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LE DERNIER WEEK-END (2011)

Trois collègues de travail vont mettre leur amitié à l’épreuve le temps d’un week-end de détente qui vire au cauchemar

EL ÚLTIMO FIN DE SEMANA

2011 – ESPAGNE

Réalisé par Norberto Ramos del Val

Avec Irene Ubio, Alba Messa, Silma López, Nacho Rubio, Marián Aguilera, Javier Albalá, Jorge Anegón

Le Dernier week-end est le troisième long-métrage de Norberto Ramos del Val, après son thriller policier Muertos comunes et le pilote d’une série inachevée baptisée Hienas. Réalisateur de nombreux courts-métrages, le cinéaste opiniâtre sait que son univers se prête mal aux financements officiels et aux compagnies de production argentées. Il décide donc de persister dans le domaine du cinéma indépendant en autoproduisant avec les moyens du bord Le Dernier week-end, une fausse comédie légère qui bascule sans préavis dans l’horreur puis dans la science-fiction. Le film est co-écrit avec Javier Sánchez Donate, les deux hommes gardant toujours en tête le fait que le budget pour porter les mots à l’écran sera anémique. Norberto Ramos del Val embarque donc avec lui un petit groupe de comédiens peu connus, une équipe technique réduite au nombre ridicule de quatre personnes et part s’installer dans les décors naturels de sa Cantabrie natale, dans le nord de l’Espagne, pour un tournage de deux semaines dans des conditions forcément précaires.

Pour fêter sa promotion professionnelle, Diana (Irene Rubio) décide d’inviter ses collègues de travail Lisi (Alba Messa) et Leo (Silma López) le temps d’un week-end de détente dans la maison de sa grand-mère, au fin fond d’un village isolé sur la côte. Les trois amies semblent sur le point de passer un moment joyeux et agréable, mais chacune d’elle cache des failles qui ne demandent qu’à se rouvrir. Le traumatisme que Diana a vécu suite à l’accident de voiture qu’elle a provoqué est encore très vif. Leo, de son côté, souffre de l’emprise d’une mère extrêmement possessive dont elle vient de se séparer au cours d’une altercation très violente. Quant à Lisi, elle cache ses tourments derrière un comportement libertin à la limite de la nymphomanie. C’est d’ailleurs dans l’espoir de passer du bon temps qu’elle greffe à la dernière minute leur collègue Roque (Nacho Rubio) à ce week-end de filles. Le soleil, la plage, l’alcool, tous les ingrédients semblent réunis pour deux jours parfaits. Ce n’est bien sûr qu’un mur de fumée, car les rancœurs, les ressentiments et les petits secrets commencent à affleurer. Puis il y a ces rumeurs sur d’étranges expériences qui seraient menées aux confins du village. L’inquiétude monte d’un cran lorsque Leo voit surgir un homme étrange en bleu de travail qui semble la suivre en silence…

Dans la tradition de l’épouvante espagnole à l’ancienne

Lorsqu’on lui demande de citer ses sources d’inspiration, Norberto Ramos del Val brasse large : John Carpenter, Mario Bava, David Cronenberg, Michael Haneke, Lars Von Trier, et surtout deux de ses compatriotes dont l’influence se ressent de manière plus manifeste dans Le Dernier week-end, Jess Franco et Amando de Ossorio. A ces derniers, il emprunte l’idée de construire une atmosphère insolite et pesante, à confronter l’étrangeté de son récit au naturalisme de ses décors réels et à mêler le fantastique et l’érotisme. Certes, la nudité reste relativement « sage » dans le film, mais les comédiennes ne sont pas avares de leurs charmes et la sexualité (qu’elle soit évoquée par les mots ou par les actes) y occupe une place relativement importante. L’influence de l’épouvante ibérique des années 70 et 80 se reflète aussi dans les choix musicaux du compositeur Nicklas Barker, dont la partition étrange accompagne efficacement le métrage. Mais les très faibles moyens à la disposition de Ramos del Val sautent aux yeux et dotent Le Dernier week-end d’une patine non-professionnelle qui finit par lui porter préjudice. Le rythme est languissant, les dialogues sont envahissants et l’on se demande assez rapidement où cette histoire anecdotique compte bien nous mener. Certes, la tension s’installe durablement et les rebondissements du dernier tiers du film permettent une accélération inespérée du rythme. Mais à trop vouloir tromper les spectateurs sur la tournure que prend leur scénario (Slasher ? Histoire de fantômes ? Récit de science-fiction ?), le réalisateur et son co-auteur prennent le risque de les perdre en chemin. Projeté dans de nombreux festivals, Le Dernier week-end n’a pas eu droit à une distribution digne de ce nom, ce qui explique la confidentialité dans laquelle il est resté cantonné.

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ANGEL-A (2005)

Luc Besson dirige Jamel Debbouze dans un conte moderne en noir et blanc mettant en scène un ange féminin d’un genre très spécial…

ANGEL-A

2005 – FRANCE

Réalisé par Luc Besson

Avec Jamel Debbouze, Rie Rasmussen, Gilbert Melki, Serge Riaboukine, Akim Chir, Loïc Pora, Jérome Guesdon

THEMA DIEU, LES ANGES, LA BIBLE I SAGA LUC BESSON

Au début des années 2000, Luc Besson interrompt momentanément sa carrière de réalisateur pour fonder Europacorp, une société de production et de distribution ambitieuse appelée à se muer en quelques années en véritable major capable de rivaliser avec des géants tels qu’UGC ou Gaumont. Producteur et souvent scénariste de superproductions marchant sur les traces des grands succès américains (Taxi, Le Transporteur, Danny the Dog), le réalisateur du Grand bleu attend 2005 pour repasser derrière la caméra. Et là, surprise : au lieu de prendre les commandes d’un mastodonte de la trempe du Cinquième élément, il revient au scope noir et blanc de son premier long-métrage, Le Dernier combat, et concocte un scénario concentré sur une poignée de protagonistes. « J’avais besoin de prouver qu’à n’importe quel moment, même entre un Jeanne d’Arc et un Arthur et les Minimoys, j’étais capable de prendre une caméra et de faire du cinéma simplement, avec deux acteurs dans Paris », confie-t-il (1). Angel-A raconte l’histoire d’André, un petit escroc incarné par Jamel Debbouze. Criblé de dettes, menacé de mort, il s’apprête à mettre fin à ses jours. Mais au moment de faire le grand saut du haut d’un des ponts surplombant la Seine, il aperçoit Angela (Rie Rassmussen, substitut apparent de Milla Jovovich), une sculpturale jeune femme qui est sur le point de faire la même chose. Du coup, au lieu de se suicider, il sauve la belle des eaux, et celle-ci s’estime désormais redevable, le suivant partout pour l’aider à régler ses problèmes. Bientôt, André découvre qu’Angela est un ange envoyé par le ciel pour s’occuper de son cas…

De petite comédie urbaine, le film bascule donc dans le fantastique pur, sans que Luc Besson ne parvienne à aborder le sujet sous un angle d’attaque cohérent. Au lieu de laisser planer le doute quant à la nature angélique de son héroïne, il décide d’annoncer la couleur sans détour au beau milieu du métrage, mais via une poignée de petits tours de passe-passe sans envergure : un cendrier qui vole, une cigarette consumée qui se reconstitue… Du coup, lorsque les effets spéciaux spectaculaires de Buf Compagnie (fort réussis au demeurant) se déchaînent au moment du climax, déployant de larges ailes dans le dos d’Angela et la transportant dans les airs, on a beaucoup de mal à y croire.

Aime-toi toi-même

Angel-A souffre donc de son hésitation permanente entre deux partis pris (le réalisme et l’onirisme), d’autant que le scénario, peu palpitant, s’évertue à asséner à son spectateur des messages sans finesse. « Aime-toi toi-même », « Ne mens pas », « N’oublie pas que la beauté est intérieure » nous dit Angel-A, enfonçant beaucoup de portes ouvertes. Cela dit, Besson semble pleinement assumer le caractère sommaire de son conte moral. « Le sujet m’importait beaucoup, cette espèce de relation au miroir et d’acceptation de soi-même », déclare-t-il. « Nous avons tous souffert de ça, et il était normal que ce sujet me préoccupe à la quarantaine. Forcément, les gens plus jeunes, c’est-à-dire 80% du public, se sentent moins touchés. On savait donc que le film ne serait pas un triomphe au box-office, mais ce n’était pas le but. Il est quand même sorti dans quarante pays, et j’en suis très fier. » (2) Mais le film s’est depuis estompé dans les limbes de l’oubli et ressort rarement lorsqu’on évoque la carrière du cinéaste.

(1) et (2) Propos recueillis par votre serviteur en novembre 2006

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ELVIRA, MAÎTRESSE DES TÉNÈBRES (1988)

La sulfureuse présentatrice TV incarnée par Cassandra Peterson quitte les petits écrans pour tenter sa première aventure cinématographique

ELVIRA, MISTRESS OF THE DARK

1988 – USA

Réalisé par James Signorelli

Avec Cassandra Peterson, Morgan Sheppard, Edia McClury, Danoel Greene, Jeff Conaway, Morgan Shepard, Susan Kellerman

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE

Au tout début des années 80, la comédienne Cassandra Peterson s’inspire du personnage de Vampira, campé par Maila Nurmi dans les années 50 pour le programme « Movie Macabre » de la chaîne ABC, et invente son propre alter-égo gothico-comico sexy : Elvira. Maila Nurmi n’apprécie gère ce qu’elle considère comme un plagiat et porte même l’affaire devant les tribunaux, sans succès. Toujours est-il qu’Elvira devient, comme son inspiratrice, une icône de la culture populaire de son époque. Animatrice du show « Elvira’s Movie Macabre » pour KHJ, elle illumine de sa présence inoubliable (grande robe noire fendue, crinière spectaculaire, décolleté plongeant, maquillage excessif) les petits écrans américains entre 1981 et 1985 en présentant des séries B d’horreur et de science-fiction sur un ton sarcastique qui fera même des émules en France (ah, la fameuse Sangria des « Accords du diable » !). Inévitablement, Cassandra Peterson finit par caresser le rêve de porter son personnage sur le grand écran et convainc NBC de produire ce qui deviendra Elvira, maîtresse des ténèbres, en collaboration avec la compagnie New World de Roger Corman. C’est James Signorelli (réalisateur de nombreuses fausses publicités parodiques pour le « Saturday Night Live » et de la comédie Easy Money) qui hérite de la mise en scène, le scénario étant l’œuvre conjointe de Peterson, Sam Egan et John Paragon.

Après un bref extrait de It Conquered the World de Roger Corman, nous découvrons Elvira dans un exercice auto-parodique de présentatrice de films fantastiques fauchés. Blasée et aigrie, elle rêve de quitter les plateaux télévisés pour monter un grand spectacle à Las Vegas, mais les finances lui manquent cruellement pour concrétiser un tel projet. Or elle apprend que sa grand-tante Morgane – dont elle ignorait l’existence – vient de mourir et la cite dans son testament. Elvira s’embarque donc dans sa « Macabre Mobile » et débarque avec fracas dans une petite ville ultra-conservatrice du Massachusetts où sa présence délurée fait grincer toutes les dents. À l’hostilité généralisée se mêle la déception de la lecture du testament : Morgane n’a légué à Elvira que sa vieille maison en ruines (qui semble presque échappée de Psychose), un petit chien et un livre de cuisine. Or ce dernier attire la convoitise de l’antipathique oncle Vincent. Se pourrait-il que cet ouvrage contienne autre chose que de simples recettes familiales ?

Les feux de la vamp

A priori, la mécanique d’Elvira, maîtresse des ténèbres semblait taillée sur mesure pour Tim Burton et même annoncer certains des motifs d’Edward aux mains d’argent, notamment l’être gothique et « différent » parachuté au beau milieu d’une petite ville étriquée et traditionaliste. Burton, qui avait déjà brièvement dirigé Cassandra Peterson dans Pee Wee’s Big Adventure, était d’ailleurs le premier choix de la comédienne, mais il dut décliner la proposition pour se consacrer à Beetlejuice. C’est sans doute mieux ainsi. Car honnêtement, à part une mise en scène forcément plus inventive et stylisée que celle – plate et anonyme – de James Signorelli, on ne voit pas bien ce que le réalisateur d’Ed Wood aurait pu tirer d’une intrigue aussi peu palpitante. Au-delà des frictions répétées d’Elvira avec la communauté collet-monté qui la regarde d’un très mauvais œil, cette Maîtresse des ténèbres ne raconte en effet rien de très passionnant pendant une bonne heure, d’autant que le comportement vulgaire et snob de la star ne la rend pas particulièrement attachante, ce que ne tempère guère un humour balourd situé volontiers en-dessous de la ceinture. Ce n’est que dans son dernier acte que le film décolle un peu, grâce aux manifestations surnaturelles provoquées par le vieux grimoire. Les moments les plus mémorables en la matière sont probablement le surgissement du monstre dans la casserole (une marionnette conçue par l’équipe de Doug Beswick) et l’affrontement final contre le sorcier qui lance des éclairs en rotoscopie et crache des flammes en dessin animé. Sorti en salles sans grand succès, le film deviendra culte au fil des ans et finira même par générer une séquelle tardive, Elvira et le château hanté.

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GORGO (1961)

Un dinosaure est ramené à la civilisation pour y être exhibé… jusqu’à ce que sa mère ne débarque pour le libérer !

GORGO

1961 – GB

Réalisé par Eugène Lourié

Avec Bill Travers, William Sylvester, Vincent Winter, Christopher Rhodes, Joseph O’Connor, Bruce Seton, Martin Benson

THEMA DINOSAURES

Le cinéaste Eugène Lourié avait déjà réalisé par le passé deux films de dinosaures attaquant la civilisation, Le Monstre des temps perdus en 1953 (avec de magnifiques effets spéciaux signés Ray Harryhausen) et The Giant Behemoth en 1959 (animé avec talent par Willis O’Brien et Pete Peterson malgré des moyens très limités). En 1961, il tente une nouvelle variante sur le thème et signe un classique du genre : Gorgo. Le prologue du film se rattache au mythe du monde perdu, puisque nous y découvrons les péripéties de Joe et Sam (Bill Travers et William Sylvester), deux aventuriers spécialisés dans la récupération des cargaisons englouties, confrontés à un raz-de-marée que provoque une éruption sous-marine en mer d’Irlande. Obligés de faire escale sur l’île de Nara, ils apprennent que les fouilles archéologiques d’un certain Mc Cartin (Christopher Rhodes) sont entravées par la disparition de deux plongeurs. Soudain, un dinosaure surgit des eaux et sème la panique parmi les insulaires. Insensible aux balles, il est mis en fuite par des jets de torches. Joe et Sam décident de s’attaquer au monstre. Au terme d’une lutte acharnée, ils le capturent et le trainent dans un filet jusqu’à Londres, où ils le vendent à un directeur de zoo qui fait très rapidement fortune. Mais la mère du saurien antédiluvien ne l’entend pas de cette oreille et décide de venir le libérer…

Gorgo se distingue d’abord de ses prédécesseurs par les monstres qu’il décrit, une mère et son rejeton victimes de la cupidité humaine. Du coup, leur violente réaction n’est que justice. Les créatures s’entourent d’une sorte d’aura mythologique induite par leur nom (« Gorgo » étant un dérivé de la gorgone des légendes grecques). Ensuite, pour une fois, les spectaculaires déploiements de l’armée (à grand renfort de stock-shots d’archive) ne servent ici strictement à rien. Les deux créatures semblent en effet indestructibles et finiront par retourner en toute quiétude au milieu marin duquel on les avait arrachées. D’ailleurs, Eugène Lourié insistera longtemps pour écarter toute intervention militaire du scénario, absurde à ses yeux. Mais Frank, Herman et Maurice King, les producteurs du film, n’envisagent pas un film de grand monstre sans le déploiement massif de l’arsenal. Ce sera l’un des regrets du cinéaste, qui récupèrera plus tard à titre privé une copie en 35 mm de Gorgo qu’il expurgera de toutes les séquences militaires.

Sous l’influence de Godzilla

L’exceptionnelle qualité des trucages optiques (qui nous offrent des tableaux surréalistes où se côtoient hommes et monstres), la très belle photographie en couleurs (privilégiant la nuit pour les apparitions des colosses préhistoriques) et la nervosité efficace du découpage font oublier que Gorgo et sa mère sont des dinosaures complètement fantaisistes, à mi-chemin entre le tyrannosaure et l’iguanodon, exagérément démesurés (l’adulte atteint près de 80 mètres de haut), affublés d’oreilles plutôt ridicules et surtout interprétés par un acteur costumé (le marionnettiste Bob Bura qui incarne tour à tour le fils et sa mère dans le même costume). Alors qu’il avait pu collaborer par le passé avec les maîtres de la stop-motion Ray Harryhausen et Willis O’Brien, Eugène Lourié doit ici composer avec les techniques popularisées par le cinéma de science-fiction japonais. Son savoir-faire technique et son sens de l’esthétique permettent tout de même de les transcender, les très spectaculaires scènes de destruction de Londres dépassant en panache celles, pourtant mémorables, du premier Godzilla. Pour payer son tribut à sa principale source d’inspiration – le « kaiju eiga » nippon -, le film sera projeté en avant-première au Japon en janvier 1961, neuf mois avant sa sortie sur les écrans du monde entier. En 1967, le réalisateur Haruyasu Noguchi en réalisera un quasi-remake avec Gappa, même si la filiation entre les deux films ne sera jamais officiellement affirmée.

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LE JOUR DE LA BÊTE (1995)

Persuadé que l’Antéchrist va naître le soir de Noël, un prêtre décide de se vouer au mal pour entrer en contact avec le diable…

EL DIA DE LA BESTIA

1995 – ESPAGNE / ITALIE

Réalisé par Alex de la Iglesia

Avec Alex Angulo, Armando de Razza, Santiago Segura, Terele Pavez, Maria Grazia Cucinotta

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Après le succès de son premier long-métrage, le délirant Action Mutante, Alex de la Iglesia décide de traiter sous l’angle de la comédie noire le thème de l’adoration du diable, en partant de l’idée simple d’un homme bien sous tous rapports décidant du jour au lendemain de commettre les actes les plus immoraux possibles. Ce ressort comique permet au cinéaste de régler des comptes personnels avec la religion. « J’ai été élevé par les Jésuites et je suis très critique vis-à-vis du christianisme », nous explique-t-il. « Je suis à la fois clérical et anticlérical ! C’est tout le paradoxe de mon rapport à la religion. » (1) Un paradoxe qui va pouvoir s’exprimer avec panache dans Le Jour de la bête, puisque son héros est un homme d’église qui décide de vendre son âme au diable et de commettre les pires crimes pour une cause qui lui semble juste. Est-il aveuglé par une foi caricaturale ou guidé par une mission dont la survie de l’humanité est l’enjeu ? Telle est l’interrogation que formule le scénario fou co-écrit par le réalisateur et son complice Jorge Guerricaechevarria. « Le christianisme est une religion curieuse, car elle a sacrifié son propre dieu », poursuit De la Iglesia. « Je suis bien conscient que c’est l’homme qui a imaginé tout ça pour pouvoir expliquer sa propre place dans l’univers et pour pouvoir se positionner face à l’au-delà. Finalement, ce qui m’intéresse le plus dans la religion, c’est son aspect fantastique. » (2) Producteur d’Action Mutante, Pedro Almodovar est logiquement sollicité pour occuper le même poste sur Le Jour de la bête, mais il décline poliment la proposition, visiblement mal à l’aise avec un tel sujet. Ironiquement, il produira pourtant L’Échine du diable en 2001.

Angel (Alex Angulo), prêtre et professeur de théologie à l’université de Deusto, déboule comme un fou dans une église et désire se confesser pour les crimes qu’il s’apprête à commettre, ce qui laisse évidemment perplexe l’un de ses confrères. Après avoir étudié pendant 25 ans l’Apocalypse de St. Jean, il a découvert un message codé annonçant la fin du monde le soir de Noël. Pour savoir où va naître l’antéchrist et essayer d’empêcher l’éradication de la race humaine, il doit invoquer le démon. Comme pour souligner ses propos, une immense croix s’écroule sur le prêtre à qui il vient de se confier et l’écrase comme une crèpe ! Lâché dans les rues animées de Madrid, Angel s’adonne alors au mal : il vole, pille, trahit, maudit, agresse son prochain dans l’espoir d’attirer l’attention du diable. Mais celui-ci semble faire la sourde oreille. Pour mener à bien sa mission divine, il s’adjoint les services d’un disquaire excentrique fan de métal (Santiago Segura). « Comme Judas, j’ai trahi le Christ pour sauver le monde », lui déclare-t-il. « Je dois vendre mon âme au diable, mais je ne sais pas comment. » Tous deux séquestrent alors un animateur TV spécialisé dans l’occulte (Armando de Razza) et l’obligent à mettre en place un rituel précis censé invoquer Satan…

Les diaboliques

Le comique de situation que développe l’intrigue du Jour de la bête s’appuie principalement sur le décalage entre l’apparente candeur de ce curé qu’on croirait échappé d’un Don Camillo et la vilénie des actes qu’il commet « pour la bonne cause ». Le film multiplie donc les situations absurdes et les gags violents dignes d’un cartoon vitriolé, avec une frénésie qui évoque parfois le Mort sur le gril de Sam Raimi. Les prestations délectables de Santiago Segura, parfaite antithèse exubérante de ce prêtre chétif et pâlichon, et d’Armando de Razza, en charlatan charismatique soudain dépassé par les événements, viennent renforcer celle d’Alex Angulo, tous trois composant un trio disparate aussi invraisemblable que le récit dans lequel ils s’embarquent. Alex de la Iglesia appuie sa mise en scène sur des effets spéciaux très soignés, permettant non seulement de visualiser les cascades vertigineuses auxquelles se soumettent les héros du film mais aussi de donner corps en fin de métrage aux manifestations sataniques. Car Le Jour de la bête va au bout de son concept, s’amusant à détourner les codes du cinéma d’horreur. « C’est une manière de mettre le feu à toutes mes angoisses et mes terreurs d’enfance », explique le réalisateur. « C’est une sorte de catharsis, d’épuration des passions par leur représentation dramaturgique spectaculaire. » (3) Le diable finit bien par montrer le bout de son museau et de ses cornes… à moins qu’il ne s’agisse de l’hallucination collective de personnages aveuglés par leur propre détermination fanatique ? Volontairement, le film entretient le doute jusqu’au bout. Comme Action Mutante, Le Jour de la bête remportera une multitude de récompenses, dont six Spanish Academy Awards, le Goya du meilleur réalisateur de l’année et le Grand Prix du festival de Gérardmer.

(1), (2) et (3) Propos recueillis par votre serviteur en novembre 2013

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LE FANTÔME DE L’OPÉRA (2004)

Joel Schumacher adapte avec grandiloquence le célèbre spectacle musical d’Andrew Lloyd Webber tiré du classique de Gaston Leroux

PHANTOM OF THE OPERA

2004 – USA

Réalisé par Joel Schumacher

Avec Gerard Butler, Emmy Rossum, Patrick Wilson, Murray Melvin, Kevin McNally, Miranda Richardson

THEMA SUPER-VILAINS

En septembre 1986, le célèbre roman « Le Fantôme de l’Opéra » de Gaston Leroux connaît un énorme regain de popularité grâce à Andrew Lloyd Webber, fameux créateur de comédies musicales à qui nous devons des triomphes planétaires tels que Cats, Jesus Christ Superstar ou Evita. Sur un livret de Charles Hart, il met ainsi en musique la légende d’Erik le Fantôme et donne naissance à un véritable phénomène de société. Webber ambitionne dès la fin des années 80 de déplacer son show vers les salles obscures. Trop heureux de cette initiative qui s’annonce fort profitable, le studio Warner laisse alors une totale carte blanche à l’artiste. De nombreux réalisateurs stars sont envisagés, mais Webber a déjà fait son choix. Il opte pour Joel Schumacher, dont il apprécie tout particulièrement Génération perdue, notamment la manière dont le cinéaste y a intégré la musique. En 1989, les deux hommes écrivent le scénario et envisagent de donner la vedette aux deux interprètes principaux de la comédie musicale, Michael Crawford et Sarah Brightman. Le début du tournage est planifié dans les studios Pinewood en juillet 1990, et tout s’annonce pour le mieux. C’est alors que les embuches commencent. La vie personnelle de Webber se complique (il est alors en plein divorce) tandis que la carrière de Schumacher décolle soudain. Le voilà en effet pris par les tournages successifs de Cousins, L’Expérience interdite et Le Choix d’aimer. Le projet est donc sans cesse ajourné et sombre dans « l’enfer du développement ». Warner, qui refuse de lâcher l’affaire, pense à John Travolta ou Antonio Banderas pour tenir le rôle principal. Mais le film continue à traîner dans les tiroirs. Les préparatifs redémarrent enfin en décembre 2002.

Le tournage se déroule entre le 15 septembre 2003 et le 15 janvier 2004, sur huit plateaux des studios Pinewood. La moitié extérieure du Palais Garnier est construite à échelle réelle dans le studio, tandis que les étages supérieurs combinent des images de synthèse et des éléments de décors miniatures. Les effets visuels permettent notamment l’emploi de matte paintings complets pour les panoramas de Paris ou d’une maquette hyperréaliste pour la séquence incontournable de la chute du lustre géant. C’est finalement Emmy Rossum qui hérite du rôle de Christine Daaé, tandis que Patrick Wilson incarne Raoul de Chagny et Minnie Driver la vaniteuse Carlotta. Tous trois ont déjà de l’expérience dans le chant, ce qui n’est pas le cas de Gerard Butler (Dracula 2001), choisi pour incarner le Fantôme, et donc soumis à de nombreuses leçons de vocalises avant que le tournage ne commence. Pour les besoins du film, Webber compose quinze minutes de musique originale supplémentaire, que Schumacher intègre dans son montage. À l’époque, le grand public ne sait pas trop quoi attendre du film. En effet, malgré les indiscutables réussites que sont L’Expérience interdite ou Chute libre, Schumacher a fait preuve entretemps de goûts artistiques fort discutables en réadaptant à la sauce gay-disco les aventures de Batman et Robin, provoquant l’ire de bon nombre de fans se jugeant trahis.

**Un sous-Starmania anachronique**

Comme on pouvait le craindre, le réalisateur de 8 millimètres et Phone Games, sans doute bridé dans son élan par l’omniprésence de Webber, à la fois coscénariste et producteur du film, semble ici bien incapable de s’emparer correctement du sujet. Les codes artistiques d’une comédie musicale live et d’un spectacle cinématographique sont fort différents, et en trop voulant conformer les deux, ce Fantôme de l’Opéra cru 2004 échoue sur de nombreux fronts. Son casting s’avère assez fade, ses dialogues puérils, ses chansons trop omniprésentes et son orchestration mi-classique mi-synthétique digne des exactions orchestrales du Rondo Veneziano. Du coup, Le Fantôme de l’Opéra élégant et raffiné que tout un chacun était en droit d’espérer se mue en sous-Starmania anachronique et désarmant de maladresses. Les flash-forwards en noir et blanc situés en 1910 et les flash-backs colorés qui relatent quelques événements passés des protagonistes ne viennent jamais réfréner ce sentiment de ratage. Le caractère fantastique lui-même, moteur de ce récit maintes fois adapté, s’efface grandement derrière la romance guimauve, le Fantôme arborant le visage trop impassible de Gerard Butler et ne cachant qu’une timide monstruosité derrière un quart de masque blanc presque honteux. Car enfin, comment se sensibiliser à cette amourette de supermarché liant des deux côtés du miroir d’une loge une jeune fille béate et un fantôme inexpressif s’interpellant mutuellement et inlassablement au doux nom d’« ange de la musique », le tout aux accents d’un opéra-rock qui semble parodier les tubes de Queen ? Les critiques sont à l’époque très sévères. Si la majorité s’accorde à saluer les qualités visuelles du film, sa réalisation et son écriture déçoivent, ce qui ne l’empêche pas de rapporter plus de 150 millions de dollars dans le monde.

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SANTA SANGRE (1989)

Alejandro Jodorowsky raconte la folie destructrice d’un jeune homme dont les bras semblent possédés par l’esprit de sa mère…

SANTA SANGRE

1989 – MEXIQUE / ITALIE

Réalisé par Alejandro Jodorowsky

Avec Axel Jodorowsky, Bianca Guerra, Guy Stockwell, Thelma Tixou, Sabrina Dennison, Adan Jodorowsky, Maria de Jesus Aranzabal, Jesus Juarez

THEMA TUEURS

Le scénario de Santa Sangre est passé par plusieurs circonvolutions avant de devenir celui que nous connaissons. L’idée initiale vient du scénariste Roberto Leoni qui, fort de son expérience dans la bibliothèque d’un hôpital psychiatrique, commence à développer une idée liée à un personnage frappé par de violents troubles mentaux. Persuadé qu’il y a là un point de départ intéressant, Claudio Argento (frère du célèbre Dario et producteur de plusieurs de ses longs-métrages) soumet cette idée à Alejandro Jodorowsky, à ses yeux le cinéaste idéal pour un projet aussi atypique. Après La Montagne sacrée, son adaptation avortée de « Dune » et la fable Tusk, le réalisateur franco-chilien semble justement en attente d’un nouveau film à réaliser. Mais pour pouvoir s’approprier cette histoire, « Jodo » retravaille entièrement le scénario avec Leoni afin d’y injecter son univers, ses obsessions et ses visions. Plusieurs influences cinématographiques se liront entre les lignes de Santa Sangre (littéralement « le sang sacré »), notamment l’œuvre de Tod Browning (on pense à La Monstrueuse parade et à L’Inconnu) mais aussi Psychose d’Alfred Hitchcock. Santa Sangre devient un film si personnel que le réalisateur confie le rôle du personnage principal à ses deux fils, Axel et Adan Jodorowsky, qui l’interprètent tour à tour à deux âges de sa vie.

Fenix est un enfant de la balle. Sa mère Concha est acrobate, son père Orgo lanceur de couteaux, et lui-même s’essaie à la prestidigitation en faisant les yeux doux à une petite funambule sourde et muette. Entouré de clowns, de nains et d’animaux, il mène une vie colorée de saltimbanque. Mais tout bascule le jour où Concha découvre que son époux couche avec l’une des artistes du cirque, la plantureuse « femme tatoué ». Au cours d’une lutte sauvage entre la femme délaissée et l’homme infidèle, le sang éclabousse soudain les rues : Orgo tranche les bras de sa femme puis se suicide sous les yeux affolés de Fenix. L’enfant bascule dans la folie et nous le retrouvons à l’âge adulte dans un hôpital psychiatrique, revenu quasiment à l’état sauvage. Lors d’une sortie organisée par l’institut qui s’occupe de lui, le jeune homme revoit la femme tatouée dans les rues de la ville. Il s’échappe alors de l’hôpital, troque son apparence de Jésus primitif contre plusieurs looks excentriques (un magicien aux allures de Mandrake, un cowboy à paillettes lanceur de couteaux, un émule de L’Homme invisible de James Whale) et se lance dans une sanglante croisade vengeresse…

Les bras m’en tombent !

Contrairement à la narration erratique d’une Montagne sacrée, Santa Sangre se construit autour d’une trame limpide, même si Jodorowsky ne renonce évidemment pas à ses fulgurances et ses nombreux grains de folie. Le film se pare donc de poésie absurde (l’enterrement de l’éléphant), de visions macabres (les poules qui picorent un bras tranché, l’homme qui s’arrache lentement l’oreille, les mortes en robe de mariée qui surgissent de terre) ou de moments délicieusement surréalistes (le cygne qui s’envole d’une tombe, le python qui surgit soudain autour du corps de Fenix). Mais tous ces passages « autres » parviennent à s’articuler autour d’une intrigue relativement cohérente dont le fil conducteur est la folie d’un homme possédé par l’esprit de sa mère. C’est en ce sens que Santa Sangre rejoint Psychose. Le mythe des Mains d’Orlac fait aussi écho au récit, car les membres supérieurs de Fénix semblent parfois ne plus lui appartenir et obéir à une volonté qui n’est pas la sienne. D’où ces nombreuses séquences étonnantes au cours desquelles ses propres bras remplacent ceux de Concha lorsqu’il se dissimule derrière elle pour prolonger ses pensées, exprimer ses états d’âme, danser, se nourrir, jouer du piano, tricoter. Pendant ces instants étranges, la mère et le fils ne font plus qu’un, comme un être bicéphale dont l’un serait la marionnette de l’autre. Lorsque Santa Sangre bascule dans l’horreur pure et dure, c’est au cours d’un premier meurtre extrêmement graphique qui semble pour sa part emprunter son exubérance à Dario Argento (le sang exagérément écarlate qui gicle par gerbes énormes) et même à Sam Raimi (le couteau qui vole suivi par la caméra), le tout sur un rythme de mambo endiablé. Car les chants et les danses sont omniprésents dans les rues qui servent de cadre au film, qu’il s’agisse de carnavals nocturnes endiablés ou de complaintes tristes accompagnant les gueules de bois du petit matin. La musique accompagne tout : les moments drôles, tristes, tragiques ou horrifiques, en une entêtante sarabande qui perdure longtemps après le visionnage du film.

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MICHAEL (1996)

John Travolta incarne un ange pas très catholique dans cette comédie poussive de Nora Ephron

MICHAEL

1995 – USA

Réalisé par Nora Ephron

Avec John Travolta, Andie Mac Dowell, Brian Trenchard-Smith, William Hurt, Bob Hoskins, Robert Pastorelli, Jean Stapelton

THEMA DIEU, LES ANGES ET LA BIBLE

Avec Nuits blanches à Seattle, Nora Ephron connut un succès colossal, démontrant un réel savoir-faire dans le domaine de la comédie romantique classique, certes, mais très efficace. Avec Michael, elle décida en toute logique de creuser le même sillon, ajoutant à sa recette habituelle un ingrédient fantastique tout en profitant du spectaculaire regain de popularité de John Travolta suite au triomphe de Pulp Fiction. Le film démarre au siège de la rédaction du National Mirror, un grand journal spécialisé dans les scoops grotesques et dirigé par Vartan Malt, un rédacteur en chef bougon et irascible qu’interprète avec beaucoup d’énergie Bob Hoskins. Après avoir reçu la lettre d’une vieille dame prétendant avoir accueilli un ange sous son toit, Malt envoie sur place trois de ses employés : le reporter blasé Frank Quinlan (William Hurt), son bras droit Huey Driscoll (Robert Pastrorelli) et la nouvelle venue Dorothy Winters (Andie McDowell) qui affirme être une spécialiste des anges pour pouvoir décrocher un job auprès du journal.

Voici donc nos trois journalistes en partance pour l’Iowa, en compagnie de la mascotte du National Mirror, un mignon chien chien qui pose généralement sur toutes les photos à la une. Une fois sur place, ils font connaissance avec leur vénérable correspondante, Pansy Milbank (Jean Stapelton), et avec son locataire Michael (John Travolta), qui présente effectivement la particularité de posséder une grande paire d’ailes fixées sur son dos. Évidemment, le trio croit immédiatement à un canular, d’autant que l’ange en question n’a rien d’un saint, comme le précise le slogan du film, mais après le décès prématuré de Pansy, ils vont devoir se rendre à l’évidence : Michael semble bien venir des cieux. Étant donné qu’il refuse de se faire photographier sur place, ils vont devoir le ramener en voiture jusqu’au siège du journal. Peu à peu, il semble que sa présence parmi eux n’est pas due au hasard, et qu’il poursuit un objectif bien précis…

Les ailes du délire

Le principal moteur comique du film repose sur le contraste entre l’image de l’ange traditionnel et ce personnage trivial qui fume, boit, est fâché avec l’hygiène, joue des poings et court volontiers la gueuse. L’idée peut faire sourire une minute ou deux, mais sur une heure et demie de métrage, c’est franchement léger. D’autant que le scénario fixe très vite ses limites, étirant à l’excès une trame transparente et la diluant sous forme d’un road movie sans saveur. Quant à Travolta, il semble en totale roue libre, cabotinant à outrance jusqu’à rendre pénibles toutes les séquences qui le mettent en vedette. Nora Ephron collectionne ainsi les saynètes anecdotiques et parfaitement gratuites sans le moindre souci d’une quelconque construction dramatique. Passées deux ou trois bagarres de saloon, une chansonnette poussée par Andie McDowell et quelques pas de danse amorcés par Travolta, le film ne sait finalement plus quoi raconter et s’achève donc sur une chute que tout le monde voyait venir à mille lieues à la ronde, sacrifiant du même coup à un extrême classicisme que ses allures pseudo-comiques s’efforçaient de masquer de prime abord. Quel dommage de gâcher un aussi beau casting pour un film aussi peu palpitant.

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SPIRALE : L’HÉRITAGE DE SAW (2021)

Chris Rock et Samuel L. Jackson tiennent la vedette de cette neuvième variante autour de la sanglante saga Saw

SPIRAL : FROM THE BOOK OF SAW

2021 – USA

Réalisé par Darren Lynn Bousman

Avec Chris Rock, Samuel L. Jackson, Max Minghella, Nazneen Contractor, Dan Petronijevic, Marisol Nichols, Ali Johnson, Frank Licari

THEMA TUEURS I SAGA SAW

La force motrice de ce neuvième Saw est le comédien Chris Rock, désireux de dynamiser sa carrière grâce au genre horrifique tout en proposant d’y intégrer la mécanique du « buddy movie » policier, avec ce que cette influence suppose de scènes d’action et de touches d’humour. La compagnie de production Lionsgate se laisse séduire par cette approche lui ouvrant la possibilité d’atteindre un public plus large. Alors que Rock se voit offrir le rôle principal ainsi qu’un poste de producteur exécutif, les frères Spierig, signataires de Jigsaw, ne participent pas à l’aventure. Leur opus était initialement conçu comme un moyen de redémarrer la franchise, mais il aura finalement joué le rôle de point final de la saga telle que nous la connaissions avant sa réinvention voulue par Spirale (dont le titre de travail fut longtemps « The Organ Donor », autrement dit « Le Donneur d’organe » !). Du coup, ni Tobin Bell ni aucun autre membre du casting des films précédents ne sont sollicités. En revanche, Darren Lynn Bousman, réalisateur de trois épisodes de la saga, rempile derrière la caméra. D’autres noms familiers de l’univers de Saw sont présents à la production (y compris les pionniers James Wan et Leigh Whannell) et au scénario (Pete Goldfinger et Josh Stolberg, qui écrivirent justement Jigsaw). Pour le reste, on cherche manifestement du sang neuf. Spirale n’est ni un reboot ni tout à fait une séquelle, plutôt une sorte de spin-off dans lequel un nouveau copycat prend la relève du redoutable John Kramer.

Tout commence par un feu d’artifice qui semble vouloir dire au public : « cette fois-ci, nous visons plus grand et plus spectaculaire que dans les films précédents ». Nous sommes au beau milieu des festivités du 4 juillet. Un policier qui n’est pas en service prend en chasse un voleur jusque dans les sous-sols où s’évacuent les eaux usées et se retrouve prisonnier dans un piège mortel. Refrain connu, une bande vidéo lui annonce les règles du jeu : pour échapper à une mort violente et imminente, il doit accepter de s’automutiler. Après cette scène d’introduction qui accumule tous les tics de mise en scène chers à Bousman (effets d’accéléré pour accentuer l’impact de la torture, déflagrations sonores, montage énervé), Spirale tente d’« ouvrir ses chakras » en basculant dans la comédie policière (n’oublions pas que Chris Rock jouait la mouche du coche dans L’Arme fatale 4 et figurait même dans Le Flic de Beverly Hills 2). Le comédien ne réfrène donc aucun excès (accent afro-américain poussé à l’extrême, mimiques et grimaces outrancières) dans le rôle du policier nerveux à qui on impose une jeune recrue candide qui n’échappe pas non plus aux clichés d’usage (Max Minghella, qu’on avait notamment vu dans Horns). Samuel L. Jackson lui-même, dans le rôle du père du héros, truffe ses dialogues de « motherfucker » et d’allusions à son personnage de Pulp Fiction. Dès lors, Spirale s’adonne à un délicat exercice de grand écart entre deux genres ultra-codifiés qui ne vont pas forcément très bien ensemble.

Le sang des Ripoux

Sur un rythme savamment minuté, Darren Lynn Bousman alterne ainsi les séquences de torture généreuses en effets gore et l’enquête policière tournée avec des filtres « sunset » qui semblent échappés d’un film de Michael Bay. Il faut bien avouer que cette approche inattendue – et plutôt osée – ravive un peu l’intérêt d’une franchise qui s’empêtrait très tôt dans la routine. À l’avenant, les motivations du tueur, désireux de punir des flics ripoux soumis à des tortures symbolisant les actes de corruption dont ils sont accusés, prennent une nouvelle dimension et permettent de circonscrire l’intrigue dans les rangs des collègues de notre héros. Pour être honnête, il faut toutefois avouer que Spirale ne fait jamais vraiment peur. À peine parvient-il à faire sursauter ses spectateurs chaque fois que l’assassin se jette sur une de ses victimes, tout en jouant avec l’effet de répulsion inhérent aux mécanismes diaboliques élaborés par le nouvel émule de Jigsaw. La mécanique est donc huilée mais un peu répétitive. Et malheureusement, la grande révélation finale n’est pas si surprenante. Car ceux qui auront été suffisamment attentifs dès le début du film la sentiront venir grosse comme une maison. Malgré tout, la mission est accomplie : relancer une franchise en perte de vitesse et attirer un public plus large, prélude à une série prévisible de nouvelles séquelles.

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LA RÉVOLTE DES POUPÉES (1958)

Bert I. Gordon, le roi des films de monstres géants, inverse cette fois-ci la tendance en miniaturisant tous ses héros…

ATTACK OF THE PUPPET PEOPLE

1958 – USA

Réalisé par Bert I. Gordon

Avec John Hoyt, John Agar, June Kenney, Michael Mark, Laurie Mitchell, Susan Gordon, Jack Kosslyn, Marlene Willis, Ken Miller

THEMA NAINS ET GÉANTS

Le succès de L’Homme qui rétrécit poussa le studio A.I.P. à commander à Bert I. Gordon une imitation tournée en un temps record. Le cinéaste, qui avait déjà réalisé une version « agrandie » de L’Homme qui rétrécit avec son Fantastique homme colosse, s’attela aussitôt à la tâche et livra une Révolte des poupées dont le poster s’avère bien plus spectaculaire que le film lui-même. Rédigé par George Worthing Yates, le scénario est finalement plus proche des Poupées du diable ou de Docteur Cyclops que de L’Homme qui rétrécit. Nous sommes à Los Angeles, au cinquième étage de l’immeuble Tilford. Là siège la société « Dolls Incorporated » créée par Mr Franz (John Hoyt), un ancien marionnettiste reconverti dans la fabrication de poupées depuis que sa femme l’a quitté pour un acrobate. Affable et solitaire, Franz engage une nouvelle secrétaire, Sally Reynolds (June Kenney), ainsi qu’un vendeur entreprenant, Bob Westley (John Agar).

Mais un mystère entoure ce brave homme, qui parle à ses poupées comme s’il s’agissait d’êtres humains réels. Les gens semblent en effet disparaître autour de lui, notamment son ancienne secrétaire ou le facteur de l’immeuble. Tandis que le sergent Paterson (Jack Kosslyn) mène l’enquête, Sally et Bob s’en vont flirter au drive in en regardant un autre film de Bert I. Gordon, le fameux Fantastique homme colosse. Alors qu’ils s’embrassent et font des plans pour l’avenir, une des répliques du film sur l’écran nous annonce assez clairement la suite : « ce n’est pas moi qui grandis, c’est toi qui rapetisses ». Effectivement, nos amoureux se retrouvent bientôt miniaturisés dans l’arrière-boutique de Mr Franz, comme une demi-douzaine de personnes avant eux. Soucieux de briser sa monotonie quotidienne et solitaire, Franz a en effet trouvé le moyen de transformer son entourage en poupées vivantes grâce à un rayon qui « détruit leur structure moléculaire avec une vibration de haute fréquence ». Dans la journée, ses « amis » miniaturisés sont en hibernation dans des bocaux en verre. Mais dès que vient le soir, il les réveille et organise des petites sauteries avec champagne, gâteaux et rock’n roll…

« On est dans le pétrin… »

Les effets spéciaux employés par Gordon s’avèrent plus ou moins convaincants. Si les décors géants dans lesquels évoluent les comédiens et les doubles expositions concoctées pour les montrer à l’image en même temps que Franz sont plutôt efficaces, on ne peut pas en dire autant du trucage utilisé pour montrer les poupées figées dans les bocaux. Il s’agit en effet de simples photos des comédiens découpées et placées dans des récipients. Alors que les victimes de Franz se sont résignées à leur sort (« on est dans le pétrin mais pour l’instant il faut s’en accommoder » dit l’un d’eux), Bob et Sally décident d’organiser la révolte. Ils parviennent à s’enfuir dans la rue, sont coursés par un rat (très mal incrusté), évitent une voiture (rétro-projetée) et se font menacer par un chien féroce (via un bel effet de cache/contre-cache), jusqu’à ce que le film s’achève sur un dénouement expéditif, Gordon n’ayant visiblement pas trouvé de fin digne de ce nom pour cet excentrique récit.

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