CROISIÈRES SIDÉRALES (1942)

Œuvre insolite du cinéma français des années 40, ce space opera abandonne bien vite le réalisme pour basculer dans la fantaisie débridée…

CROISIÈRES SIDÉRALES

 

1942 – FRANCE

 

Réalisé par André Zwoboda

 

Avec Madeleine Sologne, Jean Marchat, Julien Carette, Robert Arnoux, Simone Allain, Auguste Bovério, Violette Briet, Jean Dasté, Luce Ferrald, Richard Francœur

 

THEMA SPACE OPERA

Au début des années 1940, le cinéma français se retrouve dans une position paradoxale. Sous l’occupation allemande, la production est tellement contrôlée et surveillée que toute allusion à la guerre ou à la situation politique est strictement proscrite. Les cinéastes se retrouvent alors souvent contraints d’explorer des territoires imaginatifs en se détachant de la réalité immédiate. C’est dans ce cadre qu’émerge Croisières sidérales, premier véritable space opera français (si l’on excepte l’incontournable Voyage dans la Lune de Méliès), qui tente d’aborder l’exploration de mondes inconnus sous un angle scientifique. André Zwoboda, ancien assistant de Jean Renoir, profite de cette marge de manœuvre pour dépasser les conventions du cinéma hexagonal de l’époque. En guise d’accroche, un carton d’introduction prévient le spectateur : tout ce que nous allons voir repose sur des données scientifiques exactes. Cette promesse de rigueur pseudo-scientifique tient la route pendant à peu près un quart d’heure. Croisières sidérales s’ouvre en effet comme un film d’aventure réaliste, en s’attachant aux préparatifs minutieux d’un couple d’aéronautes, Robert et Françoise Monier (Jean Marchat et Madeleine Sologne), bien décidés à battre un record d’altitude. Ils décollent alors à bord de la « stratosphère », un ballon dirigeable sphérique qui quitte le sol pour atteindre l’espace.

Une séquence d’apesanteur, qui montre les comédiens la tête en bas tandis qu’une cigarette flotte dans les airs, anticipe mine de rien sur le trucage de la « pièce tournante » qu’utilisera Stanley Kubrick dans 2001 l’odyssée de l’espace. Après cette simulation de la gravité zéro, la rigueur annoncée vole définitivement en éclat. Françoise et son assistant Lucien (Julien Carette, cabotin et gouailleur à souhait) redescendent sur Terre après ce qui leur semble deux semaines de vol… pour découvrir qu’ils ont atterri vingt-cinq ans plus tard, en 1967. Le film bascule alors dans l’anticipation improbable. Les voitures ressemblent à des boîtes de conserve, les costumes sont faits d’aluminium et les avions sillonnent tranquillement le ciel. Mais le délire atteint son comble au moment de l’atterrissage sur Venus, avec une forêt de studio où l’on respire librement et où les Vénusiennes, drapées de peaux de bêtes et entourées de poneys et de colombes, parlent un français impeccable. Mais d’où proviennent donc les données scientifiques exactes promises au début du film ? Ne nous aurait-on pas trompés sur la marchandise ?

Plus de fiction que de science

Malgré sa naïveté, Croisières sidérales conserve un charme indiscutable. On y sent l’enthousiasme d’un cinéma français encore jeune face à la conquête spatiale, bien avant que les Américains ne s’en emparent définitivement. Même lorsque les effets spéciaux trahissent leur pauvreté, le film respire la curiosité et la foi dans un certain progrès. Derrière ses maladresses et ses invraisemblances se dégage donc une forme de poésie artisanale, presque surréaliste. Le jeu des acteurs, lui, reste souvent exagérément théâtral. Madeleine Sologne, héroïne romantique par excellence, apporte certes une sorte de grâce tragique à son personnage, mais Carette, fidèle à son registre comique, en fait des tonnes jusqu’à épuiser le spectateur. Cette disparité de ton finit fatalement par entacher la cohérence d’un film à l’équilibre déjà très fragile. S’il demeure aujourd’hui caché dans les marges de l’histoire du cinéma et donc largement méconnu, le film de Zwoboda mérite sans doute d’être redécouvert comme un jalon fondateur du cinéma de science-fiction français.

 

© Gilles Penso

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L’HOMME SANS MÉMOIRE (1974)

Un ancien gangster devenu amnésique après un accident retrouve la trace de sa femme et d’un redoutable tueur lancé à ses trousses…

L’UOMO SENZA MEMORIA

 

1974 – ITALIE

 

Réalisé par Duccio Tessari

 

Avec Senta Berger, Luc Merenda, Umberto Orsini, Anita Strindberg, Bruno Corazzari, Rosario Borelli, Manfred Feryberger, Tom Felleghy, Carla Mancini

 

THEMA TUEURS

Scénariste et réalisateur particulièrement éclectique, Duccio Tessari fait ses débuts derrière la caméra avec le péplum mythologique Les Titans, puis touche à tous les genres : les fresques historiques (Le Procès des Doges), les westerns spaghetti (Un pistolet pour Ringo, Le Retour de Ringo, La Chevauchée vers l’Ouest), les polars (Le Papillon aux ailes ensanglantées, Les Grands fusils, Les Durs), toujours avec une solide maîtrise de son sujet et un savoir-faire indiscutable. La qualité de certaines de ses œuvres prouvent qu’il aurait pu aisément atteindre le statut de « grand réalisateur », de ceux qu’on admire dans les cinémathèques. Mais Tessari préfère jouer la prudence et accumuler les succès populaires, quitte à délaisser les honneurs au profit de séries B efficaces et rentables. C’est dans cet état d’esprit qu’il s’attaque à L’Homme sans mémoire, dont il co-écrit le scénario avec Bruno di Geronimo (Mais qu’avez-vous fait à Solange ?) et Ernesto Gastaldi (Mon nom est personne), d’après une histoire de Roberto Infascelli (La Bête tue de sang-froid). À la croisée des genres – un pied dans le thriller psychologique, un autre dans l’épouvante -, le film aura porté de nombreux titres plus ou moins fantaisistes au gré de ses distributions. Si les Américains optent pour le sobre et judicieux Puzzle, les éditeurs vidéo français ne reculent devant rien lorsqu’il s’agit de promouvoir de la VHS, quitte à choisir des appellations aussi étranges qu’Attention tueur ou La Trancheuse infernale ! Nous préférons nous en tenir à L’Homme sans mémoire, titre de sa première exploitation hexagonale.

L’amnésique au cœur de cette intrigue à tiroirs est un certain Peter Smith, incarné par Luc Merenda (un beau gosse qui jouait les espions vedette dans OSS 117 prend des vacances). Cet homme a perdu la mémoire suite à un accident de voiture et travaille désormais dans un magasin d’antiquités à Londres. Mais son passé ne va pas tarder à le rattraper. Il y a d’abord un homme qui s’introduit chez lui, le menace avec une arme à feu puis finit abattu par un tireur inconnu. Puis ce télégramme de son épouse l’invitant à venir la rejoindre à Portofino, en Italie. À son arrivée, il découvre que son vrai nom est Ted Walden et que sa femme Sara (Senta Berger, vue dans Matt Helm traqué) n’était pas au courant du télégramme. Il est clair que quelqu’un d’autre a organisé cette rencontre. À partir de là, les choses se compliquent. Un homme nommé George (Bruno Corazzari) leur révèle que Ted est en possession de sept kilos d’héroïne d’une valeur d’un million de dollars. À moins que la drogue ou l’argent ne soient remis dans un délai d’une semaine, tous deux seront tués. Or la mémoire de notre protagoniste reste désespérément vierge. Bientôt, un mystérieux assassin armé d’un rasoir ne tarde pas à menacer tout ce beau monde…

Souvenirs perdus

Si le scénario de L’Homme sans mémoire s’inscrit dans une tradition policière somme toute classique – avec son lot de machinations et de faux-semblants hérités d’Alfred Hitchcock et des récits de Boileau et Narcejac -, Tessari se laisse volontiers influencer par les codes du giallo, en plein essor sur les écrans italiens depuis le milieu des années 60. Le tueur à l’arme blanche, le souvenir enfoui qui peine à refaire surface, la mélodie obsédante d’une boîte à musique ou la progression d’indices distillés au compte-goutte rapprochent le film des figures de style popularisées par Mario Bava et Dario Argento. S’il ne combat pas dans la même catégorie horrifico-baroque, L’Homme sans mémoire adopte néanmoins une mise en scène résolument sensorielle qui l’éloigne régulièrement d’un strict ancrage réaliste. Les jeux répétés sur les regards, les très gros plans, les objets à l’avant-plan, les reports de mise au point, les plongées et contre-plongées extrêmes, les ralentis sont autant d’artifices qui ajoutent une surcouche presque surréaliste à cette histoire de trafiquants de drogues. Sans compter le surgissement furtif de souvenirs sanglants qui évoquent presque Lucio Fulci, ou ce grand final quasiment granguignolesque qui bascule dans une violence exubérante. Ciselé dans une très belle photographie de Giulio Albonico, rythmé par une musique envoûtante de Luciano Martino, L’Homme sans mémoire est une œuvre passée souvent au second plan mais qui mérite largement d’être redécouverte.

 

© Gilles Penso

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VOYAGE VERS LA SEPTIÈME PLANÈTE (1962)

Dans un monde futur pacifié, une expédition d’astronautes se rend sur Uranus et y affronte des créatures très perturbantes…

JOURNEY TO THE SEVENTH PLANET

 

1962 – DANEMARK / USA

 

Réalisé par Sidney Pink

 

Avec John Agar, Carl Ottosen, Ove Sprogøe, Louis Miehe-Renard, Peter Mönch, Greta Thyssen, Ann Smyrner, Mimi Heinrich, Annie Birgit Garde, Ulla Moritz

 

THEMA SPACE OPERA

La science-fiction de série B danoise existe ! Ib Melchior et Sidney Pink le prouvent, à travers des œuvres pittoresques telles que Reptilicus ou La Planète rouge. Dans la foulée, ils se lancent en 1962 dans Voyage vers la septième planète, écrit par le premier et réalisé par le second. Le sujet s’appuie sur un concept qui n’est pas sans rappeler le roman Solaris de Stanislas Lem, alors tout juste sorti en librairies, et dont Andreï Tarkovsky tirera une adaptation officielle dix ans plus tard. L’acteur principal de cette aventure exotique est John Agar, qui en a vu d’autres puisqu’il fut le héros de nombreux westerns mais aussi de Tarantula, du Peuple de l’enfer et de La Révolte des poupées. Nous sommes en l’an 2001, dans un futur utopique où la guerre n’existe plus. Cinq hommes des Nations Unies débarquent sur Uranus et découvrent que la planète est tempérée et verdoyante. Mais ce n’est qu’une illusion, créée par un cerveau géant désireux de chasser les intrus. Entre autres hallucinations, les astronautes retrouvent des femmes issues de leur passé, et font de moins agréables rencontres. C’est là que les effets spéciaux exubérants entrent en scène.

Parmi les monstres qui croisent leur chemin, on note un étrange cyclope aux proportions respectables. « À l’origine, cette séquence a été filmée en studio avec un animal réel dans un décor miniature », raconte Jim Danforth, futur maître d’œuvre des effets visuels de Quand les dinosaures dominaient le monde. « Si je m’en souviens bien, cet animal était un kinkajou. Le studio n’a pas aimé cette séquence, alors elle a été refaite avec une créature que j’ai animée en stop-motion. Elle était fabriquée à partir de l’armature du dragon volant de Jack le tueur de géants. Une fois de plus, les producteurs n’ont pas aimé le résultat. Ils trouvaient que cette créature ressemblait à un ours en peluche. Wah Chang a donc fabriqué de la peau en latex avec une texture écailleuse et en a recouvert la figurine que j’ai animée une fois de plus. A ce stade-là, vous pouvez imaginer que nous avions largement dépassé le planning. J’ai donc dû travailler sans m’arrêter pendant de longues heures. C’est finalement cette troisième version qui apparaît dans le film. » (1) Dans son aspect définitif, le monstre ressemble à une sorte de rat grand comme un tyrannosaure arborant un œil unique. Revisitant sous un angle moderne l’épisode de Polyphème dans L’Odyssée, les explorateurs aveuglent le cyclope avec leurs pistolets laser puis prennent la fuite. 

Recyclages intempestifs

Tourné à l’économie, Voyage vers la septième planète joue souvent la carte du recyclage, « empruntant » les cris du ptérodactyle de Rodan pour le cyclope, réutilisant une poignée d’effets visuels de La Planète rouge ou détournant des extincteurs de leur fonction première pour les transformer en caissons à oxygène pour les combinaisons des astronautes. Quant à l’araignée géante qui attaque nos héros, il s’agit d’extraits du film en noir et blanc The Spider de Bert I. Gordon, colorisés pour l’occasion et affublant le monstre de hurlements du plus curieux effet. Une société d’effets spéciaux danoise était à l’origine chargée de tous les trucages du film, mais leur travail se révéla insatisfaisant et justifia donc tous ces bricolages de dernière minute. Le clou du spectacle est une sorte d’œil géant s’ouvrant et se fermant au beau milieu d’une masse gélatineuse aux vagues allures de cerveau. Il n’empêche que sous ses allures joyeusement « pulp », Voyage vers la septième planète développe des idées passionnantes dont on trouvera des échos futurs dans des films de science-fiction horrifiques tels que La Galaxie de la terreur ou Event Horizon.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en avril 1998

 

© Gilles Penso

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LAISSE-MOI ENTRER (2010)

Le réalisateur de Cloverfield dirige deux tout jeunes acteurs dans cet excellent remake de Morse produit par Hammer Films…

LET ME IN

 

2010 – GB / USA / SUÈDE

 

Réalisé par Matt Reeves

 

Avec Kodi Smit-McPhee, Chloë Grace Moretz, Richard Jenkins, Cara Buono, Elias Koteas, Sasha Barrese, Dylan Kenin, Chris Browning, Ritchie Coster, Dylan Minnette

 

THEMA VAMPIRES

L’initiative d’un remake de Morse est d’abord née pour des raisons purement triviales. La qualité du film de Tomas Alfredson étant indéniable mais son exploitation internationale jugée restreinte, pourquoi ne pas produire une version en langue anglaise susceptible d’attirer le public le plus large possible ? En 2008, la Hammer Films (qui vient alors tout juste de renaître de ses cendres) en acquiert donc les droits. Le premier réalisateur envisagé est Alfredson lui-même, qui décline poliment l’invitation. « Je suis trop vieux pour refaire deux fois le même film et j’ai d’autres histoires que je souhaite raconter », explique-t-il à l’époque (1). Le second choix est Matt Reeves, frais émoulu de son travail sur Cloverfield. Mais Reeves hésite. Morse lui semble intouchable et ne justifie selon lui aucun remake. Par acquis de conscience, il lit tout de même le roman de John Ajvide Lindqvist dont est tiré le film original et finit par changer d’avis. Il y a finalement peut-être un nouveau long-métrage à faire autour du même matériau littéraire, qui soit à la fois très respectueux de la vision de Tomas Alfredson tout en s’alignant à la fois sur la sensibilité de Reeves et sur les goûts du public anglo-saxon. Cela passera par quelques ajustements, notamment la relocalisation de l’intrigue à Los Alamos (au lieu de Stockholm) et une vision un peu plus romantique et un peu moins glaciale du lien unissant ses deux personnages principaux.

Si Morse plongeait le spectateur dans une chronologie sèche et immédiate, Matt Reeves choisit d’ouvrir Laisse-moi entrer sur un flash-forward, balisant d’emblée son récit comme une tragédie annoncée. Après la mort énigmatique d’un homme défiguré sur lequel enquête un inspecteur de police, le scénario rembobine pour s’intéresser à Owen, un garçon de 12 ans solitaire et malheureux, négligé par ses parents en instance de divorce. Martyrisé à l’école par des garçons brutaux, Owen sympathise avec Abby, une fille de son âge qui vient d’emménager dans son immeuble en compagnie d’un homme qui semble être son père. Pour donner un visage aux enfants qui tiennent la vedette de son film, Reeves cherche deux perles rares qui ont déjà flirté avec le fantastique. Il les trouve chez Kodi Smit-McPhee (tout juste échappé de La Route avec Viggo Mortensen) et Chloë Grace Moretz (qui joue la même année la « hit girl » de Kick-Ass). Cette dernière poursuivra une carrière à succès jalonnée d’autres remakes de classiques du genre, comme Dark Shadows, Carrie la vengeance ou Suspiria. Reeves ne pouvait rêver mieux. C’est, selon ses propres dires, le « casting parfait ».

Les solitaires

Ces stars en herbe incarnent à merveille deux solitudes qui s’entrechoquent : d’un côté le garçon marginal dont le foyer familial s’étiole, de l’autre l’immortelle vampire coincée dans un corps d’enfant et condamnée à ne pouvoir se lier avec personne. Le statut de monstre d’Abby nous est révélé assez tôt, ne laissant aucune ambiguïté sur sa nature de monstre assoiffé de sang. Mais sa rencontre avec Owen lui donne des envies de normalité, fussent-elles fugaces, quitte à dangereusement s’empoisonner en avalant un bonbon, ou plus tard entrer chez le garçon sans y être invitée, au risque d’y laisser sa peau. Nous sommes donc très proche du film original, que Matt Reeves n’ambitionne jamais de dépasser, mais qu’il revisite en y apposant son propre style. Ainsi peut-on lire dans cette nouvelle version un hommage répété à Alfred Hitchcock – et notamment à Fenêtre sur cour – lors des nombreuses séquences au cours desquelles Owen espionne son voisinage avec un petit télescope. Reeves révèle sa propre personnalité par petites touches, comme en témoignent l’élan de virtuosité qui le pousse à filmer un accident de voiture en caméra embarquée pour mieux immerger ses spectateurs dans le chaos, ou le parti pris osé de ne jamais montrer frontalement la mère d’Owen autrement que dans le flou ou le hors-champ. Suite à ce remarquable remake, la Hammer poursuivra sa renaissance avec des œuvres telles que La Dame en noir ou La Locataire.

 

(1) Extrait d’une interview publiée sur Total Sci-Fi Online en avril 2009

 

© Gilles Penso

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MUTANT WAR (1988)

Cette suite de Battle For the Lost Planet confronte ses héros à une faune de créatures post-apocalyptiques aux morphologies fantaisistes…

MUTANT WAR

 

1988 – USA

 

Réalisé par Brett Piper

 

Avec Matt Mitler, Kristine Waterman, Cameron Mitchell, Deborah Quayle, Jennifer Cates, Mark Deshaies, William Martin, Alex Pirnie, Steve McCreary III, Steve Bulyga

 

THEMA SPACE OPERA

Suite directe de Battle for the Lost Planet, Mutant War peut cependant s’apprécier indépendamment dans la mesure où la situation est clairement posée dès les premières minutes du film : nous sommes dans un monde post-apocalyptique où les cités sont dévastées et où le héros solitaire Harry Trent (Matt Mitler) promène sa silhouette avec lassitude. « Alors que Battle for the Lost Planet n’était même pas encore sorti, la personne qui l’avait acheté me réclamait déjà un autre film », raconte Brett Piper. « Il refusait toutes les idées que je lui proposais, et j’ai bientôt compris qu’il souhaitait une séquelle. Je l’ai donc réalisée sous le titre de Mutant War. C’étaient des histoires très stéréotypées, des clichés de séries B. Mais nous avons eu la chance d’avoir Cameron Mitchell pour jouer le savant fou. C’était un habitué des films de Mario Bava, donc j’étais assez fier. » (1) Cela dit, personne n’est dupe. Si Cameron Mitchell accepte ce genre de job, c’est sans passion et pour des raisons purement alimentaires. Le comédien boucle d’ailleurs l’ensemble de ses scènes en deux jours et exige que toutes ses répliques soient inscrites sur des panneaux placés hors champ, afin de pouvoir les lire pendant les prises sans prendre la peine de les apprendre.

Plus généreux que son prédécesseur en créatures en stop-motion, le film fait intervenir dès son prologue un monstre bipède et carnassier dont la silhouette se dresse de manière très photogénique, dans la lueur intermittente d’un orage nocturne qui révèle sa silhouette par bribes. Son affrontement avec Trent tourne court, puisque celui-ci le bombarde avec le canon laser monté sur le toit de sa voiture. Mais l’originalité du design de l’assaillant, la qualité de son animation et le soin apporté à son éclairage forcent l’admiration. Voilà une entrée en matière pour le moins prometteuse, même si le manque de moyens à la disposition de l’homme-orchestre Brett Piper (scénariste, réalisateur, directeur de la photographie, maquilleur, superviseur des effets visuels, animateur) saute aux yeux. Sur son chemin, Trent rencontre ensuite Spider (Kristine Waterman), une jeune femme à la recherche de sa famille. Le temps d’une courte scène, ils sont assaillis dans une station-service abandonnée par un monstre bizarre de la même espèce que celui apparu dans Battle for the Lost Planet.

Goofy attaque !

« Il y avait plusieurs créatures intéressantes en stop-motion dans Mutant War », reconnaît Piper. « L’une d’elles ressemblait un peu au monstre que Jim Danforth avait animé pour un spot publicitaire d’Armor All, les autres étaient des créatures géantes sorties tout droit de mon imagination. L’une d’entre elles était assez ridicule, je dois bien l’avouer ! Nous l’avions surnommée Goofy. Il faut dire que je fabriquais les figurines en deux ou trois jours, pas plus. » (2) C’est dans une cité sinistre hantée par des rescapés difformes que nos héros croisent le chemin de ce fameux Goofy, une créature improbable qu’on croirait échappée du jeu d’échecs de La Guerre des étoiles. Pataud, le monstre avance sur deux pattes de pachyderme et agite sa grosse tête de reptile aux petits yeux noirs et à la gueule garnie de crocs immenses. Les maquettes sont également mises à contribution pour brosser quelques tableaux joliment surréalistes, comme les bâtiments étranges qui surgissent au milieu de la campagne blême (filmée en extérieurs dans le New Hampshire) ou ce vaisseau spatial qui atterrit au beau milieu de l’intrigue pour tenter de la relancer. Tourné en 35 mm, contrairement à son prédécesseur qui employait le format 16 mm, Mutant War aura droit à une discrète exploitation sous des titres variés tels que Galaxy Destroyer 2 ou le très poétique Mutant Men Want Pretty Women !

 

© Gilles Penso

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MOTHRA (1961)

La célèbre chenille/papillon gigantesque, future compagne d’arme de Godzilla, fait ses premiers pas dans ce film très ambitieux…

MOSURA

 

1961 – JAPON

 

Réalisé par Ishiro Honda

 

Avec Frankie Sakaï, Hiroshi Koizumi, Ken Uehara, Kyoko Kagawa, Jerry Ito, Emi Ito, Yumi Ito, Takashi Shimura, Akihiko Hirata

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS I NAINS ET GÉANTS

Le succès des grands films de monstres de la Toho n’est plus à prouver depuis l’entrée en scène fracassante de Godzilla en 1954. Mais Iwao Mori, président de la compagnie japonaise, n’est pas pleinement satisfait : le public féminin lui semble manquer à l’appel. Or les femmes représentent une partie non négligeable des amateurs de cinéma, d’autant qu’elles emmènent souvent d’autres personnes avec elles dans les salles. Partant de ce constat, Mori achète les droits du roman fantastique en trois parties Les fées lumineuses et Mothra, co-écrit par Takehiko Fukunaga, Shin’ichirô Nakamura et Yoshie Hotta, et demande à l’auteur Shin’ichi Sekizawa d’en tirer un scénario. En toute logique, c’est le vétéran Ishiro Honda qui hérite de la mise en scène. « Nous voulions faire quelque chose de nouveau, pour toute la famille, comme un film de Disney ou d’Hollywood », explique le réalisateur à propos de ses ambitions. « Nous voulions qu’il soit plus joyeux et plus agréable que les autres. » (1) Pour y parvenir, la Toho voit les choses en grand et s’embarque dans ce qui sera le long-métrage le plus cher jamais réalisé au Japon. Désireuse d’étendre sa présence sur le marché asiatique, la compagnie Columbia Pictures accepte de distribuer le film aux États-Unis et de contribuer à son financement. Seules conditions de cet accord : le monstre vedette ne doit pas seulement attaquer le Japon. D’où la création de la ville fictive de New Kirk City et de la nation de Rolisica.

Un typhon d’une violence exceptionnelle provoque en début de métrage le naufrage d’un navire. Suite à cet accident, quatre rescapés sont retrouvés sur « Infant Island », connue pour être une zone hautement radioactive. Pourtant ils sont indemnes. Une expédition scientifique menée par le professeur Harada (Ken Uehara) s’organise alors pour aller enquêter sur place. Même s’il n’y est pas autorisé, le reporter Sen-Chan Fukuda (Furankî Sakai) s’invite à bord et finit par se joindre à l’équipe. Dans la jungle de cette île sauvage, les chercheurs découvrent une grotte pleine de champignons géants, les vestiges d’une ancienne civilisation, des lianes carnivores, des indigènes aux mœurs primitives et deux jeunes femmes de 30 centimètres de haut qui communiquent par télépathie (les sœurs Yumi et Emi Itô, chanteuses alors très populaires connues au Japon sous le nom de « Peanuts »). En découvrant ce duo de charmantes lilliputiennes, le cupide Nelson (Jerry Itô), qui finance l’expédition, les kidnappe pour en tirer profit. En désespoir de cause, les indigènes invoquent la divinité Mothra. Et tandis que les minuscules captives deviennent malgré elles des stars du show biz, poussant la chansonnette devant des foules tokyoïtes enthousiastes, un œuf géant éclot sur l’île, libérant Mothra, une chenille de cent mètres de long…

Les ailes du délire

Des séquences particulièrement ambitieuses se succèdent tout au long du film : la chenille géante qui dévaste un paquebot en pleine mer, les avions qui la bombardent au milieu de l’océan, la destruction du barrage, l’attaque et l’effondrement de la Tour de Tokyo… Le spectacle est donc total, soutenu par un impressionnant travail de maquettes supervisé, comme toujours, par Eiji Tsuburaya. Certes, toutes ne sont pas pleinement convaincantes – les tanks et leurs conducteurs aux allures de jouets, les immeubles qui fleurent bon le carton – mais le charme demeure intact. Pour pleinement apprécier Mothra, il faut bien sûr accepter son côté délicieusement « pulp » : ces danses tribales d’indigènes qui ressemblent à des numéros de music-hall, ces chanteuses microscopiques qui minaudent dans leur carrosse doré, cet œuf géant d’où surgit la mignonne chenille titanesque à la bouille arrondie… Sans compter les prestations caricaturales de Jerry Itô, qui fronce des sourcils et ricane pour nous faire comprendre qu’il est très méchant, ou de Furankî Sakai, qui exagère sa bonhommie rondouillarde pour nous faire sourire. Mais pour peu qu’on se prête au jeu, le film dégage une grande poésie et développe une intéressante opposition entre la cupidité humaine (volontiers masculine) et la force de la Nature (associée ici à la féminité). Quant à la métamorphose tant attendue au cours de laquelle la chenille prend sa forme majestueuse de gigantesque papillon multicolore, c’est un des moments les plus mémorable de l’histoire du « kaiju eiga ». Le succès colossal du film poussera la Toho à faire revenir l’insecte protecteur dans Mothra contre Godzilla.

 

(1) Ishiro Honda: A Life in Film, From Godzilla to Kurosawa, de Steve Ryfle et Ed Godziszewski, octobre 2017.

 

© Gilles Penso

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SERIAL MOTHER (1994)

John Waters transforme Kathleen Turner en tueuse psychopathe dans cette satire grinçante de l’American Way of Life…

SERIAL MOM

 

1990 – USA

 

Réalisé par John Waters

 

Avec Kathleen Turner, Sam Waterston, Ricki Lake, Matthew Lillard, Scott Morgan, Walt MacPherson, Justin Whalin, Patricia Dunnock, Lonnie Horsey, Mink Stole

 

THEMA TUEURS

Et si la mère d’une famille américaine modèle était en réalité une tueuse psychopathe ? Tel est le postulat de Serial Mother, neuvième long-métrage d’un cinéaste ayant érigé le mauvais goût et le kitsch au rang d’œuvres d’art. Même si sa filmographie est constellée de films culte (Hairspray, Polyester, Cry Baby), John Waters a souvent avoué avoir un petit penchant pour Serial Mother, peut-être parce que son exploitation à grande échelle lui permit de toucher le public le plus vaste, loin de ses premiers essais ouvertement underground. Nombreuses furent les actrices envisagées pour incarner cette meurtrière propre sur elle – Meryl Streep, Susan Sarandon, Glenn Close, Kathy Bates, Julie Andrews – avant que le rôle ne soit finalement confié à Kathleen Turner. L’ex-star d’À la poursuite du diamant vert fut en effet la seule à accepter le caractère radical et sans concession de son personnage, sans réclamer la moindre atténuation du scénario… et sans exiger non plus un cachet colossal. Car Serial Mother reste un film au budget raisonnable, estimé à environ 13 millions de dollars, tourné non pas à Hollywood mais à Baltimore, dans le Maryland, et dans sa banlieue nord immédiate, Towson.

Les Suthpin sont les membres d’une famille banlieusarde stéréotypée à peu près aussi lisse que celles des sitcoms. Le père Eugene (Sam Waterston) est dentiste, la femme Beverly (Kathleen Turner) femme au foyer, la fille Misty (Ricki Lake) accro aux beaux garçons et le fils Chip (Matthew Lillard) employé dans un vidéoclub. Tout se passe plutôt bien dans cet environnement très balisé où Beverly semble à tout prix vouloir ressembler aux mères de la télévision de la fin des années 1950. Dans cette quête de la perfection, elle ne tolère rien qui aille à l’encontre de sa sensibilité… quitte à occire tranquillement ceux qui la contrarient. Peu à peu, les preuves s’accumulent autour d’elle. Ne serait-elle pas l’auteur des appels téléphoniques obscènes qui harcèlent sa voisine et des meurtres sanglants de plusieurs personnes dans le quartier ? Beverly dédaigne ces accusations, d’un beau rire de gorge de ménagère de spot publicitaire. Mais même les membres de sa famille finissent par la soupçonner d’être une tueuse en série à tendances psychotiques…

Psychopathe Housewife

Pour se moquer des « docu-dramas » qui capitalisent sur les affaires criminelles authentiques, John Waters annonce, dans son générique d’ouverture, que « ce film est basé sur une histoire vraie » et que « le scénario s’appuie sur des témoignages devant les tribunaux, des déclarations sous serment et des centaines d’entretiens menés par les réalisateurs. » C’est totalement faux, bien sûr, mais le cinéaste s’amuse avec les codes du genre en affichant régulièrement à l’écran les jours et les heures. Ici, comme on pouvait s’y attendre, toutes les bonnes vieilles institutions en prennent pour leur grade : la justice, les médias, la police, l’église, l’école, et cette fameuse image rigide de la famille américaine « parfaite » héritée de la vision rétro et caricaturale qu’en dressaient les fifties déclinantes. Et comme chez Tim Burton, les marginaux (notamment le fils qui visionne en boucle Blood Feast, La Meurtrière diabolique et Massacre à la tronçonneuse) se révèlent finalement bien plus équilibrés que les gens « bien comme il faut ». Mais pour que la satire soit plus efficace, sans doute aurait-il fallu mieux définir la caractérisation de cette massacreuse en jupons. Tour à tour névrosée (une mouche ou une paire de chaussures blanches la rendent folle), calculatrice (elle manipule aisément son entourage pour plaider l’innocence), attachée aux valeurs à l’ancienne (l’ordre, l’harmonie, les jolies décorations, l’équilibre familial) et bizarrement ordurière (les fameux coups de fil graveleux), elle nous semble insaisissable et du coup difficile à aimer. Dommage, car l’empathie était le moteur idéal d’une telle comédie, si noire et sanglante fut-elle. Du reste, l’accueil du film fut mitigé en salle, Serial Mother n’ayant acquis ses galons de film culte qu’après coup. On appréciera tout de même la prestation désopilante de Kathleen Turner et la bande originale de Basil Poledouris qui, le temps d’une poignée de séquences, dote le film d’une saveur quasi-hitchcockienne.

 

© Gilles Penso

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DINOSAUR VALLEY GIRLS (1996)

Un acteur hollywoodien obsédé par des visions de la préhistoire se retrouve propulsé dans une vallée peuplée de dinosaures et de tribus sauvages…

DINOSAUR VALLEY GIRLS

 

1996 – USA

 

Réalisé par Donald F. Glut

 

Avec Jeff Rector, William Marshall, Griffin Drew, Harrison Ray, Elizabeth Landau, Carrie Vanston, Shirlee Jean Brown, Tony Clay, Joan Gregory, Yvonne Green

 

THEMA DINOSAURES

Don Glut a été biberonné aux films de monstres, aux comics et à la science-fiction sous toutes ses formes. Entre 1953 et 1969, il réalise une quarantaine de films amateurs qui finissent par attirer l’attention de Forrest J. Ackerman, l’éditeur du célèbre magazine Famous Monsters of Filmland. Celui-ci va l’aider à se faire connaître et à se frotter au monde professionnel. Glut devient ainsi scénariste pour la télévision (sur des séries live ou animées telles que Land of the Lost, L’Araignée, Transformers ou G.I. Joe), écrit une soixantaine d’ouvrages (dont la novélisation officielle de L’Empire contre-attaque tout de même), bref se révèle extrêmement prolifique. Avec Dinosaur Valley Girls, il passe enfin au long-métrage, même si le budget reste anémique et les moyens techniques très limités. C’est l’occasion pour lui de rendre hommage aux films de Ray Harryhausen, d’appliquer à grande échelle sa passion sans borne pour les dinosaures (auxquels il a consacré un grand nombre de livres), de mettre en scène une brochette de jolies filles en peaux de bêtes et de faire apparaître quelques guest-stars. Forrest J. Ackerman joue donc furtivement les passants et l’actrice Karen Black (747 en péril, La Poupée de la terreur, Trauma, Capricorn One) entre dans la peau d’une des femmes préhistoriques.

Le scénario concocté par Glut ne s’embarrasse ni de cohérence, ni de fioritures. Autant aller directement à l’essentiel. Son héros, Tony Markham (Jeff Rector), est une star hollywoodienne qui travaille sur son nouveau film d’action, Feet of Fury 4. Mais depuis quelques temps, il est perturbé par des rêves et des hallucinations dans lesquels il voit des dinosaures s’ébattre dans la nature et une jolie pin-up préhistorique, Hea-Thor (Denise Ames), qui semble l’inviter à la rejoindre. Alors qu’une journaliste lui propose une interview pour évoquer sa carrière, il l’emmène dans un musée d’histoire naturelle pour aller voir de plus près les squelettes de dinosaures. En découvrant un étrange talisman dans la pièce où sont stockés les artefacts les plus anciens, il formule le vœu de rejoindre la fille préhistorique de ses rêves… et se retrouve aussitôt propulsé dans « la vallée des dinosaures », un lieu sauvage où cohabitent des espèces appartenant à plusieurs époques…

Jurassic Girls

Comme à l’époque de Un million d’années avant JC ou Quand les dinosaures dominaient le monde, les deux attractions principales du film sont les playmates préhistoriques en bikini fourré (ici beaucoup moins pudiques que Raquel Welch ou Victoria Vetri) et les créatures antédiluviennes. La stop-motion qui leur donne vie est maladroite et saccadée mais ne manque pas de charme. Dans des décors miniatures minimalistes s’animent ainsi des ptérosaures, un brontosaure, un stégosaure, un camposaure et surtout un redoutable allosaure qui représente la menace principale de ce monde sauvage improbable. Quelques accessoires mécaniques sont également sollicités, notamment une marionnette pour que la tête de l’allosaure bave et une griffe grandeur nature pour qu’il puisse arracher les soutien-gorge des sauvageonnes ! Pour compléter le tableau, Don Glut sollicite un véritable iguane qu’il fait passer pour un reptile géant, dans l’esprit de Tumak fils de la jungle et Voyage au centre de la Terre. Les traits d’humour patauds du film sont principalement véhiculés par la tribu d’hommes préhistoriques flatulents qui vivent séparément des femmes et grognent dans un sabir inventé de toutes pièces. Dinosaur Valley Girls est une œuvrette sympathique mais qui n’a pas grand-chose à raconter. En plein milieu du métrage, sans doute pour faire office de remplissage, Glut insère d’ailleurs un clip avec la chanson « Jurassic Punk », dans lequel les filles dansent les seins nus pendant que les dinosaures se baladent dans la forêt. Le film a au moins le mérite d’afficher clairement ses modestes ambitions et nous évoque irrésistiblement le Dinosaur Babes de Brett Piper, sorti la même année, qui repose sur les mêmes ingrédients.

 

© Gilles Penso

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LEPRECHAUN 2 (1994)

Le lutin grimaçant aux pouvoir magiques est de retour dans le Los Angeles des années 90 pour obliger une jeune femme à l’épouser…

LEPRECHAUN 2

 

1994 – USA

 

Réalisé par Rodman Flender

 

Avec Warwick Davis, Charlie Heath, Shevonne Durkin, Sandy Baron, Adam Biesk, James Lancaster, Linda Hopkins, Arturo Gil, Kimmy Robertson, Clint Howard

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS I PETITS MONSTRES I SAGA LEPRECHAUN

Malgré ses modestes ambitions, Leprechaun connut un certain succès auprès des amateurs de films d’horreur comiques et décomplexés, poussant son scénariste et réalisateur Mark Jones à en initier une suite. Mais Jones est alors occupé à écrire Rumpelstiltskin, qui repose sur les mêmes ingrédients et qu’il espère doter du potentiel d’une nouvelle franchise. Il reste donc producteur de Leprechaun 2 mais cède la mise en scène à Rodman Flender, futur réalisateur de La Main qui tue et d’un paquet d’épisodes de séries TV. Co-écrit par Turi Meyer et Alfredo Septién (qui deviendront des piliers de la série Smallville), le scénario balbutie un peu avant de trouver sa forme définitive. L’une des idées initiales est de fait revenir le personnage de Tory Redding, incarné par Jennifer Aniston dans le premier film, pour que le Leprechaun cherche à se venger d’elle en l’obligeant à l’épouser. La jeune actrice se voit offrir 25 000 dollars pour reprendre le rôle, mais la série Friends accapare alors tout son temps et s’apprête à devenir le triomphe que l’on sait. Le récit est donc retravaillé pour intégrer un nouveau personnage. Son rôle est d’abord confié à Denise Richards, laquelle se révèle indisponible (elle sera la même année à l’affiche de l’hallucinant Tammy and the T-Rex). C’est finalement Shevonne Durkin qui tiendra le haut de l’affiche de Leprechaun 2.

Le prologue du film se situe en Irlande, en l’an 994. Le jour de la Saint-Patrick, le Leprechaun (Warwick Davis, toujours) s’apprête à célébrer son millième anniversaire et décide de prendre femme. Il jette son dévolu sur une jolie jeune fille en fleur (Shevonne Durkin) qui s’avère être la fille de William O’Day (James Lancaster), un pauvre hère à son service. Si la malheureuse éternue trois fois d’affilée, elle sera liée pour toujours au redoutable lutin. Mais en criant « à tes souhaits ! », son père la sauve des griffes du Leprechaun, qui le tue aussitôt et fait le serment d’épouser une descendante de la famille O’Day lors de son prochain millième anniversaire. La petite créature grimaçante est donc patiente et tenace ! Nous voilà donc transportés dans le Los Angeles de 1994, le jour de la Saint Patrick. Le Leprechaun ressurgit comme prévu et trouve sa proie : Bridget, qui ressemble trait pour trait à sa lointaine ancêtre (et pour cause, c’est la même actrice) et qu’il décide cette fois-ci de ne pas laisser filer entre ses griffes…

La fiancée du lutin

Comme le premier Leprechaun, cette suite est très sympathique, certes, mais pas foncièrement passionnante, et l’on se perd encore en conjectures sur l’incroyable longévité de cette saga au concept pourtant si limité. Warwick Davis semble toujours s’amuser dans le rôle du petit monstre, soutenu par l’excellent maquillage de Gabe Bartalos. Quelques mises à mort originales ponctuent par ailleurs le métrage, notamment ce garçon qui croit embrasser les seins d’une fille alors qu’il s’agit de deux hélices sur le point de le déchiqueter. Car notre Leprechaun est toujours maître dans l’art de créer des illusions, mais aussi de se rendre invisible ou de déplacer les objets à distance, son seul point faible étant manifestement le contact avec du fer forgé – qui semble être la kryptonite des lutins de son espèce. Son repaire, dans lequel se déroule le dernier acte du film, prend les allures d’un décor de train fantôme, les protagonistes traversant inlassablement le même couloir pour nous faire croire à un souterrain labyrinthique. Nous avons même droit à un squelette vivant et menaçant, qui aurait bien sûr gagné à être animé en stop-motion – façon Ray Harryhausen – plutôt que sous forme d’une marionnette mécanique très restreinte dans ses mouvements. Au détour du casting, le spectateur attentif reconnaîtra les visages furtifs de Clint Howard (le psychopathe de Ice Cream Man) et Kimmy Robertson (la Lucy de Twin Peaks) dans le rôle de deux touristes. Après cet opus, sorti dans les salles américaines en avril 1994, les suivants seront directement distribués en vidéo.

 

© Gilles Penso

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CASTLE FREAK (2020)

Un monstre erre en grognant au fin fond d’un vaste château albanais dans ce remake d’un film d’horreur lovecraftien de Stuart Gordon…

CASTLE FREAK

 

2020 – USA

 

Réalisé par Tate Steinsiek

 

Avec Clair Catherine, Jake Horowitz, Kika Magalhães, Chris Galust, Emily Sweet, Omar Brunson, Elisha Pratt, Genti Kame, Klodian Hoxha, Klodjana Keco, Josif Sina

 

THEMA FREAKS I DIABLE ET DÉMONS I LOVECRAFT I SAGA CHARLES BAND

Dans la foulée de Puppet Master : The Littlest Reich, qui réinventait à sa manière la longue saga des poupées tueuses initiée à la fin des années 1989, la branche cinéma du magazine culte Fangoria initie une autre variante d’un des films produits par Charles Band : Castle Freak. L’original, réalisé par Stuart Gordon en 1995, était une adaptation libre de la nouvelle Je suis d’ailleurs de H.P. Lovecraft, avec en tête d’affiche Jeffrey Combs et Barbara Crampton (qui tenaient déjà la vedette de Re-Animator et From Beyond pour Gordon). Ce remake change de casting mais conserve Crampton au poste de coproductrice. Quant à la réalisation, elle échoit à Tate Steinsiek, expert des maquillages spéciaux (Zombie Honeymoon, Sharknado 2, Puppet Master : The Littlest Reich) qui passa à la mise en scène à l’occasion du thriller Addiction. « C’est un tel honneur de reprendre non seulement un classique de Stuart Gordon, mais aussi d’embrasser l’univers de Lovecraft » s’enthousiasmait Steinsiek sur Instagram pour annoncer officiellement le lancement du film. Le scénario de ce second Castle Freak, confié à Kathy Charles, s’inspire cette fois-ci non seulement de Je suis d’ailleurs mais aussi d’un autre texte mythique de Lovecraft, L’Abomination de Dunwitch.

Rebecca Riley (Clair Catherine) a perdu la vue dans un accident de la route causé par son petit ami John (Jake Horowitz), qui conduisait sous la double emprise de l’alcool et de la drogue. Leur relation survit tant bien que mal à cette épreuve. C’est alors que l’agent immobilier Marku (Genti Kame) annonce à Rebecca que sa mère biologique, Lavinia Whateley (Kika Magalhães), est décédée, lui léguant un grand château situé en Albanie. Le jeune couple américain débarque donc dans les Balkans pour prendre possession des lieux. John aimerait vendre rapidement le château et tout ce qu’il contient pour en tirer un maximum de profit. Rebecca n’est pas contre, mais elle souhaite en savoir plus sur Lavinia, et comprendre notamment pourquoi elle fut abandonnée dans un orphelinat. Or le château abrite une créature monstrueuse qui vient de se libérer de ses chaînes et erre désormais dans les couloirs. Lorsqu’un groupe d’amis du couple vient leur rendre visite dans le château pour les aider à en faire l’inventaire, les choses ne tardent pas à dégénérer…

Lovecraft Actually

On sent bien, dans le scénario de ce second Castle Freak, la volonté d’embrasser l’univers de Lovecraft dans son entièreté. Ainsi évoque-t-on tour à tour la ville de Dunwich, l’université de Miskatonic, la famille Whateley, Yog-Sothoth, Cthulhu, le Necronomicon, le retour des Grands Anciens, sans oublier ce clin d’œil savoureux post-générique. La mise en scène élégante de Steinsiek tire parti de très beaux décors naturels captés en Albanie, et notamment de l’impressionnant château Gjirokastër où se déroule la grande majorité de l’intrigue. L’ambiance oppressante se révèle particulièrement soignée et les acteurs plutôt convaincants, même si le personnage répondant au surnom de « professeur » (joué par Chris Galust) nous semble beaucoup trop jeune pour endosser ce rôle de sage et d’érudit. Il faut aussi saluer la bande originale « old school » de Fabio Frizzi, le compositeur attitré de Lucio Fulci, qui mettait déjà en musique Puppet Master : The Littlest Reich, et des maquillages spéciaux à l’ancienne très efficaces. Castle Freak n’étant pas bridé par les contraintes d’un grand studio, le film ne se réfrène pas sur l’horreur déviante, notamment au cours d’une poignée de séquences combinant l’érotisme et l’abomination en un cocktail volontairement grandguignolesque. Les puristes lui préfèreront sans doute la version de Stuart Gordon, mais ce remake ne manque ni d’atout ni de charme.

 

© Gilles Penso

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