RUBY (1977)

Un gangster assassiné dans les années 1930 revient sous forme de spectre ensanglanté pour hanter son ex-compagne…

RUBY

 

1977 – USA

 

Réalisé par Curtis Harrington

 

Avec Piper Laurie, Stuart Whitman, Roger Davis, Janit Baldwin, Crystin Sinclaire, Paul Kent, Len Lesser, Jack Perkins, Eddy Donno, Sal Vecchio, Fred Kohler Jr.

 

THEMA FANTÔMES

Passionné de cinéma depuis son plus jeune âge, Curtis Harrington étudie à l’UCLA, cumule les petits jobs (placeur, coursier chez Paramount, machiniste de théâtre) et réalise une série de courts-métrages expérimentaux dans les années 1940 et 1950, notamment une adaptation de La Chute de la maison Usher d’Edgar Poe. 1961 marque ses débuts dans le format long, avec l’étrange Marée sombre, premier d’une série de films à mi-chemin entre l’horreur, le drame et le thriller. D’autres titres du même acabit suivront, comme Queen of Blood, Mais qui a tué tante Roo ?, What’s the Matter with Helen ? ou Il les veut toutes… mais mortes. Lorsqu’il s’attaque à Ruby, c’est manifestement dans la mouvance du succès de Carrie, qui génère à l’époque bon nombre d’émules. Piper Laurie, qui jouait la mère bigote de Sissy Spacek dans le classique de Brian de Palma, tient d’ailleurs le haut de l’affiche dans Ruby, face à une adolescente bizarre et réservée (Janit Baldwin) qui sert de vecteurs à une série de phénomènes paranormaux. Le dernier acte du film, lui, multiplie les catastrophes surnaturelles à mi-chemin entre la télékinésie et le poltergeist. Même le choix d’un titre simple se résumant à un prénom en deux syllabes semble vouloir évoquer Carrie. De toute évidence, le producteur et scénariste George Edwards joue la carte du mimétisme. Cela dit, malgré ces nombreux points communs, les intrigues des deux films diffèrent beaucoup.

Le prologue se déroule dans une ambiance visuelle ouatée et cotonneuse. Nous sommes en 1935, en Floride. Nicky Rocco (Sal Vecchio), un gangster de bas étage, est trahi et exécuté par un groupe de malfrats au beau milieu des marécages sous les yeux de Ruby Claire (Piper Laurie), sa compagne enceinte. Dans un dernier souffle, il jure vengeance puis coule à pic. Seize ans plus tard, Ruby dirige désormais un cinéma en plein air et emploie d’anciens gangsters pour gérer l’établissement. Sa fille adolescente, Leslie (Janit Baldwin), est muette depuis sa naissance. Toutes deux vivent sous le même toit avec Vince (Stuart Whitman), l’amant et homme de main de Ruby, ainsi que Jake Miller (Fred Kohler), un ancien gangster aveugle cloué sur un fauteuil roulant. Les drames étranges ne vont pas tarder à frapper le drive-in. Un soir, le projectionniste est retrouvé pendu dans sa cabine. Ruby conclut qu’il s’agit d’un suicide et ordonne à Vince de se débarrasser du corps. Le lendemain, c’est un employé du stand de restauration qui est découvert mort et ensanglanté dans les bois. Paniquée, Ruby craint que l’esprit de Nicky soit revenu pour la tourmenter…

Le fantôme du drive-in

Sous la défroque d’une ancienne chanteuse de cabaret aigrie et alcoolique, Piper Laurie en fait des caisses et prive hélas le film de toute subtilité. C’est d’autant plus dommage que les relations complexes et conflictuelles qui lient les personnages possédaient un intéressant potentiel dramatique. Ruby est en effet partagée entre une fille qui lui inspire plus de crainte que d’affection et un petit-ami qu’elle garde sous le coude faute de mieux et qui – de son côté – est toujours amoureux d’elle. Hélas, le scénario ne tire pas vraiment parti des possibilités qu’offre cette situation de départ pour se muer rapidement en ghost story relativement convenue. Le film semble d’ailleurs peiner à multiplier les péripéties, utilisant de larges extraits de Attack of the 50 Foot Woman (projeté dans le drive-in) pour faire office de remplissage. Ce choix est d’ailleurs anachronique, puisque l’intrigue se situe en 1951 et que la série B de Nathan Juran date de 1958. S’il saisit avec une certaine efficacité la sinistre photogénie des marécages brumeux, Ruby multiplie les séquences surnaturelles absurdes, comme le projectionniste attaqué par des bobines de films ou le vendeur de popcorns agressé par des coups de poing invisibles. À mi-parcours du métrage, le fantôme ensanglanté de Nicky apparaît de plus en plus fréquemment, puis possède l’esprit de sa fille qui se contorsionne alors sur son lit en suivant les traces de Linda Blair dans L’Exorciste. Imposé à Curtis Harrington par son producteur, le final grand-guignolesque de Ruby sera largement mis en avant dans les bandes-annonces de l’époque et contribuera largement au grand succès du film.

 

© Gilles Penso

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BACKROOMS (2026)

Un homme découvre une porte secrète dans le sous-sol de son magasin, menant à des galeries infinies évoquant des locaux administratifs abandonnés, mais découvre qu’il n’est pas seul…

BACKROOMS

 

2026 – USA

 

Réalisé par Kane Parsons

 

Avec Chiwetel Ejiofior, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Ember Ambrose, Robert Bobroczkyi

 

THEMA MONDES PARALLÈLES ET VIRTUELS I RÊVES

« Le cinéma se meurt » entend-on régulièrement. Si, en effet, de nombreuses grosses productions n’ont pas réussi à attirer en salles le nombre de spectateurs espérés depuis le COVID et l’avènement des plateformes de streaming, il faut peut-être y voir une opportunité de revenir à des budgets plus modestes, favoriser les idées originales plutôt que le recours systématique aux « propriétés intellectuelles » à l’épithète plus que dispensable. Un sillon creusé par la société A24 depuis une dizaine d’années, laquelle a d’ores et déjà opéré avec Backrooms une de ses meilleures affaires sur le plan commercial, en récupérant ce concept créé sur Internet en 2019 par Kane « Pixels » Parons, alors âgé de 16 ans. Sans budget mais avec des idées, c’est avec le logiciel « open source » (donc gratuit) Blender qu’il réalise des vidéos d’exploration en vue subjective d’une infinités de pièces vides, parfois avec quelques pièces de mobiliers, suscitant la claustrophobie mais également l’inconfort et un indicible malaise. Au cours des épisodes, il développe la mythologie des lieux, à commencer par les multiples disparitions d’explorateurs en herbe, mais aussi la présence d’entités mystérieuses arpentant les couloirs de ses backrooms (« arrière-salles » en français donc). Une approche qui rappelle Le Projet Blair Witch, sur le fond et la forme. A24 n’avait plus qu’à se baisser pour récolter les fruits du buzz entretenu depuis six ans sur Internet. Le studio a toutefois eu la décence (et le courage) de confier la réalisation à Kane Parsons lui-même. À seulement 20 ans, il devient ainsi l’un des plus jeunes réalisateurs de l’histoire à signer un contrat avec un grand studio. Des rumeurs laissent cependant entendre que le jeune homme aurait été chaperonné (comprendre « remplacé ») par Oz Perkins (Longlegs, The Monkey), James Wan (The Conjuring-verse) ou Shawn Levy (La Nuit au musée, Deadpool & Wolverine), tous trois crédités comme producteurs. On peut supposer que les producteurs souhaitaient avoir la caution de réalisateurs confirmés sur le projet. Il faut aussi imaginer un jeune homme de 20 ans diriger un acteur du calibre de Chiwetel Ejiofor, nommé à l’Oscar du meilleur acteur pour 12 Years a Slave. Plus révélatrice encore est peut-être l’arrivée d’un co-scénariste, Will Soodik (Ash vs Evil Dead), dont on peut penser qu’il a contribué à donner une structure plus solide au récit. Le film possède en effet une amorce dramatique cinématographique dont étaient dépourvues les vidéos originales, basées sur le ressenti direct de l’expérience immersive.

Car le scénario prend soin de contextualiser les backrooms : Clark (Chiwetel Ejiofior) est le gérant d’un magasin de meubles dont les affaires ne marchent pas très fort. Il découvre par hasard un passage invisible dans son sous-sol, lui permettant d’accéder à un dédale de pièces et de couloirs majoritairement vides, mais parfois occupés par des empilements de meubles, ou des objets à moitié encastrés dans le sol ou les murs. Fasciné, il explore quotidiennement cet autre monde, dont il parle à sa psychanalyste Mary (Renate Reinsve). Lorsque Clark finit par disparaitre dans ces backrooms, elle s’y aventure pour le retrouver, désormais bien obligée de croire à ce qu’elle voit. Le changement de protagoniste à mi-parcours évoque bien sûr Psychose d’Alfred Hitchcock, mais ouvre surtout la porte à des interprétations bien plus complexes qu’on ne pouvait l’imaginer. La présence de séance de psychothérapie induit en effet l’idée que la backroom est un espace abstrait, mental. Mais est-il partagé ou individuel ? Comment Mary peut-elle suivre Clark dans son inconscient/backroom ? A quel moment est-elle entrée dans la backroom ? Certains éléments visuels (le ciel trop pittoresque, le lotissement trop aseptisé) viennent questionner la réalité de Clark et Mary, avant même qu’ils ne franchissent la porte vers l’autre monde. Et si Mary avait intégré Clark à sa propre backroom ? Autant de questions à creuser pour un film qui ne livre pas tous ses secrets au premier visionnage. Un travelling vertical descendant, montrant différentes versions de plus en plus dégénérées de la même pièce issue des souvenirs d’enfance de Mary, entérine l’idée que les backrooms sont un puits sans fonds dans l’inconscient. Et c’est ce niveau de lecture que, à n’en point douter, Oz Perkins, James Wan et Shawn Levy ont dû aider à développer.

Là où y’a de la gêne (Z), y’a pas de plaisir ?

Hasard du calendrier ou signe des temps, Backrooms arrive en salles en même temps qu’Obsession de Curry Barker, jeune cinéaste de six ans l’aîné de Kane Parsons. Le cinéma d’horreur ayant toujours su prendre le pouls de son époque, et la parenthèse du torture porn – portée dans les années 2000 par le « Splat Pack », autrement dit des réalisateurs comme Eli Roth (Hostel), Alexandre Aja (Haute tension) ou Rob Zombie (The Devil’s Rejects) – étant refermée depuis longtemps, assisterions-nous à la naissance d’une nouvelle vague, un « Z Pack » capable d’illustrer et exorciser les peurs de la génération Z ? Car si le body horror a fait un petit come-back remarqué avec Titane ou The Substance sous un angle parfois trop référentiel pour être honnête, le malaise contemporain semble provenir d’une perte de sens et de perspectives dans un monde où l’individualisation et la personnalisation des services et activités a fini par entamer le lien et la cohésion sociale tout en répandant insidieusement l’idée sartrienne que « l’enfer, c’est les autres ». Au passage, n’est-il pas révélateur que le nom du smartphone le plus vendu commence par « i » (« Je ») plutôt que par un « we » (« nous ») ? Dans Backrooms, il est justement question d’introspection, d’exploration de ses propres zones d’ombres. Et gare à ceux que l’on entraîne avec nous : qu’ils tombent eux-mêmes dans le gouffre en tentant de nous aider, ou qu’ils ne soient au fond que des victimes sacrifiées sur l’autel de nos propres frustrations et mal-être. Après la paranoïa et la rébellion à l’encontre des institutions des années 70, la conservatrice cellule familiale des années 80, les angoisses millénaristes des années 90 et 2000, voici que la peur et le doute parasitent jusqu’aux relations de couple, traditionnel et ultime sanctuaire depuis que les contes de fées existent (« ils vécurent heureux, etc.). De ce point de vue, Backrooms est un peu la conséquence directe d’Obsession, L’Élue ou Together, des films qui décrivent des relations toxiques. Dans cette ère post-MeToo, les princes ne font plus rêver. Ils provoquent au contraire des cauchemars, et les deux volets de Wedding Nightmare résument bien une certaine lucidité face à l’institution du mariage. Même la relecture 2026 des Hauts de Hurlevent bannit toute notion de romantisme et souligne en rouge sang les évocations d’Éros et Thanatos à chaque occasion. Si encore on pouvait trouver la sérénité en contemplant son nombril… Mais Backrooms, sous ses atours de film de maison hantée post-moderne en pleine lumière, vient nous rappeler qu’en notre for intérieur comme dans l’espace, personne ne nous entend crier.

© Jérôme Muslewski

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NIGHTBEAST (1982)

Une créature extra-terrestre anthropophage et insensible aux balles s’écrase sur Terre et massacre tous les humains qu’elle croise…

NIGHTBEAST

1982 – USA

Réalisé par Don Dohler

Avec Tom Griffith, Jamie Zemarel, Karin Kardian, George Stover, Don Leifert, Anne Frith, Eleanor Herman, Richard Dyszel, Greg Dohler, Kim Pfeiffer, Monica Neff

THEMA EXTRA-TERRESTRES

Après The Alien Factor, Don Dohler se lance dans une autre histoire d’invasion extra-terrestre au budget minuscule. Au départ, il confie la mise en scène à David Geatty pour pouvoir se concentrer sur l’écriture, l’organisation de la production et la supervision des aspects techniques du film. Mais le tournage commencé par Geatty prend du retard et les rushes qu’il livre sont loin d’être satisfaisants. Dohler reprend donc les choses en main et recommence le film depuis le début. Avec à sa disposition un budget estimé à 40 000 dollars, Dohler doit activer le système D. Il réutilise donc plusieurs accessoires et costumes de son film précédent, essaie de faire passer une combinaison de motard pour une tenue extra-terrestre, met à contribution des effets spéciaux très artisanaux, bref fait ce qu’il peut pour tenter d’obtenir un film de SF qui tienne la route. Si Nightbeast n’est pas la suite de The Alien Factor, une demie-douzaine de personnages sont tout de même communs aux deux films et sont interprétés par les mêmes acteurs. En découvrant une première version du montage, le distributeur y voit un certain potentiel mais réclame plus de gore et de sexe pour pouvoir attirer le public des films d’exploitation. C’est donc à contrecœur que Dohler tourne des séquences additionnelles riches en effets sanglants et en nudité gratuite, permettant à Nightbeast d’atteindre une durée finale de 82 minutes.

Le film commence dans l’espace. Un vaisseau monoplace sillonne le système solaire. Lorsqu’il atteint les environs de la Terre, il est percuté par un astéroïde et s’écrase en pleine nuit dans la petite ville de Perry Hill. Des chasseurs entendent l’impact et alertent le shérif Cinder (Tom Griffith). Mais alors qu’ils partent mener leur propre enquête, un monstre aux crocs acérés surgit du vaisseau et les désintègre à l’aide de son pistolet laser. Le jeu de massacre commence alors, les prochaines victimes de la bête étant un couple réfugié dans sa maison au milieu des bois, puis un homme et ses neveux qui ont la mauvaise idée de traverser la forêt en voiture. Cinder tente d’affronter la créature avec ses hommes et quelques habitants armés, mais l’alien semble invulnérable aux balles et son rayon désintégrateur fait des ravages. En désespoir de cause, la police commence à évacuer la ville. Mais le maire Bert Wicker (Richard Dyszel) refuse catégoriquement d’annuler la fête qu’il a organisée en l’honneur d’un gouverneur dont il espère un généreux soutien financier…

Du gore, du sexe et du latex

Face à une série B comme Nightbeast, on est généralement indulgent avec l’approximation des effets spéciaux. Cette maquette de vaisseau spatiaux aux allures de petit jouet, ces rayons désintégrants en dessin animé, ces fausses têtes décapitées grossièrement sculptées finissent même par participer au charme du film. Le monstre, lui, s’en sort plutôt bien : son costume reptilien et sa gueule mécanique ornée de crocs produisent leur petit effet, même si l’ensemble fleure bon le latex. Les effets gore, eux, ne se réfrènent pas pour pouvoir satisfaire les exploitants en quête de sensations fortes: gros plan d’une victime défigurée, œil exorbité, entrailles extirpées à coups de griffes, visage déchiqueté, bras arraché, corps éventré, poitrail déchiré, tête tranchée visage brûlé jusqu’à l’os, il y’en a pour tous les goûts ! Abusant des fumigènes et des puissants contre-jours pour dramatiser ses scènes de forêt nocturne, Dohler tente de pimenter son intrigue avec un affrontement entre le shérif et le maire. Comme dans The Alien Factor, cette opposition s’inspire ouvertement de la rivalité entre Brody et Vaughn dans Les Dents de la mer. Un biker macho et particulièrement violent vient encore compliquer la situation. Quant aux séquences de nudité, elles sont greffées au film de manière totalement artificielle. La scène d’amour entre le shérif et son assistante, en particulier, est tellement maladroite qu’elle en devient involontairement comique. On note tout de même que Nightbeast sollicite plusieurs artisans solides promis à un bel avenir, notamment le concepteur du générique Ernest Farino (qui réalisera par la suite ceux de Terminator, Abyss et Terminator 2), le designer de créature John Dods (S.O.S. fantômes 2, Alien la résurrection, X-Files) et un certain Jeffrey Abrams, jeune compositeur de 16 ans qui propose à Don Dohler ses maquettes musicales sur cassette audio. Quelques années plus tard, il deviendra célèbre sous le nom de J.J. Abrams.

© Gilles Penso

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PICNIC À HANGING ROCK (1975)

Dans l’Australie de 1900, trois élèves d’un internat pour jeunes filles partent explorer une formation rocheuse et disparaissent inexplicablement…

PICNIC AT HANGING ROCK

1975 – AUSTRALIE

Réalisé par Peter Weir

Avec Rachel Roberts, Dominic Guard, Helen Morse, Jacki Weaver, Anne-Louise Lambert, Margaret Nelson, John Jarratt, Wyn Roberts, Karen Robson, Christine Schuler

THEMA MONDES PARALLÈLES ET MONDES VIRTUELS

En découvrant le roman Picnic à Hanging Rock de Joan Lindsay, publié en 1967, la productrice Patricia Lovell décide d’en tirer une adaptation cinématographique. Si elle jette son dévolu sur le réalisateur Peter Weir, c’est sur la foi de son moyen-métrage Homesdale. Entretemps, Weir réalise Les Voitures qui ont mangé Paris et s’apprête à devenir l’une des figures de proue majeures du cinéma de genre australien, avant de s’installer à Hollywood pour signer quelques merveilles comme Witness, Le Cercle des poètes disparus ou Truman Show. Même si le livre prétend s’inspirer de faits réels, il s’agit en fait d’une pure fiction, l’ambiguïté étant savamment entretenue par la romancière et son éditeur. « Que Picnic at Hanging Rock relève de la réalité ou de la fiction, c’est à mes lecteurs d’en juger », affirme Joan Lindsay au début de sa préface. « Étant donné que ce pique-nique fatidique eut lieu en 1900 et que tous les personnages qui apparaissent dans ce livre sont morts depuis longtemps, cela n’a guère d’importance. » Ce joli coup marketing fera son petit effet. Tourné en six semaines, Picnic à Hanging Rock sollicite beaucoup d’actrices débutantes pour incarner les adolescentes au cœur du récit. La spontanéité obtenue est payante mais oblige Weir à opter pour quelques compromis, comme la suppression de nombreux dialogues ou la post-synchronisation de certains personnages par des comédiennes plus confirmées.

Les premiers mots qu’on entend dans le film installent d’emblée un climat insolite, puisqu’il s’agit d’une réinterprétation d’un célèbre ver d’Edgar Poe: « Ce que nous voyons et ce que nous semblons être ne sont qu’un rêve, un rêve dans un rêve. » L’intrigue se déroule en l’an 1900 dans l’Appleyard College, un internat privé pour jeunes filles situé à Victoria, en Australie, et dirigé avec autorité par la très stricte Madame Appleyard (Rachel Roberts). Le jour de la Saint-Valentin, les élèves partent en pique-nique à Hanging Rock, près du mont Macedon, accompagnées par leurs enseignantes. Un premier phénomène bizarre se manifeste aussitôt lorsque toutes les montres s’arrêtent à midi. « Peut-être quelque chose de magnétique » dit alors le cocher, faute d’une meilleure explication. Pour tromper l’ennui de cette longue journée qui s’étire, quatre jeunes filles demandent l’autorisation d’aller observer le « rocher suspendu » d’un peu plus près. Mais cette petite promenade prend une tournure inattendue. Lorsqu’elles arrivent quasiment au sommet, qu’elles se déchaussent et s’allongent pour une sorte de communion mystique avec la nature, Peter Weir accentue le caractère étrange de la situation : le vent souffle de manière presque surnaturelle, les insectes et les reptiles font irruption dans le décor et l’image elle-même s’altère, comme si une chape de chaleur anormale nimbait les lieux. Soudain, trois des filles entrent dans une sorte de transe, montent jusqu’au sommet… et se volatilisent sans explication.

La faille

Toute en retenue, la mise en scène extrêmement élégante de Peter Weir nous donne  souvent le sentiment de contempler une série de tableau impressionnistes. C’est d’ailleurs l’une des influences majeures du réalisateur et de son chef opérateur Russell Boyd, l’autre étant le travail du photographe David Hamilton. En plaçant un voile de mariée devant l’objectif de la caméra, Boyd obtient un rendu visuel éthéré et onirique qui devient la signature visuelle du film. Cette imagerie inspirera largement le Virgin Suicides de Sofia Coppola. L’atmosphère de Picnic à Hanging Rock doit aussi beaucoup à la flûte de pan de George Zamfir (Le Grand blond avec une chaussure noire, Il était une fois en Amérique, Karate Kid) qui accompagne de nombreuses séquences contemplatives, le reste de la bande originale intégrant des compositions originales de Bruce Smeaton mais aussi des extraits de Bach, Mozart, Tchaikovsky et Beethoven. Comme en écho à la phrase de Poe en exergue du film, le « rocher suspendu » qui donne son titre au film est un décor surréaliste qui semble presque échappé d’un rêve : une masse rocheuse incongrue émergeant de la végétation. Mais Weir n’aborde jamais le fantastique frontalement. En ce domaine, il adopte une démarche « feutrée » et laisse l’imagination du spectateur faire le plus gros du travail. Cette gestion inhabituelle du décollement de la réalité annonce certaines des futures expérimentations de David Lynch. Face à la disparition inexpliquée des élèves de l’internat, toutes les explications semblent envisageables, de la plus triviale (un kidnapping, une chute dans un trou) à la plus fantaisiste (une faille spatio-temporelle, un phénomène paranormal inexpliqué). C’est justement dans la préservation du mystère que le film puise sa force et sa beauté. Énorme succès public et critique, Picnic à Hanging Rock contribuera largement à attirer l’attention internationale sur la Nouvelle Vague australienne, alors en plein essor.

© Gilles Penso

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L’ÎLE DE L’ÉPOUVANTE (1970)

Mario Bava signe sans conviction ce slasher langoureux dans lequel un groupe d’amis réunis sur une île sont massacrés les uns après les autres…

5 BAMBOLE PER LA LUNA D’AGOSTO

1970 – ITALIE

Réalisé par Mario Bava

Avec William Berger, Ira von Fürstenberg, Edwige Fenech, Howard Ross, Helena Ronee, Teodoro Corrà, Ely Galleani, Edith Meloni, Mauro Bosco, Maurice Poli

THEMA TUEURS

En découvrant le scénario de L’île de l’épouvante écrit par Mario di Nardo, les producteurs Mario et Pietro Bregni décident de l’acheter pour pouvoir capitaliser sur la présence de plusieurs actrices prometteuses et peu avares de leurs charmes, notamment Edwige Fenech et Ira von Fürstenberg (cette dernière devenant au passage l’un des principaux investisseurs du film). Le premier réalisateur envisagé semble avoir été Guido Malatesta (Maciste contre les monstres), mais il quitte la production quelques jours à peine avant le début du tournage. C’est donc en désespoir de cause que Mario Bava est appelé à la rescousse. Pas du tout emballé par le scénario, qui lui semble être un plagiat sans saveur des Dix petits nègres d’Agathe Christie, Bava apprend en outre qu’il va devoir composer avec une équipe technique et des acteurs déjà prêts à tourner, et qu’il n’aura que très peu de temps pour retravailler le script. Mais après le succès très modéré de Danger Diabolik, le réalisateur du Masque du démon a besoin de se refaire une santé et accepte un peu à contrecœur, à condition d’être payé d’avance. Il parvient tout de même à imposer la présence de son directeur de la photographie Antonio Rinaldi et à faire quelques  petites retouches sur le scénario. Il regrettera tout de même cette expérience, considérant souvent avec le recul que L’île de l’épouvante est le plus mauvais film de sa carrière.

Tourné en 19 jours, principalement sur la côte de Torre Astura, L’Île de l’épouvante porte un titre original aux connotations torrides (qu’on pourrait traduire par « Cinq jeunes filles dans une nuit chaude d’été »), mais il ne s’y passe rien de bien excitant. L’intrigue se situe sur une petite île, dans la résidence privée du riche industriel George Stark (Teodoro Corrà). Là, un groupe de personnes, dont le scientifique Gerry Farrell (William Berger), s’est réuni pour un week-end. Au lendemain de la première nuit, Farrell est furieux de découvrir que Stark et les autres invités ont organisé ce séjour dans le seul but de le persuader de vendre sa dernière invention, une formule pour une résine industrielle révolutionnaire. Or il refuse de la divulguer en raison du décès de son collègue survenu lors de sa mise au point. Alors que tout le monde ou presque semble coucher avec tout le monde et que les intrigues de soap opéra s’entremêlent entre les protagonistes, un premier meurtre survient : Charles (Mauro Bosco), le domestique des Stark. D’autres s’enchaînent bientôt sur un rythme de plus en plus soutenu, sans qu’il semble possible de deviner l’identité de l’assassin…

« Les assassins tuent ! »

Extrêmement marqué par son époque (les tenues, les décors, la musique, les coups de zoom intempestifs), L’Île de l’épouvante était probablement déjà daté au moment de sa sortie. La séquence de danse psychédélique qui ouvre le film, au milieu d’un groupe d’amis qui nous semblent plus blasés les uns que les autres, donne le ton et traîne tellement en longueur qu’on y décèle déjà un besoin désespéré de combler le vide scénaristique en faisant du remplissage. Le fait qu’aucun des personnages du film ne soit sympathique, appâté soit par l’argent, soit par le sexe, soit par les deux, n’est pas inintéressant. Mais les acteurs jouent de manière si outrancière et leurs réactions sont tellement illogiques qu’il nous est très difficile d’entrer dans ce huis-clos biscornu. Et que dire de ces dialogues d’une platitude vertigineuse (« Les assassins tuent ! ») ou de cette musique « easy listening » qui accompagne l’ensemble du film sans laisser la possibilité à Bava d’installer la moindre tension dramatique ? L’une des répliques de Trudy (Ira von Fürstenberg), « Tout le monde semble attendre quelque chose qui n’arrive jamais », s’applique à merveille à ce que nous ressentons face à L’Île de l’épouvante, tant l’histoire peine à nous captiver. Quelques idées poétiquement macabres surnagent, comme la « danse » des cadavres enveloppés dans du plastique qui sont suspendus dans la chambre froide, aux accents d’une sorte de valse dissonante, mais c’est hélas insuffisant pour maintenir l’intérêt des spectateurs. D’autant que la révélation finale nous laisse gentiment indifférents. Tout au plus verra-t-on dans cette Île de l’épouvante un brouillon de La Baie sanglante, que Mario Bava réalisera l’année suivante.

© Gilles Penso

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L’ÎLE INCONNUE (1948)

Des explorateurs qui ont sans doute trop vu King Kong se rendent sur une île perdue peuplée par des dinosaures en caoutchouc…

UNKNOWN ISLAND

 

1948 – USA / GB

 

Réalisé par Jack Bernhard

 

Avec Richard Denning, Virginia Grey, Barton MacLane, Philip Reed, Richard Wessel, Phil Nazir, Daniel White, Ray Corrigan, Snub Pollard, Harry Wilson

 

THEMA DINOSAURES

L’Île inconnue est un projet porté par la société de production d’Albert Jay Cohen – dont il s’agit à notre connaissance du seul long-métrage – et distribué par Film Classics, Inc. Créée en 1943, cette compagnie de distribution se spécialise d’abord dans la réexploitation de films indépendants et de productions acquises auprès des grands studios, avant de devenir un diffuseur de films à petit budget. L’Île inconnue s’inscrit dans la grande tradition des récits de « continents oubliés », popularisés par Le Monde perdu et King Kong. Comme ses prestigieux modèles, il raconte la découverte d’un territoire isolé où survivent des créatures préhistoriques. Mais le film de Jack Bernhard se distingue par un choix rare pour ce type de production à l’époque : le tournage en couleur. Soucieux d’offrir un spectacle ambitieux, Albert Jay Cohen opte pour le procédé Cinecolor, moins coûteux et plus simple à mettre en œuvre que le Technicolor. Si cette technologie confère aujourd’hui au film un aspect parfois étrange et délavé, elle constituait alors un véritable argument publicitaire. La promotion annonçait une production d’une ampleur exceptionnelle, prétendant qu’il avait fallu une année entière pour la réaliser. En réalité, le tournage débute en mai 1948 sous le titre The Unbelievable et s’achève rapidement, puisque le film sort à peine cinq mois plus tard. Faute de budget suffisant, la plupart des scènes avec les acteurs sont tournées aux General Service Studios d’Hollywood, dans des décors exigus qui imposent de nombreux plans rapprochés. Seule une seconde équipe est envoyée en extérieur, principalement à Palmdale et dans le ranch appartenant à l’acteur Ray Corrigan.

Pendant la Seconde Guerre mondiale, l’aviateur Ted Osborne (Philip Reed) aperçoit au cours d’une mission une île inconnue perdue au milieu du Pacifique Sud. Convaincu d’y avoir vu d’étranges créatures préhistoriques, il décide de monter une expédition afin de percer son mystère. Accompagné de sa fiancée Carole (Virginia Grey), du capitaine Tarnowski (Baron MacLane), de son second Sanderson (Dick Wessel) et d’un équipage malais, il met le cap vers ce territoire oublié du monde. Parmi les membres de l’expédition se trouve également John Fairbanks (Richard Denning), un ancien marin alcoolique marqué à jamais par un précédent naufrage sur l’île. Seul survivant de son équipage, il accepte malgré lui d’y retourner pour servir de guide. À bord, la tension ne tarde pas à s’installer. Les marins pressentent qu’un danger les attend et une mutinerie manque d’éclater. À peine arrivés, les explorateurs découvrent que les récits d’Osborne étaient bien réels. L’île est peuplée de créatures disparues depuis des millions d’années. Alors qu’Osborne est obsédé à l’idée de les photographier pour devenir célèbre et que Tarnowski rêve de ramener un spécimen vivant pour faire fortune, les monstres s’apprêtent à faire virer cette expédition au cauchemar…

Caoutchousaures

Après un quart d’heure de mise en bouche situé dans une taverne de Singapour où nous sont présentés les cinq protagonistes, puis dix minutes résumant le voyage en mer (garni de rebondissements conçus pour maintenir l’attention), nos protagonistes approchent enfin de la fameuse île. Les premiers brontosaures que nous distinguons, agitant leur cou en s’immergeant dans l’eau, traduisent immédiatement leur nature de petites marionnettes, mais ils se révèlent assez fidèles aux peintures paléontologiques de l’époque et maintiennent donc un semblant d’illusion. Plus sommaires, les dimétrodons qui surgissent peu après ouvrent et ferment leur mâchoire mécanique puis glissent bizarrement sur le sol de la jungle miniature. Mais quand interviennent les cératosaures – que notre « expert » identifie comme des tyrannosaures -, rien ne va plus. Il s’agit en fait d’hommes montés sur des échasses et affublés de costumes en caoutchouc conçus par Ellis Burman et Howard A. Anderson. Ces bêtes ridicules provoquent aussitôt des fous rires irrépressibles, surtout lorsqu’un paresseux/orang-outang géant (joué par Ray Corrigan dans un costume en fourrure orange) vient se joindre à la fête. Les humains n’étant pas beaucoup plus crédibles que les monstres préhistoriques (notamment Fairbanks qui passe sans transition du statut d’homme traumatisé et alcoolique à celui de fier gaillard beau parleur et sûr de lui), cette piteuse imitation de King Kong n’a pas grand-chose pour retenir l’attention – si ce n’est son énorme potentiel comique involontaire.

 

© Gilles Penso

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SACCHARINE (2026)

Complexée par son physique, une étudiante en médecine expérimente des pilules amaigrissantes au résultat inattendu… et terrifiant !

SACCHARINE

2026 – AUSTRALIE

Réalisé par Natalie Erika James

Avec Midori Francis, Danielle Macdonald, Madeleine Madden, Robert Taylor, Showko Showfukutei, Octavia Barron Martin, Anna Adams, Annie Shapero, Louisa Mignone

THEMA MÉDECINE EN FOLIE I FANTÔMES

Natalie Erika James carbure au cinéma d’horreur. Après une série de courts-métrages dans les années 2010, elle passe au format long avec le drame surnaturel Relic puis avec L’Appartement 7A, audacieuse prequel de Rosemary’s Baby. Son troisième long-métrage aborde frontalement le mal-être consécutif au rejet de son propre corps et aux canons de beauté physique imposés par la société contemporaine. Ce sujet sensible, déjà abordé par des réalisatrices aux univers aussi radicaux que Coralie Fargeat (The Substance) ou Emilie Blichfeldt (The Ugly Stepsister), prend une nouvelle tournure dans Saccharine, nourrie par des angoisses très intimes. « Je pense que, d’une certaine manière, j’écris ce film depuis de nombreuses années », raconte Natalie Erika James. « Une grande partie s’inspire de mon expérience personnelle : j’ai grandi avec des parents qui se situaient vraiment aux antipodes l’un de l’autre dans leur rapport à la nourriture. Je pense donc que j’ai toujours su que je voulais m’attaquer à ce sujet » (1) Persuadée que l’horreur reste le genre idéal pour transcender le thème du trouble alimentaire, elle y injecte certaines composantes des histoires de possessions diaboliques. « C’est comme faire des choses alors qu’une partie de votre cerveau vous dit “arrête“, tandis que l’autre, la partie primitive, vous dit “continue“ », reprend-elle. « J’ai donc eu l’impression que la meilleure manière d’extérioriser ce sentiment intérieur était de convoquer une figure spectrale. » (2) Et pour enrichir son propos, la réalisatrice détourne un classique du genre qu’elle accommode à sa sauce: Le Portrait de Dorian Gray.

Hana (Midori Francis) est mal dans sa peau. Très attirée physiquement par Alanya (Madeleine Madden), la coach sportive dont elle suit le programme du mieux qu’elle peut, cette jeune étudiante en médecine a un véritable problème dans son rapport à la nourriture et essaie de maigrir, en vain. Lorsqu’un soir elle rencontre Melissa (Annie Shapero), une de ses anciennes amies jadis obèse et désormais taillée comme un mannequin, elle découvre son secret: un régime spécial à base de pilules amaigrissantes non officiellement reconnues par la médecine mais visiblement très efficaces. En les analysant, elle découvre qu’elles sont conçues à base de cendres humaines. Poussée par la curiosité, Hana subtilise un morceau d’os issu d’un cadavre qu’elle et ses camarades étudient en cours de médecine, le réduit en cendres, fabrique à partir du résultat obtenu plusieurs pilules et commence à les ingérer. Le résultat ne se fait pas attendre: elle perd du poids de manière visible. Mais il y a évidemment une contrepartie inattendue.

Mange tes morts !

Le point de départ de Saccharine n’est pas sans évoquer celui de Limitless: le protagoniste au bord du gouffre, la rencontre inopinée avec une vieille connaissance, l’apparition bien commode d’une pilule magique censée régler tous les problèmes, les premiers effets spectaculairement efficaces… et le redoutable revers de la médaille. Sauf qu’ici, on ne cherche pas à décupler l’intelligence mais à modifier le corps pour le conformer aux attentes guidées par un diktat esthétique consensuel. Lorsque la cure amaigrissante commence, c’est surtout à The Ugly Stepsister que l’on pense, notamment via cet effet sonore récurrent accentuant les gargouillements du ventre de notre héroïne, signal de sa fringale croissante. La mise en scène inventive de Natalie Erika James joue avec la confusion des sens: le réel et l’irréel s’emmêlent, les corps que les étudiants dissèquent finissent par ressembler à de la nourriture, l’acte de manger prend des atours à la fois horrifiques et orgasmiques. Mais au-delà du « body horror » féminin, Saccharine ajoute des ingrédients appartenant à un autre sous-genre très codifié: l’histoire de fantômes. Lorsqu’Hana, au cœur de sa diète malsaine (à mi-chemin entre l’anthropophagie et la nécrophagie), est soudain hantée par le cadavre obèse dont elle a récupéré des os pour sa recette miracle, l’intrigue bascule. S’agit-il d’hallucinations, de matérialisations d’une sorte de culpabilité… ou d’une hantise tangible ? L’esprit de la défunte s’est-il attaché spirituellement à celle qui a décidé d’ingérer des parties de son corps ? Ce mélange inhabituel des genres n’est pas le moindre atout de Saccharine, dont l’intrigue finit hélas par patiner un peu mais dont le final intense nous laisse sous le choc.

(1) et (2) Extraits d’une interview publiée sur Scriptmag en mai 2026

© Gilles Penso

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MARSUPILAMI (2025)

13 ans après Alain Chabat, Philippe Lacheau s’empare à son tour de l’animal fantastique imaginé par Franquin pour une nouvelle comédie absurde…

MARSUPILAMI

 

2025 – FRANCE

 

Réalisé par Philippe Lacheau

 

Avec Philippe Lacheau, Jamel Debbouze, Tarek Boudali, Elodie Fontan, Julien Arruti, Alban Ivanov, Corentin Guillot, Reem Kherici, Jean Reno, Gérard Jugnot, Didier Bourdon

 

THEMA EXOTISME FANTASTIQUE

Pour Philippe Lacheau, écrire et réaliser Marsupilami n’est pas seulement un rêve d’enfant qui se réalise, c’est une revanche inespérée. « En 2011, j’ai fait le casting du film d’Alain Chabat », raconte-t-il. « À l’époque, j’étais vraiment au fond du trou, sans boulot, sans argent, et je comptais vraiment là-dessus. D’autant que j’étais très fan de Chabat et de Jamel Debbouze. J’ai passé le casting avec Max Boublil, je ne sais plus pour quel rôle. Mais on ne nous a pas retenus. Du coup, en me retrouvant quelques années plus tard à co-écrire et à réaliser le Marsupilami, j’avais forcément plus de chances d’avoir le rôle ! » (1) Déjà producteur et distributeur de Sur la piste du Marsupilami en 2012, c’est Pathé qui se tourne vers Lacheau pour cette nouvelle version. Le studio français mise en effet beaucoup sur l’énorme cote de popularité de « la bande à Fifi », toujours vivace depuis leurs premiers succès Babysitting et Alibi.com. Lacheau et sa petite troupe sont à leurs yeux les candidats idéaux pour donner une nouvelle vie à l’animal imaginaire inventé en 1952 par le génial Franquin, à l’époque simple « bouche-trou » (selon les propres termes de son créateur) conçu pour dynamiser une des aventures de Spirou et Fantasio. Si le Marsupilami de 2026 n’est ni une suite, ni un remake de celui de Chabat, un étonnant point commun relie directement les deux films : Jamel Debbouze, qui retrouve le personnage de Pablito Camaraon et partage donc l’affiche du film avec Lacheau et ses comparses habituels : Tarek Boudali, Elodie Fontan et Julien Arruti.

L’ombre de Babysitting plane dès les prémices du film, puisqu’une caméra de surveillance y dévoile – selon les codes du « found footage » – la gaffe de David Ticoule (Lacheau), employé d’un zoo qui détraque par mégarde le système de fermeture centralisée des cages et libère donc dans la ville tous les animaux sauvages. Cette entame amusante, couplée aux vacheries que Ticoule et son ex-femme se font depuis leur séparation (elle fait peindre un homme assis aux toilettes sur la portière de sa voiture côté conducteur, il fait tailler sa haie en forme de doigt d’honneur), nous procure une bonne dose de rires simples et primaires mais efficaces. Le reste du film, hélas, souffre d’une balourdise généralisée qui ne joue pas beaucoup en sa faveur. Les gags y sont souvent poussifs (la bêtise congénitale du collègue de travail joué par Julien Arruti, la susceptibilité à répétition du chanteur has-been qu’interprète Tarek Boudali) et les nombreuses guest-stars sollicitées (Jean Reno, Gérard Jugnot, Didier Bourdon, Vincent Desagnat) assurent le service minimum. Tout le monde a l’air de bien s’amuser, certes, mais l’enthousiasme ne se communique pas si facilement avec les spectateurs en droit d’attendre une écriture un peu plus solide.

Dans le sillage d’E.T.

Ce qui saute aux yeux, en tout cas, c’est le fait que Philippe Lacheau ne se soit visiblement toujours pas remis de son tout premier choc cinématographique : E.T. l’extra-terrestre. Les références et les hommages aux classique de Spielberg abondent en effet dans ce Marsupilami, témoin d’une démarche sincère à défaut d’être pleinement aboutie. C’est d’E.T. que viennent ces parents divorcés qui se déchirent, ce petit garçon perdu en quête d’un ami imaginaire, cette petite créature conçue majoritairement grâce à des marionnettes animatroniques (avec tout de même le renfort des images de synthèse pour les actions les plus dynamiques) et bien sûr cette poursuite à vélo ultra-référentielle au cours de laquelle les compositeurs Maxime Desprez et Michaël Tordjman tentent de tutoyer le lyrisme de John Williams. La « cinéphilie vidéoclub » de Lacheau le pousse à multiplier d’autres clins d’œil, notamment à Gremlins, Jurassic Park, Titanic et Le Grand bleu. A vrai dire, il n’est pas simple de savoir quel est le cœur de cible du film. La mignonnerie véhiculée par la petite bête et par son nouveau confident et complice vise de toute évidence le tout jeune public. Mais Lacheau se lâche aussi côté gags en dessous de la ceinture (l’érection du Marsupilami, l’Ecossais en kilt qui s’exhibe devant un groupe d’enfants, une épilation du maillot qui tourne mal) destinés de toute évidence à la tranche d’âge du dessus. Perplexes face à ce spectacle hybride pas tellement convainquant, on retiendra tout de même quelques idées de mise en scène originales, comme le combat contre les mercenaires filmé depuis le point de vue du Marsupilami, ou les séquences d’action jouées au ralenti par Alban Ivanov après que ce dernier ait été imbibé avec des « gênes de paresseux ».

 

(1) Extrait d’une interview par Sonia Devillers diffusée sur France Inter en janvier 2026.

 

 

© Gilles Penso

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EEGA, LA MOUCHE VENGERESSE (2012)

Un homme brutalement assassiné se réincarne en mouche et met tout en œuvre pour se venger de son meurtrier !

EEGA

 

2012 – INDE

 

Réalisé par S.S. Rajamouli

 

Avec Kiccha Sudeep, Nani, Samantha Ruth Prabhu, Hamsa Nandini, Crazy Mohan, Santhanam, Adithya Menon, Chandra Sekhar, Srinivasa Reddy, Sivannarayana

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS

C’est K. V. Vijayendra Prasad, scénariste et réalisateur de nombreuses superproductions indiennes, qui commence à développer l’idée folle d’Eega au milieu des années 90. Il envisage alors une comédie déjantée dans laquelle une mouche chercherait à se venger d’un être humain. Plus tard, il tente de réadapter ce concept sur une tonalité plus sombre, dans le contexte d’un récit situé au cœur de l’Amérique des années 1830. Cette fois-ci, il s’agit de l’histoire d’un garçon afro-américain qui meurt en tentant de libérer sa famille de l’esclavage et se réincarne en mouche. Mais le projet n’avance pas beaucoup plus… jusqu’à ce que S.S. Rajamouli, le propre fils de Vijayendra Prasad, s’empare du projet. Sur le point de devenir l’un des cinéastes indiens les plus populaires de sa génération, notamment grâce aux spectaculaires RRR et La Légende de Baahubali, Rajamouli vient alors de terminer la comédie dramatique Maryada Ramena et décide de faire d’Eega son neuvième long-métrage. Et pour donner à ce film un maximum d’ampleur – notamment dans le sud de l’Inde -, il décide de le tourner à la fois en télougou et en tamoul. Toutes les scènes de dialogue sont donc filmées deux fois, une dans chaque langue. Extrêmement ambitieux, le film intègre plus de 2000 plans truqués, notamment des images de synthèse qui à elles seules occupent quasiment 60% du métrage total. Eega s’annonce donc comme une expérience cinématographique inédite.

À Hyderabad, Nani, un fabriquant de feux d’artifice, est follement amoureux de sa voisine Bindu, une artiste spécialisée dans les œuvres miniatures qui consacre son temps à une association à but caritatif. Bindu partage ses sentiments, mais aucun des deux n’ose les avouer. Lorsqu’elle sollicite un don auprès de Sudeep, un puissant industriel qui cache ses nombreuses activités criminelles derrière un masque de respectabilité, celui-ci tombe immédiatement sous son charme. Malgré sa générosité apparente, ses tentatives de séduction restent sans effet : Bindu ne voit en lui qu’un bienfaiteur. Tout bascule lorsque Sudeep découvre l’attirance réciproque entre elle et Nani. Dévoré par la jalousie, habitué à ce qu’aucune femme ne lui résiste, il décide d’éliminer son rival. Il fait donc enlever Nani et l’assassine sauvagement dans la forêt. Mais avant de rendre son dernier souffle, Nani jure de se venger de son meurtrier et de protéger Bindu. Son serment traverse la mort elle-même. Il se réincarne en effet sous la forme d’une mouche et entreprend alors une mission improbable : faire tomber l’homme le plus puissant de la ville.

Mandibules

Eega semble avoir fait de l’outrance son maître mot : le jeu des acteurs, le montage, les mouvements de caméra, la musique, les effets sonores, les chorégraphies, les chansons qui scandent le récit pour traduire les pensées des personnages, tout ici est poussé à l’extrême. Mais c’est aussi ce qui fait le charme du film, l’éloignant définitivement des canons imposés par la cinématographie anglo-saxonne. Nous sommes clairement ici dans une autre représentation de la réalité, plus excessive et plus poétique. Le genre auquel appartient Eega échappe lui-même à toutes les règles, puisque nous voilà face à une œuvre hybride se réclamant à la fois de l’histoire de gangsters, de la comédie burlesque, du film musical, de la romance, du drame… et de la fable surnaturelle. L’entrée du récit dans le fantastique pur se pare d’une imagerie totalement féerique : l’âme de Nani se mue en forme éthérée et lumineuse qui plane au-dessus de son corps, puis plonge dans la terre et entre dans une larve avant de renaître sous forme de mouche. Certes, les images de synthèse ne sont pas d’une grande finesse et manquent souvent de réalisme. Il n’empêche que Rajamouli nous captive dès les premières minutes de son métrage et ne nous lâche plus, rejouant à sa manière l’éternel combat de David contre Goliath. Le film va jusqu’au bout de son concept délirant et en explore un maximum de possibilités. Tout est donc permis, y compris le surréalisme digne des Monty Pythons (la mouche qui porte des lunettes, fait des exercices de musculation, danse, se douche), le comique le plus outrancier (Sudeep nu comme un ver qui essaie de chasser l’insecte, le quiproquo avec le cambrioleur) mais aussi des scènes de suspense et d’action intenses et la convocation des grands sentiments amoureux. Nous sortons de ce spectacle inouï avec le sentiment confus d’avoir assisté à quelque chose d’unique et d’inclassable. Toute la magie et la singularité du cinéma à venir de Rajamouli sont déjà là.

 

© Gilles Penso

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MOONWALKER (1988)

Un « ego-trip » bizarre, bourré d’effets spéciaux ambitieux et construit tout entier à la gloire de Michael Jackson…

MOONWALKER

 

1988 – USA

 

Réalisé par Jerry Kramer, Colin Chilvers, Will Vinton et Jim Blashfield

 

Avec Michael Jackson, Joe Pesci, Sean Lennon, Kelley Parker, Brandon Quintin Adams, Cindera Chen, Bruno Falcon, Joseph Malone, Alif Sankey

 

THEMA ROBOTS

Conçu pour accompagner la tournée de l’album « Bad », Moonwalker est un objet très étrange, à mi-chemin entre le film de science-fiction, la comédie burlesque, le clip, la comédie musicale et la captation de concert. Structuré autour de plusieurs segments qui n’ont pas nécessairement de lien les uns avec les autres, le film est co-réalisé par l’expert en effets spéciaux Colin Chilvers (Sinbad et l’œil du tigre, Superman, Saturn 3), le roi de l’animation en pâte à modeler Will Vinton (Les Aventures de Mark Twain, Oz : un monde extraordinaire) et les spécialistes du clip vidéo Jerry Kramer (ZZ Top, Rod Stewart, Aerosmith) et Jim Blashfield (Talking Heads, Paul Simon, Peter Gabriel). Moonwalker commence par le montage parallèle de plusieurs concerts autour de la chanson « Man in the Mirror ». MJ s’agite sur scène face à une foule en délire. Le public hurle, les bébés sont fascinés, les fans s’évanouissent, les filles pleurent… Bref « l’ego-trip » est déjà poussé à son paroxysme. Des images d’actualités un peu aléatoires s’intercalent dans le montage : dirigeants politiques, faim dans le monde, John Lennon, Gandhi, Martin Luther King… La suite du film est une rétrospective de dix minutes qui résume la carrière de Michael, depuis les Jackson Five jusqu’au milieu des années 80. Cette interminable compilation aux allures de séance de zapping débouche sur « Badder », un remake amusant du clip « Bad » dans lequel tous les personnages sont joués par des enfants. Le petit Brandon Quintin Adam y campe un excellent émule miniature de Michael.

La scène suivante est sans doute la plus intéressante et la plus inventive du film. Au cours de la visite d’un studio de cinéma, une horde de fans animés en argile (par Will Vinton et son équipe) se lance aux trousses de Michael Jackson qui finit lui-même par se transformer en lapin en pâte à modeler et se lance dans une course-poursuite délirante aux accents de la chanson « Speed Demon ». Tandis que le véhicule qu’enfourche notre héros se transforme tour à tour en vélo, en moto, en marteau-piqueur, en panneau « Stop », en ski nautique et en jetpack, lui-même prend furtivement les traits de Sylvester Stallone, Tina Turner et Pee-wee Herman ! Bref, une belle prouesse artistique et technique. « Leave Me Alone », le cinquième segment du film, est un clip musical surréaliste qui met l’accent sur l’intérêt que portent les tabloïds à la vie privée et aux excentricités de Jackson. On retrouve-là le style visuel « patchwork » que le réalisateur Jim Blashfield appliquera l’année suivante au clip « Sowing the Seeds of Love » de Tears for Fears.

Joe Pesci contre Mecha-Jackson

Le dernier tiers de Moonwalker, dirigé par Colin Chilvers, commence comme un film Amblin dont il reprend les gamins en vadrouille, le ciel étoilé et la musique féerique (signée ici Bruce Broughton). Trois orphelins y suivent les mésaventures de leur idole Michael, menacé par le redoutable trafiquant de drogue Mr Big (Joe Pesci) et son commando armé jusqu’aux dents. Entre deux chansons captées dans leur intégralité (« Smooth Criminal » et « Come Together »), le chanteur échappe à ses poursuivants en se transformant en voiture futuriste (qui vole comme la DeLorean de Retour vers le futur), en robot géant (façon Transformers, via une combinaison de maquillages spéciaux signés Rick Baker, de marionnettes mécaniques et d’effets visuels conçus par l’équipe de Dream Quest) puis carrément en vaisseau spatial ! Le concept ne manque pas d’ambition et le rendu visuel général est très réussi (mentions spéciales à la photo de John Hora et aux décors de Michael Ploog), mais comment s’intéresser à des péripéties aussi absurdes ? Ce délire science-fictionnel est finalement à l’image du film tout entier : narcissique, mégalomaniaque et bien peu captivant. Jackson espérait que le film sorte en salles aux États-Unis, mais il ne connaîtra finalement qu’une distribution directe en vidéo sur le territoire américain. Le reste du monde, en revanche, lui ouvrira les portes des cinémas. Ce qui n’empêchera pas une grande partie du public et de la presse de rester perplexe face à ce spectacle souvent plus embarrassant qu’enthousiasmant.

 

© Gilles Penso

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