par une bande originale oppressante de Louis Appelbaum (Les Forçats de la gloire, Le Guêpier). Lorsqu’intervient la première séquence hallucinatoire au bout d’une demi-heure, le film bascule littéralement dans une autre dimension. Après l’expressionnisme, Les Yeux de l’enfer plonge dans le surréalisme, un peu comme si Jean Cocteau fusionnait soudain avec Mario Bava. Dans des décors abstraits, brumeux et incandescents, d’étranges rituels se déroulent sous nos yeux hébétés. Des silhouettes encapuchonnées, des phénomènes surnaturels, des visages défigurés, des morts-vivants, des mains privées de corps, des yeux flottants, des serpents menaçants s’enchaînent en une infernale sarabande qui convoque l’imagerie des enfers mythologiques, notamment lorsqu’un cercueil conduit par un nocher macabre traverse ce qui ressemble au Styx. Quant au fameux masque, il est omniprésent, atteignant parfois des proportions titanesques et crachant des gerbes de feu. Ces séquences démentielles ponctuent dès lors régulièrement le métrage et provoquent un fascinant phénomènes d’identification, dans la mesure où les spectateurs sont comme le protagoniste du film : ils veulent mettre le masque et se plonger chaque fois que possible dans ces visions fantasmagoriques. L’addiction de Barnes devient la nôtre, le relief accentuant bien sûr ce sentiment d’immersion. Ayant acquis au fil des ans un statut d’œuvre culte, Les Yeux de l’enfer a bénéficié en 2015 d’une très belle remasterisation orchestrée par la 3-D Film Archive et Technicolor Toronto.

 

© Gilles Penso

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NEW YORK NE RÉPOND PLUS (1975)

Dans un monde futuriste revenu à l’état sauvage, Yul Brynner semble être le dernier rempart pour préserver une communauté pacifiste

THE ULTIMATE WARRIOR

 

1975 – USA

 

Réalisé par Robert Clouse

 

Avec Yul Brynner, Max Von Sydow, Joanna Miles, William Smith, Richard Kelton, Stephen McHattie, Darrell Swerling

 

THEMA FUTUR

Surtout connu pour ses films de blaxploitation et de kung-fu (notamment La Fureur du Dragon avec Bruce Lee), Robert Clouse décline son savoir-faire en matière d’action musclée dans le contexte futuriste de New York ne répond plus, qui prend place dans une fictionnelle année 2012. Les premières images du film, trompeuses, montrent des pigeons paisibles et débonnaires. Soudain, des maraudeurs fondent sans retenue sur les volatiles et les empoignent un à un pour les enfermer dans des sacs. Mais les braconniers sont eux-mêmes interceptés par une bande rivale qui les poignarde et s’empare de leur butin. Le monde est donc revenu à la sauvagerie la plus primaire, suite à une succession d’épidémies planétaires. La famine ronge la population et des cas de cannibalisme sont même signalés. Dans un New York en ruines, des gangs sans foi ni loi sillonnent les rues, tandis que quelques communautés s’efforcent de survivre dignement et pacifiquement. L’un de ces groupes, réfugié dans une enceinte fortifiée, est dirigé par un vieil homme qui se fait nommer le « Baron ». Max Von Sydow lui prête ses traits charismatiques.

Le « Baron » parvient à maintenir un semblant de bien-être parmi les siens grâce à un jardin installé sur le toit d’un immeuble. Mais de nombreux pillards convoitent ce bien précieux, notamment la bande du « Rouquin » (William Smith). Le vénérable chef de communauté se met donc en quête d’un mercenaire capable de protéger son groupe, et la personne idéale semble être Carson (Yul Brynner), un guerrier taciturne et monolithique qui accepte de vendre ses services. Littéralement sculpturale, la première apparition de Carson est entrée dans les mémoires : debout sur un piédestal, parfaitement immobile, les yeux fermés et le torse nu, il s’impose comme une icône quasi surhumaine. L’ambiance de New York ne répond plus évoque plus le western que le film d’anticipation, et les combats de rue s’y enchaînent avec violence. Agressions, meurtres, défenestrations et carbonisations agitent donc le pavé délabré de ce Manhattan apocalyptique, tandis que des luttes intestines et des trahisons couvent au sein de la communauté du Baron.

Le mercenaire du futur

Même si Carson fait office de figure positive et héroïque, l’optimisme n’a pas vraiment cours ici, pas plus que le manichéisme. La bienveillance apparente du Baron passe ainsi souvent par des choix discutables. Ce dernier n’hésite pas à bannir et livrer aux gens de la rue un malheureux voleur de tomate, ou à préférer sacrifier sa fille enceinte plutôt qu’un sac de graines. La dernière partie du film prend la tournure d’une longue course-poursuite dans les souterrains de la ville et s’achève de fort sanglante manière, avant un épilogue laissant ouverte une petite porte vers l’espoir. Volontairement basique, l’intrigue de New York ne répond plus est finalement en parfaite adéquation avec le monde primaire dans lequel elle se déploie. À travers cette accumulation de séquences d’action et de suspense efficaces, nul discours social ou sous-texte politique ne semble vouloir s’exprimer. Le film de Robert Clouse se pose surtout comme le précurseur de Mad Max, New York 1997, Les Guerriers du Bronx, et maints autres films d’anticipation musclés laissant surnager au milieu d’une humanité bestiale et violente un héros emblématique. En ce sens, Yul Brynner précède Mel Gibson et tous ses successeurs post-apocalyptiques.

 

© Gilles Penso

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DEAD ANT (2017)

En route vers un festival de musique, un groupe de rock un peu has been est attaqué en plein désert par une horde de fourmis géantes

DEAD ANT

 

2017 – USA

 

Réalisé par Ron Carlson

 

Avec Sydney Sweeney, Sean Astin, Leisha Hailey, Jake Busey, Cortney Palm, Tom Arnold

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS

Avec Dead Ant, le scénariste/réalisateur Ron Carlson tente un concept un peu fou qu’on pourrait presque résumer – selon l’une de ces formules hybrides si chères aux rois du marketing hollywoodien – comme « Spinal Tap rencontre Des monstres attaquent la ville ». Tout un programme, n’est-ce pas ? Le film s’intéresse ainsi à un groupe de rock sur le retour, « Sonic Grave », qui a eu son heure de gloire à la fin des années 80 avec le titre à succès « Close Your Eyes » (une « ballade rythmée » un peu sirupeuse), et qui cherche maintenant un second souffle. Malgré le traitement excessif et un brin caricatural des personnages, on s’attache assez rapidement à eux, à leur gouaille et surtout à leurs faiblesses. Il y a le guitariste « vieux beau » en quête de reconnaissance, le chanteur diva et sa petite amie évaporée, la batteuse dure à cuire, le bassiste sympathique et le manager colérique.

Cette petite équipée se dirige à Coachella vers un festival miteux au milieu du désert américain, dernier recours des groupes « has been » dont ils font désormais partie. En route, ils s’arrêtent dans la boutique d’un vieil Indien qui leur vend de la drogue. Mais, comme dans Gremlins, il y a des règles strictes à respecter avec cette substance mystérieuse : n’en consommer qu’au coucher du soleil, à un endroit précis du désert, et ne jamais abîmer la nature. Si cette dernière règle est bafouée, le pire est à craindre. Or le bassiste tue une fourmi sans imaginer les conséquences de son acte. Elles se manifestent bientôt sous forme de hordes de fourmis de plus en plus grosses et de plus en plus virulentes, lesquelles s’attaquent au groupe en une série de saynètes délirantes où se mêlent l’humour cartoonesque, l’horreur burlesque et l’action très mouvementée.

1001 pattes contre 1001 watts

Le grain de folie récréatif de cette entreprise est hélas amenuisé par la piètre qualité des images de synthèse donnant corps aux monstres. Ces bêtes dignes d’un « creature feature » SyFy du début des années 2000 nous gâchent un peu le plaisir. À vrai dire, le pré-générique donnait le ton. On y voyait une jeune femme prise en chasse par une fourmi grosse comme un semi-remorque. Dans la panique, la belle se déshabillait tout en courant pour jeter aux mandibules de l’insecte géant des vêtements dans l’espoir de le ralentir. En tenue d’Eve, elle finissait dans l’estomac de la fourmi. Drôle, absurde et décomplexé, cette entrée en matière était déjà sabrée par la médiocrité des effets visuels. Le final de Dead Ant souffre aussi de ce manque de moyens. Les monstres attaquent le festival et provoquent un joli chaos, mais presque tout se passe hors-champ. Le massacre à grande échelle tant attendu n’a donc pas l’ampleur qu’il mérite, et la méthode que les héros finissent par trouver pour se débarrasser des créatures est d’une telle absurdité qu’on croirait presque une idée de dernière minute improvisée pendant le tournage. Malgré toutes ces scories, comment ne pas apprécier l’initiative et le manque de complexes de cette joyeuse initiative ?

 

© Gilles Penso

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