DON’T LOOK UP : DÉNI COSMIQUE (2021)

Comment le monde réagirait-il s’il apprenait qu’une comète s’apprête à détruire la Terre ? La réponse est à la fois hilarante et terrifiante…

DON’T LOOK UP

 

2021 – USA

 

Réalisé par Adam McKay

 

Avec Leonardo di Caprio, Jennifer Lawrence, Meryl Streep, Cate Blanchett, Rob Morgan, Jonah Hill, Mark Rylance, Ron Perlman, Tyler Perry, Timothée Chalamet, Ariana Grande

 

THEMA POLITIQUE FICTION I CATASTROPHE

Pour dénoncer les travers de notre société, ses excès, sa bêtise et sa folie, rien ne vaut le prisme de la science-fiction et son effet de miroir déformant. Adam McKay l’a bien compris. Alors que le monde réel nage en pleine incertitude, secoué par une pandémie planétaire, un bilan environnemental alarmant et un déploiement impressionnant de contre-vérités diffusées à travers les médias et les réseaux sociaux, le réalisateur de Very Bad Cops décide d’écrire, produire et diriger une satire de politique-fiction mâtinée de film catastrophe. La situation de départ pourrait être celle d’un Deep Impact ou d’un Armageddon. Le docteur Randall Mindy (Leonardo di Caprio, extraordinaire dans un registre volontairement ballot et « anti-sexy ») et sa doctorante Kate Dibiasky (formidable Jennifer Lawrence), astronomes, découvrent une comète qui, sans aucun doute possible, heurtera la Terre dans six mois et la détruira. En toute logique, ils s’efforcent de prévenir les plus hautes autorités scientifiques, le gouvernement, les médias. Mais chacun les écoute d’une oreille distraite. Et tandis qu’on tergiverse, qu’on doute, qu’on tourne les choses en dérision ou qu’on s’occupe de ses petits problèmes personnels, la comète approche…

Pour donner corps à son récit, Adam McKay s’est entouré d’un casting de très haut niveau. Aux côtés de Di Caprio et Lawrence, on trouve notamment Meryl Streep en présidente des États-Unis idiote et artificielle, Mark Rylance en gourou milliardaire émule d’un Jeff Bezos, d’un Mark Zuckerberg ou d’un Elon Musk (pas si éloigé  du James Halliday qu’il jouait dans Ready Player One), Ron Perlman en mercenaire rustre et rétrograde, Cate Blanchett en présentatrice télé arriviste, Jonah Hill en chef de cabinet cynique, Ariana Grande en chanteuse évanescente, Melanie Lynskey en épouse délaissée, Timothée Chalamet en jeune skateur évangéliste, Tomer Sisley en rédacteur en chef et même Chris Evans (non crédité) en acteur star de Hollywood. Tout ce beau monde se met au service d’une charge satirique et terriblement lucide contre la politique de l’autruche qui peut facilement gagner l’opinion publique. D’où le titre Don’t Look Up (autrement dit « Ne regardez pas en l’air ») qui rend hommage de toute évidence à Don’t Look Now (Ne vous retournez pas) de Nicolas Roeg.

L’anti-Armageddon

Face à cette catastrophe imminente d’échelle planétaire, chacun évite justement de se tourner vers le ciel pour garder le nez sur ses propres préoccupations. Les médias préfèrent s’intéresser à la récente rupture d’une chanteuse avec son petit-ami rappeur, la présidente ne pense qu’aux résultats des sondages en vue des prochaines élections, les grandes corporations réfléchissent déjà aux intérêts financiers qu’ils pourront tirer de la situation. Ici, tout le monde en prend pour son grade : les scientifiques, le gouvernement, les complotistes, les géants du web, les médias, l’industrie hollywoodienne, les réseaux sociaux… Personne n’est épargné parce que face au futur désastre, tous sont égaux dans leur mesquinerie, leur aveuglement et leur manque de discernement. L’idiocratie est reine, et le parallèle avec le comportement réel de chacun face au réchauffement climatique n’est pas difficile à faire. Pour les besoins de ce parfait anti-Armageddon, la mise en scène de McKay s’avère extrêmement minutieuse, le montage alerte jouant sur les flash-forwards, la multi-angularité et les ruptures de ton. Bref voilà un film d’utilité publique qui cache derrière ses – nombreux – éclats de rire un cri d’angoisse désespéré.

 

© Gilles Penso

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L’HOMME INVISIBLE CONTRE LA MOUCHE HUMAINE (1957)

Face aux méfaits d’un tueur en série capable de se miniaturiser, un scientifique décide d’être le cobaye de son propre rayon invisibilisant…

TÔMEI NINGEN TO HAE OTOKO

 

1957 – JAPON

 

Réalisé par Mitsuo Murayama

 

Avec Ryûji Shinagawa, Yoshirô Kitahara, Junko Kanô, Ikuko Môri, Jôji Tsurumi, Yoshihiro Hamaguchi, Shôzô Nanbu, Bonttarô Miake

 

THEMA HOMMES INVISIBLES I NAINS ET GÉANTS

Motivés par L’Homme invisible de James Whale et ses suites produites par le studio Universal, les réalisateurs japonais s’engouffrèrent dans cette brèche avec un certain succès à l’occasion de L’Homme invisible apparaît (produit par la compagnie Daei) et Le Vengeur invisible (produit par la Toho), deux longs-métrages ne présentant aucun lien narratif mais un sujet voisin. En 1957, les responsables de la Daei souhaitent exploiter une nouvelle fois le filon. Mais un homme invisible ne leur suffit pas. Ils se mettent donc en tête d’y adjoindre un autre personnage doté de pouvoirs hors du commun. Et – allez savoir pourquoi – les voilà qui jettent leur dévolu sur un homme-mouche ! Rien à voir pour autant avec l’infortuné héros de La Mouche noire qui allait crever l’écran l’année suivante face à la caméra de Kurt Neumann. Nous sommes ici plus proches d’une version psychopathe de Ant-Man ! Ne reculant devant aucune outrance, le scénariste Hajime Takaiwa (Le Secret du ninja, Histoire d’une prostituée, L’Embuscade) se lance dans l’écriture d’un récit riche en rebondissements où s’entremêlent une histoire de gangsters, une enquête policière, les crimes d’un tueur en série énigmatique et un argument de science-fiction hautement farfelu.

Tout commence dans un avion en vol. Alors qu’elle sert aux passagers des rafraîchissements, une hôtesse pousse soudain un hurlement : un cadavre gît au sol. La police est sur les dents. Cinq homicides du même acabit viennent en effet de se dérouler au Japon, sans aucune explication. À chaque fois, la victime est retrouvée au sol, le corps transpercé par une arme blanche, l’assassin demeurant quant à lui introuvable. D’autres meurtres mystérieux s’enchaînent inlassablement, avec un point commun étrange qui semble les lier : le bruit d’un bourdonnement de mouche. L’explication de cette énigme s’avère invraisemblable. Le tueur est en effet le cobaye d’une expérimentation qui lui permet, grâce à des fioles de produit chimique, de se miniaturiser et de voler comme un insecte pour s’approcher discrètement de ses victimes. Là, il reprend sa taille normale, les tue, puis redevient minuscule et s’envole au loin. Rien, du reste, ne justifie le bruit du bourdonnement, puisque le criminel vole comme Superman. Mais à ce stade, nous ne sommes plus à une aberration près. Face à cet assassin insaisissable, un scientifique qui menait des expériences sur l’invisibilité pour tester les radiations cosmiques (pourquoi pas ?) décide d’agir. Il se soumet donc lui-même à son invention pour partir traquer le meurtrier…

La tête flottante

Construit d’abord comme un film policier très terre-à-terre, L’Homme invisible contre la mouche humaine met en place progressivement ses éléments de science-fiction. Nous assistons donc d’abord à une démonstration du rayon d’invisibilité qui fait disparaître un verre, lequel redevient visible après s’être brisé. Mais toute crédibilité s’évapore lorsqu’un assistant du laboratoire devient lui-même le cobaye du rayon, échouant à devenir totalement invisible. Nous voici donc face au spectacle improbable d’une tête flottante qui mange une banane ! Les dernières parcelles de crédibilité s’évaporent face à « la mouche humaine » qui grandit ou rétrécit en accéléré, volète au-dessus des personnages en faisant bzzz, ou encore se promène sur le corps moite et à moitié nu d’une chanteuse de cabaret. Car à l’instar de L’Homme invisible apparaît et du Vengeur invisible, L’Homme invisible contre la mouche humaine contient son lot de numéros musicaux distrayants mais parfaitement gratuits. Face à une telle débauche d’excentricités, on aurait pu imaginer un long-métrage drôle et déluré, abordant toutes ses péripéties extravagantes au second degré. Or le film reste désespérément sérieux, comme s’il essayait de nous faire croire dur comme fer à cette histoire impensable, à ces personnages caricaturaux ou à ce climax parfaitement absurde !

 

© Gilles Penso


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MALIGNANT (2021)

James Wan revient à ses premières amours en concoctant un thriller d’horreur surnaturelle au climax particulièrement délirant…

MALIGNANT

 

2021 – USA

 

Réalisé par James Wan

 

Avec Annabelle Wallis, Jake Abel, George Young, Jacqueline McKenzie, Madison Wolfe, Mckenna Grace, Maddie Hasson, Michole Briana White

 

THEMA TUEURS I FREAKS

Entre deux Aquaman, James Wan trouve le temps de renouer avec l’épouvante qui lui offrit ses premiers succès pour imaginer un tout nouveau type de tueur/monstre/démon/freak aux capacités physiques et paranormales surprenantes. Le prologue choc de Malignant, situé en 1993 dans un hôpital psychiatrique, évoque par ses outrances les entrées en matière des films de la grande époque de la collection Stuart Gordon/Brian Yuzna/H.P. Lovecraft. Cette scène de panique excessive dans un décor médical n’aurait pas dépareillé dans un Re-Animator ou un From Beyond, avec en prime une idée scénaristique folle voisine du concept de Shocker. Le générique de début très graphique, monté sur des images chirurgicales filtrées façon VHS et mis en musique sur un rythme agressif par Joseph Bishara, confirme cette volonté d’aborder l’horreur de manière frontale et décomplexée. Mais ensuite, Malignant change de décor et se conforme à une épouvante plus « moderne », en ce sens qu’elle rejoint l’atmosphère des Insidious et des Conjuring. L’intrigue se situe désormais au présent, dans la maison que partage Madison (Annabelle Wallis), enceinte, avec son époux brutal Derek (Jake Abel). Suite à une dispute entre eux, une présence maléfique s’insinue entre les murs et hante le salon en pleine nuit…

Revoici donc James Wan dans l’exercice de style qui lui convient le mieux, c’est-à-dire le huis-clos oppressant. L’élégance naturelle avec laquelle il poursuit ses jeux sur le hors-champ, le sound design et les altérations d’éclairages nous conforte dans l’impression qu’Aquaman était un faux pas. Wan y pris sans doute beaucoup de plaisir, au point de signer pour en diriger la suite, mais force est de constater qu’il n’y est pas dans son élément. En une poignée de courtes séquences dans sa version de Justice League, Zack Snyder prouvait qu’il maîtrisait bien mieux l’univers mythologique des Atlantes. D’ailleurs, dès que Malignant va un peu trop loin dans l’usage d’effets visuels spectaculaires (notamment pour montrer la double-vue de Madison), l’efficacité des mécanismes de la peur s’émousse. Empruntant ses effets de style à la fois au slasher et au thriller paranormal, James Wan s’autorise quelques prises de vues saisissantes (la plongée verticale qui suit l’héroïne paniquée dans toute la maison) et poursuit ses hommages à Dario Argento, qui demeure l’une de ses influences majeures. D’où les éclairages qui virent au rouge saturé, les très gros plans de Madison terrifiée, la brutalité opératique des meurtres, le grand manteau et les gants du tueur ou encore l’emploi d’une arme très iconique.

Le tueur dans l’ombre

Malignant pousse plus loin que d’habitude le phénomène d’identification avec son personnage principal dans la mesure où Madison devient régulièrement une spectatrice impuissante des assassinats du mystérieux tueur, à la fois immobilisée chez elle et transportée dans un autre espace scénique où se noue le drame. Pendant longtemps, il nous est difficile de comprendre la nature de ce meurtrier, à mi-chemin entre le psycho-killer masqué qui se prend les pieds dans le tapis comme celui de Scream et la créature surnaturelle et désarticulée qui se déplace à toute allure à la manière les fantômes japonais dont il partage d’ailleurs les mêmes cheveux sales. Mais les pièces du puzzle finissent par s’assembler jusqu’à un climax hallucinant et ultra-gore dans un commissariat qui nous ramène à la folie qu’annonçait le prégénérique. Le coup de théâtre est d’autant plus étonnant que Wan nous en avait donné les clefs dès le début. Partagé entre l’envie d’égrener confortablement les lieux communs d’usage (la silhouette dans l’ombre, les lumières qui s’éteignent, la caméra sous le lit ou dans les recoins sombres) et celle de basculer dans les excès instinctifs du cinéma de genre des années 80, Malignant est une œuvre en déséquilibre, compensant ses faiblesses par de généreux grands écarts stylistiques.

 

© Gilles Penso

 

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CENDRILLON (2021)

Une relecture musicale et décalée du célèbre conte qui s’engouffre tête baissée dans la culture « woke » sans en ressortir grandie…

CINDERELLA

 

2021 – USA

 

Réalisé par Kay Cannon

 

Avec Camilla Cabello, Nicholas Galitzine, Idina Menzel, Maddie Baillio, Charlotte Spencer, Billy Porter, Minnie Driver, Pierce Brosnan

 

THEMA CONTES

Certaines histoires sont éternelles et se soumettent volontiers à d’innombrables relectures et réinterprétations. Comme la plupart des contes qui lui sont contemporains, le « Cendrillon » de Charles Perrault est de cette nature. Depuis la version de Georges Méliès en 1899, on ne compte plus le nombre de transpositions à l’écran de cette féerie que tout le monde connaît par cœur. Lorsque l’acteur/producteur James Corden propose une énième variante sous forme d’une comédie musicale décalée et modernisée, le studio Columbia se laisse tenter et en offre la mise en scène à Kay Cannon, qui écrivit de nombreuses séries TV et dirigea la comédie Contrôle parental. Le principe de ce Cendrillon 2021 consiste à conserver le conte dans son contexte historique médiéval, à le saupoudrer de second degré et surtout à ponctuer sa narration d’une quinzaine de chansons volontairement anachroniques, aux arrangements partagés entre le R’n’B, la pop, le rap et le disco. Ce parti-pris artistique fut l’un des arguments marketing principaux du film. L’autre reposait sur un choix de casting apparemment audacieux : confier le rôle principal à une chanteuse d’origine cubaine, en l’occurrence Camilla Cabello, et celui de la bonne vieille marraine à un acteur noir dans une grande tenue de papillon à paillettes, autrement dit Billy Porter. Audacieux, vraiment ?

Quand Steven Spielberg choisit un casting intégralement latino-américain pour incarner la bande des Sharks et un acteur transgenre pour donner corps au personnage d’Anybodys dans West Side Story, c’est une décision artistique radicale forte, portée par les exigences du scénario original de 1957 et mis en perspective à travers le prisme des préoccupations des années 2020. Mais lorsque Kay Cannon opte pour une Cendrillon aux racines hispaniques et pour une marraine non-genrée, ne se contente-t-elle pas de se soumettre au diktat de la bien-pensance de son époque ? En enfonçant les portes ouvertes d’un féminisme de comptoir, en plaçant dans les dialogues des considérations environnementales anachroniques (« savez-vous que l’énergie éolienne est plus saine que le charbon ? »), ne cherche-t-elle pas à être prudemment dans l’air du temps ? La liberté de ton dont se réclame cette version de Cendrillon n’est donc qu’illusoire. Le film est au contraire entravé de toutes parts par son besoin un peu vain de faire bonne figure, d’être le « bon élève » d’une époque où la culture woke s’immisce de toutes part.

Juke Box

Reste le spectacle, qui lui aussi peine à convaincre. Ce nouveau Cendrillon est entièrement conçu comme un show musical dont chaque chanson ressemble au numéro d’un programme de télé-crochet. Les chorégraphies enjouées, les voix souvent auto-tunées, les paroles gentiment insipides n’ont rien de bien subversif (où est l’impertinence tant vantée par les initiateurs du film ?). D’autant que la nature même des chansons entre souvent en contradiction avec ce qu’elles sont censées raconter. Le problème intervient dès le début. Cendrillon devrait nous apparaître comme une fille maltraitée, délaissée, soumise aux tâches ingrates, bref en attente d’un plein épanouissement. Or en chantant joyeusement « You Gotta Me », elle est déjà rayonnante, s’époumonant en riant comme sous le feu des projecteurs de « The Voice ». Quant à la cité, soi-disant rigide et coincée dans des traditions séculaires, la voilà qui se lance dans un rythm and blues déluré qui montre tout le contraire. Peu confiants dans le potentiel commercial des chansons écrites spécialement pour le film, les producteurs préfèrent d’ailleurs s’appuyer régulièrement sur de confortables reprises puisées tous azimuts (Queen, Madonna, Ed Sheeran, Earth Wind & Fire). Seule la présence de Pierce Brosnan en roi acariâtre s’avère réjouissante. C’est hélas bien peu pour deux heures de métrage.

 

© Gilles Penso

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LA BIBLE (1966)

John Huston revisite l’Ancien Testament, de la création du monde jusqu’au sacrifice d’Abraham en passant par l’arche de Noé et la tour de Babel…

LA BIBBIA / THE BIBLE… IN THE BEGINNING

 

1966 – ITALIE / USA

 

Réalisé par John Huston

 

Avec Michael Parks, Ulla Bergryd, John Huston, Richard Harris, Ava Gardner, Stephen Boyd, Peter O’Toole, George C. Scott

 

THEMA DIEU, LES ANGES, LA BIBLE

Avec La Bible, John Huston s’est mis en tête d’adapter en trois heures les vingt-deux premiers chapitres de la Genèse. Produite par Dino de Laurentiis et filmée aux quatre coins du monde (l’Italie, l’Afrique, l’Égypte, Israël, l’Islande et même les îles Galapagos !), cette ambitieuse superproduction de 18 millions de dollars s’avère assez contemplative. Huston et son bataillon de scénaristes (auxquels se serait joint officieusement Orson Welles) prennent ainsi dix minutes en début de film pour nous raconter la création du monde, avant l’apparition du premier homme. La voix off du narrateur et celle de Dieu (toutes deux interprétées par Huston lui-même) y sont omniprésentes. Puis interviennent enfin Adam et Eve (Michael Parks et Ulla Bergryd), dans une nudité complète pudiquement occultée par un éclairage à contre-jour (nous ne sommes tout de même qu’en 1966 !). Cette première partie, située dans une remarquable reconstitution du jardin d’Éden, se pare d’une idée visuelle étonnante : le serpent tentateur, lové dans son arbre, est d’abord interprété par un homme (Huston toujours). Ce n’est qu’après son châtiment par Dieu qu’il prend l’allure d’un reptile rampant.

Après le drame d’Abel et Caïn, le récit s’intéresse à Noé, un rôle phare qu’Huston avait d’abord proposé à Charlie Chaplin et Alec Guiness. Devant le refus des deux intéressés, le cinéaste – qui n’est plus à une casquette près – incarne lui-même le vénérable patriarche, au cours d’un segment pour lequel la production a sollicité une impressionnante ménagerie. Les effets spéciaux qui visualisent le gigantisme de l’arche, tour à tour maquette en perspective forcée et peinture sur verre, sont particulièrement réussis. Le film n’est d’ailleurs pas avare en séquences visuellement magnifiques, comme ces animaux gambadant sur une terre crépusculaire ou cette colossale tour de Babel entourée de milliers d’hommes.

Grandiose et scolaire

Mais La Bible souffre d’une sérieuse absence d’intrigue, au sens strict du terme. Les protagonistes nous sont scolairement présentés au fur et à mesure de leur intervention dans le texte initial, et nous n’avons guère le loisir de nous attacher à eux ou à leurs problématiques. Le film s’apprécie donc principalement comme une collection de jolis tableaux, en partie inspirés semble-t-il par les magnifiques gravures de Gustave Doré. Adepte de classicisme, John Huston envisagea un temps de confier la bande originale de sa Bible à Igor Stravinsky, mais il se rabattit finalement sur le compositeur nippon Toshiro Mayuzumi, dont la partition lyrique et emphatique souligne avec bonheur les images en Cinémascope concoctés par le chef opérateur Giuseppe Rotuno (Le Guépard). Après le fameux récit de la destruction de Sodome et de la transformation en statue de sel de la femme de Lot, La Bible s’achève en traînant un peu de la patte sur l’histoire du sacrifice d’Isaac par Abraham (qu’incarne un George C. Scott habité par son personnage, et marié pour l’occasion à Ava Gardner interprétant une Sarah vieillissante). Dino de Laurentiis escomptait bien enchaîner avec d’autres superproductions inspirées des textes bibliques, mais l’accueil tiède du film de John Huston l’en dissuada.

 

© Gilles Penso


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BENEDETTA (2021)

Un Jésus barbare, des serpents géants, une comète, une épidémie de peste, une relation saphique et un scandale politique… Paul Verhoeven est en très grande forme !

BENEDETTA

 

2021 – FRANCE / BELGIQUE / HOLLANDE

 

Réalisé par Paul Verhoeven

 

Avec Virginie Efira, Charlotte Rampling, Daphné Patakia, Lambert Wilson, Olivier Rabourdin, Louise Chevillotte, Clotilde Courau, David Clavel, Hervé Pierre

 

THEMA DIEU, LES ANGES, LA BIBLE

Sur un rythme beaucoup moins soutenu qu’à l’époque où il œuvrait pour Hollywood, Paul Verhoeven se construit une troisième partie de carrière passionnante, profitant de son retour en Europe pour s’octroyer une liberté de ton rafraîchissante. Après Black Book et Elle, il s’intéresse au livre de Judith C. Brown « Sœur Benedetta, entre sainte et lesbienne ». Derrière ce titre un tantinet racoleur se cache l’histoire vraie d’une religieuse italienne du XVIIème siècle, Benedetta Carlini, arrêtée et jugée pour sa relation amoureuse avec une autre nonne. Les producteurs Saïd Ben Saïd, Michel Merkt et Jérôme Seydoux se lancent dans cette aventure cinématographique peu orthodoxe à laquelle se joint une Virginie Efira plus impliquée que jamais. En se mettant à nu (dans tous les sens du terme, et sans aucune retenue), la comédienne révèle une facette de son talent que la grande majorité de sa filmographie précédente ne laissait guère transparaître. Sans doute lui fallait-il un metteur en scène de la trempe de Paul Verhoeven pour s’épanouir pleinement sur l’écran et donner le meilleur d’elle-même. Si le réalisateur de Basic Instinct aborde sans fard la relation homosexuelle qui lie Benedetta et sœur Bartolomea (Daphné Patakia), avec la crudité et la frontalité que nous lui connaissons, là n’est pas le seul ressort dramatique du film. Car cette liaison blasphématoire est l’épicentre d’un scandale aux multiples facettes, qui se répercute jusqu’aux plus hautes instances de l’Église. D’autant que Benedetta se dit habitée par Jésus, d’où une succession de phénomènes surnaturels de plus en plus déconcertants.

Dès son entame, Benedetta prend bien soin d’annoncer : « Cette histoire est inspirée de faits réels ». Mais Verhoeven se plaît à brouiller les cartes, alternant les séquences réalistes et celles flottant dans une irréalité onirique jusqu’à ce qu’il devienne difficile de faire la part des choses. « Comment puis-je savoir ce qui est vrai et ce qui est faux ? » dira d’ailleurs Benedetta en se confessant. Car la nonne, portée par une foi religieuse intense depuis son plus jeune âge, voit des signes divins partout. Parfois, ce sont peut-être de simples coïncidences, comme cet oiseau qui surgit à point nommé pour déféquer sur un voleur au moment où elle invoque la Sainte Vierge, ou cette statue de Marie qui s’effondre alors qu’elle vient de s’adresser à elle. D’autres fois, ce sont des visions troublantes mettant en scène Jésus. Berger, il l’attire vers elle. Armé d’un glaive, il pourfend les trois serpents géants qui menaçaient de la tuer. Sur sa croix, il lui ordonne de se dévêtir pour s’accoupler à lui. Devenu un hideux barbare, il la sauve d’hommes qui voulaient abuser d’elle pour la violenter lui-même. Les choses prennent une tournure plus déstabilisante lorsque Benedetta affiche les stigmates du Christ – les mains et les pieds troués, le flanc et le front ensanglantés – puis se met à gronder avec une voix masculine de possédée. « J’ai été abusée par le diable », dit-elle à Batolomea.

L'horizon du possible

À plusieurs reprises, l’hypothèse que Benedetta soit une simulatrice est évoquée. Mais le doute subsiste en permanence. L’arrivée de cette comète embrasant les cieux qui précède un drame sanglant puis une épidémie de peste serait-elle aussi le fruit d’un étrange hasard ? Le fait que la ville de Pescia soit la seule de la région épargnée par le fléau n’est-il pas déconcertant ? De fait, même si les faits narrés sont réels, le prisme choisi par Verhoeven autorise sans cesse une lecture fantastique où les miracles pourraient s’inviter sans nécessiter de justification rationnelle. « Apparemment ce couvent n’a cessé d’élargir l’horizon du possible » déclare à ce titre Lambert Wilson, parfait dans le rôle d’un nonce cynique adepte de la torture. À ses côtés, Charlotte Rampling excelle en mère supérieure austère et sèche comme une trique. Tous deux représentent l’autorité religieuse dans ce qu’elle a de plus rigide, sans se départir au passage de petits arrangements très triviaux (les négociations financières lorsqu’une fille entre au couvent, les répercussions politiques de cette affaire). Bien des fois, Benedetta nous évoque Les Diables de Ken Russell qui, lui aussi, abordait sans concession les sujets de l’intolérance au nom de Dieu et des préjugés de l’Église vis-à-vis de la sexualité. La réponse qu’apporte Verhoeven en fin de métrage est finalement toute simple : deux corps dénudés, face à la caméra, qui s’exposent sans pudeur ni censure, offrant au spectateur la possibilité de lever le voile sur ses propres inhibitions pour accepter l’autre dans le plus simple appareil.

 

© Gilles Penso


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KRAMPUS (2015)

Lors du traditionnel repas de Noël, une famille dysfonctionnelle doit faire face à une créature redoutable et à ses monstrueux minions…

KRAMPUS

 

2015 – USA

 

Réalisé par Michael Dougherty

 

Avec Adam Scott, Toni Collette, David Koechner, Allison Tolman, Conchata Ferrell, Emjay Anthony, Stefania Owen, Krista Stadler, Lolo Owen, Maverick Flack

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS I CLOWNS

Scénariste pour Bryan Singer (X-Men 2, Superman Returns), Michael Dougherty réalise son premier long-métrage en 2007, Trick’r Treat, une anthologie consacrée à quatre histoires d’Halloween. Pour son second film, il souhaite s’attaquer à un conte de Noël classique qu’il détournerait pour le muer en récit horrifique. Le concept est séduisant, quoique difficile à vendre auprès d’un studio. Lorsqu’un ami a la bonne idée de lui envoyer une carte illustrée sur laquelle figure le Krampus, une créature hivernale démoniaque présente dans plusieurs folklores européens, Dougherty sait qu’il tient enfin son « bad guy ». Charge à lui de concocter un scénario qui tienne la route, aux côtés de ses compagnons d’écriture Todd Casey et Zach Shields. Ce sont finalement les compagnies Universal et Legendary Pictures qui acceptent de s’embarquer dans l’aventure. Dès ses premières secondes, Krampus joue le jeu du décalage, nous offrant d’abord une version « givrée » des logos des deux studios de production, pleins de neiges et de stalactites, avant que retentisse joyeusement le standard « It’s beginning to look a lot like Christmas » susurré par Bing Crosby. Mais au lieu des images idylliques qu’évoque une telle chanson, Dougherty filme au ralenti une horde de clients lâchés dans un grand magasin comme des bêtes sauvages et prêts à s’entretuer pour acheter leurs cadeaux de Noël. Le ton est donné : Krampus ne va pas y aller avec le dos de la cuiller concernant les bonnes vieilles traditions du 24 décembre.

Le premier tiers du film prend la forme d’une savoureuse satire du repas de Noël. Une famille en équilibre instable tente d’y trouver un semblant de paix, fut-elle provisoire. Mais les cousins horribles, la tante acariâtre et le beau-frère idiot ne facilitent guère les choses. La justesse des comédiens (Toni Collette et Adam Scott en tête) et l’acuité de la mise en scène se mettent au service de cette entrée en matière aussi drôle qu’amère. La soirée tourne bientôt au vinaigre et le jeune Max, excédé par la bêtise des filles de son oncle balourd, s’exclame : « Je déteste Noël ! ». Il déchire la lettre qu’il a écrite au Père Noël, objet de toutes les moqueries, et la jette par la fenêtre où elle s’envole aux quatre vents. À partir de là, tout bascule. Le ciel nocturne se charge de nuages lourds, des bourrasques de vent s’engouffrent entre les arbres, le tonnerre gronde et la musique de Douglas Pipes s’emballe. Au bout d’un tiers de métrage, alors que l’électricité est brusquement interrompue dans tout le quartier, Krampus amorce son virage vers l’épouvante en révélant parcimonieusement sa créature vedette, un être cornu aux pattes de bouc qui vole de toit en toit, traîne des chaînes bruyantes et émet d’inquiétants sons de grelots. Designé par Aaron Sims et conçu par les artistes de Weta Workshop, le monstre fait son effet, tout comme la cohorte de minions qui constituent sa cour. À ce titre, nous ne sommes pas près d’oublier la séquence du grenier dans laquelle les protagonistes se heurtent à des jouets abominables qui semblent échappés d’une production de Charles Band. Les similitudes avec Demonic Toys sont d’ailleurs frappantes : le clown anthropophage, le bébé poupée hideux, l’ours en peluche glouton et le robot agressif ressemblent beaucoup à ceux du film de Peter Manoogian.

Demonic Toys

À ces jouets démoniaques viennent s’ajouter des bonhommes en pain d’épice ricanants et farceurs (réminiscence manifeste des Gremlins), une créature souterraine invisible qui rampe sous la neige et une armada d’elfes difformes. Au beau milieu de la panique et d’une poignée de séquences de suspense habiles – comme celle de l’adolescente cachée sous le fourgon DHL -, Krampus s’attache à un personnage particulièrement intéressant : Omi, la grand-mère qui ne s’exprime qu’en Allemand et semble se douter depuis le début des événements terribles qui se préparent. Elle symbolise l’ancienne génération, celle des croyances ancestrales bâties sur des racines européennes. Lorsqu’elle se décide enfin à parler en anglais, un superbe flash-back en animation ouvre la porte sur les origines du Mal. Le Krampus serait donc « l’ombre de Saint Nicolas », un esprit plus sombre et plus ancien, une sorte d’équivalent autrichien et allemand du Père fouettard. Formidable exercice d’équilibre entre la comédie, l’horreur et la féerie, Krampus est finalement l’alternative idéale aux contes de Noël traditionnels souvent trop sirupeux.

 

© Gilles Penso

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LE VENGEUR INVISIBLE (1954)

Cobaye d’une expérience militaire ayant mal tourné, un homme invisible vit dans la clandestinité en se maquillant en clown…

TÔMEI NINGEN

 

1954 – JAPON

 

Réalisé par Motoyoshi Oda

 

Avec Seizaburô Kawazu, Miki Sanjô, Minoru Takada, Yoshio Tsuchiya, Kenjirô Uemura, Kamatari Fujiwara, Fuyuki Murakami, Yô Shiomi, Sônosuke Sawamura

 

THEMA HOMMES INVISIBLES I CLOWNS

Cinq ans après L’Homme invisible apparaît, le cinéma de science-fiction japonais tente une variante sur le même thème avec cet étonnant Vengeur invisible. Au cours d’un prologue choc qui lance l’intrigue sur les chapeaux de roue, un automobiliste est persuadé d’avoir heurté quelqu’un en pleine rue, dans le quartier animé de Ginza. La foule se masse autour de son véhicule mais on ne voit personne. Soudain du sang apparaît sous la voiture, puis un cadavre. Aux côtés de ce corps mystérieux se trouve une lettre de suicide. L’homme y explique qu’il faisait partie d’un commando d’agents invisibles créés par le gouvernement à l’aide d’un rayon radioactif. Tous sont morts au large de l’île de Saipan sauf deux d’entre eux qui se sont échappés. Celui-ci ayant décidé de mettre fin à ses jours, ne supportant plus cette vie de paria invisible, il en reste un dernier. Mais où est-il ? Komatsu (Yoshio Tsuchiya), un jeune reporter enthousiaste, décide de mener l’enquête. Le spectateur devine assez rapidement que l’homme que tout le monde recherche est Nanjo (Seizaburô Kawazu), qui cache son invisibilité en se maquillant comme un clown et gagne chichement sa vie en portant des panneaux publicitaires…

Comme L’Homme invisible apparaît, cette relecture du mythe popularisé par H.G. Wells combine la science-fiction avec des éléments policiers. Des gangsters terrorisent en effet la ville en s’enveloppant d’écharpes et de grands manteaux pour faire croire à leurs victimes qu’ils font partie d’un gang d’hommes invisibles. Le scénario de Shigeaki Hidaka intègre aussi de nombreux motifs mélodramatiques : la fillette orpheline et aveugle qui attend une opération des yeux, le héros sans le sou qui veut lui offrir une boîte à musique, la chanteuse harcelée par son patron, le grand-père tué par les gangsters. Visiblement désireux de mêler les styles et les genres, Le Vengeur invisible ose parfois de curieux grands écarts, alternant la comédie bon enfant (le clown invisible nargue les gangsters en jouant des instruments de musique dans le cabaret), les numéros de music-hall à répétition (chansons langoureuses, danses sexy, opérettes) et les scènes de sadisme très adultes (la danseuse en sous-vêtements attachée et fouettée par les vilains). De fait, il n’est pas simple de comprendre à quel genre de public le film s’adresse.

Un climax explosif

Cette idée du clown qui ne quitte jamais son maquillage pour ne pas révéler son identité rappelle beaucoup le personnage de James Stewart dans Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil B. De Mille. Cette trouvaille scénaristique est audacieuse, même si elle manque de crédibilité : même avec un maquillage, comment les yeux et les dents de Nanjo sont-ils visibles ? Lorsque la pègre locale va trop loin, notre homme invisible décide enfin de sortir de l’anonymat, quittant son déguisement afin d’aller les affronter sur leur propre terrain… La scène clé au cours de laquelle il révèle son identité au reporter le montre effacer son grimage puis retirer ses vêtements. Eiji Tsuburaya, qui vient tout juste de gérer les multiples effets spéciaux de Godzilla, est une fois de plus chargé de superviser tous les trucages : les portes qui s’ouvrent et se ferment, les objets qui se déplacent dans les airs, le scooter qui roule tout seul, les traces de pas en stop-motion sur le trottoir. Le clou du spectacle est une gigantesque explosion, obtenue avec des maquettes portant indubitablement la signature de Tsuburaya. L’année suivante, ce dernier allait retrouver le réalisateur Motoyoshi Oda pour Le Retour de Godzilla.

 

© Gilles Penso

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MATRIX RÉSURRECTIONS (2021)

C’est en solo que Lana Wachowski prend en charge ce tardif quatrième opus de la saga Matrix… Pour le meilleur ou pour le pire ?

THE MATRIX RESURRECTIONS

 

2021 – USA

 

Réalisé par Lana Wachowski

 

Avec Keanu Reeves, Carrie-Anne Moss, Jada Pinkett Smith, Yahya Abdul-Mateen II, Jessica Henwick, Neil Patrick Harris, Jonathan Groff

 

THEMA MONDES PARALLÈLES ET MONDES VIRTUELS I SAGA MATRIX

Matrix résurrections est d’abord l’histoire d’une scission : celle des frères Wachowski, devenus sœurs au milieu des années 2010 et bien décidé(e)s à prolonger leur carrière sous d’autres auspices, sans toutefois s’éloigner de la science-fiction et des univers cyberpunks qui leur conviennent si bien. Mais à l’issue d’un drame familial (la perte de leurs deux parents à quelques mois d’écarts), les chemins se sont séparés en même temps que les motivations. Pour Lana, s’attaquer à un nouveau Matrix est l’occasion de renouer avec la franchise qui lui a permis de pleinement s’épanouir créativement, de retrouver les deux personnages fictifs les plus importants de son existence – Neo et Trinity – et d’appréhender avec un regard neuf la porosité entre l’illusion et la réalité. Pour Lilly, c’est une autre histoire. Sa transition d’un genre vers l’autre étant plus récente et le deuil l’ayant affectée différemment, un retour dans la matrice signifiait à ses yeux une sorte de régression. Lana hérite donc seule du bébé, avec la bénédiction de sa sœur, et s’entoure de ses partenaires créatifs de Cloud Atlas et de la série Sense 8 pour ressusciter Neo et Trinity. À quoi devait-on s’attendre ? À un quatrième épisode dépassant en folie et en énergie ses prédécesseurs – à la façon d’un Mad Max Fury Road – ou à un opus besogneux peinant à retrouver la magie et la fraîcheur premières ?

Honnêtement, il nous semble difficile de comprendre ce qui a bien pu motiver Lana dans une telle entreprise, tant la réalisatrice semble sacrifier à toutes les conventions du genre de mauvaise grâce, comme si on lui forçait la main. Toute la première partie du film, située dans le monde que nous connaissons (donc la simulation de la réalité), s’amuse à discourir sur le phénomène Matrix avec un post-modernisme désarmant. Les personnages n’en finissent plus de citer les trois épisodes précédents, le « bullet-time », les séquences d’action, la portée philosophique des scénarios et même le studio Warner Bros. Cette mise en abyme – justifiée scénaristiquement par le fait que Thomas Anderson / Keanu Reeves est le créateur à succès de la franchise vidéoludique « Matrix » et qu’il travaille activement sur un quatrième épisode – donne le sentiment que le film se regarde le nombril en jouant la carte du second degré futile. Nous voilà revenus à l’époque des slashers post-Scream qui citaient sans cesse leurs sources pour donner le sentiment d’être plus intelligents que les autres. Parler de la saga Matrix à l’intérieur même de Matrix 4, serait-ce le summum de l’audace et de l’effronterie ? Pas plus que lorsque Wes Craven mêlait la fiction et la réalité dans Freddy sort de la nuit, avec plus de subtilité et presque trente ans d’avance !

Triste matrice

Matrix Résurrections se rattrape-t-il au moins par une réinvention ambitieuse et inédite des séquences d’action ? Que nenni ! Lana semble en effet n’accorder que peu d’importance à l’aspect purement récréatif de son film, enchaînant les combats et les poursuites de manière presque routinière. Ces passages obligatoires sont donc la plupart du temps illisibles (la caméra s’agite en gros plan, masquant la grande majorité des chorégraphies et déconnectant les spectateurs de la topographie des échauffourées), quand ils ne basculent pas purement et simplement dans l’absurdité. À ce titre, le détournement de l’imagerie des films de zombies au cours du climax laisse perplexe. Les passages les plus épiques sont finalement ceux que le montage emprunte aux trois films précédents. Le surgissement furtif du Mérovingien incarné par Lambert Wilson, clochardisé et toujours généreux en langage fleuri, anéantit les derniers espoirs que nous pouvions formuler quant à la profondeur de ce quatrième épisode. Matrix Résurrections ne va ni plus loin, ni plus haut que ses prédécesseurs. Il se contente de remuer maladroitement les fondations d’un univers qui n’en demandait pas tant. Et au passage, la photographie de Bill Pope et la musique de Don Davis nous manquent cruellement.

 

© Gilles Penso

 

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LE TRAIN DES ÉPOUVANTES (1965)

Un film à sketches qui mêle les vampires, les loups-garous, les plantes meurtrières et les mains vivantes…

DR TERROR’S HOUSE OF HORRORS

 

1965 – GB

 

Réalisé par Freddie Francis

 

Avec Peter Cushing, Christopher Lee, Alan Freeman, Roy Castle, Neil Mac Callum, Donald Sutherland, Michael Gough

 

THEMA MAINS VIVANTES I VAMPIRES I LOUPS-GAROUS I VÉGÉTAUX

Société concurrente de la Hammer, Amicus se fit une petite réputation dans les films d’épouvante à sketches, dont ce Train des épouvantes fut en quelque sorte le mètre étalon. Essuyant les plâtres, Freddie Francis se heurte ici à quelques difficultés inhérentes à cet exercice, notamment l’incapacité à développer une intrigue complexe en quelques minutes. Le point de départ est un trajet en train. Dans le même compartiment se retrouvent six voyageurs qui ne se connaissent pas. L’un d’eux se fait appeler docteur Shreck, et c’est le savoureux Peter Cushing qui lui prête ses traits, affublé d’un accent allemand et de sourcils broussailleux. Exhibant un jeu de tarot, il promet à chacun de ses compagnons de voyage de leur prédire leur avenir proche. Piqués au vif, les cinq hommes se prêtent au jeu, et la série des sketches peut donc s’amorcer.

Le premier est une banale variante autour du thème du loup-garou. Un architecte venu conseiller une veuve sur le réaménagement de sa maison revient sur la terre de ses ancêtres et y affronte un lycanthrope vieux de deux siècles. Ce premier segment souffre d’un rythme languissant et d’un style maladroitement emprunté au gothisme de la Hammer, que Freddie Francis connaît bien puisqu’il réalisa l’année précédente L’Empreinte de Frankenstein. En outre, l’affrontement final avec la bête, éludé, s’avère pour le moins frustrant. Le second sketch raconte l’histoire d’un couple et de leur petite fille qui, de retour de vacances, découvrent une plante grimpante en train d’envahir leur pavillon. Impossible à couper, elle finit par tuer le chien de la famille, ainsi qu’un scientifique dépêché sur les lieux. Intrigant, ce court récit souffre hélas d’un dénouement escamoté qui fait l’effet d’un pétard mouillé, ruinant toutes les promesses d’un point de départ original.

La bête aux cinq doigts

Au cours du troisième sketch, un trompettiste de jazz assiste à une cérémonie vaudou lors d’un voyage aux Antilles, et décide de s’en inspirer pour composer un morceau à succès. Tout laisse imaginer les représailles terrifiantes d’un dieu vaudou colérique, mais en guise de vengeance divine, nous avons droit à trois bourrasques de vent et à l’intrusion d’un indigène massif… Nous qui espérions des zombies et de la sorcellerie, nous voilà fort déçus ! Heureusement, le film se rattrape tardivement avec le quatrième sketch, mettant en vedette un Christopher Lee délicieusement détestable dans le rôle d’un critique d’art irascible et blasé. Ridiculisé par un peintre (Michael Gough) dont il avait méprisé le travail, il se venge en l’écrasant en voiture. Mutilé, le pauvre homme se suicide, mais sa main, détachée de son corps, se met dès lors à harceler le critique, en une série de scènes d’épouvante plutôt efficaces. Quant au final, une fois n’est pas coutume, il est surprenant et grinçant, évoquant les cyniques EC Comics. Moins original, mais plutôt bien troussé, le dernier sketch met en scène un tout jeune Donald Sutherland, dont la ravissante épouse s’avère être un vampire. Le classicisme du récit y est transcendé par une chute en forme de clin d’œil. Fort inégal, Le Train des épouvantes restera donc principalement mémorable pour sa lugubre bête à cinq doigts et pour son prestigieux casting masculin.

 

© Gilles Penso


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