PIGS, LES MONSTRES SANGLANTS (1973)

Depuis que ses cochons ont goûté accidentellement à la chair humaine, un homme taciturne les nourrit exclusivement avec des cadavres…

PIGS

 

1973 – USA

 

Réalisé par Marc Lawrence

 

Avec Marc Lawrence, Toni Lawrence, Jesse Vint, Catherine Ross, Paul Hickey, Iris Korn, Walter Barnes, Erik Holland, William Michael, Jim Antonio, Bone Adams

 

THEMA MAMMIFÈRES I TUEURS

Spécialisé dans les rôles de gangsters et de malfrats depuis le début des années 30, l’acteur Marc Lawrence finit par diversifier son registre et passe même à la mise en scène pour signer une vingtaine d’épisodes de séries TV. Pigs est son second long-métrage, après le polar Tendre garce en 1965. Moins film d’attaque animale que drame horrifico-psychologique, cette œuvre étrange aura eu du mal à se positionner sur le marché du cinéma d’exploitation, ce qui explique la multitude de titres dont elle fut affublée au fil de ses sorties successives les années suivantes. Lancé sur les écrans américains une première fois en mai 1973 sous le titre Pigs, le film change ensuite de nom pour devenir tour à tour Daddy’s Deadly Darling, Daddy’s Girl, The 13th Pig, Blood Pen, Horror Farm, Roadside Torture Chamber, The Killer, The Killers, Lynn Hart, The Strange Love Exorcist, The Strange Exorcism of Lynn Hart ou encore The Secret of Lynn Hart. Cette infinité d’appellations prouve la difficulté des distributeurs à faire entrer le film dans une case bien spécifique, d’où ces tentatives étranges de surfer tour à tour sur les succès de Massacre à la tronçonneuse, Vendredi 13 ou L’Exorciste. Les copies sont parfois même modifiées ou remontées pour mieux coller aux titres. En France, ce shocker d’un genre inhabituel sera exploité sous le nom de Pigs, les monstres sanglants, ou Les Monstres sanglants tout court.   

Des deux côtés de la caméra, Marc Lawrence incarne Zambrini, un homme taciturne et buriné qui vit dans une région rurale de Californie, où il tient un petit restaurant isolé fréquenté principalement par les ouvriers des champs pétrolifères. Depuis que les douze cochons qu’il garde dans un enclos ont accidentellement dévoré le corps d’un vagabond et y ont pris goût, Zambrini les nourrit désormais avec des cadavres fraîchement déterrés, qu’il semble se procurer en profanant des tombes. C’est du moins ce que pensent ses deux voisines (Catherine Ross et Iris Korn), importunées par les couinements incessants, toujours promptes à colporter les histoires les plus fantaisistes à l’encontre de cet ancien acrobate de cirque. Le shérif du coin, Dan Cole (Jesse Vint), enquête suite à leurs accusations sans jamais parvenir à recueillir le moindre indice suspect. C’est dans cette atmosphère délétère que débarque Lynn Webster (Toni Lawrence), une inconnue qui se présente au restaurant à la recherche d’un travail et d’un endroit où loger. Sans lui poser la moindre question sur son identité ou son passé, Zambrini lui offre immédiatement une chambre et un emploi de serveuse. À partir de là, la situation va dégénérer lentement mais sûrement…

Un petit groin de paradis

Tout le film baigne dans une ambiance bizarre et indéfinissable, et l’on comprend aisément l’embarras des équipes marketing chargées d’en faire la promotion. Nous sommes finalement ici beaucoup plus proches de Psychose que d’un « Cochon des Baskerville » ou d’une variante porcine de Willard. Féru d’expérimentations singulières, Marc Lawrence contamine la bande son avec une berceuse entêtante, tente des effets de montage perturbants (la femme qui s’éveille en sursaut d’un cauchemar et dont les hurlements s’intercalent avec les cris des cochons dans la porcherie) ou abuse des gros plans au grand-angle pour mieux cerner le déséquilibre de ses personnages. Car Lynn, la jeune inconnue dont nous suivons l’arrivée dans ce « petit coin de paradis », semble trimballer un traumatisme profondément enfoui qui ne demande qu’à ressurgir. D’où les voix lugubres et les mugissements obsédants qui viennent régulièrement la hanter. Le taiseux Zambrini a manifestement lui aussi des fêlures à masquer. Ces deux êtres inadaptés vont donc se rapprocher et quasiment nouer les liens fragiles d’une famille recomposée. Le fait que Marc Lawrence incarne Zambrini et donne à sa propre fille le rôle de Lynn accentue évidemment cette sensation. Finalement, les monstres sanglants que nous promet le titre français sont moins les cochons que les humains. Comme dans Le Crocodile de la mort de Tobe Hooper, les bêtes ne sont là que pour masquer les méfaits de leurs gardiens bipèdes et absorber leurs péchés. Les spectateurs amateurs de films de monstres en seront pour leurs frais, mais ceux qui apprécient les portraits de psychopathes et de désaxés y trouveront sans doute leur compte.

 

© Gilles Penso

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OBSESSION (2026)

Bear, un jeune homme introverti, fait le vœu que son amie Nikki tombe follement amoureuse de lui, mais son rêve vire vite au cauchemar…

OBSESSION

 

2026 – USA

 

Réalisé par Curry Barker

 

Avec Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless, Andy Richter, Haley Fitzgerald, Darin Tooder

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE

En cette année 2026, deux films d’horreur, Backrooms de Kane Parsons et Obsession de Curry Barker, rapidement estampillés « Gen Z » en raison de l’âge de leur réalisateur (respectivement 20 et 26 ans), sortent de leur torpeur post-COVID une industrie hollywoodienne à bout de souffle, dont les grandes franchises ne semblent plus attirer les foules, et un public qui semblait avoir définitivement succombé aux algorithmes des platesformes et leurs contenus addictifs. Les deux titres ont aussi en commun d’avoir été produits pour des budgets dérisoires par des studios indépendants (A24 et Blumhouse Pictures/Focus Features) et d’avoir vu leurs recettes au box-office mondial talonner, voire surpasser, celles d’un blockbuster comme The Mandalorian & Grogu. On avancera qu’une des raisons de ce succès tient à la rupture générationnelle ici enfin consommée : depuis 2000, le cinéma d’horreur a beaucoup et vainement cherché à raviver la flamme et l’énergie des années 70 puis 80, des époques révolues et des thématiques forcément obsolètes. C’est aussi toute une génération de cinéastes cinéphiles sevrés à la vidéo qui a voulu reproduire ce qu’elle a aimé, sans forcément avoir bien digéré ces références ni savoir comment les transposer pertinemment dans le nouveau millénaire. Or, Curry Barker ne se revendique d’aucune paroisse et on pourrait même avancer qu’il ne connaît surement pas encore grand-chose à la Grande Histoire du 7ème art. Paradoxalement, c’est surement sa plus grande force en tant qu’auteur ! Dans une interview donnée à Mad Movies, il avoue que l’idée d’Obsession lui vient de l’épisode d’Halloween de 1991 des Simpsons, dont il a vu une rediffusion quand il était enfant. Cet épisode voyait Bart entrer en possession d’une patte de singe momifiée pouvant exaucer trois vœux qui, bien sûr, auront tous des conséquences catastrophiques. Ce que Curry Barker semble ignorer, c’est que cette histoire est tirée d’un petit classique de la littérature anglaise écrit en 1902 par l’auteur anglais W.W. Jacobs, une nouvelle justement intitulée La Patte de singe. Libre de toute référence et déférence envers un quelconque héritage cinéphile ou littéraire, Barker n’a donc d’autre objectif que de raconter une histoire empreinte de ses préoccupations et celles de sa génération : les relations amoureuses 2.0 et post #Metoo.

L’histoire d’Obession a le mérite d’être linéaire et limpide, sans gras ni sophistication artificielle, mais sans précipiter les choses non plus : Bear (Michael Johnston) est un garçon gentil mais effacé, travaillant dans un magasin de musique et dont les seuls amis sont ses collègues ; parmi ceux-ci, Nikki (Inde Navarrette), pour qui il en pince, sans oser franchir le pas de peur d’être déjà coincé dans la fameuse « friend zone » dont on ne ressort que rarement. Alors quand, dans une boutique évoquant un magasin « Natures & Découvertes » version ésotérique, il tombe sur une sorte de sarbacane dont l’argumentaire de vente promet d’exaucer un vœu, il n’a rien à perdre sinon quelques dollars, et émet le souhait que Nikki tombe follement amoureuse de lui. De cet objet magique prétexte à la fable, on ne saura jamais rien de plus, sinon qu’il fonctionne bel et bien ; un peu comme le Zoltar de Big, auquel un cinéaste plus cinéphile que Barker n’aurait peut-être pas manqué de glisser une référence. Nikki devient ainsi accro à Bear (un revirement survenant au sein d’une même scène et première démonstration du talent de l’actrice Inde Navarrette), et si ce dernier savoure d’abord ces témoignages ininterrompus d’affection, il réalise vite le cauchemar qu’il va vivre : Nikki l’admire pendant qu’il dort (une séquence particulièrement inquiétante), barricade la porte pour qu’il n’aille pas travailler et reste avec elle, devient ultra jalouse et possessive, lui fait une scène au restaurant et chez des amis. À côté d’elle, la Glenn Close de Liaison fatale passerait pour un modèle d’équilibre mental, mais Barker a-t-il même entendu parler du film ? Car si Obsession n’invente finalement rien et aurait pu tout aussi bien faire l’objet d’un épisode des Contes de la crypte ou d’une quelconque anthologie, le premier degré et la foi positivement candide de Barker en l’histoire qu’il raconte lui confèrent toute sa force de conviction. Jamais il ne prend son sujet de haut et aucun second degré déplacé ne vient désamorcer ou parasiter une tension allant crescendo (tout au plus pinaillera-t-on sur le petit « gag » secondaire de la pluie de billets), soutenue par une mise en scène étonnamment ambitieuse et maitrisée pour un premier long-métrage (après Milk and Serial, son moyen-métrage amateur visible sur Youtube).

Le péril jeune

Curry Barker a beau n’avoir que 26 ans, ses partis-pris d’écriture et de mise en scène font preuve d’une maturité formelle que certains faiseurs du genre n’atteindront jamais. Le scénario réussit à se tenir à un point de vue unique, celui de Bear – une rigueur à saluer. Mais le jeune cinéaste use également d’une grammaire cinématographique aboutie en adoptant notamment un format d’image atypique au ratio hauteur/largeur de 1,50 – plus large que le 4:3 académique, plus étriqué que le format natif 1:1,85 du 35mm. Il opte aussi pour des plans fixes expertement composés et éclairés qui, s’ils mettent en valeur le jeu des acteurs, privent néanmoins Barker de nombreuses options pour altérer le rythme des scènes au montage. Cela revient donc à travailler sans filet et rend ce premier film encore plus remarquable. Et quand Barker recourt à des champs/contre-champs pour les dialogues, c’est sur un axe à 180 degrés, une façon de permettre au spectateur de regarder les personnages en face, dans les yeux ; des regards évidemment troubles et troublants, générant un malaise soutenu via une musique atonale et stridente typique des productions contemporaines, celles d’A24 en particulier. Certains ont émis l’hypothèse qu’Obsession traitait de la masculinité toxique. En effet, bien que Barker présente tout d’abord Bear comme un jeune homme introverti et mal dans sa peau, pourtant loin du profil des influenceurs masculinistes qui sévissent en ligne, il n’hésite pas pour autant à dévoiler sa face sombre, à savoir une vanité et un égoïsme tout ce qu’il y a de plus néfaste. Emboitant le pas de L’Elue, Together et Companion qui traient déjà des couples toxiques, Barker ajoute ici (volontairement ou pas) la notion du triangle de Carpman, psychologue ayant observé le jeu de victime, bourreau et sauveur au sein des relations – amoureuses ou amicales – et ici parfaitement illustré dans Obsession par le copain Ian (Cooper Tomlinson). Pour autant, Barker ne cherche jamais à intellectualiser son propos et se focalise sur ses personnages et sa narration, ne relâchant jamais la pression jusqu’à une fin nihiliste et noire tout à fait cohérente qui entérine la réussite de cette première œuvre, appelée à n’en point douter à devenir un classique.

 

© Jérôme Muslewski

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NUS SUR LA LUNE (1961)

Deux astronautes découvrent que notre satellite naturel est habité par une peuplade de jeunes femmes sympathiques et très impudiques…

NUDE ON THE MOON

 

1961 – USA

 

Réalisé par Doris Wishman

 

Avec Marietta, William Mayer, Lester Brown, Pat Reilly, Ira Magee, Lacey Kelly, Shelby Livingston, Robert W. Kyorimee, Joyce M. Geary, Charles Allen

 

THEMA SPACE OPERA

Drôle de destin que celui de la réalisatrice Doris Wishman. En 1958, son époux Jack Abrahms succombe d’une crise cardiaque à l’âge de 31 ans. Ce coup dur la pousse à chercher un travail lucratif dans les plus brefs délais. Passionnée par la production et la réalisation de films, elle suit une formation accélérée de cinéma et découvre que l’un des moyens les plus rapides et les plus rentables de faire des films est d’alimenter le marché des « nudies », ces petites bandes érotiques réservées au public adulte. Qu’à cela ne tienne : elle en fera sa spécialité, quitte à utiliser des pseudonymes masculins pour signer ses films. Après son premier coup d’essai, Hideout in the Sun (1960), un polar situé dans un camp de nudistes, elle enchaîne avec cet improbable Nus sur la Lune, réalisé sous le nom de Anthony Brooks. Elle continuera sur cette lancée en dirigeant une bonne trentaine de films du même acabit jusqu’à son décès en 2002, à l’âge vénérable de 90 ans. Nus sur la Lune s’appuyant sur un prétexte de science-fiction, il faut montrer des séquences spatiales et des paysages extra-terrestres. Mais pas question de dépenser des fortunes. Les effets spéciaux (la fusée qui décolle, la Terre qui tourne, quelques astéroïdes, la Lune dans l’espace, le module qui atterrit) sont donc de jolies petites maquettes, absolument pas réalistes mais dotées d’un charme indiscutable. Quant aux panoramas lunaires, ils sont filmés dans le « Château de Corail » situé au nord de Homestead, en Floride.

Nus sur la Lune commence comme beaucoup de séries B de SF des années 50/60, sans laisser immédiatement paraître ses intentions grivoises. Nous faisons la connaissance du professeur Jeff Huntley (Lester Brown) et de son collègue plus âgé le professeur Nichols (William Mayer). Grâce à un héritage inattendu, Jeff va pouvoir réaliser un vieux rêve : monter une expédition spatiale qui l’emmènera sur la Lune. La mise en scène de ce prologue est alors très sommaire, se limitant principalement à des dialogues statiques captés en plans fixes. En guise de préparatifs pour leur expédition spatiale, les deux savants passent leurs journées dans leur minuscule laboratoire à étudier des cornues et des flacons dans lesquels divers liquides font bloup bloup ! Le jour venu, Huntley et Nichols se rendent près de la rampe de lancement et s’exclament « quel beau spectacle ! ». Mais faute de moyens, le film ne nous montre rien, à part nos deux hommes qui escaladent une échelle, le gros plan d’une porte qui s’ouvre et le décor exigu d’une cabine de pilotage ornée de quelques accessoires aléatoires.

Nudisme interplanétaire

La kitscherie et l’humour involontaire jaillissent à l’écran lorsque nos fiers astronautes atterrissent sur la Lune et exhibent leur belle combinaison spatiale : des casques blancs de moto customisés avec des visières sombres, des justaucorps moulants (l’un vert pomme, l’autre rouge tomate), le tout surmonté d’une armure en plastique blanc imitation chevalier futuriste, avec des épaulettes, un plastron bardé de gros boutons dorés et une ceinture assortie. Sur la Lune, le ciel est bleu, la végétation luxuriante pousse au bord d’un lac, des grosses pépites d’or jonchent le sol… et les habitantes vivent joyeusement dans une sorte de village de vacances, les seins à l’air, tandis que des hommes en slip s’astreignent aux tâches manuelles. Tout ce beau monde communique par télépathie grâce à de jolis serre-têtes en forme d’antennes. À partir de là, le semblant d’intrigue qu’amorçait le film disparait totalement et Doris Wishman se contente alors de champs contre-champs sommaires. D’un côté les explorateurs qui observent, fascinés, l’un en prenant des photos, l’autre en noircissant son carnet de notes. De l’autre une série de vignettes montrant nos donzelles dénudées, filmées presque comme des animaux exotiques dans leur habitat naturel. Nous les regardons donc jouer à la balle, cueillir des fruits, se prélasser au bord de l’eau, se baigner dans les vapeurs d’un hammam artisanal. Au bout d’un temps jugé suffisamment long, il est temps de rentrer sur Terre, même si Jeff s’est amouraché de la reine des extra-terrestres et rechigne à quitter la Lune… Jusqu’à une morale finale nous laissant entendre qu’il ne faut pas chercher l’amour à l’autre bout du monde lorsqu’il est à portée de main. C’est beau !

 

© Gilles Penso

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PHANTASM 3 : LE SEIGNEUR DE LA MORT (1994)

Excessif et débridé, ce troisième opus enrichit la mythologie créée par Don Coscarelli et rallonge la liste de ses protagonistes…

PHANTASM III – LORD OF THE DEAD

 

1994 – USA

 

Réalisé par Don Coscarelli

 

Avec Reggie Bannister, A. Michael Baldwin, Angus Scrimm, Bill Thornbury, Kevin Connors, Gloria Lynne Henry, Cindy Ambuehl, Brooks Gardner, John Davis Chandler

 

THEMA MORT I SAGA PHANTASM

Phantasm 2 n’ayant connu qu’un succès modéré au box-office mondial, Universal décide de ne pas s’engager dans une éventuelle suite en tant que producteur. Nous sommes en effet loin du carton d’autres sagas horrifiques telles qu’Halloween, Vendredi 13 ou Freddy Krueger. Le studio accepte cependant de poursuivre son rôle de distributeur si Don Coscarelli souhaite continuer sur sa lancée. Avec un budget plus modeste mais une plus grande liberté d’action, le scénariste et réalisateur prend le pari d’initier un troisième épisode qui lui permet de solliciter à nouveau A. Michael Baldwin pour jouer Mike – rôle qui avait été attribué à James Le Gros dans Phantasm 2 à la demande d’Universal. Les deux autres piliers de la franchise, Reggie Bannister et Angus Scrimm, répondent eux aussi à l’appel. Restrictions financières obligent, Phantasm 3 n’utilise que très peu de musique originale (quelques minutes à peine) pour recycler majoritairement des extraits des bandes originales des deux films précédents, composées par Fred Myrow et Christopher L. Stone. Pour assurer la continuité, les trois premières minutes de Phantasm 3 compilent des extraits des deux premiers opus, en prenant garde de masquer le visage de James Le Gros pour éviter tout problème de raccord. Nous sommes donc plongés immédiatement au cœur de l’action.

Après sa mort apparente à la fin de Phantasm 2, le Tall Man émerge de sa dimension parallèle, toujours aussi sinistre et grimaçant. Pendant ce temps, Reggie, Mike et Liz Reynolds ont un violent accident à bord du corbillard qu’ils conduisaient. Le véhicule explose, et Reggie a tout juste le temps de sauver Mike, en état de choc. Liz n’a pas autant de chance. Ce personnage ayant été imposé par Universal pour injecter un peu de romance dans le second film, on imagine Coscarelli heureux de pouvoir s’en débarrasser aussitôt, maintenant qu’il a les mains libres. Et pour bien marquer le coup, le Tall Man bat en retraite en brandissant la tête coupée de la jeune femme, promettant de revenir à la charge lorsque Mike sera rétabli. Deux ans plus tard, ce dernier est toujours hospitalisé et dans le coma. Il vit alors une expérience de mort imminente au cours de laquelle son frère décédé, Jody, lui apparaît. À son réveil, Mike est attaqué par une infirmière démoniaque qu’il parvient à neutraliser, une sphère émergeant de la boîte crânienne de la furie pour s’envoler par la fenêtre. Le Tall Man ne tarde pas alors à débarquer et à emporter Mike avec lui. Reggie va s’efforcer de ramener son ami parmi les vivants, mais comment ?

Les rôdeurs et les sentinelles

Si les effets numériques et les images de synthèse s’invitent pour la première fois dans la saga – principalement pour quelques plans larges dynamiques des sphères volantes ou pour des effets de métamorphoses rapides en morphing – les bons vieux maquillages spéciaux à l’ancienne sont toujours là, conçus par Mark Shostrom (Evil Dead 2) et D. Kerry Prior (Le Blob), et nous gratifient de visions grand-guignolesques inventives : le faciès monstrueux des nains lorsqu’ils retirent leur capuche, des mains coupées qui se transforment en petits monstres voraces, des zombies au sang vert, des têtes arrachées et perforées… Le film nous montre aussi de manière un peu plus détaillée comment le Tall Man transforme les cadavres en petits serviteurs. Si la chair sert de matière première à ces nabots diaboliques (qui sont ici nommés pour la première fois par leur sobriquet de « lurkers », autrement dit « rôdeurs »), les cerveaux alimentent les sphères fatales (que le scénario désigne désormais comme des « sentinelles »). On le voit, la mythologie créée par Don Coscarelli s’enrichit un peu, sans pour autant donner aux spectateurs toutes les clés du mystère. Car Phantasm et ses suites tirent leur charme de leur étrangeté et du refus d’explications rationnelles. L’idée que le croque-mort provienne d’une autre planète est tout de même évoquée au détour d’un dialogue. Pour dynamiser son intrigue, Coscarelli flanque nos héros de deux nouveaux co-équipiers : Tim (Kevin Connors), un gamin as de la gâchette et armé de jouets tranchants (un tomahawk, un frisbee aux bords acérés), et Rocky (Gloria Lynne Henry), une guerrière adepte du nunchaku. Achevé au milieu de l’année 1993, le film reste dans un placard pendant plusieurs mois, Universal ne parvenant pas à se décider sur son sort. Après une sortie en salle très limitée en 1994, il sera finalement distribué directement en vidéo l’année suivante.

 

© Gilles Penso

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LES MAÎTRES DE L’UNIVERS (2026)

Près de 40 ans après Dolph Lundgren, un nouveau Musclor vient affronter Skeletor dans cette variante survitaminée sous haute influence des productions Marvel…

MASTERS OF THE UNIVERSE

 

2026 – USA

 

Réalisé par Travis Knight

 

Avec Nicholas Galitzine, Camila Mendes, Idris Elba, Jared Leto, Jóhannes Haukur Jóhanesson, Jon Xue Zhang, Alison Brie, Sam C. Wilson, Charlotte Riley, James Purefoy

 

THEMA SUPER-HÉROS I HEROIC FANTASY

Depuis Les Maîtres de l’univers réalisé en 1987 par Gary Goddard, un vertigineux jeu de chaises musicales s’est mis en place à Hollywood dans l’espoir de faire revivre en « live action » l’univers des célèbres jouets Mattel. Car si le film qui donne la vedette à Dolph Lundgren est unanimement considéré comme un sympathique nanar, un certain culte a fini par l’entourer, comme bon nombre de productions Cannon des années 80. La cote de popularité des petites figurines étant par ailleurs toujours vivace auprès des collectionneurs, redonner leurs chances à Musclor et Skeletor sur grand écran semblait être une bonne idée. On ne compte plus le nombre de metteurs en scène ayant été attaché un jour ou l’autre au projet, de John Woo à John Stevenson en passant par Jon M. Chu, Joe Cornish, Rian Johnson, Andrés Muschietti, Kirk DeMicco, Chris Sanders, Phil Lord, Christopher Miller, Mike Cahill, Jeff Wadlow, Harald Zwart, Chris McKay, McG, David S. Goyer ou encore Aaron et Adam Nee. C’est finalement Travis Knight, réalisateur de Kubo et l’armoire magique et de Bumblebee, qui hérite du bébé, avec à sa disposition un budget estimé entre 170 et 200 millions de dollars. Le rôle du super-héros musclé, lui, échoit à Nicholas Galitzine, qui jouait Timmy dans le remake de Dangereuse alliance et le prince Robert dans le Cendrillon de 2021. Le film ne mise donc pas sur les superstars mais sur la célébrité de la franchise, même si quelques noms familiers participent à la fête, notamment Idris Elba et James Purefoy – sans compter Jared Leto qui se cache sous le crâne de Skeletor.

Cette version 2026 des Maîtres de l’univers est une « origin story » qui s’emploie à raconter l’enfance de Musclor et sa transformation progressive en guerrier iconique. L’histoire commence donc à Eternos, la capitale de la planète Eternia, où le jeune prince Adam et son amie Teela sont formés à l’art du combat par Duncan, le maître d’arme du royaume. À vrai dire, Adam n’a pas du tout l’étoffe d’un futur héros. Chétif, faible, moins courageux que les autres, il manie les armes avec beaucoup de maladresse, ce que son père, le roi Randor, ne manque pas de lui faire remarquer. Or voilà que le maléfique sorcier Skeletor et son armée attaquent la ville et capturent les parents d’Adam, tandis que Duncan est grièvement blessé. La Sorcière qui garde le Château des Ombres envoie alors Adam sur Terre grâce à un portail magique et lui confie l’Épée du Pouvoir. Le jeune garçon parvient à s’échapper mais perd l’épée en chemin. Quinze ans plus tard, Adam, désormais adulte, vit une existence d’homme banal et travaille au service des ressources humaines d’une entreprise anonyme. Mais son destin ne tarde pas à le rattraper…

« Par le pouvoir du Crâne Ancestral ! »

La tonalité au second degré de la voix off introductive nous annonce d’emblée une légèreté qui n’est pas sans évoquer Thor Love and Thunder. Ce n’est pas forcément bon signe, pour qui se souvient de la balourdise du film de Taika Waititi. Mais il est évident que le Marvel Cinematic Universe a beaucoup influencé ces Maîtres de l’univers. Tout y est : l’orgie d’effets numériques pour mettre en image les nombreuses échauffourées qui scandent l’intrigue, un monde d’heroic-fantasy medievalo-futuriste qui ressemble beaucoup au Asgard de Thor, un jeu d’équilibre permanent entre l’action, l’humour et l’émotion, et même une séquence post-générique ouverte vers une suite possible. La bande originale, de son côté, mixe les orchestrations épiques avec les guitares électriques pop-rock d’inspiration eighties. En l’occurence, c’est le légendaire guitariste Brian May qui s’y colle. Nous avons même droit à une reprise de « Boys don’t cry » et de « Princes of the Universe ». Une autre référence nous vient alors à l’esprit : le kitschissime Flash Gordon de Mike Hodges, avec lequel ces Maîtres de l’univers ont beaucoup de points communs. Toujours à la limite de la parodie (les rires hystériques de Skeletor, les clowneries de Musclor), le film s’offre même un petit cameo de Dolph Lundgren qui permet de passer symboliquement le flambeau à Nicholas Galitzine. Pas désagréable, ce spectacle hypertrophié s’apprécie distraitement… et s’oublie à peu près aussitôt. Sorti au cinéma sur de nombreux territoires, Les Maîtres de l’univers aura été privé de salles en France, sans doute par crainte d’un trop faible nombre d’entrées. Il atterrira donc directement sur Prime Vidéo.

 

© Gilles Penso

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HUNGRY (2026)

Plus féroce que le requin, plus vorace que le crocodile, voici l’hippopotame des bayous, une espèce monstrueuse que rien ne semble pouvoir arrêter !

HUNGRY

 

2026 – GB / USA

 

Réalisé par James Nunn

 

Avec Madison Davenport, Tracey Bonner, Joaquim de Almeida, Michel Curiel, Samantha Coughlan, Olivia Bernstone, Jim Meskimen, River Codack

 

THEMA MAMMIFÈRES

Le concept de Hungry fait immédiatement penser aux « creature features » réalisés avec des sommes ridicules par des compagnies de production spécialisées dans les sériesB/Z, dont The Asylum est devenu le fer de lance dans les années 2000. Mais James Nunn ne cherche pas à combattre dans cette catégorie semi-parodique. En 2022 déjà, alors que la saga Sharknado et ses émules transformaient les requins mangeurs d’hommes en clowns marins propices à tous les délires, ce spécialiste du cinéma d’action musclé (Tower Block, Eliminators, Ont Shot) s’essayait au film d’attaque animale mâtiné de survival avec un Shark Bay traité volontairement au premier degré. C’est exactement avec le même état d’esprit qu’il aborde Hungry, si ce n’est que cette fois-ci le prédateur est un animal qui se distingue à priori plus par sa bonhommie que par son agressivité : l’hippopotame. Héros d’une multitude de livres et de séries animées pour enfants, le sympathique et rondouillard mammifère allait-il pouvoir devenir un monstre crédible ? Tel est le défi que se lance Nunn, bien décidé à muer ce massif quadrupède amphibie en créature terrifiante. Malins, les distributeurs détournent même le titre du fameux jeu « Hippos gloutons » (en anglais « Hungry hungry hippos ») auquel l’une des phrases d’accroche se réfère directement sur plusieurs posters du film : « This hippo isn’t playing games ». Autrement dit : « cet hippo n’est pas là pour jouer ».

Hungry s’attache d’abord à nous présenter sa petite galerie de personnages, conformément aux codes traditionnels du cinéma catastrophe. Nous voici donc en présence de Sistine (Madison Davenport), qui doit faire face à la maladie de sa mère et à une récente perte d’emploi, et qui part passer des vacances exotiques à la Nouvelle-Orléans avec sa meilleure amie Hannah (Olivia Bernstone). Sur place, elles décident de participer à une excursion en bateau à prix réduit pour observer les alligators dans les marécages de Louisiane. Elles y rencontrent le sympathique guide Rodrigo (Michel Curiel) ainsi que les autres touristes embarqués avec elles dans cette petite ballade : l’infirmière Sally (Samantha Coughlan), son père ex-pompier Tim (Jim Meskimen), son fils ado Mikey (River Codack) ainsi que Dionne (Tracey Bonner), une femme d’affaires récemment divorcée. La dynamique du groupe se dessine déjà et laisse imaginer comment les rôles se redéfiniront au moment du drame. Au cours de l’excursion, Dionne glisse discrètement un pourboire de 300 dollars à Rodrigo pour qu’il s’écarte de plusieurs kilomètres de l’itinéraire autorisé afin qu’elle puisse photographier un alligator gigantesque et célèbre surnommé Big Ben. En pénétrant dans une partie isolée du marais, le groupe constate que la zone est étrangement dépourvue de faune sauvage, avant de découvrir la carcasse sauvagement mutilée de Big Ben. Soudain, le coupable ne tarde pas à surgir : un hippopotame gigantesque et particulièrement agressif.

Hippo Glouton

James Nunn est un artisan solide, ce que ne démentent pas les qualités formelles du film. Sa mise en scène s’appuie sur les images élégantes de Job Reineke, qui capte avec soin la photogénie des extérieurs naturels captés en Malaisie, tandis que le montage de Richard Blackburn s’écarte volontairement de la frénésie souvent de mise en tel contexte. Hungry prend son temps, quitte à adopter un style presque contemplatif, et s’attarde sur ses personnages. Le scénario laisse entrevoir chez eux quelques failles intéressantes, que la petite brochette de comédiens dirigée par Nunn s’efforce d’incarner avec un maximum de conviction. Le monstre attaque au bout d’une demi-heure mais ne se montre pas tout de suite. Lorsqu’il apparaît enfin après une heure de métrage, sa présence à l’écran reste parcimonieuse. Nunn a retenu la leçon des Dents de la mer : Inutile d’en montrer trop, l’imagination des spectateurs fera le plus gros du travail. Hungry joue donc souvent la carte du hors-champ, ce qui n’empêche pas d’apprécier le travail de l’équipe des effets visuels, supervisée par Ahmed Yousry (Star Trek : sans limites, Ant-Man et la Guêpe, Les Nouveaux Mutants), qui concocte pour l’occasion un très convainquant hippo XXL. Mais on peut légitimement regretter que le film, nonobstant l’efficacité de ses séquences de suspense, reste très « sage ». Nunn ne nous offre aucun rebondissement véritablement inattendu, ni même des séquences chocs susceptibles de marquer durablement les esprits. L’intrigue restant relativement linéaire, les mises à mort étant souvent escamotées et l’ensemble manquant singulièrement d’audace, ce survival nous laisse finalement un peu sur notre faim. C’est tout de même un comble pour un film qui s’appelle Hungry !

 

© Gilles Penso

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RUBY (1977)

Un gangster assassiné dans les années 1930 revient sous forme de spectre ensanglanté pour hanter son ex-compagne…

RUBY

 

1977 – USA

 

Réalisé par Curtis Harrington

 

Avec Piper Laurie, Stuart Whitman, Roger Davis, Janit Baldwin, Crystin Sinclaire, Paul Kent, Len Lesser, Jack Perkins, Eddy Donno, Sal Vecchio, Fred Kohler Jr.

 

THEMA FANTÔMES

Passionné de cinéma depuis son plus jeune âge, Curtis Harrington étudie à l’UCLA, cumule les petits jobs (placeur, coursier chez Paramount, machiniste de théâtre) et réalise une série de courts-métrages expérimentaux dans les années 1940 et 1950, notamment une adaptation de La Chute de la maison Usher d’Edgar Poe. 1961 marque ses débuts dans le format long, avec l’étrange Marée sombre, premier d’une série de films à mi-chemin entre l’horreur, le drame et le thriller. D’autres titres du même acabit suivront, comme Queen of Blood, Mais qui a tué tante Roo ?, What’s the Matter with Helen ? ou Il les veut toutes… mais mortes. Lorsqu’il s’attaque à Ruby, c’est manifestement dans la mouvance du succès de Carrie, qui génère à l’époque bon nombre d’émules. Piper Laurie, qui jouait la mère bigote de Sissy Spacek dans le classique de Brian de Palma, tient d’ailleurs le haut de l’affiche dans Ruby, face à une adolescente bizarre et réservée (Janit Baldwin) qui sert de vecteurs à une série de phénomènes paranormaux. Le dernier acte du film, lui, multiplie les catastrophes surnaturelles à mi-chemin entre la télékinésie et le poltergeist. Même le choix d’un titre simple se résumant à un prénom en deux syllabes semble vouloir évoquer Carrie. De toute évidence, le producteur et scénariste George Edwards joue la carte du mimétisme. Cela dit, malgré ces nombreux points communs, les intrigues des deux films diffèrent beaucoup.

Le prologue se déroule dans une ambiance visuelle ouatée et cotonneuse. Nous sommes en 1935, en Floride. Nicky Rocco (Sal Vecchio), un gangster de bas étage, est trahi et exécuté par un groupe de malfrats au beau milieu des marécages sous les yeux de Ruby Claire (Piper Laurie), sa compagne enceinte. Dans un dernier souffle, il jure vengeance puis coule à pic. Seize ans plus tard, Ruby dirige désormais un cinéma en plein air et emploie d’anciens gangsters pour gérer l’établissement. Sa fille adolescente, Leslie (Janit Baldwin), est muette depuis sa naissance. Toutes deux vivent sous le même toit avec Vince (Stuart Whitman), l’amant et homme de main de Ruby, ainsi que Jake Miller (Fred Kohler), un ancien gangster aveugle cloué sur un fauteuil roulant. Les drames étranges ne vont pas tarder à frapper le drive-in. Un soir, le projectionniste est retrouvé pendu dans sa cabine. Ruby conclut qu’il s’agit d’un suicide et ordonne à Vince de se débarrasser du corps. Le lendemain, c’est un employé du stand de restauration qui est découvert mort et ensanglanté dans les bois. Paniquée, Ruby craint que l’esprit de Nicky soit revenu pour la tourmenter…

Le fantôme du drive-in

Sous la défroque d’une ancienne chanteuse de cabaret aigrie et alcoolique, Piper Laurie en fait des caisses et prive hélas le film de toute subtilité. C’est d’autant plus dommage que les relations complexes et conflictuelles qui lient les personnages possédaient un intéressant potentiel dramatique. Ruby est en effet partagée entre une fille qui lui inspire plus de crainte que d’affection et un petit-ami qu’elle garde sous le coude faute de mieux et qui – de son côté – est toujours amoureux d’elle. Hélas, le scénario ne tire pas vraiment parti des possibilités qu’offre cette situation de départ pour se muer rapidement en ghost story relativement convenue. Le film semble d’ailleurs peiner à multiplier les péripéties, utilisant de larges extraits de Attack of the 50 Foot Woman (projeté dans le drive-in) pour faire office de remplissage. Ce choix est d’ailleurs anachronique, puisque l’intrigue se situe en 1951 et que la série B de Nathan Juran date de 1958. S’il saisit avec une certaine efficacité la sinistre photogénie des marécages brumeux, Ruby multiplie les séquences surnaturelles absurdes, comme le projectionniste attaqué par des bobines de films ou le vendeur de popcorns agressé par des coups de poing invisibles. À mi-parcours du métrage, le fantôme ensanglanté de Nicky apparaît de plus en plus fréquemment, puis possède l’esprit de sa fille qui se contorsionne alors sur son lit en suivant les traces de Linda Blair dans L’Exorciste. Imposé à Curtis Harrington par son producteur, le final grand-guignolesque de Ruby sera largement mis en avant dans les bandes-annonces de l’époque et contribuera largement au grand succès du film.

 

© Gilles Penso

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BACKROOMS (2026)

Un homme découvre une porte secrète dans le sous-sol de son magasin, menant à des galeries infinies évoquant des locaux administratifs abandonnés, mais découvre qu’il n’est pas seul…

BACKROOMS

 

2026 – USA

 

Réalisé par Kane Parsons

 

Avec Chiwetel Ejiofior, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Ember Ambrose, Robert Bobroczkyi

 

THEMA MONDES PARALLÈLES ET VIRTUELS I RÊVES

« Le cinéma se meurt » entend-on régulièrement. Si, en effet, de nombreuses grosses productions n’ont pas réussi à attirer en salles le nombre de spectateurs espérés depuis le COVID et l’avènement des plateformes de streaming, il faut peut-être y voir une opportunité de revenir à des budgets plus modestes, favoriser les idées originales plutôt que le recours systématique aux « propriétés intellectuelles » à l’épithète plus que dispensable. Un sillon creusé par la société A24 depuis une dizaine d’années, laquelle a d’ores et déjà opéré avec Backrooms une de ses meilleures affaires sur le plan commercial, en récupérant ce concept créé sur Internet en 2019 par Kane « Pixels » Parons, alors âgé de 16 ans. Sans budget mais avec des idées, c’est avec le logiciel « open source » (donc gratuit) Blender qu’il réalise des vidéos d’exploration en vue subjective d’une infinités de pièces vides, parfois avec quelques pièces de mobiliers, suscitant la claustrophobie mais également l’inconfort et un indicible malaise. Au cours des épisodes, il développe la mythologie des lieux, à commencer par les multiples disparitions d’explorateurs en herbe, mais aussi la présence d’entités mystérieuses arpentant les couloirs de ses backrooms (« arrière-salles » en français donc). Une approche qui rappelle Le Projet Blair Witch, sur le fond et la forme. A24 n’avait plus qu’à se baisser pour récolter les fruits du buzz entretenu depuis six ans sur Internet. Le studio a toutefois eu la décence (et le courage) de confier la réalisation à Kane Parsons lui-même. À seulement 20 ans, il devient ainsi l’un des plus jeunes réalisateurs de l’histoire à signer un contrat avec un grand studio. Des rumeurs laissent cependant entendre que le jeune homme aurait été chaperonné (comprendre « remplacé ») par Oz Perkins (Longlegs, The Monkey), James Wan (The Conjuring-verse) ou Shawn Levy (La Nuit au musée, Deadpool & Wolverine), tous trois crédités comme producteurs. On peut supposer que les producteurs souhaitaient avoir la caution de réalisateurs confirmés sur le projet. Il faut aussi imaginer un jeune homme de 20 ans diriger un acteur du calibre de Chiwetel Ejiofor, nommé à l’Oscar du meilleur acteur pour 12 Years a Slave. Plus révélatrice encore est peut-être l’arrivée d’un co-scénariste, Will Soodik (Ash vs Evil Dead), dont on peut penser qu’il a contribué à donner une structure plus solide au récit. Le film possède en effet une amorce dramatique cinématographique dont étaient dépourvues les vidéos originales, basées sur le ressenti direct de l’expérience immersive.

Car le scénario prend soin de contextualiser les backrooms : Clark (Chiwetel Ejiofior) est le gérant d’un magasin de meubles dont les affaires ne marchent pas très fort. Il découvre par hasard un passage invisible dans son sous-sol, lui permettant d’accéder à un dédale de pièces et de couloirs majoritairement vides, mais parfois occupés par des empilements de meubles, ou des objets à moitié encastrés dans le sol ou les murs. Fasciné, il explore quotidiennement cet autre monde, dont il parle à sa psychanalyste Mary (Renate Reinsve). Lorsque Clark finit par disparaitre dans ces backrooms, elle s’y aventure pour le retrouver, désormais bien obligée de croire à ce qu’elle voit. Le changement de protagoniste à mi-parcours évoque bien sûr Psychose d’Alfred Hitchcock, mais ouvre surtout la porte à des interprétations bien plus complexes qu’on ne pouvait l’imaginer. La présence de séance de psychothérapie induit en effet l’idée que la backroom est un espace abstrait, mental. Mais est-il partagé ou individuel ? Comment Mary peut-elle suivre Clark dans son inconscient/backroom ? A quel moment est-elle entrée dans la backroom ? Certains éléments visuels (le ciel trop pittoresque, le lotissement trop aseptisé) viennent questionner la réalité de Clark et Mary, avant même qu’ils ne franchissent la porte vers l’autre monde. Et si Mary avait intégré Clark à sa propre backroom ? Autant de questions à creuser pour un film qui ne livre pas tous ses secrets au premier visionnage. Un travelling vertical descendant, montrant différentes versions de plus en plus dégénérées de la même pièce issue des souvenirs d’enfance de Mary, entérine l’idée que les backrooms sont un puits sans fonds dans l’inconscient. Et c’est ce niveau de lecture que, à n’en point douter, Oz Perkins, James Wan et Shawn Levy ont dû aider à développer.

Là où y’a de la gêne (Z), y’a pas de plaisir ?

Hasard du calendrier ou signe des temps, Backrooms arrive en salles en même temps qu’Obsession de Curry Barker, jeune cinéaste de six ans l’aîné de Kane Parsons. Le cinéma d’horreur ayant toujours su prendre le pouls de son époque, et la parenthèse du torture porn – portée dans les années 2000 par le « Splat Pack », autrement dit des réalisateurs comme Eli Roth (Hostel), Alexandre Aja (Haute tension) ou Rob Zombie (The Devil’s Rejects) – étant refermée depuis longtemps, assisterions-nous à la naissance d’une nouvelle vague, un « Z Pack » capable d’illustrer et exorciser les peurs de la génération Z ? Car si le body horror a fait un petit come-back remarqué avec Titane ou The Substance sous un angle parfois trop référentiel pour être honnête, le malaise contemporain semble provenir d’une perte de sens et de perspectives dans un monde où l’individualisation et la personnalisation des services et activités a fini par entamer le lien et la cohésion sociale tout en répandant insidieusement l’idée sartrienne que « l’enfer, c’est les autres ». Au passage, n’est-il pas révélateur que le nom du smartphone le plus vendu commence par « i » (« Je ») plutôt que par un « we » (« nous ») ? Dans Backrooms, il est justement question d’introspection, d’exploration de ses propres zones d’ombres. Et gare à ceux que l’on entraîne avec nous : qu’ils tombent eux-mêmes dans le gouffre en tentant de nous aider, ou qu’ils ne soient au fond que des victimes sacrifiées sur l’autel de nos propres frustrations et mal-être. Après la paranoïa et la rébellion à l’encontre des institutions des années 70, la conservatrice cellule familiale des années 80, les angoisses millénaristes des années 90 et 2000, voici que la peur et le doute parasitent jusqu’aux relations de couple, traditionnel et ultime sanctuaire depuis que les contes de fées existent (« ils vécurent heureux, etc.). De ce point de vue, Backrooms est un peu la conséquence directe d’Obsession, L’Élue ou Together, des films qui décrivent des relations toxiques. Dans cette ère post-MeToo, les princes ne font plus rêver. Ils provoquent au contraire des cauchemars, et les deux volets de Wedding Nightmare résument bien une certaine lucidité face à l’institution du mariage. Même la relecture 2026 des Hauts de Hurlevent bannit toute notion de romantisme et souligne en rouge sang les évocations d’Éros et Thanatos à chaque occasion. Si encore on pouvait trouver la sérénité en contemplant son nombril… Mais Backrooms, sous ses atours de film de maison hantée post-moderne en pleine lumière, vient nous rappeler qu’en notre for intérieur comme dans l’espace, personne ne nous entend crier.

© Jérôme Muslewski

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NIGHTBEAST (1982)

Une créature extra-terrestre anthropophage et insensible aux balles s’écrase sur Terre et massacre tous les humains qu’elle croise…

NIGHTBEAST

1982 – USA

Réalisé par Don Dohler

Avec Tom Griffith, Jamie Zemarel, Karin Kardian, George Stover, Don Leifert, Anne Frith, Eleanor Herman, Richard Dyszel, Greg Dohler, Kim Pfeiffer, Monica Neff

THEMA EXTRA-TERRESTRES

Après The Alien Factor, Don Dohler se lance dans une autre histoire d’invasion extra-terrestre au budget minuscule. Au départ, il confie la mise en scène à David Geatty pour pouvoir se concentrer sur l’écriture, l’organisation de la production et la supervision des aspects techniques du film. Mais le tournage commencé par Geatty prend du retard et les rushes qu’il livre sont loin d’être satisfaisants. Dohler reprend donc les choses en main et recommence le film depuis le début. Avec à sa disposition un budget estimé à 40 000 dollars, Dohler doit activer le système D. Il réutilise donc plusieurs accessoires et costumes de son film précédent, essaie de faire passer une combinaison de motard pour une tenue extra-terrestre, met à contribution des effets spéciaux très artisanaux, bref fait ce qu’il peut pour tenter d’obtenir un film de SF qui tienne la route. Si Nightbeast n’est pas la suite de The Alien Factor, une demie-douzaine de personnages sont tout de même communs aux deux films et sont interprétés par les mêmes acteurs. En découvrant une première version du montage, le distributeur y voit un certain potentiel mais réclame plus de gore et de sexe pour pouvoir attirer le public des films d’exploitation. C’est donc à contrecœur que Dohler tourne des séquences additionnelles riches en effets sanglants et en nudité gratuite, permettant à Nightbeast d’atteindre une durée finale de 82 minutes.

Le film commence dans l’espace. Un vaisseau monoplace sillonne le système solaire. Lorsqu’il atteint les environs de la Terre, il est percuté par un astéroïde et s’écrase en pleine nuit dans la petite ville de Perry Hill. Des chasseurs entendent l’impact et alertent le shérif Cinder (Tom Griffith). Mais alors qu’ils partent mener leur propre enquête, un monstre aux crocs acérés surgit du vaisseau et les désintègre à l’aide de son pistolet laser. Le jeu de massacre commence alors, les prochaines victimes de la bête étant un couple réfugié dans sa maison au milieu des bois, puis un homme et ses neveux qui ont la mauvaise idée de traverser la forêt en voiture. Cinder tente d’affronter la créature avec ses hommes et quelques habitants armés, mais l’alien semble invulnérable aux balles et son rayon désintégrateur fait des ravages. En désespoir de cause, la police commence à évacuer la ville. Mais le maire Bert Wicker (Richard Dyszel) refuse catégoriquement d’annuler la fête qu’il a organisée en l’honneur d’un gouverneur dont il espère un généreux soutien financier…

Du gore, du sexe et du latex

Face à une série B comme Nightbeast, on est généralement indulgent avec l’approximation des effets spéciaux. Cette maquette de vaisseau spatiaux aux allures de petit jouet, ces rayons désintégrants en dessin animé, ces fausses têtes décapitées grossièrement sculptées finissent même par participer au charme du film. Le monstre, lui, s’en sort plutôt bien : son costume reptilien et sa gueule mécanique ornée de crocs produisent leur petit effet, même si l’ensemble fleure bon le latex. Les effets gore, eux, ne se réfrènent pas pour pouvoir satisfaire les exploitants en quête de sensations fortes: gros plan d’une victime défigurée, œil exorbité, entrailles extirpées à coups de griffes, visage déchiqueté, bras arraché, corps éventré, poitrail déchiré, tête tranchée visage brûlé jusqu’à l’os, il y’en a pour tous les goûts ! Abusant des fumigènes et des puissants contre-jours pour dramatiser ses scènes de forêt nocturne, Dohler tente de pimenter son intrigue avec un affrontement entre le shérif et le maire. Comme dans The Alien Factor, cette opposition s’inspire ouvertement de la rivalité entre Brody et Vaughn dans Les Dents de la mer. Un biker macho et particulièrement violent vient encore compliquer la situation. Quant aux séquences de nudité, elles sont greffées au film de manière totalement artificielle. La scène d’amour entre le shérif et son assistante, en particulier, est tellement maladroite qu’elle en devient involontairement comique. On note tout de même que Nightbeast sollicite plusieurs artisans solides promis à un bel avenir, notamment le concepteur du générique Ernest Farino (qui réalisera par la suite ceux de Terminator, Abyss et Terminator 2), le designer de créature John Dods (S.O.S. fantômes 2, Alien la résurrection, X-Files) et un certain Jeffrey Abrams, jeune compositeur de 16 ans qui propose à Don Dohler ses maquettes musicales sur cassette audio. Quelques années plus tard, il deviendra célèbre sous le nom de J.J. Abrams.

© Gilles Penso

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PICNIC À HANGING ROCK (1975)

Dans l’Australie de 1900, trois élèves d’un internat pour jeunes filles partent explorer une formation rocheuse et disparaissent inexplicablement…

PICNIC AT HANGING ROCK

1975 – AUSTRALIE

Réalisé par Peter Weir

Avec Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse, Jacki Weaver, Anne-Louise Lambert, Margaret Nelson, John Jarratt, Wyn Roberts, Karen Robson, Christine Schuler

THEMA MONDES PARALLÈLES ET MONDES VIRTUELS

En découvrant le roman Picnic à Hanging Rock de Joan Lindsay, publié en 1967, la productrice Patricia Lovell décide d’en tirer une adaptation cinématographique. Si elle jette son dévolu sur le réalisateur Peter Weir, c’est sur la foi de son moyen-métrage Homesdale. Entretemps, Weir réalise Les Voitures qui ont mangé Paris et s’apprête à devenir l’une des figures de proue majeures du cinéma de genre australien, avant de s’installer à Hollywood pour signer quelques merveilles comme Witness, Le Cercle des poètes disparus ou Truman Show. Même si le livre prétend s’inspirer de faits réels, il s’agit en fait d’une pure fiction, l’ambiguïté étant savamment entretenue par la romancière et son éditeur. « Que Picnic at Hanging Rock relève de la réalité ou de la fiction, c’est à mes lecteurs d’en juger », affirme Joan Lindsay au début de sa préface. « Étant donné que ce pique-nique fatidique eut lieu en 1900 et que tous les personnages qui apparaissent dans ce livre sont morts depuis longtemps, cela n’a guère d’importance. » Ce joli coup marketing fera son petit effet. Tourné en six semaines, Picnic à Hanging Rock sollicite beaucoup d’actrices débutantes pour incarner les adolescentes au cœur du récit. La spontanéité obtenue est payante mais oblige Weir à opter pour quelques compromis, comme la suppression de nombreux dialogues ou la post-synchronisation de certains personnages par des comédiennes plus confirmées.

Les premiers mots qu’on entend dans le film installent d’emblée un climat insolite, puisqu’il s’agit d’une réinterprétation d’un célèbre ver d’Edgar Poe: « Ce que nous voyons et ce que nous semblons être ne sont qu’un rêve, un rêve dans un rêve. » L’intrigue se déroule en l’an 1900 dans l’Appleyard College, un internat privé pour jeunes filles situé à Victoria, en Australie, et dirigé avec autorité par la très stricte Madame Appleyard (Rachel Roberts). Le jour de la Saint-Valentin, les élèves partent en pique-nique à Hanging Rock, près du mont Macedon, accompagnées par leurs enseignantes. Un premier phénomène bizarre se manifeste aussitôt lorsque toutes les montres s’arrêtent à midi. « Peut-être quelque chose de magnétique » dit alors le cocher, faute d’une meilleure explication. Pour tromper l’ennui de cette longue journée qui s’étire, quatre jeunes filles demandent l’autorisation d’aller observer le « rocher suspendu » d’un peu plus près. Mais cette petite promenade prend une tournure inattendue. Lorsqu’elles arrivent quasiment au sommet, qu’elles se déchaussent et s’allongent pour une sorte de communion mystique avec la nature, Peter Weir accentue le caractère étrange de la situation : le vent souffle de manière presque surnaturelle, les insectes et les reptiles font irruption dans le décor et l’image elle-même s’altère, comme si une chape de chaleur anormale nimbait les lieux. Soudain, trois des filles entrent dans une sorte de transe, montent jusqu’au sommet… et se volatilisent sans explication.

La faille

Toute en retenue, la mise en scène extrêmement élégante de Peter Weir nous donne  souvent le sentiment de contempler une série de tableau impressionnistes. C’est d’ailleurs l’une des influences majeures du réalisateur et de son chef opérateur Russell Boyd, l’autre étant le travail du photographe David Hamilton. En plaçant un voile de mariée devant l’objectif de la caméra, Boyd obtient un rendu visuel éthéré et onirique qui devient la signature visuelle du film. Cette imagerie inspirera largement le Virgin Suicides de Sofia Coppola. L’atmosphère de Picnic à Hanging Rock doit aussi beaucoup à la flûte de pan de George Zamfir (Le Grand blond avec une chaussure noire, Il était une fois en Amérique, Karate Kid) qui accompagne de nombreuses séquences contemplatives, le reste de la bande originale intégrant des compositions originales de Bruce Smeaton mais aussi des extraits de Bach, Mozart, Tchaikovsky et Beethoven. Comme en écho à la phrase de Poe en exergue du film, le « rocher suspendu » qui donne son titre au film est un décor surréaliste qui semble presque échappé d’un rêve : une masse rocheuse incongrue émergeant de la végétation. Mais Weir n’aborde jamais le fantastique frontalement. En ce domaine, il adopte une démarche « feutrée » et laisse l’imagination du spectateur faire le plus gros du travail. Cette gestion inhabituelle du décollement de la réalité annonce certaines des futures expérimentations de David Lynch. Face à la disparition inexpliquée des élèves de l’internat, toutes les explications semblent envisageables, de la plus triviale (un kidnapping, une chute dans un trou) à la plus fantaisiste (une faille spatio-temporelle, un phénomène paranormal inexpliqué). C’est justement dans la préservation du mystère que le film puise sa force et sa beauté. Énorme succès public et critique, Picnic à Hanging Rock contribuera largement à attirer l’attention internationale sur la Nouvelle Vague australienne, alors en plein essor.

© Gilles Penso

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