FUNNY GAMES U.S. (2007)

Michael Haneke réalise lui-même le remake de son film sordide sans chercher à en atténuer la violence brute et banalisée

FUNNY GAMES U.S.

2005 – USA

Réalisé par Michael Haneke

Avec Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt, Brady Corbet, Siobhan Fallon, Boyd Gaines, Todd Gearhart, Robert Lupone

THEMA TUEURS

Film choc de l’année 1997, Funny Games était, de l’aveu même de son réalisateur, principalement destiné au public américain. Mais les Etats-Unis étant souvent rétifs aux cinématographies en langue étrangère, le quatrième long-métrage de Michael Haneke s’enferma dans le ghetto des salles d’art et essai et ne trouva ses spectateurs qu’en Europe. C’est pour lui donner une seconde chance outre-Atlantique que le réalisateur décida d’en tourner lui-même un remake, sans changer grand-chose au film original. Ainsi, à l’exception du casting et de la langue anglaise, les deux Funny Games se ressemblent comme deux gouttes d’eau, souvent au plan près. Loin de la démarche d’un Gus Van Sant, qui reprenait servilement le découpage de Psychose mais perdait en cours de route toute l’essence de son modèle, Funny Games n’a rien perdu de son impact en émigrant sur le continent américain, et la présence de superstars en tête d’affiche n’affecte en rien son approche hyperréaliste. Il faut dire que Naomi Watts et Tim Roth s’avèrent remarquablement crédibles dans le rôle d’Anna et George, deux époux amateurs d’opéra qui décident de passer des vacances près d’un lac avec leur fils Georgie (Devon Gearhart, lui aussi confondant de justesse malgré son tout jeune âge). Tout se passe à merveille jusqu’à l’intrusion de deux adolescents, Paul (Michael Pitt) et Peter (Brady Corbet), qui s’apprêtent à les séquestrer et les torturer à mort.

Oppressant d’un bout à l’autre, garni de séquences de suspense éprouvantes qui ne laissent aucun échappatoire aux victimes, Funny Games U.S. est une claque, un coup de poing dans le ventre du spectateur qui vit là une expérience souvent déplaisante. La violence étant toujours hors champ, le film ne peut certes pas être taxé de complaisant, et s’inscrit même à contre-courant des « torture shows » sanglants façon Saw et Hostel. Mais l’absence d’horreurs visuelles ne décuple que davantage l’horreur psychologique. Et en ce domaine, Haneke excelle. 

Des meurtres divertissants ?

On ne nous ôtera pas de l’idée qu’il y prend un certain plaisir, à l’image de ce duo d’adolescents presque sympathiques qui nous prennent même à témoin, le temps de quelques coups d’œil à la caméra, pour nous enjoindre à bien profiter du spectacle. Et lorsqu’Anna leur demande pourquoi ils ne les tuent pas tout de suite, Paul rétorque en souriant : « il ne faut pas sous-estimer l’importance du divertissement ». Ce cynisme s’adresse-t-il aux réalisateurs et aux spectateurs des films d’horreur, avide de meurtres et de sang ? La violence banalisée est-elle ici condamnée ? Si c’est le cas, force est de reconnaître que le message passe bien mal, et avec aussi peu d’efficacité que dans le très brouillon Assassin(s) de Mathieu Kassovitz. Haneke semble vouloir nous dire que la haute société engendre des monstres, que la jeunesse est en perte de repères, que les médias ne font qu’accroître cette dérive inexorable… Pourquoi pas ? Ces réflexions justifient-elles pour autant un film se délestant de tous les apparats traditionnels du cinéma de genre pour nous donner à voir une sorte de faits-divers sordide filmé sans le moindre recul ? Il est permis d’en douter.

© Gilles Penso

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BENNY’S VIDEO (1992)

Michael Haneke dresse le portrait glaçant d'un jeune adolescent qui bascule dans le meurtre avec indifférence

BENNY’S VIDEO

1992 – AUTRICHE

Réalisé par Michael Haneke

Avec Arno Frisch, Angela Winkler, Ulrich Mühe, Ingrid Stassner, Stephanie Brehme, Stefan Polasek, Christian Pundy, Max Berner

THEMA ENFANTS I CINEMA ET TELEVISION

Une mise en scène austère, un rythme lent, des comédiens sobres, une quête permanente d’hyperréalisme… Les films de Michael Haneke sont moins des spectacles que des tranches de vie… ou plutôt des tranches de viande, tant le cinéaste autrichien semble attiré par la violence meurtrière qui couve dans les milieux bourgeois aseptisés. Benny’s Video se rattache d’ailleurs à une sorte de trilogie que le cinéaste a baptisé la « saga de la glaciation émotionnelle », aux côtés du Septième continent et de 71 fragments d’une chronologie du hasard. Les thématiques d’Haneke, qui prennent souvent appui sur des faits divers réels, sont d’ailleurs sensiblement identiques d’un film à l’autre : le fossé entre les générations, l’indifférence des adultes et la dérive des enfants, laquelle prend souvent une tournure sanglante.

Le lycéen Benny (Arno Frisch), coupé de toute communication avec des parents trop souvent absents, s’est enfermé dans l’univers de la vidéo. Il passe ses journées à filmer son entourage, à braquer des caméras vidéo dans sa rue et dans sa chambre, à monter avec son magnétoscope high-tech les images qu’il collecte et à louer des films au vidéoclub. C’est là qu’il rencontre une fille de son âge (Ingrid Stassner) qui ne le laisse pas indifférent. Il l’invite chez lui pour l’après-midi, lui montre tout son équipement, déjeune avec elle, puis lui fait voir les images de la mise à mort d’un cochon qu’il a lui-même filmées dans une ferme. Le spectacle est assez insoutenable (y compris pour le spectateur, car cette scène est dénuée du moindre trucage), mais elle semble laisser indifférents les deux adolescents, apparemment blasés par des images de mort dont la télévision et le cinéma les abreuvent sans doute à outrance.

« Qui pourrait soupçonner un enfant ? »

Peu après, en jouant avec le pistolet d’abattage qu’il a récupéré dans la ferme, Benny blesse la lycéenne. Ses hurlements (hors champ) deviennent insupportables, et pour les faire cesser l’adolescent finit par la tuer, tandis que le caméscope de sa chambre continue à filmer sans discontinuer. Pas traumatisé outre mesure, Benny conserve le cadavre dans sa chambre et reprend ses activités comme si de rien n’était. Plus que la violence de l’acte, c’est ici sa gratuité qui choque, ainsi que l’impensable froideur qui l’accompagne. Y compris de la part des parents qui sont finalement mis dans la confidence par leur fils, preuve vidéo à l’appui. Au lieu de la réaction d’horreur qu’on aurait pu supposer, ces derniers demeurent désespérément insensibles et pragmatiques. « Qui pourrait soupçonner l’enfant ? » lâche avec un calme intolérable le père (Ulrich Mühe, future tête d’affiche du magnifique La Vie des autres). Comme la plupart des films d’Haneke, Benny’s Video emprunte les thèmes du film d’horreur sans jamais sacrifier à leurs codes. Mais en se plaçant volontairement à contre-courant de toute dramaturgie digne de ce nom, il finit par manquer la plupart de ses objectifs, son propos nous échappant en grande partie. « Je ne sais pas » est la réponse que Benny donne le plus souvent tout au long du film, que la question porte sur ses sentiments, ses envies ou ses motivations. Ce pourrait être également celle du public face aux intentions de Michael Haneke.

 

© Gilles Penso

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ERAGON (2006)

Cette adaptation du best-seller de Christopher Paolini imite tant La Guerre des étoiles qu'elle en perd toute personnalité

ERAGON

2006 – USA

Réalisé par Stefen Fangmeier

Avec Ed Speelers, Jeremy Irons, Sienna Guillory, Robert Carlyle, Djimon Hounsou, John Malkovich et la voix de Rachel Weisz

THEMA HEROIC FANTASY I DRAGONS

La genèse d’Eragon est déjà un conte de fées, puisque Christopher Paolini, l’auteur du best-seller à l’origine du film, fit modestement publier son ouvrage par ses parents alors qu’il avait 19 ans, avant que les éditeurs de chez Knopf le propulsent en tête des ventes dans 40 pays. Rassurée par la renommée de ce matériau littéraire (largement inspiré par les romans d’Anne McCaffrey), la Fox confia le scénario de l’adaptation à Peter Buchman (dont le seul titre de gloire était la co-écriture de Jurassic Park 3) et la réalisation à Stefen Fangmeier, un vétéran des effets spéciaux qui signe là sa première mise en scène. Or il ne suffit pas d’être un bon faiseur ou un technicien doué pour insuffler une âme à un long-métrage. Eragon est donc un film rondement mené, mais qui souffre d’un manque cruel de personnalité. S’il pâtit de la comparaison avec la trilogie de Peter Jackson, Eragon surprend surtout par l’aliénation de son scénario à celui de La Guerre des étoiles. 

Le héros est un jeune fermier blond vivant paisiblement avec son oncle jusqu’à ce qu’une mystérieuse princesse ne lui fasse parvenir un message de la plus haute importance (ici sous forme d’un œuf d’où éclot une mignonne dragonne). Après que son oncle ait été assassiné par les sbires du maléfique Durza, à la solde du roi Galbatorix, Eragon accepte de rejoindre les rebelles. Sa formation est assurée par Brom, un ancien guerrier cachant son passé sous la défroque d’un vagabond solitaire. Lorsqu’il se sent prêt, le jeune homme chevauche son beau dragon (équivalent heroïc-fantaisiste du vaisseau spatial) et part sauver la princesse prisonnière de la forteresse de Galbatorix. Tandis qu’un jeune hors-la-loi brun et fougueux se rallie à la cause d’Eragon, Brom affronte Durza (pas au sabre laser mais presque), alors que se prépare l’ultime bataille entre les rebelles et les oppresseurs.

Déjà vu

Le sentiment de déjà-vu imprègne donc l’œuvre dans sa quasi-totalité, ce qui ne l’empêche pas de bénéficier d’un certain nombre de qualités formelles, notamment un casting de premier choix. Le débutant Ed Speleers dégage un charisme indéniable dans le rôle titre, Jeremy Irons assure avec finesse le rôle du mentor (sa prestation dans Donjons et Dragons nous laissait pourtant craindre le pire), Robert Carlyle est très impressionnant en sorcier surpuissant, et Sienna Guillory convainc tout à fait dans le rôle de la belle Arya. Quant au dragon Saphira, qui constitue évidemment l’attraction principale du film, il s’agit d’une extraordinaire réussite technique, fidèle à la fameuse illustration ornant le livre de Christopher Paolini, même s’il manque dans son regard l’étincelle de vie qui nous fait oublier les images de synthèse. Le film jouit en outre d’une belle partition épique de Patrick Doyle, plus habitué aux œuvres intimistes qu’aux superproductions. « Les compositeurs de musiques de films doivent pouvoir s’adapter à tous les styles et à tous les genres », dit-il à ce propos. « Nous sommes de véritables caméléons. » Fort de ses nombreux attraits, nul doute qu’Eragon séduise le public adolescent pour lequel il semble avoir été consciencieusement formaté. Les spectateurs plus âgés, pour leur part, préfèreront revenir à leurs classiques, l’original valant toujours mieux que la copie.
 
© Gilles Penso

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SŒURS DE SANG (1972)

Avec ce thriller horrifique aux répercussions psychanalytiques, Brian de Palma affirme son style et son univers

SISTERS

1972 – USA

Réalisé par Brian de Palma

Avec Margot Kidder, Jennifer Salt, Charles Durning, William Finley, Lisle Wilson, Barnard Hughes

THEMA DOUBLES I TUEURS

Cinq ans avant d’interpréter la fiancée de Superman, Margot Kidder s’illustrait avec talent dans ce drame horrifique marquant les débuts de Brian de Palma dans le double domaine du thriller et du fantastique. Sœurs de sang affirme aussi pour la première fois ses récurrentes influences hitchcockiennes, renforcées par le choix d’une partition de Bernard Herrmann. Dans la peau de Danielle Breton, une mannequin québécoise fraîchement installée à Staten Island qui fait la connaissance du sympathique Philip dans un jeu télévisé et se laisse séduire par lui, Margot Kidder est délicieuse. Son accent français est craquant et tout s’amorce comme une gentille comédie romantique new-yorkaise. Mais la musique tourmentée d’Herrmann annonce un drame imminent, et la vilaine cicatrice qui couture la jolie hanche de Danielle provoque un étrange sentiment chez le spectateur, cocktail inattendu de séduction et de répulsion.

Le véritable ton de Sœurs de sang est donné, et tout est en place pour la séquence d’anthologie, figure de style que De Palma inaugure ici avec maestria. Il s’agit d’un meurtre extrêmement brutal, auquel assiste depuis sa fenêtre la journaliste Grace Collier (Jennifer Salt), et que la mise en scène visualise à travers un usage très audacieux du split-screen. Les actions habituellement parallèles sont du coup simultanées et les effets du suspense en sont accrus. Ce procédé narratif, que De Palma emprunte notamment à Richard Fleischer, ne cessera de s’affiner au fil de ses films ultérieurs. A ce stade de l’intrigue, le spectateur est déjà sérieusement secoué, et nous ne sommes pourtant qu’à une demi-heure de métrage ! Bientôt, tout porte à croire que l’assassin est Dominique Breton, la sœur jumelle de Danielle, jalouse et volontiers encline aux actes de violence. Mais les choses ne sont pas si simple, et une vérité fort inquiétante se cache sous les apparences…

L'influence déterminante d'Hitchcock

Le cinéphile n’a aucun mal à constater à quel point la structure de Psychose se calque fidèlement sur celle de Sœur de sang. La scène du nettoyage du meurtre par Emil Breton (William Finley), l’ex-mari de Danielle, rappelle d’ailleurs fortement celle qui mettait en scène Anthony Perkins treize ans plus tôt, et l’enquête de Grace Collier évoque celle que menait jadis Vera Miles. Fenêtre sur cour (l’espionnage aux jumelles des voisins suspects), La Corde (le cadavre caché au milieu de l’appartement) et La Maison du Dr Edwards (l’approche surréaliste du traitement psychiatrique) viennent aussi à l’esprit. Mais De Palma n’en perd pas pour autant sa personnalité, Hitchcock fonctionnant chez lui moins comme un modèle à imiter que comme une sorte de révélateur lui permettant d’affirmer son propre style. De fait la dernière partie du film emprunte des chemins bien moins balisés. Venu de la comédie (l’un de ses premiers films, Le Mariage, était un hommage au splastick mettant en scène un Robert de Niro débutant), le cinéaste soigne particulièrement ses personnages, et les relations conflictuelles qu’entretient la jeune journaliste avec sa mère ou avec son détective privé sont particulièrement savoureuses. Ainsi Sœurs de sang marque-t-il le coup d’envoi d’une carrière inégale mais passionnante.

 

© Gilles Penso

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DOGMA (1999)

Face à la caméra de Kevin Smith, Ben Affleck et Matt Damon incarnent deux anges déchus que Dieu a condamnés à errer sur la Terre

DOGMA

1999 – USA

Réalisé par Kevin Smith

Avec Ben Affleck, Matt Damon, Linda Fiorentino, Jason Mewes, Chris Rock, Alan Rickman, Jason Lee, Salma Hayek, Kevin Smith

THEMA DIEU, LES ANGES, LA BIBLE

Cinéphile compulsif, fan de comic books et de télévision, Kevin Smith fait partie de cette génération de cinéastes biberonnés à la pop culture, quelque part à mi-chemin entre Quentin Tarantino et Edgar Wright. En réalisant Clerks en 1994, il crée un petit événement et inaugure à l’occasion les premiers exploits de deux personnages caricaturaux amenés à apparaître dans tous ses films : Jay et Silent Bob. Respectivement incarnés par Jason Mewes et Smith lui-même, ils forment un duo de traînes savate hilarants et antithétiques, la volubilité vocale de l’un compensant avec le quasi-mutisme de l’autre. Futurs héros d’une bande dessinée et d’une série animée à leur nom, ils jouent rien moins que des prophètes dans Dogma, une comédie particulièrement originale, assortie d’un casting de haut niveau. 

Nous y découvrons Loki et Bartleby (Matt Damon et Ben Affleck, starifiés par Will Hunting), deux anges déchus que Dieu a condamnés à errer indéfiniment sur terre. Mais le jour où s’inaugure une nouvelle église dans le New Jersey, les choses risquent de changer. Au cours d’une grande journée consacrée à la rédemption, une ouverture inespérée leur permettra en effet de réintégrer le Paradis. Cette fêlure dans le système divin risque de prouver que Dieu n’est pas infaillible et d’avoir pour conséquence l’anéantissement de toute vie sur terre. Pour éviter une telle catastrophe, l’ange Metatron (Alan Rickman), qui n’est autre que la voix de Dieu, s’introduit en pleine nuit dans la chambre à coucher d’une employée d’un centre IVG, Bethany Sloane (Linda Fiorentino), au cours d’une séquence mémorable (pour prouver son identité, il déploie ses ailes puis baisse son pantalon, exhibant une absence totale de sexe !). Elle seule semble susceptible d’enrayer le drame. Pourquoi ? « Le sang qui coule dans tes veines a un chromosome en commun avec celui que tu appelles Jésus », lui offre en guise de réponse Rufus (Chris Rock), le treizième apôtre dont aucun texte sacré ne semble vouloir parler. Bethany est en effet la dernière descendante vivante du Christ, et d’autres personnages pittoresques lui prêteront main-forte au cours de sa quête : Serendipity (Salma Hayek), une ancienne muse devenue strip-teaseuse, ainsi que les incontournables Jay et Silent Bob…

Une profession de foi

L’humour de Dogma fonctionne sur plusieurs registres : le gag visuel (l’apparition du Golgothan, un démon fait d’excréments qui surgit hors des toilettes d’un club de strip-tease), le dialogue décalé (Damon et Affleck argumentent pour savoir lequel a le plus bossé sur la destruction de Sodome, avant que ce dernier n’affirme : « y’a pas plus crevant qu’un génocide, sauf le football »), ou encore la référence cinéphilique (La Guerre des étoiles, E.T., Maman j’ai raté l’avion, Une Créature de rêve, Les Ailes de l’enfer, Indiana Jones et la dernière croisade, tout y passe). Mais sous le délire apparent, Smith délivre son message, qui pourrait se résumer dans cette phrase de Rufus à propos de Dieu : « Ce qui l’énerve avec l’humanité, c’est les saloperies qui se commettent en son nom : guerres, bigoteries, télé-évangélisme… » Car tout en étant ouvertement anticlérical, Dogma clame à pleine voix la foi inébranlable de son auteur.

© Gilles Penso

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LE JOUR D’APRÈS (2003)

Le réchauffement climatique provoque une série de catastrophes planétaires que Roland Emmerich filme avec un savoir-faire indiscutable

THE DAY AFTER TOMORROW

2003 – USA

Réalisé par Roland Emmerich

Avec Dennis Quaid, Jake Gyllenhaal, Sela Ward, Ian Holm, Emmy Rossum, Dash Mihok, Jay O. Sanders, Austin Nichols 

THEMA CATASTROPHES

En réalisant The Patriot, fresque guerrière réaliste et brutale, Roland Emmerich amorçait ouvertement un virage dans sa carrière de cinéaste. Il était donc logique qu’on éprouve un sentiment de machine arrière et de déjà-vu en le voyant emprunter à nouveau les chemins balisés du film catastrophe. Fort heureusement, sans tout à fait transcender le genre, Le Jour d’après porte le sceau d’un Roland Emmerich plus mature qu’à l’accoutumée. Fidèle à ses habitudes, le réalisateur de Stargate fait démarrer son film sur une séquence visuellement très forte. Une petite expédition en Arctique, menée par le climatologue Jack Hall (Dennis Quaid), y fait face à un monumental glissement de terrain creusant une fissure de plusieurs kilomètres de long dans la glace. Cet étrange phénomène n’est que le premier d’une série de dérèglements climatiques frappant peu à peu les quatre coins de la Terre. Pessimiste, Hall voit là les prémisses d’un nouvel âge de glace, mais il se heurte à l’incrédulité de ses pairs, et à celle d’un vice-président têtu refusant de s’intéresser à ses alarmantes théories. Hélas, la suite des événements conforte le climatologue dans ses craintes.

Le Japon étant frappé par une averse de grêle et la Californie par une armada de monstrueuses tornades, la situation devient franchement préoccupante. Le froid gagne peu à peu tout l’hémisphère nord de la planète, gelant sur place tous les malheureux restés dehors. Tandis que le président des États-Unis concède enfin à faire évacuer les États du Nord, Jack Hall décide de traverser tout le pays par –20° afin d’aller sauver son fils, réfugié avec une poignée de survivants dans une bibliothèque au beau milieu d’une ville de New York dévastée… Comme on pouvait s’y attendre, Le Jour d’après vaut surtout pour sa collection de séquences spectaculaires, dirigées ici avec une maestria propre à ébouriffer les spectateurs les plus blasés. Point culminant de ce festival d’effets spéciaux audacieux, le gigantesque raz-de-marée qui frappe New-York s’est d’emblée imposé comme un incroyable morceau d’anthologie, intégrant des idées magnifiquement surréalistes comme ce cargo arpentant les rues de Manhattan muées en fleuves glacés.

Humanisme et cynisme

On sent bien, ça et là, des réminiscences de L’Aventure du Poséidon, Tremblement de terre, Titanic, Daylight, Vertical Limits et même Independence Day, mais Emmerich parvient cette fois-ci à transcender ses influences au lieu de se contenter d’un patchwork de plagiats. Comme en outre le scénario prône un humanisme apparemment sincère et se permet quelques écarts cyniques du meilleur effet (les bibliothécaires triant les livres qu’ils acceptent de brûler pour se réchauffer, l’immigration illégale s’inversant à la frontière américano-mexicaine), Le Jour d’après se distingue de ses pairs trop ancrés dans le premier degré. Le film souffre malgré tout d’un travers inhérent au genre catastrophe : à trop vouloir concentrer son attention sur ses personnages principaux, le scénario donne rapidement l’impression que ce cataclysme planétaire ne touche finalement que deux pays américains et une dizaine de protagonistes, amenuisant du coup l’impact de son propos.

 

© Gilles Penso

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DEMONS (1985)

Produite par Dario Argento et réalisée par Lamberto Bava, cette œuvrette horrifique fait surgir ses créatures démoniaques d'un écran de cinéma soudain hanté

DEMONI

1985 – ITALIE

Réalisé par Lamberto Bava

Avec Urbano Barberini, Natasha Hovey, Karl Zinny, Fiore Argento, Paola Cozzo, Fabiola Toledo, Nicoletta Elmi, Stelio Candelli

THEMA DIABLES ET DEMONS I CINEMA ET TELEVISION

Un brin opportuniste, Démons a manifestement été fabriqué sur mesure pour séduire les adolescents amateurs de films d’horreur. Aux commandes de ce produit aux ingrédients savamment dosés, on retrouve Lamberto Bava, qui n’atteignit jamais le savoir-faire de son illustre père Mario (Le Masque du démon, Opération peur, Six femmes pour l’assassin, Les Trois visages de la peur) malgré un effort constant et répété dans le domaine de l’épouvante cinématographique et télévisuelle (Le Baiser macabre, La Maison de la terreur, Apocalypse dans l’océan rouge). Sur Démons, le poste de producteur est assuré par Dario Argento, dont le nom en tête d’affiche sert à la fois d’argument commercial et de légitimation du film aux yeux des fans du genre. On l’aura compris, Démons n’est pas prioritairement mû par ses ambitions artistiques et l’extrême simplicité de son scénario est au diapason de son titre laconique. Pourtant, l’implication de chacun est manifeste sur cette production familiale, Argento offrant même à sa fille Fiore l’un des rôles principaux.

Invitées par un homme mystérieux au visage partiellement métallique, façon Terminator, plusieurs dizaines de personnes se retrouvent au cinéma Metropol, afin d’assister à une séance dont ils ignorent tout. Lorsque le film commence, avec en exergue la citation de Goya « le sommeil de la raison engendre des monstres », nos spectateurs découvrent qu’ils ont affaire à un film d’horreur pas spécialement finaud. Un groupe de motards en mal de sensations fortes y explore une crypte ornée d’une inquiétante inscription déclamant : « ils feront des cimetières leurs cathédrales et les cités seront vos tombes. » Lorsqu’ils tombent nez à nez avec le tombeau de Nostradamus, les joyeux drilles découvrent non pas un corps putréfié mais un vieux grimoire et un masque grimaçant (via un double clin d’œil manifeste à Evil Dead et Le Masque du démon). Par jeu, l’un des jeunes écervelés essaie le masque et se coupe le visage, se muant aussitôt en abominable démon assoiffé de sang. Or il se trouve que dans la salle de cinéma, une jeune femme a elle aussi essayé le masque qui décorait l’entrée du Metropol. Elle subit bientôt la même hideuse métamorphose que le personnage du film, le mal s’insinuant des deux côtés de l’écran et le nombre de démons s’accroissant dangereusement.

Les maquillages dégoulinants de Sergio Stivaletti

Dès lors, Démons prend une tournure joyeusement horrifique, accumulant les transformations sanglantes (dont la plus mémorable est probablement le surgissement d’un démon déchirant l’échine de sa féminine victime) et les meurtres excessifs (égorgements à coups de griffes, calotte crânienne arrachée, énucléation très sanglante). Le maquilleur Sergio Stivaletti ne fait certes pas dans la dentelle, mais il faut bien reconnaître que ses effets dégoulinants à souhait font mouche, le tout aux accents d’une bande son énergisante concoctée en partie par les groupes de hard-rock les plus en vogue de l’époque. On peut regretter que le scénario ne tente guère d’employer avec plus de subtilité l’effet miroir et la mise en abyme, se contentant la plupart du temps d’utiliser la mécanique du film dans le film à la manière d’un simple gimmick. Mais le principe fonctionne et permet de varier à loisir les situations fantaisistes, avec au passage bon nombre de références au cinéma de genre (y compris au producteur Dario Argento, à travers le poster de Quatre mouches de velours gris qui trône dans le cinéma où se déroule le drame). Vers la fin, Démons collectionne quelques séquences un tantinet absurdes, comme l’affrontement des démons à moto ou la chute incongrue d’un hélicoptère dans la salle de cinéma, avant que le final ne nous laisse imaginer une propagation planétaire de la contamination. Une autre production de Dario Argento vient alors à l’esprit : le mythique Zombie de George Romero. Objet de culte quasi-immédiat au moment de sa sortie internationale en 1985, Démons fera l’objet de plusieurs clins d’œil ultérieurs (notamment dans le célèbre jeu « Silent Hill » qui met en scène le cinéma Metropol) et restera le meilleur souvenir de réalisateur de Lamberto Bava, ainsi qu’un de ses plus grands succès. Le film engendrera dès l’année suivante une séquelle concoctée par la même équipe.

 

© Gilles Penso

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LE LABYRINTHE DE PAN (2006)

Un conte macabre et surréaliste où s'entrechoquent l'épouvante fantasmagorique et une horreur bien réelle

EL LABERINTO DEL FAUNO

2006 – ESPAGNE

Réalisé par Guillermo del Toro

Avec Sergi Lopez, Maribel Verdu, Ivana Baquero, Doug Jones, Ariadna Gil, Alex Angulo, Roger Casamajor

THEMA CONTES

Le Labyrinthe de Pan est probablement le film le plus abouti, le plus personnel et le plus complexe de Guillermo del Toro, le point culminant du parcours presque sans faute d’un cinéaste ici au sommet de son art. Reprenant plusieurs composantes de L’Échine du diable, Del Toro mêle une fois de plus l’univers fantasmagorique de l’enfance à la réalité crue d’un contexte historique peu reluisant. Nous sommes donc dans l’Espagne de 1944. Cinq ans après la fin de la guerre civile, des rebelles continuent de s’opposer au régime fasciste de Franco. Récemment remariée, Carmen s’installe avec sa fille Ofélia chez son nouvel époux, le très autoritaire capitaine Vidal. Guère réjouie par cette nouvelle vie, la jeune fille découvre près de la grande maison familiale un mystérieux labyrinthe. Pan, le gardien des lieux, est un vieux faune cornu qui l’attendait avec impatience. Elle serait en effet la princesse disparue d’un royaume enchanté. Afin de retrouver son trône, Ofélia va devoir affronter trois épreuves dangereuses et fort inquiétantes.

Paré de décors et d’effets spéciaux magnifiques, Le Labyrinthe de Pan nous offre un bestiaire proprement extraordinaire, du vénérable Pan échappé de la mythologie grecque au terrifiant « pale man » dont les yeux sont greffés dans ses paumes griffues, en passant par le répugnant crapaud géant, les fées facétieuses et la mandragore guérisseuse. Ouvertement influencés par l’œuvre de Francisco Goya, tous s’agitent au sein de séquences inoubliables dont la beauté graphique le dispute à l’originalité et la poésie. Mais le véritable monstre du film a ici un visage humain, et c’est un Sergi Lopez absolument époustouflant qui l’incarne, détestable à souhait dans le rôle de l’abominable capitaine Vidal. Car Le Labyrinthe de Pan est avant tout un conte de fées pour adultes, un vivace plaidoyer contre le fascisme qui trouve son écho dans une poignée de scènes dont la violence est d’autant plus insoutenable qu’elle est réaliste.

L'interpénétration des deux mondes

L’exercice d’équilibrisme entre les deux univers décrits dans le film est une réussite indéniable, le spectateur s’impliquant avec la même intensité dans les péripéties cruellement réelles de cette sanglante après-guerre et dans le parcours initiatique et onirique de la jeune Ofélia. Les deux mondes s’interpénètrent ainsi au lieu de simplement se juxtaposer. Del Toro nous transporte d’un sentiment à l’autre jusqu’à nous laisser proprement lessivés au cours d’un dénouement éprouvant que chacun interprètera selon ses propres convictions. Outre ses qualités formelles, Le Labyrinthe de Pan bénéficie d’un casting irréprochable, Lopez partageant l’affiche avec plusieurs femmes dont l’indéniable charisme se mêle à une beauté rétro du plus judicieux effet, Marbel Verdu et Ariadna Gil en tête. En projet avant même que Del Toro ne réalise Cronos, Le Labyrinthe de Pan aura nécessité une année de préparation, quatre mois de tournage, six mois de post-production, et un déploiement technique impressionnant. Ce qui n’empêche pas cette œuvre magnifique de conserver son statut de film indépendant, fruit de l’imagination fertile d’un artiste complet et perfectionniste.

© Gilles Penso

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MASSACRE A LA TRONÇONNEUSE (1974)

Tobe Hooper décide de démarrer sa carrière avec un film d'horreur radical d'autant plus perturbant que sa mise en forme est épurée

THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE

1974 – USA

Réalisé par Tobe Hooper

Avec Marilyn Burns, Gunnar Hansen, Allen Danziger, Paul A. Partain, William Vail, Teri McMinn

THEMA TUEURS I CANNIBALES I SAGA MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE

Alors que des sépultures ont été profanées dans une petite ville du Texas, Sally, Jerry, Franklyn, Pam et Kirk décident de passer quelques jours dans la région. Sur la route, ils embarquent un auto-stoppeur étrange qui leur montre son attirance pour le sang avant de s’enfuir. Les cinq amis s’arrêtent un peu plus loin pour la nuit. Manquant d’essence, ils demandent de l’aide à leurs voisins. Mais la maison la plus proche abrite l’auto-stoppeur dément et ses deux frères, trois bouchers au chômage. Depuis la fermeture des abattoirs de la région, ils détroussent les cadavres et les conservent dans leur chambre froide. Le plus dégénéré d’entre eux, surnommé Leatherface, porte un masque en chair humaine et est armé d’une tronçonneuse. Dès lors, le carnage commence… Massacre à la tronçonneuse a la réputation d’un film d’horreur ultra-sanglant, qu’il doit en grande partie à son titre fort évocateur. Or la terreur engendrée par le film provient justement de la sobriété avec laquelle sont filmées ses abominations, l’imagination du spectateur complétant efficacement les horreurs suggérées par l’habile mise en scène de Tobe Hooper. « Je ne pense pas que l’horreur graphique soit le moyen le plus efficace de faire peur, même s’il m’est arrivé d’y recourir », nous révélait le cinéaste quelque vingt ans plus tard. « Beaucoup de gens se souviennent de Massacre à la tronçonneuse comme d’un film excessivement sanglant, et pourtant la plupart des meurtres y sont simplement suggérés. » (1)

Les scènes les plus éprouvantes sont celles où l’unique survivante est poursuivie par Leatherface, armé de sa tronçonneuse et à plusieurs reprises sur le point de la rattraper, en une course-poursuite inexorable et interminable qu’on croirait issue d’un cauchemar. Mais la séquence où le grand-père grabataire, une masse à la main, essaie en vain d’achever la malheureuse, comme il le faisait jadis avec le bétail, confine à l’insoutenable. Outre ce réalisme cru et quasi-documentaire, l’épouvante naît aussi de l’incapacité pour l’héroïne à trouver un refuge pour échapper à ces assassins dégénérés et cannibales, probablement issus de mariages consanguins. Et pour cause : la belle villa et la station-service leur appartiennent. La poussée d’adrénaline s’intensifie en même temps que les hurlements stridents et interminables de Marilyn Burns, surpassant en décibels les cris mémorables de Fay Wray dans King Kong.

La filiation avec Psychose

Quand la malheureuse découvre un cadavre empaillé et que les violons déchirent soudain le silence, on ne peut s’empêcher de penser à Psychose, les deux films étant librement inspirés du même fait divers macabre. Massacre à la tronçonneuse s’achève sur une scène insolite, presque surréaliste, au cours de laquelle Sally s’enfuit à demi folle à l’arrière d’une camionnette tandis que Leatherface, exagérément apprêté et maquillé, danse sur la route, la tronçonneuse à la main, nimbé d’un lever de soleil paisible. Ce tueur anthropophage et masqué se muera vite en icône incontournable du cinéma d’horreur, générant moult imitations, trois séquelles officielles et deux remakes.


(1) Propos recueillis par votre serviteur en février 1995

© Gilles Penso

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DANGER PLANETAIRE (1958)

En tout début de carrière Steve McQueen affronte une entité extra-terrestre gélatineuse devenue légendaire : le Blob !

THE BLOB

1958 – USA

Réalisé par Irwin S. Yeaworth Jr

Avec Steve McQueen, Aneta Corsaut, Earl Rowe, Olin Howland, Alden Chase, John Benson, George Karas, Lee Paton

THEMA BLOB I EXTRA-TERRESTRES

Tourné pour 120 000 dollars (même si le producteur Jack Harris annonçait à l’époque un budget double), Danger planétaire semble vouloir mixer la science-fiction traditionnelle avec les thématiques de La Fureur de vivre. Ici aussi, les adolescents se heurtent à l’incompréhension des adultes, bravent l’autorité et pratiquent même les courses de voiture. En ce sens, Steve McQueen marche sur les mêmes traces que James Dean, les deux comédiens partageant un penchant pour l’indocilité, la vitesse et les bolides. Lorsque le film commence, Steve Andrews (McQueen) et Jane Martin (Aneta Corsaut) flirtent sous la voûte étoilée, tandis qu’une météorite tombe à proximité. Pas plus grosse qu’une boule de bowling, elle est découverte par un vieil homme qui la triture avec un bâton. Il en extrait une substance gélatineuse qui recouvre sa main et dont il ne peut plus se défaire.

Alors qu’il s’enfuit à travers la route, nos deux tourtereaux manquent de l’écraser et décident de le transporter jusqu’au cabinet du docteur Hallen (Alden Chase). Là, ils constatent que la substance a grossi tout en prenant une teinte rouge vif. Bientôt, la substance engloutit entièrement le vieil homme, ainsi que le médecin et son infirmière. Steve et Jane s’efforcent dès lors de prévenir la police et d’alerter la population, mais bien entendu personne ne les croit. Et pendant ce temps, notre monstre glouton multiplie les victimes, gobant notamment un garagiste affairé sous un châssis. La scène la plus mythique du film est celle où le blob attaque un cinéma qui projette un film d’horreur. Il y pénètre par une grille d’aération, puis avale le projectionniste avant de s’écouler dans la salle. Alors que la foule jaillit du cinéma en hurlant, un policier livide lâche à son collègue : « c’est la chose la plus horrible que j’ai jamais vue ! » Au cours du climax, nos héros sont emprisonnés dans un petit restaurant, que le monstre s’apprête à submerger sous sa masse. Or rien ne l’arrête : ni l’acide, ni les coups de fusil, ni même le câble à haute tension qu’on abat sur lui…

Une créature indescriptible

Si le terme « blob » est, depuis, entré dans le langage courant, personne ne le prononce dans le film. On parle de « chose », de « parasite », de « masse » ou de « monstre », mais la créature demeure indescriptible, comme dans un récit de Lovecraft. Les effets spéciaux mis à contribution, principalement un ballon-sonde modifié et du gel silicone coloré, sont d’une simplicité mais d’une efficacité remarquables. Face à cette masse écarlate monstrueuse qui menace de tout englober sur son passage, il n’est pas difficile de lire une métaphore du péril communiste, même si la couleur rouge a probablement été choisie de prime abord pour visualiser le sang des victimes absorbées. Grâce à Danger planétaire, Steve McQueen décrochera le premier rôle de la série Au nom de la loi avant de devenir la star que l’on sait.

 

© Gilles Penso

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