NEVER AFTER DARK (2026)

Une médium s’installe dans une grande maison pour entrer en contact avec le fantôme qui la hante et comprendre ses intentions…

NEBÂ AFUTÂ DÂKU

2026 – JAPON

Réalisé par Dave Boyle

Avec Maeka Hoshi, Kurumi Inagaki, Kento Kaku, Tae Kimura, Bokuzo Masana, Mutsuo Yoshioka

THEMA FANTÔMES

Réalisateur américain expatrié au Japon, Dave Boyle débute sa carrière de réalisateur avec plusieurs comédies indépendantes qui fonctionnent suffisamment bien pour attirer l’attention de Netflix. La célèbre plateforme lui confie ainsi la série House of Ninjas, dont une partie de l’équipe sera sollicitée pour l’accompagner sur Never After Dark. « Ça faisait longtemps que j’avais envie de réaliser un film d’horreur », confie-t-il. « C’est l’un de mes genres préférés, et c’est drôle : même si on dit généralement que c’est le genre le plus facile à réaliser, pour une raison ou une autre, mon expérience a été tout le contraire. J’ai pu travailler sur d’autres projets, mais je n’avais jamais réussi à mener un film d’horreur jusqu’au bout. Lorsque mon partenaire créatif sur House of Ninjas, Kento Kaku, m’a demandé: “Qu’est-ce que tu veux faire maintenant?“, je lui ai répondu: “J’ai vraiment envie de réaliser un film d’horreur“, et il m’a dit : “Allons-y!“ J’ai donc saisi cette chance et je me suis lancé à fond dans l’aventure. » (1) Réalisé au Japon, selon les modes de productions locaux, Never After Dark sollicite de nombreux artistes habitués aux films de fantômes nippons, notamment le chef décorateur Yuji Hayashida et le chef éclairagiste Hidenori Nagata, qui contribuent à bâtir l’atmosphère du film. Mais s’il se laisse logiquement inspirer par les fleurons du genre (les sagas Ring et Ju-On notamment), Boyle assume ses influences multiples. L’esprit du cinéma gothique occidental plane donc aussi sur Never After Dark, ainsi une certaine dureté héritée des films de genre coréens.

Moeka Hoshi entre dans la peau d’Airi, une médium itinérante qui s’en va mener l’enquête dans une grande maison isolée. Sur place, elle est accueillie chaleureusement par la propriétaire des lieux, bien contente d’avoir trouvé quelqu’un susceptible de la débarrasser du fantôme qui la tourmente, et beaucoup plus froidement par son fils, persuadé d’avoir affaire à une charlatane exploitant la crédulité de ses clients. Pour pouvoir pratiquer le rituel qui lui permettra de « percer le voile » entre le monde des morts et celui des vivants, seul moyen pour elle de savoir qui est ce spectre et ce qu’il cherche, Airi a besoin d’être seule. Elle congédie donc les occupants des lieux, qui partent s’installer dans un hôtel voisin, et commence à se promener dans la maison, à l’affût du moindre signe. Il ne lui faut pas longtemps pour voir apparaître la figure fantomatique d’un homme horriblement défiguré qui rôde dans les couloirs chaque nuit, pénètre toujours dans la même chambre et gratte frénétiquement une planche de bois, comme s’il cherchait un objet précieux. Airi tente d’entrer en contact avec lui et finit par se mettre en danger…

Souvenirs de l'au-delà

Never After Dark est un film beaucoup moins traditionnel qu’on pourrait l’imaginer. Première surprise: la présence et l’existence des fantômes y est d’emblée admise, sans la moindre ambiguïté, puisque Airi communique régulièrement avec sa grande sœur, morte lorsqu’elle était enfant, et que la mise en scène s’amuse à ne faire apparaître qu’à travers les reflets (miroirs, rétroviseurs, vitres). Notre protagoniste a ceci d’original qu’elle communique avec le monde des morts de manière assez routinière, sans émotion particulière, via un rituel très codifié. Pour voir les fantômes, elle allume une bougie, brûle une mèche de cheveu et fixe son regard sur un miroir circulaire qui s’allume et tourne à la manière d’un zoetrope. On y voit défiler image par image de petites silhouettes dont le dessin évoque l’âme qui s’échappe du corps. Via cette facétie visuelle, le film semble nous dire en filigrane que le cinéma lui-même est le médium idéal pour voyager dans d’autres mondes, y compris dans l’au-delà. Never After Dark révèle son lot de frissons et de surprises, mais ce sont surtout ses retournements à mi-parcours du récit qui le font basculer dans l’horreur, les fantômes s’avérant comme souvent moins effrayants que les vivants. Ici, le scénario brouille justement les pistes en mêlant ces deux entités complémentaires, parfois même au sein d’un même personnage. Résolument original malgré des prémices faussement classiques, Never After Dark ne s’interdit pas non plus la légèreté et une bonne dose d’humour, jouant souvent le grand écart avec les émotions des spectateurs, qui se laissent jusqu’au bout mener par le bout du nez.

(1) Extrait d’une interview publiée dans Rue Morgue en septembre 2026.

© Gilles Penso

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FIVE MORE MINUTES (2026)

Un couple parti se détendre à la campagne se retrouve bloqué dans une boucle temporelle qui se réinitialise toutes les cinq minutes…

CINCO MINUTOS MAS

2026 – ESPAGNE

Réalisé par Javier Ruiz Caldera

Avec Berto Romero, Belen Cuesta, Javier Camara, Carlos Bernardino, Pucho Lagarde, Claudia Melo, Marc Soler, Nias Tosas, Tian Tosas

THEMA VOYAGES DANS LE TEMPS

Dès le début de sa carrière de réalisateur, amorcée à l’aube des années 2000, Javier Ruiz Caldera montre un fort penchant pour la comédie, qu’il accommode à toutes les sauces. Qu’il s’agisse de parodies pures et dures (Spanish Movie), de romances contrariées (3 mariages de trop), de fables paranormales (5 fantômes en terminale), de fresques guerrières (Malnazidos), de récits d’espionnage (Anacleto : Agent secret) ou de films de super-héros (Superlopez), le rire reste le dénominateur commun de son œuvre, à quelques exceptions près comme le biopic criminel Un homme d’action ou le drame familial Wolfgang. « J’ai toujours tourné des comédies, et je les adore, mais je me suis aussi essayé à d’autres genres », confirme-t-il. « Ce que j’aime, c’est mélanger les genres pour en faire un véritable cocktail. Et c’est avec Five More Minutes que cette démarche atteint son apogée. » (1) L’humour est donc ici toujours présent – le naturel revient toujours au galop -, mais il se teinte de science-fiction et même d’horreur. Le scénario est l’œuvre de Berto Romero, un acteur comique catalan très populaire en Espagne. Javier Ruiz Caldera tombe sous le charme de ce script bourré de rebondissements et décide de donner à Romero l’un des rôles principaux, les deux autres étant tenus par Belén Cuesta (La Casa de papel) et Javier Cámara (Parle avec elle).

Le couple qu’interprètent Cuesta et Romero bat de l’aile. Pour apaiser leurs querelles et tenter de faire le point, ils laissent leur petit garçon chez sa grand-mère et partent se mettre au vert le temps d’un week-end. La maison qu’ils ont louée est relativement isolée, dans un coin de campagne apparemment paisible. L’homme qui les accueille sur place, campé par Cámara, leur fait visiter la propriété, insiste sur la philosophie de déconnexion qui règne sur les lieux – le signal téléphonique y est pour ainsi dire inexistant – et leur remet les clefs. Tous les trois jettent un coup d’œil vers le ciel, sillonné par un petit avion, le couple commence à s’installer, leur hôte les salue… puis l’impossible survient : le temps recule de cinq minutes. Nos trois protagonistes se retrouvent dans la même position, tournés vers le ciel, incapables de comprendre ce qui vient de se passer. À peine remis de leur surprise, ils découvrent que ce « bégaiement » temporel se répète inlassablement, entraînant des conséquences de plus en plus catastrophiques…

Et ça continue, encore et encore…

Une comédie autour du principe des boucles temporelles, ça n’est pas nouveau depuis Un jour sans fin. Javier Ruiz Caldera et Berto Romero en sont bien conscients. Ils multiplient donc les défis pour que les spectateurs vivent une expérience unique en visionnant Five More Minutes. Le premier challenge consiste à ne faire durer ces boucles que cinq minutes. Sur un laps de temps aussi court, les péripéties et les situations semblent limitées. Tout l’art de ce récit à tiroirs va consister à varier les plaisirs autour d’un point de départ répétitif et à nous surprendre sans cesse en opérant de régulières – et violentes – ruptures de ton. L’une des idées inattendues consiste à imprégner ces « reboots » temporels d’une sorte de mémoire physique. Même si le temps rembobine sans cesse, les souvenirs et les conséquences ne s’effacent pas. Tout le monde se souvient de ce qui vient de se passer, les dommages et les blessures perdurent et les actes ont un poids qui pèse lourd. Chaque mauvaise décision entraîne donc les personnages dans un maelström d’effets papillon qui vire bientôt au cauchemar. Non content de devoir gérer ce casse-tête narratif, Caldera s’impose une contrainte supplémentaire : chaque boucle est tournée en plan-séquence, sans interruption de la caméra, et dure exactement 300 secondes. D’où un enchaînement de prouesses techniques virtuoses, notamment une boucle filmée au drone, ou une autre en « split-screen ». Extrêmement récréatif, Five More Minutes laisse entre chaque éclat de rire la place pour que s’insère une réflexion peu reluisante sur la nature humaine. Incapable de retenir la leçon de leurs erreurs, aggravant sans cesse ce qu’ils espéraient réparer, nos trois protagonistes réinventent le Huis-clos de Sartre en démontrant l’adage selon lequel « l’enfer, c’est les autres ». Bien plus profond et perturbant qu’il ne pouvait sembler de prime abord, Five More Minutes annonce le motif de l’anomalie dès ses prémices (la musique de l’autoradio qui s’interrompt plusieurs fois, la première boucle qui ressemble à une erreur de montage) et s’achève sur un dénouement ouvert, cynique et désenchanté.

(1) Extrait d’une interview publiée sur Cineuropa en septembre 2026

© Gilles Penso

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MUTTER (2026)

Une jeune femme accouche d’un enfant mutant monstrueux et décide de le protéger secrètement, envers et contre tous…

MUTTER : THE DIARY OF A MOTHER

 

2026 – TURQUIE

 

Réalisé par Alphan Eseli

 

Avec Hazar Erguçlu, Güven Kıraç, Erdeniz Kurucan, Ulvi Kahyaoglu, Incinur Dasdemir, Cem Baza, Bertan Dirikolu, Cansu Firinci

 

THEMA FREAKS I ENFANTS

Avant Mutter, Alphan Eşeli n’était pas à proprement parler un réalisateur de films d’horreur. Son parcours le conduit d’abord vers un cinéma plus réaliste marqué par l’Histoire, notamment avec The Long Way Home, avant de passer par le court métrage, la publicité et le clip. Mais derrière cette diversité se dessine déjà un intérêt pour les personnages confrontés à des environnements hostiles, aux situations de survie et à une violence qui surgit au cœur du quotidien. Son incursion dans le fantastique avec la série Le Vampire d’Istanbul lui permet d’explorer plus directement la figure du monstre et les codes du genre. « J’adore les films de genre, en particulier ceux qui, même si on leur enlève leurs aspects de genre, gardent une histoire très solide, comme Rosemary’s Baby ou Carrie », confesse-t-il (1). À ce titre, Mutter apparaît moins comme une rupture que comme l’aboutissement de plusieurs éléments de sa filmographie. C’est même, de son propre aveu, l’œuvre la plus personnelle qu’il ait jamais réalisée. « Pendant la pandémie, ma mère est tombée malade, et c’est à ce moment-là que j’ai compris qu’elle n’allait pas s’en sortir », raconte-t-il. « Je me sentais impuissant et inutile, car je ne pouvais rien faire pour empêcher cela. Nous étions très proches et elle disait toujours : “Mes enfants d’abord, puis moi.” J’ai alors réalisé que la seule chose que j’étais capable de faire était un film à partir de toutes ces pensées qui me trottaient dans la tête. C’est ainsi que j’ai commencé à écrire le scénario de Mutter. » (2) En toute logique, le film est dédié à la mère d’Eseli.

Le film s’ouvre sur une route de montagne déserte, balayée par une pluie torrentielle. Au volant d’un monospace bringuebalant, Cem (Erdeniz Kurucan) tente de conduire sa compagne Gül (Hazar Ergüçlü), enceinte jusqu’aux yeux, vers l’hôpital le plus proche. Mais l’accouchement survient brutalement et le bébé qui vient au monde n’a rien d’humain. C’est une créature difforme et hurlante qui émerge dans un déluge de sang. Terrifié par ce qu’il découvre, Cem abandonne aussitôt Gül et son nouveau-né au milieu des montagnes. Seule avec son rejeton, Gül regagne le chalet isolé où elle vit et prend une décision : malgré son apparence monstrueuse, elle élèvera son bébé et gardera son existence secrète. Mais la créature gémit jour et nuit et se nourrit directement du corps de sa mère, lui rongeant littéralement les seins pour obtenir son lait. Pendant que Gül tente de répondre tant bien que mal aux besoins de son enfant, les ressources viennent rapidement à manquer. Sans les revenus de Cem qui a disparu sans laisser de trace, elle doit trouver seule de quoi survivre…

Baby Blood

Mutter démarre littéralement sur des chapeaux de roue et témoigne même d’une sorte d’humour désespéré qui n’aura plus cours par la suite. Car Mutter est un film dur, sombre et sans concession. Même si le concept peut inévitablement évoquer celui du Monstre est vivant de Larry Cohen, nous sommes très loin du cinéma d’exploitation des années 70/80. On peut aussi penser au bébé monstre d’Eraserhead ou même à celui de Rosemary’s Baby, mais Alphan Eseli explore d’autres horizons. Sous ses atours de film d’horreur, Mutter est avant tout un drame social. Le cinéaste y filme sans fard le désespoir d’une mère célibataire dont les ressources s’amenuisent à vue d’œil et dont l’existence précaire est conditionnée par une société machiste qui ne cesse de lui rappeler sa vulnérabilité. Cela dit, lorsqu’il s’agit de visualiser la créature elle-même, le film se révèle très frontal et assume pleinement sa monstruosité. Le design de la créature, saisissant, s’éloigne au maximum de la morphologie humaine pour exhiber tout ce qui peut se révéler repoussant : des crocs, des tentacules, des griffes, une peau visqueuse, un faciès hideux… Bref, une chose que seule une mère pourrait aimer. À l’avenant, les effets spéciaux qui lui donnent corps sont particulièrement soignés. Au cours de son dernier acte, Mutter opère une rupture aussi soudaine qu’inattendue. Le film bascule alors vers des territoires qui évoquent le David Lynch de Blue Velvet ou le David Cronenberg de Crash, avant de conduire son récit vers un final bouleversant et nihiliste.

 

(1) Extrait d’une interview parue dans The Moveable Fest en juin 2026.

 

© Gilles Penso

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RED SNOW (2026)

Un vampire chauve et bedonnant se déguise en Père Noël pour que les familles l’invitent et s’offrent involontairement à ses appétits sanglants…

PUNAISTA LUNTA

 

2026 – FINLANDE

 

Réalisé par Ilja Rautsi

 

Avec Hannu-Pekka Björkman, Anni Iikkanen, Kari Hietalahti, Tommi Korpela, Krista Kosonen, Marja-Liisa Nguyen, Otava Rossi, Eeva Litmanen, Jussi Vatanen

 

THEMA VAMPIRES

Comme beaucoup de réalisateurs qui s’adonnent à l’horreur, Ilja Rautsi était un gamin peureux. Même les histoires de trolls dans les livres pour enfants le pétrifiaient. Il fallait bien que, tôt ou tard, il exorcise ses frayeurs à sa manière – autrement dit sous un angle humoristique. « L’horreur est devenue en quelque sorte ma zone de confort », raconte-t-il. Après deux courts-métrages aux titres très éloquents (Helsinki Mansplanning Massacre et Night of the Living Dicks), il s’attaque à son premier long avec Red Snow, qui s’efforce de mêler deux mythes à priori antithétiques : le Père Noël et les vampires. « Pour qu’un vampire puisse entrer chez vous, il faut qu’il soit invité, c’est la tradition », explique-t-il. « Si le vampire se fait passer pour le Père Noël, il peut se faire inviter et rencontrer des familles entières d’un seul coup. » L’idée est déjà insolite en soi, mais Rautsi ne s’en contente pas et décide de pousser un peu plus loin le délire, en s’appuyant sur la logique selon laquelle les vampires conservent l’âge qu’ils avaient au moment de leur transformation en suceurs de sang. « Je me suis dit que si mon personnage était devenu un vampire alors qu’il était un Finlandais d’âge mûr, gros et dégarni, il serait condamné à traverser pour toujours la crise de la quarantaine. » C’est donc à une variante sur un thème connu que nous invite Red Snow. Ilja Rautsi ne s’y prend jamais au sérieux, son cahier des charges se résumant finalement à peu de choses : « J’ai simplement essayé de faire un film que j’aurais adoré voir à 16 ans. » (1)

En Finlande, Johanna (Anni Iikkanen), 16 ans, est une adolescente fascinée par les vampires de cinéma. Elle rêve de vivre un amour sombre et romantique, mais son quotidien est beaucoup moins exaltant. Mal dans sa peau, elle peine à trouver sa place au sein d’une famille recomposée. Son père (Kari Hietalahti) est en train de refaire sa vie avec sa nouvelle épouse (Marja-Liisa Nguyen), son jeune frère est indifférent à ses états d’âme et sa mère très distante. La veille de Noël, la famille se réunit pour aller dîner chez la grand-mère de Johanna. Alors que les festivités commencent, un invité pour le moins inattendu fait irruption dans la maison : le Père Noël (Hannu-Pekka Björkman). Mais derrière son costume rouge se cache un vampire sanguinaire, bien loin du prince ténébreux dont Johanna rêve. Chauve, bedonnant et âgé de 49 ans, Martti est un prédateur qui s’introduit dans les maisons à la faveur des fêtes pour dévorer des familles entières. Alors que le repas de Noël dégénère en massacre, un chasseur de vampires (Tommi Korpela) surgit à son tour, accompagné d’une acolyte déséquilibrée (Krista Kosonen) …

Vampire Noël

Déjanté, drôle, excessif, Red Snow se distingue par une indiscutable générosité, tant du côté du gore que de la comédie. Sa mise en scène est solide, sa photographie très soignée et plusieurs gags fonctionnent à plein régime (notamment les allusions aux vampires scintillants de Twilight, et ce dès une entrée en matière franchement culottée). Mais ces nombreux atouts n’empêchent pas le film de tourner rapidement à vide, de prendre les allures d’un grand défouloir qui ne mène nulle part et d’exhaler un inévitable sentiment de déjà-vu. Ilja Rautsi est pourtant en quête manifeste d’originalité, mais ce jeu de massacre familial en huis-clos ne vaut pas celui de Wedding Nightmare, tandis que le chassé-croisé musclé avec un Père Noël badass évoque celui de Violent Night. Bref Red Snow n’est novateur qu’en apparence. Même le look bestial des vampires au moment où ils s’apprêtent à consommer le sang de leurs victimes – une sorte de bouche de sangsue-ventouse gluante qui déchire leur visage et laisse surgir une langue phallique – nous rappelle quelque chose, en l’occurrence les faucheurs de Blade 2. Autre travers : aucun des personnages du film n’étant particulièrement sympathique (l’ado tête à claque, son père trouillard, sa belle-mère transparente, son frère insipide, les chasseurs de vampires caricaturaux, le monstre lui-même), leur sort nous importe peu. Bref, Red Snow est autant amusant qu’oubliable.

 

(1) Extraits d’une interview publiée sur iHorror en septembre 2026.

 

© Gilles Penso

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TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA (2026)

Une jeune réalisatrice est embauchée pour tourner le nouvel opus d’une série de films d’horreur à succès née dans les années 80…

TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA

 

2026 – CANADA / GB / USA

 

Réalisé par Jane Schoenbrun

 

Avec Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Jack Haven, Arthur Conti, Eva Victor, Zach Cherry, Sarah Sherman, Patrick Fischler, Dylan Baker

 

THEMA TUEURS I CINÉMA ET TÉLÉVISION

Teenage Sex and Death at Camp Miasma : voilà un titre alléchant et racoleur, dont la traduction française pourrait être « le sexe et la mort chez les adolescents au camp Miasma ». Mais tout ceci est un leurre. En revisitant le slasher, Jane Schoenbrun retourne à la source d’un genre qui l’accompagne depuis l’enfance pour mieux le contaminer de son propre vécu. Dès l’âge de dix ans, elle grandit avec les codes, les rituels et les monstres du cinéma d’horreur. Mais en passant à l’âge adulte, la réalisatrice y décèle aussi une représentation ambiguë – pour ne pas dire problématique – de la transsexualité, notamment dans des films comme Psychose, Le Silence des agneaux, Massacre au camp d’été ou Texas Chainsaw. Une sorte de relation amour/haine se développe ainsi avec le genre, poussant Schoenbrun à embrasser pleinement les clichés de l’horreur pour reprendre possession de ces images. Le slasher semble à ses yeux être le médium idéal pour explorer l’apprentissage du plaisir et d’une identité sexuelle assumée, dans la mesure où il repose majoritairement sur la collision entre la peur et le désir. L’hommage à la saga Vendredi 13 est d’ailleurs pleinement assumé. Au lac de Crystal Lake succède le Camp Miasma, tandis que Jason cède la place au tueur Little Death : son casque cubique en forme de grille d’aération remplace le masque de hockey et la lance acérée se substitue à la machette. Mais à ces détails près, nous sommes sur un terrain connu.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma  part du postulat selon lequel la saga Camp Miasma fait frissonner les amateurs de films d’horreur depuis 1980. Au cœur de la franchise se trouve Little Death, le fantôme d’un enfant élevé par ses parents à la fois comme un garçon et une fille. Noyé par des campeurs haineux, il revient régulièrement des eaux du lac de Camp Miasma pour traquer les vacanciers, une lance à la main. Au fil des décennies, la saga a accumulé les suites jusqu’à en épuiser le charme, y compris un épisode en 3D, un sixième volet censé retourner aux sources et un inévitable remake. Des années plus tard, Hollywood décide de ressusciter la franchise. La réalisatrice Kris Williams (Hannah Einbinder) est donc chargée de mettre en scène un reboot censé moderniser le concept – et notamment rendre plus acceptable son sous-texte transphobe auprès d’un public contemporain. Mais pour Kris, Camp Miasma n’est pas seulement une vieille franchise à réhabiliter, c’est un souvenir d’enfance auquel elle reste profondément attachée. Elle n’a alors qu’une idée en tête : retrouver Billy Presley (Gillian Anderson), l’actrice qui incarnait une animatrice dans le film original avant de disparaître brutalement des écrans. Kris remonte sa trace jusque dans le nord-ouest du Pacifique, où elle découvre que Billy vit toujours sur le site abandonné de l’ancien camp…

La chair et les fluides

L’entame du film nous saisit d’emblée, flattant à la fois l’amateur de cinéma d’horreur « old school » (les références pleuvent abondamment) mais aussi le spectateur avide de sensations nouvelles. Les longues discussions qui s’engagent entre la jeune réalisatrice cherchant à élever artistiquement ses ambitions (« Mon travail explore le point de rencontre entre l’identité queer et la représentation culturelle de la monstruosité ») et l’actrice au regard beaucoup plus trivial (« De quoi parlent ces films au fond ? De chair et de fluides ! ») se révèlent savoureuses. D’autant que si elles élèvent le débat, elles n’hésitent pas à tourner en dérision l’intellectualisation excessive du genre, la quête sans doute vaine de tous les indices misogynes ou transphobes qui constellent les slashers à l’ancienne, mais aussi le statut déjà dépassé d’« elevated horror ». Dans les deux rôles principaux, Hannah Einbinder et Gillian Anderson crèvent l’écran. Le fan de genre s’amusera face aux longs extraits du « film dans le film » (le Camp Miasma original, censé avoir été tourné en 1980) que visionnent nos héroïnes. La reproduction minutieuse des effets de style de l’époque (la lumière, le découpage, le grain de l’image) n’empêche pas certains excès volontairement outranciers, en particulier des effusions de sang démesurées. Car chaque fois que la lance du tueur transperce la chair, l’hémoglobine jaillit comme un geyser de plusieurs mètres de haut. Il n’est pas difficile d’y voir une métaphore grand-guignolesque de l’éjaculation. Mais le décollement de la réalité opère aussi dans l’intrigue principale, au sein de ce décor enneigé qui ressemble à une carte de vœux cotonneuse peinte à la main. La scène au cours de laquelle Kris pitche aux producteurs sa vision du film est hallucinante, tant le délire dans lequel s’embarque la jeune réalisatrice se révèle vertigineux. À partir de là, le film bascule dans une sorte de monde parallèle qui semble vouloir autant convoquer David Lynch que David Cronenberg (avec même une allusion au magnétoscope humain de Videodrome). Ce dernier acte est séduisant, certes, mais l’exercice de style finit par devenir abscons et le charme initial s’érode un peu face à ce basculement étrange dans l’abstraction.

 

© Gilles Penso

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THE END OF IT (2026)

Dans un monde futuriste qui a éradiqué la maladie et la mort chez les plus nantis, une artiste lassée par l’éternité décide de mettre fin à ses jours…

THE END OF IT

 

2026 – NORVÈGE / GB / ESPAGNE

 

Réalisé par Maria Martinez Bayona

 

Avec Rebecca Hall, Noomi Rapace, Gael Garcia Bernal, Alba Tonini, Aïda Ballmann, Florentine Behrend, Claudia Blanco, Holly Dixon, Rosa Escoda

 

THEMA FUTUR

Pour son premier long-métrage, la réalisatrice espagnole Maria Martinez Bayona, formée à la National Film and TV School de Londres, s’embarque sur un projet ambitieux d’anticipation et s’offre trois têtes d’affiche : Rebecca Hall (Le Prestige), Noomi Rapace (Prometheus) et Gael Garcia Bernal (Old). L’idée de The End of it lui vient à la lecture d’un article surprenant dans la presse. « C’était quelque chose comme : la première personne qui vivra jusqu’à 1000 ans est déjà née », raconte-t-elle. « Ça m’a complètement bouleversée, ça a touché quelque chose de très profond dans mes peurs personnelles du vieillissement et de la mort. J’ai commencé à imaginer à quoi ressembleraient la vie et la société si on atteignait ce point. Et puis j’ai pensé à notre obsession actuelle pour repousser la mort, effacer les rides, effacer toute trace du fait de vivre. Si on efface la mort, qu’est-ce qui arrive à nos relations, à nos motivations ? » (1) Si le postulat du film peut évoquer celui d’un épisode de Black Mirror et si la réalisatrice cite de nombreux cinéastes parmi ses influences (de Yorgos Lanthimos à Luis Buñuel en passant par Julia Ducournau, Jonathan Glazer, Ruben Östlund ou Todd Haynes), The End of it se distingue par son originalité et ses partis pris artistiques radicaux. Tourné sur l’île de Tenerife, le premier film de Bayona ne ressemble à aucun autre.

Dans un futur proche qui ressemble étrangement au nôtre, l’humanité a vaincu le vieillissement et rendu la mort presque facultative. À l’aube de ses 250 ans, Clare (Rebecca Hall), ancienne artiste plasticienne provocatrice, traverse pourtant une profonde crise existentielle. Lorsqu’une côte brisée est remplacée et qu’elle découvre qu’il s’agissait de son dernier os d’origine, elle prend conscience qu’il ne reste presque plus rien de son ancienne vie en elle. Fatiguée d’une existence devenue interminable, Clare décide alors d’arrêter les traitements qui renouvellent constamment ses cellules. Elle annonce qu’elle mourra dans douze jours, à l’occasion d’une performance artistique qui marquera son grand retour sur la scène publique. Sa décision bouleverse son entourage. Son mari Diego (Gael García Bernal) refuse de comprendre pourquoi elle voudrait renoncer à l’immortalité, tandis que Sarah (Beanie Feldstein), son assistante robotique, peine aussi à saisir ce choix. Sa fille Martha (Noomi Rapace), âgée de 180 ans, revient pour lui dire adieu, accompagnée d’un bébé androïde destiné à servir de cobaye dans l’espoir de donner une nouvelle place à sa descendance dans cette société éternelle. À mesure que le compte à rebours approche, Clare profite de sa mort annoncée pour redevenir l’artiste qu’elle avait cessé d’être. Une question vertigineuse se pose alors : que signifie encore vivre lorsque mourir est devenu un choix ?

Mourir ne peut attendre

C’est à une réflexion jusqu’au-boutiste sur le culte de la jeunesse, de la beauté et de la superficialité que nous convie Maria Martinez Bayona. L’héroïne campée par Rebecca Hall est pourtant comblée : belle, talentueuse, riche, célèbre. Mais il devient évident que cette vie éternelle est devenue lassante, vide de sens, translucide. Le discours que Clare lance pendant sa soirée d’anniversaire est à ce titre édifiant : elle se sent comme une ligne horizontale qui s’étirerait à l’infini jusqu’à disparaître. Par conséquent, pourquoi ne pas mettre un terme à tout ça et enfin mourir ? Le silence glaçant qui succède à cette prise de parole est brusquement interrompu par « The Rhythm of the Night » qui résonne soudain dans toute la pièce tandis que les éclairages disco s’illuminent. Ce gag sonore inattendu prouve que l’approche de la réalisatrice n’évacue aucun humour, fut-il noir et désespéré. C’est mi amusés mi effrayés que nous observons cette artiste faire face à un squelette constitué de ses propres os et transformé en œuvre d’art. Dans cette réinvention de la célèbre figure de la vanité, Clare semble s’interroger sur sa propre humanité. Que reste-t-il d’elle lorsque son corps n’a plus ses « pièces d’origine » ? Pas simple de traiter un tel sujet sans s’aliéner les spectateurs, dans la mesure où cette protagoniste se prête peu à l’empathie. Elle rejette sa propre maternité, s’isole des autres, néglige son époux, réagit avec distance et froideur. Sa sensibilité d’artiste y est sans doute pour quelque chose. Mais ce comportement s’explique surtout par sa déconnection soudaine avec le monde qui l’entoure, auquel elle semble ne plus appartenir. Face à son manque d’expressivité, même son robot d’intérieur l’interroge : « Es-tu triste ? Es-tu en colère ? » Ce monde aseptisé nous semble tellement creux que seuls les intelligences artificielles sont paradoxalement encore en quête de sens et d’émotions. Tout s’achève sur un épilogue à la fois superbe et horrible, résumant en une seule image toute la folie d’une humanité ayant tout simplement oublié de vivre.

 

(1) Extrait d’une interview parue sur le site officiel du Festival de Cannes en mai 2026

 

© Gilles Penso

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CHAIR DE POULE (2015)

Dans cette adaptation des célèbres romans pour ados, une horde de monstres sèment la panique tandis que Jack Black incarne une variante loufoque de l’écrivain R.L. Stine…

GOOSEBUMPS

2015 – USA

Réalisé par Rob Letterman

Avec Jack Black, Dylan Minette, Odeya Rush, Ryan Lee, Amy Ryan, Jillian Bell, Halston Sage, Steven Krueger, Keith Arthur Bolden, Amanda Lund, Timothy Simons

THEMA JOUETS I INSECTES ET INVERTÉBRÉS I YÉTIS I LOUPS-GAROUS I VÉGÉTAUX I EXTRA-TERRESTRES

Lancée en 1992 par l’auteur américain Robert Lawrence Stine, la collection Chair de poule est une série de romans destinés aux enfants et aux préadolescents, dans lesquels chaque histoire plonge de nouveaux héros dans des situations fantastiques, paranormales et gentiment horrifiques. Les monstres, les fantômes, les loups-garous, les pantins maléfiques s’y bousculent, avec une prédilection pour les chutes inattendues. La première série compte 62 livres, avant d’engendrer quantité de spin-off. Face au succès phénoménal de Chair de poule en librairie, Hollywood et la télévision s’y intéressent logiquement. Les romans de Stine donnent donc naissance à une série TV diffusée entre 1995 et 1998. Un projet de long métrage cinéma est envisagé dès les années 1990 mais reste longtemps dans les tiroirs. Plusieurs scénaristes et de nombreuses versions se succèdent sans parvenir à faire décoller le film. En 2008, Columbia Pictures finit par acquérir les droits et relance officiellement l’adaptation. Le projet change encore de forme au fil des années, jusqu’à l’arrivée de Rob Letterman à la réalisation et de Darren Lemke au scénario, avec l’idée très « méta » de faire de R. L. Stine lui-même un personnage de fiction. Le déclic intervient en 2013, lorsque Jack Black entre en négociations pour incarner cette version romancée de l’écrivain. Dylan Minnette et Odeya Rush rejoignent ensuite le casting.

Tim Burton étant l’un des cinéastes initialement pressentis pour réaliser cette adaptation libre de l’univers de Stine, on comprend mieux la raison qui a poussé Danny Elfman à concocter une partition aux allures de « best of » de sa collaboration avec le réalisateur de Beetlejuice. Le thème principal donne le ton : orchestre déchaîné, violons galopants, chœurs éthérés, fanfare de cirque, solo à la scie musicale, trilles au xylophone, cloches percussives, contrepoints aux cuivres, trompettes à la Bernard Herrmann… Tout semble conçu pour transporter le spectateur dans un environnement musical familier et immédiatement identifiable. Le protagoniste du film est le jeune Zach Cooper. Après la mort de son père, il quitte New York avec sa mère Gale, qui vient d’obtenir un poste de proviseure adjointe dans un lycée du Delaware. Déraciné et peu enthousiaste à l’idée de cette nouvelle vie, l’adolescent trouve rapidement un peu de réconfort auprès de Hannah, sa mystérieuse voisine, et de Champ, un camarade de classe sympathique et maladroit. Lorsque Zach entend un soir un cri provenant de la maison voisine, il est persuadé que Hannah est en danger. Avec Champ, il décide alors de pénétrer dans la demeure pour lui porter secours. Ils y découvrent une étrange collection de manuscrits enfermés à double tour : chacun renferme l’une des créatures terrifiantes de la célèbre série de romans Chair de poule. En ouvrant accidentellement l’un d’eux, Zach libère le redoutable Yéti de Pasadena. C’est là que les ennuis commencent vraiment…

Le grand déballage

Adapter Chair de poule au cinéma relevait du casse-tête : comment transformer une collection de romans indépendants en scénario de long métrage ? Faire de R. L. Stine un personnage à part entière, et le muer en gardien d’un bestiaire qu’il a lui-même créé, est une solution narrative plutôt maligne. Tous ses monstres, enfermés dans leurs manuscrits, n’attendent ici qu’une occasion pour s’échapper. Place donc au yéti, au loup-garou, aux plantes carnivores, au blob glouton, à la voiture possédée ou encore aux créatures extraterrestres. Chair de poule joue ainsi la carte du grand déballage avec une générosité forcément très appréciable. Le plaisir vient moins de l’originalité de chaque menace que de l’attente de la suivante. À ce petit jeu, Slappy, le pantin vedette de la saga, s’impose naturellement comme le maître de cérémonie idéal. Rob Letterman orchestre ce joyeux chaos avec une efficacité qui privilégie constamment le rythme. L’humour et l’aventure y prennent le pas sur l’horreur pure, dans un film qui connaît parfaitement son public. Les créatures ont beau être parfois inégales visuellement, elles s’agitent ici avec une énergie de fête foraine et de train fantôme qui autorise tous les excès. Cette volonté de ne jamais franchir la ligne rouge constitue aussi sa principale limite. Le danger reste largement sous contrôle, la peur est domestiquée et les conséquences, même les plus dramatiques, peuvent être miraculeusement effacées. Chair de poule préfère ainsi le frisson bon enfant au véritable cauchemar. Cela dit, ce parti pris reste très fidèle à l’esprit finalement inoffensif des livres. Le succès sera au rendez-vous et générera une séquelle en 2018.

© Gilles Penso

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STARSHIP TROOPERS 2 : HÉROS DE LA FÉDÉRATION (2004)

Dans cette suite du classique de Paul Verhoeven, directement produite pour la vidéo, les arachnides passent à l’attaque dans un bunker militaire…

STARSHIP TROOPERS 2: HERO OF THE FEDERATION

2004 – USA

Réalisé par Phil Tippett

Avec Billy Brown, Richard Burgi, Kelly Carlson, Cy Carter, Sandrine Holt, Ed Lauter, J.P. Manoux, Lawrence Monoson, Collen Porch, Drew Powell, Ed Quinn

THEMA SPACE OPERA I INSECTES ET INVERTÉBRÉS I EXTRA-TERRESTRES I SAGA STARSHIP TROOPERS

Après ses collaborations fructueuses avec le créateur d’effets spéciaux Phil Tippett sur Piranhas, Robocop, Robocop 2 et Starship Troopers, le producteur Jon Davison n’a pas envie de s’arrêter en si bon chemin. Pour poursuivre cette expérience commune, il pense à une suite de Starship Troopers, directement destinée au marché vidéo, qu’il propose aux dirigeants de Sony Home Video. Sachant que le budget de ce second opus sera limité, il propose à Tippett non seulement de superviser les effets visuels mais aussi de passer à la mise en scène, ce qui permettra des économies d’échelle. « C’était un film très modeste, produit avec un budget de 5 millions de dollars », explique Tippett. « Il n’était évidemment pas question d’essayer de rivaliser avec Paul Verhoeven. J’aurais lamentablement échoué si j’avais tenté de le faire. Compte tenu de nos maigres ressources, Jon et moi nous sommes éloignés du concept du film de guerre. La manière dont nous présentions le projet, c’était de dire que si Starship Troopers était Aliens, celui-ci serait davantage comme Alien. » (1) L’action est donc confinée dans un espace clos, avec un nombre restreint de personnages. L’idée du scénariste Ed Neumeier, qui rempile après le premier Starship Troopers, est que la guerre contre les insectes ne s’est jamais terminée, parce qu’elle sert les intérêts du gouvernement. De jeunes soldats, qui continuent à être recrutés en toute connaissance de cause, se retrouvent ainsi embarqués dans ce conflit interminable et absurde. Tout finit par converger dans un espace clos qui fonctionne en quelque sorte comme une maison hantée.

Après vingt-huit jours de tournage, Starship Troopers 2 entre en phase de post-production pendant cinq mois. Les modèles numériques des insectes créés en 1996 se révèlent à ce point détaillés et optimisés qu’ils peuvent être réutilisés dans cette suite sans aucune modification ni amélioration. Deux nouvelles créatures viennent toutefois s’ajouter à cette galerie de monstres. Conçues par le designer Craig Hayes, elles sont à l’origine des séquences les plus mémorables et les plus horrifiques du film. Car du point de vue du gore et des effets répulsifs, Tippett ne se réfrène absolument pas. Mais la fabrication du film n’aura pas été de ton repos. Les problèmes techniques s’accumulent, parfois provoqués par le studio lui-même. L’une des idées initiales consiste par exemple à réutiliser tous les costumes et les armes du film de Paul Verhoeven afin d’économiser autant d’argent que possible. Mais Sony décide de profiter du film pour expérimenter une nouvelle caméra numérique. Tous les costumes deviennent alors inutilisables en raison d’un effet de scintillement très difficile à corriger. Résultat : il faut tous les refabriquer. « À la fin de la première semaine, nous avions déjà trois jours de retard et les compagnies d’assurance menaçaient de me retirer du projet pour me remplacer », se souvient Tippett. « Jon Davison, Ed Neumeier et moi avons donc repris le scénario et supprimé autant de pages que possible afin de rattraper notre retard. Ensuite, nous avons recollé tout ça ensemble tant bien que mal. » (2)

Science-frictions

Quand on connaît les multiples déconvenues auxquelles doit faire face Phil Tippett, ses contraintes budgétaires, ses malentendus avec les dirigeants du studio et la pression constante qu’il subit, on comprend mieux les maladresses de ce Starship Troopers 2 qui n’est évidemment pas à la hauteur des attentes du public. Cela dit, si l’on fait abstraction du classique de Verhoeven en abordant cet opus comme une série B de science-fiction horrifique autonome, l’amateur du genre en a largement pour son argent, d’autant que les effets spéciaux déployés se révèlent particulièrement généreux – et réussis – au regard des moyens mis à disposition de Tippett. Celui-ci n’est d’ailleurs pas un débutant en termes de mise en scène. Il s’attaque certes ici pour la première fois à un long-métrage mais possède déjà une solide expérience du format court et est même réalisateur de nombreuses séquences de Robocop 2, même s’il n’est pas crédité pour ce travail. Il fait donc ce qu’il peut pour sauver les meubles et garde rétrospectivement un souvenir plutôt agréable de cette expérience. « Nous avons passé un excellent moment sur ce film », raconte-t-il. « Le problème, c’est que le studio ne comprenait pas ce que je faisais et essayait d’interférer dans mon travail. De mon côté, j’essayais de rester concentré sur la réalisation et les effets visuels. Le studio ne m’aimait pas. C’est pour ça que je n’ai plus jamais réalisé de film pour un studio ! » (3) De fait, son long-métrage suivant sera une œuvre 100% indépendante et personnelle : le monumental Mad God.

(1), (2) et (3) Extraits du livre Mad Dreams and Monsters paru en 2022.

© Gilles Penso

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VINYAN (2008)

Un couple d’Occidentaux, dont le fils a disparu pendant un tsunami en Thaïlande, s’aventure dans la jungle pour tenter de le retrouver…

VINYAN

2008 – FRANCE / BELGIQUE / GB / AUSTRALIE

Réalisé par Fabrice du Welz

Avec Emmanuelle Béart, Rufus Sewell, Petch Osathanugrah, Julie Dreyfus, Amporn Pankratok, Josse De Paul, Omm, Apisit Opasaimlikit, Kurlab Lay, Matt Ryder

THEMA ENFANTS

Comme beaucoup de ses confrères francophones ayant démarré sur les chapeaux de roue avec un premier long-métrage de genre très remarqué, Fabrice du Welz commence à être courtisé par plusieurs studios dans la foulée de la sortie de Calvaire. Si les sirènes hollywoodiennes ne le tentent pas particulièrement et s’il tient à conserver un maximum d’indépendance, il envisage pourtant de s’attaquer à un remake, en l’occurence celui du classique espagnol Les Révoltés de l’an 2000 de Narciso Ibanez Serrador. Mais la récupération des droits d’adaptation prend la tournure d’un imbroglio juridique complexe. Entretemps, le monstrueux tsunami de 2004, qui frappe la Thaïlande de plein fouet, lui inspire une autre histoire. C’est en combinant ces deux influences que naît le scénario de Vinyan. Tourné en anglais, le film nécessite des acteurs anglo-saxons. Le rôle masculin principal est donc attribué à Rufus Sewell, dont le réalisateur a particulièrement apprécié la prestation dans Dark City. Trouver une actrice britannique pour lui donner la réplique se révèle plus compliqué. Après avoir essuyé plusieurs refus, Du Welz rencontre Emmanuelle Béart sans trop y croire et se rend à l’évidence : elle sera parfaite sous les traits de l’épouse de Rufus Sewell. Sauf que les deux acteurs ne s’entendent pas du tout pendant les prises de vues. Ce n’est qu’un des nombreux problèmes émaillant ce tournage exténuant soumis notamment à des conditions météorologiques très hostiles.

Béart et Sewell incarnent Jeanne et Paul, toujours sous le choc six mois après la disparition de leur fils Joshua lors du tsunami survenu en Thaïlande le lendemain de Noël en 2004. Très fragilisés, à leur de peau, ils assistent, lors d’une collecte de fonds organisée par un orphelinat, à la projection d’un film réalisé par leur amie Kim (Julie Dreyfus), tout juste revenue de la côte d’Andaman. On y voit des populations autochtones qui vivent dans la plus grande précarité, dans une zone interdite accessible uniquement par bateau. En regardant de plus près les images projetées, Jeanne aperçoit au loin une silhouette floue qu’elle croit reconnaître comme étant celle de Joshua. Paul n’y croit pas du tout, mais il finit par céder face aux insistances de son épouse. Il contacte donc le chef d’une triade pour louer l’un de ses bateaux, contre une somme exorbitante, et partir explorer les lieux. Ce voyage ne va pas tarder à faire basculer le couple occidental dans un véritable cauchemar…

Au cœur des ténèbres

L’influence des Révoltés de l’an 2000 semble s’être effacée de Vinyan – sauf au cours de son final glaçant -, mais d’autres références nous viennent à l’esprit pendant le visionnage de ce film âpre et éprouvant. Du Welz reconnaît lui-même être un cinéphile avant d’être un cinéaste. Et s’il ne cherche jamais à reproduire volontairement des images filmées par ses aînés, c’est presqu’inévitablement qu’il laisse leur empreinte contaminer son œuvre. Le point de départ évoque autant Ne vous retournez pas que La Forêt d’émeraude, la longue remontée du fleuve nous ramène directement à Apocalypse Now, tandis que l’enfer vert dans lequel se perdent nos protagonistes semblent invoquer Fitzecaraldo et Sorcerer. Il n’en demeure pas moins que Vinyan est un film très singulier portant la forte personnalité de son auteur. L’image granuleuse, la mise en scène brutale et immersive, la caméra portée, la pluie incessante, le sol boueux, la forêt inextricable sont autant d’éléments contribuant à son climat anxiogène. Peu à peu, ce décor tortueux et labyrinthique, où l’eau et les lianes envahissent tout, y compris un magnifique décor de temple en ruines au milieu de la jungle (reconstitué intégralement pour les besoins du film), s’impose comme une métaphore des tourments que vit le couple. Tandis que l’obsession de Jeanne confine à la folie, le découragement de Paul semble le vouer à sa propre perte, au sein d’une quête initiatique viscérale qui se transforme peu à peu en voyage sans retour… jusqu’à cette vision effrayante des hordes d’enfants blafards et abandonnés, fantômes accusateurs qui renvoient aux adultes leurs responsabilités. Ce qui commençait comme un film se le deuil s’achève sous les atours d’une fable cruelle sur la culpabilité et s’achemine vers une image finale à la fois très belle et extrêmement dérangeante.

© Gilles Penso

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THE LAND THAT TIME FORGOT (2025)

Cette adaptation à tout petit budget du classique d’Edgar Rice Burroughs plonge des soldats australiens, russes et allemands en pleine préhistoire…

THE LAND THAT TIME FORGOT

 

2025 – USA / AUSTRALIE

 

Réalisé par Anthony Frith

 

Avec Michael Paré, Jack Pearson, Lauren Koopowitz, David Margetts, Jono Darby, Casmira Lorien, Jasmine Hope, Nate Charles Karagiannis-Troisi, Michelle Bauer

 

THEMA DINOSAURES

Alors qu’il végète depuis plusieurs années en bricolant des films d’entreprise en Australie, Anthony Frith ronge son frein en rêvant de devenir un jour « un vrai réalisateur ». Mais tous les studios auxquels il propose ses projets de films refusent poliment ses services. Tous sauf The Asylum, petite compagnie californienne spécialisée dans les films à budget étriqué imitant la plupart du temps les grands succès du moment avec trois bouts de ficelle. Le manque d’expérience de Frith ne semble pas les inquiéter outre-mesure. « Nous recherchons des gens qui sont nouveaux dans l’industrie et qui ne se rendent pas compte qu’il serait normalement impossible de faire des films en seulement six jours », explique Paul Bales, l’un des associés de la compagnie (1). Frith se voit confier The Land That Time Forgot, adaptation d’un roman d’Edgar Rice Burroughs qui fut déjà maintes fois transposé à l’écran, notamment avec Le Sixième continent de Kevin Connors. The Asylum avait d’ailleurs déjà commis un Land That Time Forgot en 2009, de et avec C. Thomas Howell. Mais le livre étant dans le domaine public et les dinosaures faisant toujours recette, pourquoi ne pas revisiter cette histoire une fois de plus ? Frith et sa petite équipe s’embarquent donc pour un tournage marathon de six jours seulement, principalement à Adélaïde et dans ses environs, avec pour mission d’emballer une vingtaine de pages de scénario chaque jour. Une mission quasi-impossible, mais que le jeune réalisateur accomplit tant bien que mal.

Au large des côtes australiennes, le lieutenant Tim Olson (David Margetts) commande une plateforme marine de la Royal Australian Navy. Soudain, un sous-marin russe surgit et ouvre le feu. Face à cet assaut-surprise, le bâtiment est gravement endommagé et commence à sombrer. Dans le chaos, Olson et plusieurs membres de son équipage parviennent pourtant à prendre le contrôle du sous-marin ennemi. Mais leur répit est de courte durée : une monstrueuse créature surgie des profondeurs attaque le submersible et le détruit, contraignant les survivants à gagner à la hâte une île inconnue. À peine débarqués, les militaires comprennent qu’ils viennent de pénétrer dans un monde qui défie toute logique. L’île semble en effet coupée du reste du monde et du temps lui-même. Dans cette terre oubliée, des créatures que l’on croyait disparues depuis des millions d’années rôdent encore dans la jungle : dinosaures, reptiles gigantesques et autres prédateurs préhistoriques font de chaque déplacement une menace. Alors qu’ils tentent de comprendre où ils se trouvent et comment quitter l’île, les survivants découvrent qu’ils ne sont pas les premiers à y avoir échoué. Ils rencontrent notamment un capitaine allemand, lui aussi naufragé, ainsi qu’un autochtone primitif qui répond au nom de Ahm…

Les aventuriers du monde perdu

Tous les tics inhérents aux productions The Asylum sont présents dans The Land That Time Forgot, muant quasiment le film en cas d’école. Dès l’entame, alors que le scénario évoque un grand affrontement entre des centaines de soldats, nous ne voyons que quatre acteurs à l’écran. Bienvenue dans les superproductions à micro-budget ! La crédibilité n’étant pas le cheval de bataille d’un tel film, nous regardons d’un œil distrait ses séquences d’effets spéciaux qui ne manquent pas d’ambition malgré un rendu globalement raté : le gigantesque mosasaure qui surgit au-dessus du sous-marin, l’attaque des raptors sur la plage, les sprints du T-rex dans la jungle ou encore les ptéranodons nichés dans la caverne. Les incrustations de ce bestiaire préhistorique dans les prises de vues réelles restent très approximatives, malgré des modélisations soignées et des animations relativement fluides. De fait, les plans full 3D, sans confrontation entre les acteurs et les créatures, fonctionnent mieux que les plans composites. Pour ajouter un peu de pathos à cette intrigue très linéaire, l’une des militaires est affectée par l’état de santé de sa mère en train de mourir à l’hôpital (jouée par l’ex-scream queen Michelle Bauer). Malgré l’absurdité généralisé des péripéties, les acteurs jouent tous avec une certaine gravité, sauf Nate Charles Karagiannis-Troisi qui, dans le rôle de l’officier allemand, en fait des caisses. Michael Paré, lui, assure le service minimum dans une poignée de séquences statiques bouclées en quelques heures dans un décor exigu de bureau, même si son nom occupe le haut de l’affiche. Quant à l’indigène Ahm (Ezra Juanta), il se met soudain à parler anglais couramment, alors qu’il baragouinait quelques monosyllabes en début de métrage. Mais nous savons bien que la cohérence est le cadet des soucis scénaristiques des films Asylum.

 

(1) Extrait d’une interview provenant du documentaire Mockbuster de Anthony Frith, 2025.

 

© Gilles Penso

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