BLOODY TENNIS (2026)

Une joueuse de tennis intègre un centre de formation aux règles très strictes qui abrite secrètement d’inquiétantes activités…

BLOODY TENNIS

2026 – ALLEMAGNE

Réalisé par Nikias Chryssos

Avec Sandra Guldberg Camp, Elina Löwensohn, Tracy Gotoas, Lily Taieb, Juliana Vieira-Guerra, Helena Zengel, Lucie Zhang, Vincent Romeo, Zlatko Buric

THEMA CANNIBALES I TUEURS

Le réalisateur allemand Nikias Chryssos aime mettre en scène des microcosmes, comme s’il prenait un malin plaisir à étudier ses protagonistes reclus dans un cercle fermé, tel un entomologiste muni d’une caméra. Après la famille de Der Bunker, la communauté religieuse de The Pure Place et le club techno dans Rave On, place à un centre de formation pour sportives. Notre homme ne connaît pourtant pas grand-chose aux raquettes et aux balles, mais ce sport le fascine. « Ce que je trouve intéressant dans le tennis, c’est qu’il s’agit d’un duel, mais sans contact physique », explique-t-il. « Ce ne sont que deux personnes qui s’affrontent. On ne bénéficie du soutien d’aucun autre coéquipier. De plus, c’est un sport souvent réservé à la classe aisée. Ce n’est pas un sport populaire. Il y a un certain code de conduite, notamment à Wimbledon, où il existe des règles précises concernant la tenue des joueurs, le public qui s’y rend, etc. J’ai pensé qu’il serait intéressant d’envoyer quelqu’un issu d’un milieu différent dans cette académie et dans cet univers-là. » (1) Au début, Chryssos envisage d’exploiter ce sujet à travers une variante du mythe de Frankenstein. Il change finalement son fusil d’épaule pour s’orienter vers le « film de pensionnat », avec en tête quelques fleurons du genre comme Suspiria, Phenomena, La Résidence ou plus récemment The Neon Demon.

Tourné aux îles Canaries (pour les extérieurs) et en Allemagne (pour les intérieurs), Bloody Tennis se déroule dans une région reculée d’Europe. Une prestigieuse académie de tennis y accueille de jeunes joueuses prêtes à tout pour atteindre l’excellence. À sa tête, la directrice Mary (Elina Löwensohn) impose à ses pensionnaires un entraînement aussi impitoyable qu’atypique. Pendant six semaines, elles vont se disputer une opportunité exceptionnelle : remporter le tournoi de l’académie et décrocher une invitation pour Wimbledon qui pourrait changer leur vie. Venue de Détroit, Sophie (Sandra Guldberg Kampp) est la dernière recrue de ce programme d’élite, arrivée pour remplacer une participante partie prématurément. D’abord déconcertée par les méthodes étranges de Mary et de son entraîneur Stavkos (Zlatko Burić), Sophie comprend peu à peu que la quête de la victoire exige bien plus que du talent et de la discipline. Dans cet univers clos où la pression, la rivalité et les sacrifices poussent le bouchon très loin, elle va repousser ses limites physiques et mentales, quitte à découvrir que le prix de l’excellence pourrait être beaucoup plus élevé qu’elle ne l’imaginait…

Du sang sur la terre battue

D’emblée, l’étrangeté excessive de cet établissement très sélect nous interpelle. N’importe quelle jeune sportive normalement constituée tournerait immédiatement les talons face à ces maltraitances, ces méthodes tyranniques ou ces rituels louches (un smoothie rouge sang chaque matin, des soins à base de sangsues, des humiliations à n’en plus finir). Le fait que Sophie, notre pôle d’identification, accepte de jouer le jeu prouve non seulement son esprit de compétition mais aussi son envie – implicite et sans doute inconsciente dans un premier temps – d’appartenir à un cercle aux intentions douteuses, pour ne pas dire inavouables. Pour s’accorder au caractère baroque du scénario, le compositeur Jim Williams se laisse aller à l’emphase, s’approchant volontairement de certains travaux du groupe Goblin. Chaque match de tennis est ici filmé comme un duel de western spaghetti, Nikias Chryssos exacerbant les regards et les effets sonores. Dans ce domaine, l’affrontement entre Sophie et Bana (Tracy Gotoas) est un véritable morceau de bravoure. D’autant que le réalisateur s’intéresse ici beaucoup moins aux gestes sportifs qu’aux émotions exprimées par les adversaires : l’une reste de marbre et contient sa rage, tandis que l’autre la laisse exploser et perd sa connexion avec le monde réel. Quant à l’ultime duel, il pousse les excès très loin, jusqu’à se laisser inspirer par le Sam Raimi de Mort ou vif. Pétri de bonnes idées, égayé de personnages secondaires savoureux, Bloody Tennis est hélas affaibli par son hésitation permanente entre plusieurs tons, optant tour à tour pout l’épouvante psychologique insidieuse et le grand-guignol sanglant sans vraiment parvenir à se décider. Le scénario lui-même finit par prendre l’eau en se souciant moins de cohérence que d’exubérance. Le formidable potentiel du film s’épuise donc malheureusement à mi-parcours.

(1) Extrait d’une interview publiée sur Médium.com en septembre 2026

© Gilles Penso

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SCARLET BLUE (2024)

Une femme consulte régulièrement un psychiatre pour essayer de comprendre les troubles qui la font basculer dans la schizophrénie…

SCARLET BLUE

2024 – FRANCE

Réalisé par Aurélia Mengin

Avec Anne-Sophie Charron, Stefano Cassetti, Aurélia Mengin, Patricia Barzyk, Emmanuel Bonami, Amélie Daure, Vincent Mengin-Lecreulx

THEMA DOUBLES

Le premier long-métrage d’Aurélia Mengin, Fornacis, nous avait très agréablement surpris par sa plastique somptueuse couplée à une vision symbolique de la mort et du deuil, ne trahissant jamais les conditions économiques précaires dans lesquelles il fut conçu. Malgré le manque d’aides officielles la contraignant une fois de plus à s’autoproduire de manière 100% indépendante, la réalisatrice réunionnaise se lance six ans plus tard dans Scarlet Blue. Ici aussi, le Fantastique sert de métaphore à des tourments psychiques bien réels. Après la perte de l’être chair abordée dans Fornacis, nous voilà face aux troubles mentaux dissociatifs et à la schizophrénie. Si le scénario aborde des sujets aussi graves que les traumatismes d’enfance, les secrets familiaux enfouis, les tentatives de suicide, l’addiction, l’alcoolisme et la mort, Scarlet Blue refuse la larmoyance, le pathos et le réalisme cru. Tout ici est exacerbé, presque jusqu’à l’abstraction, puisque les sentiments – surtout les plus sombres – prennent corps de manière graphique et fantasmagorique. L’autre paradoxe du film tient justement à son approche esthétique. Les choix visuels du film peuvent sembler rétro, puisant dans l’imagerie très colorée des années 80 – on pense beaucoup au Jean-Jacques Beinex de La Lune dans le caniveau, même si ce n’est pas une référence consciente de la réalisatrice. Les voitures et la technologie (lecteur de cassettes audio, platine vinyle, appareil Polaroïd) viennent aussi d’une autre époque. Pour autant, la texture d’image reste résolument moderne, s’éloignant volontairement du grain de la pellicule et des artefacts du cinéma « à l’ancienne ».

Scarlet Blue s’intéresse à Alter (Anne-Sophie Charron), une femme en pleine tourmente qui subit des séances très inhabituelles chez un psychiatre aux méthodes pour le moins étranges (Stefano Cassetti). Celui-ci la reçoit dans une grande caverne humide qui ressemble presque au repaire rocheux de Danger Diabolik, l’enchaîne sur une table, lui fait écouter une voix qui passe à l’envers et la soumet à des séances d’hypnose pour tenter de débloquer un traumatisme qu’elle a inconsciemment occulté de sa mémoire. Il lui confie également un appareil photo pour qu’elle puisse prendre des clichés du monde qui l’entoure et classer ensuite ces images : une pastille bleue pour les visions positives et une rouge pour les négatives. Très instable psychologiquement, Alter vit dans une caravane décorée comme dans les années 70, plantée au milieu de bateaux en cale sèche, où des doubles d’elle-même viennent la hanter régulièrement. Sa voix intérieure répète « je suis seule », comme pour se rassurer, mais son esprit continue d’être visité par des images récurrentes indéchiffrables (un aquarium, un poisson bleu effrayant, des poupons en plastique). Une nuit, elle rencontre une autre femme, Chris (Aurélia Mengin), employée dans une station-service, avec laquelle se crée un lien spécial. Mais cette nouvelle relation va-t-elle l’aider à débloquer sa mémoire ?

Alter Ego

Pour traduire la schizophrénie de sa protagoniste, la caméra d’Aurélia Mengin n’hésite pas à basculer totalement tout en s’approchant ou en s’éloignant d’elle, matérialisant ainsi sa déstabilisation ou sa déconnexion du réel. La réalisatrice utilise aussi le motif des miroirs multiples ou des filtres « mosaïques » pour fractionner visuellement les personnalités d’Alter, voire l’intervention d’une autre actrice qui lui ressemble comme deux gouttes d’eau (Amélie Daure) et envahit son espace physique. Sans compter ces nombreuses images mentales déclinant le motif de l’enfermement, comme ce filet étroit qui l’emprisonne en lui collant à la peau ou cette omniprésence des chaînes et des liens à l’écran. La grotte du psychiatre elle-même, qui suinte sans cesse, nous semble être une image mentale de son cerveau. Des plans somptueux ponctuent le film (la cabine téléphonique éclairée dans la forêt nocturne écarlate et brumeuse) et même les lieux les plus banals et les plus triviaux – les toilettes d’une station-service, par exemple – sont sublimés par cette patine qui transforme chaque décor en peinture vivante. Même si la narration de Scarlet Blue passe principalement par son traitement visuel, le scénario laisse ici affleurer quelques dialogues, ce qui n’était pas les cas de Fornacis. Rien, en tout cas, n’est gratuit dans Scarlet Blue, et cette opposition permanente des teintes bleues et rouges finit par trouver tout son sens lors d’une révélation finale glaçante, ouvrant les portes vers un apaisement possible et explicitant enfin le titre énigmatique du film.

© Gilles Penso

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HELL HOUSE LLC 3 – LAKE OF FIRE (2019)

La trilogie Hell House se clôt autour d'une équipe en pleine répétition d’un spectacle interactif qui s’installe dans l’hôtel hanté d’Abaddon…

HELL HOUSE LLC III – LAKE OF FIRE

2019 – USA

Réalisé par Stephen Cognetti

Avec Gabriel Chytry, Elizabeth Vermilyea, Sam Kazi, Theodore Bouloukoss, Brian David Trący, Bridgib Abrams, Leo DeFriend, Jordan Kaplan, Danny Bellini

THEMA FANTÔMES I CLOWNS I SAGA HELL HOUSE

Stephen Cognetti n’a pas attendu longtemps avant de lancer avec son ami producteur Joe Bandelli le troisième opus de la saga Hell House. Le premier film ayant connu un beau succès grâce à son exploitation en streaming sur la plateforme Shudder, les épisodes 2 et 3 sont conçus ensemble, Cognetti ayant toujours envisagé un récit en trois actes autour de l’imaginaire Abaddon Hotel. Comme les deux autres, le film est tourné à l’économie en respectant les codes du found footage, qui consistent à entremêler les extraits d’un faux documentaire avec des images vidéo tournées en caméra subjective. « Nous parvenons à tourner ces films en une dizaine de jours », explique Cognetti. « Le premier a pris un peu plus de temps car nous avons dû filmer certaines scènes à New York, mais pour celui-ci, nous avons tout bouclé en onze jours d’affilée. Nous réussissons à tourner un scénario de 90 pages en si peu de temps parce que nous utilisons un seul angle de caméra par scène au lieu de plusieurs configurations de caméra, comme c’est le cas sur les longs-métrages traditionnels. » (1) L’idée maîtresse de ce troisième Hell House consiste à refermer les portes narratives en rassemblant toutes les pièces du puzzle éparpillées dans les deux premiers films. Le récit se déroule donc neuf ans après les événements survenus dans Hell House LLC et un an après la disparition d’une équipe partie mener l’enquête dans l’hôtel Abaddon, faits racontés dans Hell House LLC 2 – The Abaddon Hotel.

Ce troisième opus prend la forme d’un documentaire consacré aux phénomènes qui frappèrent les lieux la nuit du 1er octobre 2018. Un texte d’introduction nous apprend que le fameux hôtel est désormais destiné à la démolition. Mais ce projet est annulé lorsque le riche entrepreneur Russell Wynn (Gabriel Chytry), propriétaire d’un empire médiatique ayant survécu miraculeusement à un accident de voiture, décide d’y produire un show à succès baptisé « Insomina ». Cette relecture modernisée et immersive du mythe de Faust, qui connut un gros succès à New York, sera désormais adaptée aux couloirs sinueux de l’hôtel Abbadon. Vanessa Shepherd (Elizabeth Vermilyea), une journaliste d’investigation qui travaille sur l’émission « Morning Mysteries », s’installe avec son caméraman dans les coulisses du spectacle et en dévoile les préparatifs, proposant aux membres de l’équipe de se filmer eux-mêmes afin de collecter un maximum d’images exploitables pour son documentaire. Le film va donc multiplier les points de vue pour s’acheminer progressivement vers le chaos, le scénario remettant bientôt sur le devant de la scène le sinistre sataniste Andrew Tully et son projet d’ouvrir les portes de l’enfer…

Un cycle s'achève

Très conscient de l’exercice de style auquel il se prête dans la trilogie Hell House, Stephen Cognetti n’hésite pas à se livrer à la mise en abîme et à l’autodérision, notamment lorsqu’un des personnages évoque les deux films précédents comme des « found footage idiots ». Pour assurer le lien avec les deux premiers opus, le montage alterne régulièrement des flash-backs furtifs (souvent amorcés par des glitch vidéo) nous rappelant brièvement ce qui s’est passé dans les lieux que nous arpentons une fois de plus. Le réalisateur joue toujours avec les mêmes codes : les clowns effrayants, les figures spectrales, et surtout les mécanismes de peur déclenchés par le transfert du spectateur sur les personnages. Quand les protagonistes ont peur et poussent des cris, nous nous impliquons grâce au phénomène d’identification, amplifié par la caméra subjective, même lorsqu’il nous est difficile de distinguer ce qui a provoqué ces réactions. La redite et le déjà-vu guettent inévitablement ce troisième épisode, mais Cognetti parvient encore à varier les plaisirs grâce au changement de personnages, de situations et d’enjeux. Après l’attraction foraine d’Halloween qui tourne mal et les enquêteurs qui se retrouvent piégés dans l’hôtel, nous voici ici face aux organisateurs d’une sorte de pièce de théâtre interactive dans laquelle le public consentant, masqué de blanc, traverse des coursives transformées pour l’occasion en décors conceptuels (avec même un bar qui évoque à petite échelle celui de Shining). Comme toujours, les chose s’achèvent dans les cris, l’hystérie et le sang, jusqu’à un épilogue qui boucle la boucle avec le premier Hell House et relie les trois films en un tout cohérent.

© Gilles Penso

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SPIDER ISLAND (2026)

30 influenceurs sont invités à séjourner dans un hôtel de luxe sur une île tropicale, mais une horde d’araignées venimeuses s’apprête à les attaquer…

SPIDER ISLAND

2026 – GB

Réalisé par Christopher Smith

Avec Rose Williams, Tim McInnerny, Avani Gregg, Andy Nyman, Abraham Lewis, Carlotta Banat, Anuschka van Lent, Justin Daniels Anene, Owen Warner

THEMA ARAIGNÉES

Christopher Smith a toujours su accommoder le genre fantastique d’une bonne dose d’humour ou de décalage, comme en témoignent quelques-uns de ses plus gros succès en la matière comme Creep, Severance ou Triangle. Lorsqu’il décide de s’essayer à l’exercice des attaques animales, les classiques du genre lui servent d’inspiration directe, notamment le travail de Steven Spielberg sur Les Dents de la mer et Jurassic Park. Du maître, il retient un travail extrêmement minutieux sur l’atmosphère, les effets sonores et le hors-champ. Mais une autre production Spielberg nous vient immédiatement à l’esprit face à Spider Island : Arachnophobie. Comme dans le film de Frank Marshall, Smith privilégie des spécimens de taille respectable mais pas gigantesques ni mutants, se distinguant surtout par leur intelligence collective, leur agressivité et leur instinct de préservation face aux humains. L’originalité du film repose surtout sur l’envie du cinéaste de mêler face à sa caméra des acteurs et des personnalités du web et des réseaux sociaux. C’est pour lui l’occasion de se moquer du comportement des influenceurs et de leurs followers, tout en développant un discours environnemental lié aux excès du tourisme de masse. La satire reste sage, mais elle apporte un « petit plus » à ce divertissement sans prétention, à mi-chemin entre la comédie et l’horreur.

Trente influenceurs venus des quatre coins du monde sont invités tous frais payés au Pearl Heaven, un luxueux complexe touristique installé sur une île tropicale paradisiaque. À quelques jours de son ouverture, le cynique directeur des lieux, David (Andy Nyman), compte sur leurs millions d’abonnés pour transformer ce prétendu « refuge dans la forêt tropicale » en destination incontournable. Mais le complexe a été construit sur une réserve naturelle protégée, au mépris de l’environnement et des populations indigènes. Bien décidée à faire éclater la vérité, Clara (Rose Williams), une jeune journaliste d’investigation doublée d’une militante écologiste – qui de surcroît est originaire de l’île -, s’est infiltrée parmi les influenceurs pour recueillir les preuves qui pourraient provoquer la fermeture de l’hôtel. Lorsque d’étranges araignées venimeuses commencent à envahir les conduits d’aération du complexe, le séjour de rêve vire au cauchemar. Propulsées à travers les chambres par le système de climatisation, les créatures attaquent les clients, transformant peu à peu l’hôtel de luxe en piège mortel.

Sales bêtes

Christopher Smith et ses deux scénaristes, David Quantick et Christopher Jolley, ne se privent pas pour se moquer de cette génération d’hommes-sandwiches cultivant autant le vide que leur narcissisme en vantant les produits qui leur permettent de vivre grassement. Le montage insère donc les vidéos en selfie d’une poignée d’entre eux, testant des champignons locaux, se pavanant avec toutes sortes d’objets ou s’érigeant hypocritement en défenseurs de l’écologie. Il faut reconnaître le bel exercice d’autodérision auquel se livrent les influenceurs jouant ici quasiment leur propre rôle. On note au passage quelques répliques d’une grande profondeur, comme « Je ne crois pas au dictionnaire, il y a trop de mots. » Avec en guise protagonistes ce groupe de têtes à claques et ce patron d’hôtel détestable, il est difficile de choisir un pôle d’identification et de s’intéresser au sort de ces futures victimes des agresseurs à huit pattes. Seule Clara attire logiquement nos faveurs. C’est « le personnage intelligent » du film, celle qui s’érige contre tous pour tenter de sauver la situation – le scénario s’efforçant un peu artificiellement de nous émouvoir avec les flash-backs de son enfance en compagnie d’une mère aujourd’hui décédée. Parallèlement, les indices inquiétants se disséminent au compte-goutte : de grandes toiles d’araignées sur les grilles d’aération, des mouvements rampants suspects sous les feuilles, des pattes velues qui se cachent dans le sable. Lorsque les arachnides passent enfin à l’attaque de manière massive, le film nous offre une grande scène de panique au cours de laquelle les bestioles surgissent par milliers et tuent tout ce qui bouge. Le problème, c’est que ces araignées en 3D ne sont pas follement convaincantes ni très effrayantes, malgré une poignée de séquences gentiment répulsives. L’impact du film s’en trouve amenuisé, d’autant que le sentiment de déjà vu s’installe souvent – dans le même registre, L’Horrible invasion était mille fois plus impressionnant – et que l’épilogue fait maladroitement retomber le soufflé.

© Gilles Penso

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SANGUINE (2026)

Une interne en médecine découvre qu’une étrange maladie touche les jeunes travailleurs surmenés, altérant à la fois leur esprit et leur corps…

SANGUINE

2026 – FRANCE

Réalisé par Marion Le Coroller

Avec Mara Taquin, Karin Viard, Kim Higelin, Sami Outalbali, Clément Bresson, Sonia Faidi, Benjamin Mendes, Stefan Crepon, Niko Ravel, Joël Cudennec, Lancelot Courciéras

THEMA MUTATIONS

Avant de faire du cinéma, Marion Le Coroller travaillait dans la finance. Mais après plusieurs années sous pression constante, elle fait un violent burn-out et finit cette première partie de carrière dans un état lamentable. Meurtrie dans sa tête mais aussi dans son corps, elle décide de tirer profit de cette expérience malheureuse pour la raconter dans un film. Pas question pour autant d’adapter ce sujet sous forme d’un drame social réaliste. Fan de cinéma de genre en général et de « body horror » en particulier, la réalisatrice choisit le biais du fantastique et du gore pour transfigurer à l’écran les profondes altérations psychologiques et physiques que subissent les employés soumis à un rythme éreintant et des contraintes impossibles. Ainsi naît Sanguine, que Marion Le Coroller choisit de situer dans le milieu hospitalier. « J’ai fait des stages dans des services d’urgence où j’ai suivi des médecins sur plusieurs semaines pour voir vraiment comment ils travaillaient et les injonctions auxquels ils étaient confrontés, notamment devoir faire du chiffre et voir le maximum de patients dans une journée », raconte-t-elle. « Dans notre monde contemporain en général, il faut être ultra performant, tout faire tout de suite, et ce n’est jamais assez. Cela pousse les gens, qui ont le sentiment d’être des pions interchangeables dans des endroits qui manquent de sens, à devenir complètement malades. » (1) À la fois intime et universel, politiquement engagé et excessif jusqu’à l’outrance, Sanguine est tourné pendant 38 jours avec un budget raisonnable de cinq millions d’euros.

Margot (Mara Taquin), jeune stagiaire ambitieuse, intègre l’un des services d’urgences les plus compétitifs du pays. Sous la direction d’un médecin-chef tyrannique (Karin Viard), qui transforme l’hôpital en véritable chaîne de production, elle découvre un environnement où la pression, l’épuisement et la compétition font partie du quotidien. Pour se faire une place, Margot doit constamment repousser ses limites et lutter contre le doute qui l’habite. Mais bientôt, plusieurs patients de son âge arrivent aux urgences avec d’étranges symptômes : des veines rouges qui se multiplient sur leur corps, des cernes profonds, une fatigue extrême, des éruptions cutanées spectaculaires, du gigantisme…  Lorsque Margot commence à présenter les mêmes symptômes et à transpirer littéralement du sang, elle comprend qu’il ne s’agit pas d’une simple épidémie. Un mystérieux virus semble infecter les corps soumis au surmenage. Et dans cet hôpital où personne ne s’arrête jamais, chacun pourrait être contaminé… ou déjà porteur.

Le travail, c'est la santé ?

Un tel postulat évoque forcément Grave et The Substance, mais Sanguine nous emmène clairement ailleurs, parce que son discours n’est pas le même. Il n’est pas ici question des diktats de la beauté ou de l’intégration sociale, mais de pressions professionnelles qui incitent la jeune génération à accepter l’inacceptable, quitte à pousser les limites dans leurs ultimes retranchements. Il y a donc certes un discours social dans Sanguine, mais vu à travers le prisme de l’humour (le prologue dans le fast food est un petit morceau d’anthologie) et surtout de la distanciation que permet le fantastique. Même le décor de l’hôpital ne cherche pas le réalisme absolu. Marion Le Coroller laisse l’approche pseudo-documentaire à la série Hippocrate pour bâtir de son côté un univers légèrement décalé, mis en image avec soin par le directeur de la photographie Guillaume Schiffman. C’est dans ce contexte que l’horreur corporelle la plus extrême peut se déployer. Nous voici une fois de plus face à cette génération de réalisatrices décomplexées qui ne se contentent pas de prolonger les expérimentations de David Cronenberg (même si on pense fatalement à Rage et Chromosome 3) mais proposent leur propre vision, sans hésiter à exhiber le corps féminin autrement que sous l’angle érotique. De ce point de vue, Sanguine va jusqu’au bout de son concept, laissant libre cours aux hallucinants effets spéciaux de maquillage de Pierre-Olivier Persin (déjà en très grande forme dans The Substance). Pour illustrer cette réflexion spectaculaire sur le mal-être au travail, Mara Taquin donne pleinement de sa personne, tandis que Karin Viard se révèle parfaite dans le registre de la froideur autoritaire et cynique. Voilà donc un premier long-métrage savoureux et très prometteur.

(1) Extrait d’une interview publiée sur Cineuropa.fr en mai 2026

© Gilles Penso

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NEVER AFTER DARK (2026)

Une médium s’installe dans une grande maison pour entrer en contact avec le fantôme qui la hante et comprendre ses intentions…

NEBÂ AFUTÂ DÂKU

2026 – JAPON

Réalisé par Dave Boyle

Avec Maeka Hoshi, Kurumi Inagaki, Kento Kaku, Tae Kimura, Bokuzo Masana, Mutsuo Yoshioka

THEMA FANTÔMES

Réalisateur américain expatrié au Japon, Dave Boyle débute sa carrière de réalisateur avec plusieurs comédies indépendantes qui fonctionnent suffisamment bien pour attirer l’attention de Netflix. La célèbre plateforme lui confie ainsi la série House of Ninjas, dont une partie de l’équipe sera sollicitée pour l’accompagner sur Never After Dark. « Ça faisait longtemps que j’avais envie de réaliser un film d’horreur », confie-t-il. « C’est l’un de mes genres préférés, et c’est drôle : même si on dit généralement que c’est le genre le plus facile à réaliser, pour une raison ou une autre, mon expérience a été tout le contraire. J’ai pu travailler sur d’autres projets, mais je n’avais jamais réussi à mener un film d’horreur jusqu’au bout. Lorsque mon partenaire créatif sur House of Ninjas, Kento Kaku, m’a demandé: “Qu’est-ce que tu veux faire maintenant?“, je lui ai répondu: “J’ai vraiment envie de réaliser un film d’horreur“, et il m’a dit : “Allons-y!“ J’ai donc saisi cette chance et je me suis lancé à fond dans l’aventure. » (1) Réalisé au Japon, selon les modes de productions locaux, Never After Dark sollicite de nombreux artistes habitués aux films de fantômes nippons, notamment le chef décorateur Yuji Hayashida et le chef éclairagiste Hidenori Nagata, qui contribuent à bâtir l’atmosphère du film. Mais s’il se laisse logiquement inspirer par les fleurons du genre (les sagas Ring et Ju-On notamment), Boyle assume ses influences multiples. L’esprit du cinéma gothique occidental plane donc aussi sur Never After Dark, ainsi une certaine dureté héritée des films de genre coréens.

Moeka Hoshi entre dans la peau d’Airi, une médium itinérante qui s’en va mener l’enquête dans une grande maison isolée. Sur place, elle est accueillie chaleureusement par la propriétaire des lieux, bien contente d’avoir trouvé quelqu’un susceptible de la débarrasser du fantôme qui la tourmente, et beaucoup plus froidement par son fils, persuadé d’avoir affaire à une charlatane exploitant la crédulité de ses clients. Pour pouvoir pratiquer le rituel qui lui permettra de « percer le voile » entre le monde des morts et celui des vivants, seul moyen pour elle de savoir qui est ce spectre et ce qu’il cherche, Airi a besoin d’être seule. Elle congédie donc les occupants des lieux, qui partent s’installer dans un hôtel voisin, et commence à se promener dans la maison, à l’affût du moindre signe. Il ne lui faut pas longtemps pour voir apparaître la figure fantomatique d’un homme horriblement défiguré qui rôde dans les couloirs chaque nuit, pénètre toujours dans la même chambre et gratte frénétiquement une planche de bois, comme s’il cherchait un objet précieux. Airi tente d’entrer en contact avec lui et finit par se mettre en danger…

Souvenirs de l'au-delà

Never After Dark est un film beaucoup moins traditionnel qu’on pourrait l’imaginer. Première surprise: la présence et l’existence des fantômes y est d’emblée admise, sans la moindre ambiguïté, puisque Airi communique régulièrement avec sa grande sœur, morte lorsqu’elle était enfant, et que la mise en scène s’amuse à ne faire apparaître qu’à travers les reflets (miroirs, rétroviseurs, vitres). Notre protagoniste a ceci d’original qu’elle communique avec le monde des morts de manière assez routinière, sans émotion particulière, via un rituel très codifié. Pour voir les fantômes, elle allume une bougie, brûle une mèche de cheveu et fixe son regard sur un miroir circulaire qui s’allume et tourne à la manière d’un zoetrope. On y voit défiler image par image de petites silhouettes dont le dessin évoque l’âme qui s’échappe du corps. Via cette facétie visuelle, le film semble nous dire en filigrane que le cinéma lui-même est le médium idéal pour voyager dans d’autres mondes, y compris dans l’au-delà. Never After Dark révèle son lot de frissons et de surprises, mais ce sont surtout ses retournements à mi-parcours du récit qui le font basculer dans l’horreur, les fantômes s’avérant comme souvent moins effrayants que les vivants. Ici, le scénario brouille justement les pistes en mêlant ces deux entités complémentaires, parfois même au sein d’un même personnage. Résolument original malgré des prémices faussement classiques, Never After Dark ne s’interdit pas non plus la légèreté et une bonne dose d’humour, jouant souvent le grand écart avec les émotions des spectateurs, qui se laissent jusqu’au bout mener par le bout du nez.

(1) Extrait d’une interview publiée dans Rue Morgue en septembre 2026.

© Gilles Penso

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FIVE MORE MINUTES (2026)

Un couple parti se détendre à la campagne se retrouve bloqué dans une boucle temporelle qui se réinitialise toutes les cinq minutes…

CINCO MINUTOS MAS

2026 – ESPAGNE

Réalisé par Javier Ruiz Caldera

Avec Berto Romero, Belen Cuesta, Javier Camara, Carlos Bernardino, Pucho Lagarde, Claudia Melo, Marc Soler, Nias Tosas, Tian Tosas

THEMA VOYAGES DANS LE TEMPS

Dès le début de sa carrière de réalisateur, amorcée à l’aube des années 2000, Javier Ruiz Caldera montre un fort penchant pour la comédie, qu’il accommode à toutes les sauces. Qu’il s’agisse de parodies pures et dures (Spanish Movie), de romances contrariées (3 mariages de trop), de fables paranormales (5 fantômes en terminale), de fresques guerrières (Malnazidos), de récits d’espionnage (Anacleto : Agent secret) ou de films de super-héros (Superlopez), le rire reste le dénominateur commun de son œuvre, à quelques exceptions près comme le biopic criminel Un homme d’action ou le drame familial Wolfgang. « J’ai toujours tourné des comédies, et je les adore, mais je me suis aussi essayé à d’autres genres », confirme-t-il. « Ce que j’aime, c’est mélanger les genres pour en faire un véritable cocktail. Et c’est avec Five More Minutes que cette démarche atteint son apogée. » (1) L’humour est donc ici toujours présent – le naturel revient toujours au galop -, mais il se teinte de science-fiction et même d’horreur. Le scénario est l’œuvre de Berto Romero, un acteur comique catalan très populaire en Espagne. Javier Ruiz Caldera tombe sous le charme de ce script bourré de rebondissements et décide de donner à Romero l’un des rôles principaux, les deux autres étant tenus par Belén Cuesta (La Casa de papel) et Javier Cámara (Parle avec elle).

Le couple qu’interprètent Cuesta et Romero bat de l’aile. Pour apaiser leurs querelles et tenter de faire le point, ils laissent leur petit garçon chez sa grand-mère et partent se mettre au vert le temps d’un week-end. La maison qu’ils ont louée est relativement isolée, dans un coin de campagne apparemment paisible. L’homme qui les accueille sur place, campé par Cámara, leur fait visiter la propriété, insiste sur la philosophie de déconnexion qui règne sur les lieux – le signal téléphonique y est pour ainsi dire inexistant – et leur remet les clefs. Tous les trois jettent un coup d’œil vers le ciel, sillonné par un petit avion, le couple commence à s’installer, leur hôte les salue… puis l’impossible survient : le temps recule de cinq minutes. Nos trois protagonistes se retrouvent dans la même position, tournés vers le ciel, incapables de comprendre ce qui vient de se passer. À peine remis de leur surprise, ils découvrent que ce « bégaiement » temporel se répète inlassablement, entraînant des conséquences de plus en plus catastrophiques…

Et ça continue, encore et encore…

Une comédie autour du principe des boucles temporelles, ça n’est pas nouveau depuis Un jour sans fin. Javier Ruiz Caldera et Berto Romero en sont bien conscients. Ils multiplient donc les défis pour que les spectateurs vivent une expérience unique en visionnant Five More Minutes. Le premier challenge consiste à ne faire durer ces boucles que cinq minutes. Sur un laps de temps aussi court, les péripéties et les situations semblent limitées. Tout l’art de ce récit à tiroirs va consister à varier les plaisirs autour d’un point de départ répétitif et à nous surprendre sans cesse en opérant de régulières – et violentes – ruptures de ton. L’une des idées inattendues consiste à imprégner ces « reboots » temporels d’une sorte de mémoire physique. Même si le temps rembobine sans cesse, les souvenirs et les conséquences ne s’effacent pas. Tout le monde se souvient de ce qui vient de se passer, les dommages et les blessures perdurent et les actes ont un poids qui pèse lourd. Chaque mauvaise décision entraîne donc les personnages dans un maelström d’effets papillon qui vire bientôt au cauchemar. Non content de devoir gérer ce casse-tête narratif, Caldera s’impose une contrainte supplémentaire : chaque boucle est tournée en plan-séquence, sans interruption de la caméra, et dure exactement 300 secondes. D’où un enchaînement de prouesses techniques virtuoses, notamment une boucle filmée au drone, ou une autre en « split-screen ». Extrêmement récréatif, Five More Minutes laisse entre chaque éclat de rire la place pour que s’insère une réflexion peu reluisante sur la nature humaine. Incapable de retenir la leçon de leurs erreurs, aggravant sans cesse ce qu’ils espéraient réparer, nos trois protagonistes réinventent le Huis-clos de Sartre en démontrant l’adage selon lequel « l’enfer, c’est les autres ». Bien plus profond et perturbant qu’il ne pouvait sembler de prime abord, Five More Minutes annonce le motif de l’anomalie dès ses prémices (la musique de l’autoradio qui s’interrompt plusieurs fois, la première boucle qui ressemble à une erreur de montage) et s’achève sur un dénouement ouvert, cynique et désenchanté.

(1) Extrait d’une interview publiée sur Cineuropa en septembre 2026

© Gilles Penso

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MUTTER (2026)

Une jeune femme accouche d’un enfant mutant monstrueux et décide de le protéger secrètement, envers et contre tous…

MUTTER : THE DIARY OF A MOTHER

 

2026 – TURQUIE

 

Réalisé par Alphan Eseli

 

Avec Hazar Erguçlu, Güven Kıraç, Erdeniz Kurucan, Ulvi Kahyaoglu, Incinur Dasdemir, Cem Baza, Bertan Dirikolu, Cansu Firinci

 

THEMA FREAKS I ENFANTS

Avant Mutter, Alphan Eşeli n’était pas à proprement parler un réalisateur de films d’horreur. Son parcours le conduit d’abord vers un cinéma plus réaliste marqué par l’Histoire, notamment avec The Long Way Home, avant de passer par le court métrage, la publicité et le clip. Mais derrière cette diversité se dessine déjà un intérêt pour les personnages confrontés à des environnements hostiles, aux situations de survie et à une violence qui surgit au cœur du quotidien. Son incursion dans le fantastique avec la série Le Vampire d’Istanbul lui permet d’explorer plus directement la figure du monstre et les codes du genre. « J’adore les films de genre, en particulier ceux qui, même si on leur enlève leurs aspects de genre, gardent une histoire très solide, comme Rosemary’s Baby ou Carrie », confesse-t-il (1). À ce titre, Mutter apparaît moins comme une rupture que comme l’aboutissement de plusieurs éléments de sa filmographie. C’est même, de son propre aveu, l’œuvre la plus personnelle qu’il ait jamais réalisée. « Pendant la pandémie, ma mère est tombée malade, et c’est à ce moment-là que j’ai compris qu’elle n’allait pas s’en sortir », raconte-t-il. « Je me sentais impuissant et inutile, car je ne pouvais rien faire pour empêcher cela. Nous étions très proches et elle disait toujours : “Mes enfants d’abord, puis moi.” J’ai alors réalisé que la seule chose que j’étais capable de faire était un film à partir de toutes ces pensées qui me trottaient dans la tête. C’est ainsi que j’ai commencé à écrire le scénario de Mutter. » (2) En toute logique, le film est dédié à la mère d’Eseli.

Le film s’ouvre sur une route de montagne déserte, balayée par une pluie torrentielle. Au volant d’un monospace bringuebalant, Cem (Erdeniz Kurucan) tente de conduire sa compagne Gül (Hazar Ergüçlü), enceinte jusqu’aux yeux, vers l’hôpital le plus proche. Mais l’accouchement survient brutalement et le bébé qui vient au monde n’a rien d’humain. C’est une créature difforme et hurlante qui émerge dans un déluge de sang. Terrifié par ce qu’il découvre, Cem abandonne aussitôt Gül et son nouveau-né au milieu des montagnes. Seule avec son rejeton, Gül regagne le chalet isolé où elle vit et prend une décision : malgré son apparence monstrueuse, elle élèvera son bébé et gardera son existence secrète. Mais la créature gémit jour et nuit et se nourrit directement du corps de sa mère, lui rongeant littéralement les seins pour obtenir son lait. Pendant que Gül tente de répondre tant bien que mal aux besoins de son enfant, les ressources viennent rapidement à manquer. Sans les revenus de Cem qui a disparu sans laisser de trace, elle doit trouver seule de quoi survivre…

Baby Blood

Mutter démarre littéralement sur des chapeaux de roue et témoigne même d’une sorte d’humour désespéré qui n’aura plus cours par la suite. Car Mutter est un film dur, sombre et sans concession. Même si le concept peut inévitablement évoquer celui du Monstre est vivant de Larry Cohen, nous sommes très loin du cinéma d’exploitation des années 70/80. On peut aussi penser au bébé monstre d’Eraserhead ou même à celui de Rosemary’s Baby, mais Alphan Eseli explore d’autres horizons. Sous ses atours de film d’horreur, Mutter est avant tout un drame social. Le cinéaste y filme sans fard le désespoir d’une mère célibataire dont les ressources s’amenuisent à vue d’œil et dont l’existence précaire est conditionnée par une société machiste qui ne cesse de lui rappeler sa vulnérabilité. Cela dit, lorsqu’il s’agit de visualiser la créature elle-même, le film se révèle très frontal et assume pleinement sa monstruosité. Le design de la créature, saisissant, s’éloigne au maximum de la morphologie humaine pour exhiber tout ce qui peut se révéler repoussant : des crocs, des tentacules, des griffes, une peau visqueuse, un faciès hideux… Bref, une chose que seule une mère pourrait aimer. À l’avenant, les effets spéciaux qui lui donnent corps sont particulièrement soignés. Au cours de son dernier acte, Mutter opère une rupture aussi soudaine qu’inattendue. Le film bascule alors vers des territoires qui évoquent le David Lynch de Blue Velvet ou le David Cronenberg de Crash, avant de conduire son récit vers un final bouleversant et nihiliste.

 

(1) Extrait d’une interview parue dans The Moveable Fest en juin 2026.

 

© Gilles Penso

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RED SNOW (2026)

Un vampire chauve et bedonnant se déguise en Père Noël pour que les familles l’invitent et s’offrent involontairement à ses appétits sanglants…

PUNAISTA LUNTA

 

2026 – FINLANDE

 

Réalisé par Ilja Rautsi

 

Avec Hannu-Pekka Björkman, Anni Iikkanen, Kari Hietalahti, Tommi Korpela, Krista Kosonen, Marja-Liisa Nguyen, Otava Rossi, Eeva Litmanen, Jussi Vatanen

 

THEMA VAMPIRES

Comme beaucoup de réalisateurs qui s’adonnent à l’horreur, Ilja Rautsi était un gamin peureux. Même les histoires de trolls dans les livres pour enfants le pétrifiaient. Il fallait bien que, tôt ou tard, il exorcise ses frayeurs à sa manière – autrement dit sous un angle humoristique. « L’horreur est devenue en quelque sorte ma zone de confort », raconte-t-il. Après deux courts-métrages aux titres très éloquents (Helsinki Mansplanning Massacre et Night of the Living Dicks), il s’attaque à son premier long avec Red Snow, qui s’efforce de mêler deux mythes à priori antithétiques : le Père Noël et les vampires. « Pour qu’un vampire puisse entrer chez vous, il faut qu’il soit invité, c’est la tradition », explique-t-il. « Si le vampire se fait passer pour le Père Noël, il peut se faire inviter et rencontrer des familles entières d’un seul coup. » L’idée est déjà insolite en soi, mais Rautsi ne s’en contente pas et décide de pousser un peu plus loin le délire, en s’appuyant sur la logique selon laquelle les vampires conservent l’âge qu’ils avaient au moment de leur transformation en suceurs de sang. « Je me suis dit que si mon personnage était devenu un vampire alors qu’il était un Finlandais d’âge mûr, gros et dégarni, il serait condamné à traverser pour toujours la crise de la quarantaine. » C’est donc à une variante sur un thème connu que nous invite Red Snow. Ilja Rautsi ne s’y prend jamais au sérieux, son cahier des charges se résumant finalement à peu de choses : « J’ai simplement essayé de faire un film que j’aurais adoré voir à 16 ans. » (1)

En Finlande, Johanna (Anni Iikkanen), 16 ans, est une adolescente fascinée par les vampires de cinéma. Elle rêve de vivre un amour sombre et romantique, mais son quotidien est beaucoup moins exaltant. Mal dans sa peau, elle peine à trouver sa place au sein d’une famille recomposée. Son père (Kari Hietalahti) est en train de refaire sa vie avec sa nouvelle épouse (Marja-Liisa Nguyen), son jeune frère est indifférent à ses états d’âme et sa mère très distante. La veille de Noël, la famille se réunit pour aller dîner chez la grand-mère de Johanna. Alors que les festivités commencent, un invité pour le moins inattendu fait irruption dans la maison : le Père Noël (Hannu-Pekka Björkman). Mais derrière son costume rouge se cache un vampire sanguinaire, bien loin du prince ténébreux dont Johanna rêve. Chauve, bedonnant et âgé de 49 ans, Martti est un prédateur qui s’introduit dans les maisons à la faveur des fêtes pour dévorer des familles entières. Alors que le repas de Noël dégénère en massacre, un chasseur de vampires (Tommi Korpela) surgit à son tour, accompagné d’une acolyte déséquilibrée (Krista Kosonen) …

Vampire Noël

Déjanté, drôle, excessif, Red Snow se distingue par une indiscutable générosité, tant du côté du gore que de la comédie. Sa mise en scène est solide, sa photographie très soignée et plusieurs gags fonctionnent à plein régime (notamment les allusions aux vampires scintillants de Twilight, et ce dès une entrée en matière franchement culottée). Mais ces nombreux atouts n’empêchent pas le film de tourner rapidement à vide, de prendre les allures d’un grand défouloir qui ne mène nulle part et d’exhaler un inévitable sentiment de déjà-vu. Ilja Rautsi est pourtant en quête manifeste d’originalité, mais ce jeu de massacre familial en huis-clos ne vaut pas celui de Wedding Nightmare, tandis que le chassé-croisé musclé avec un Père Noël badass évoque celui de Violent Night. Bref Red Snow n’est novateur qu’en apparence. Même le look bestial des vampires au moment où ils s’apprêtent à consommer le sang de leurs victimes – une sorte de bouche de sangsue-ventouse gluante qui déchire leur visage et laisse surgir une langue phallique – nous rappelle quelque chose, en l’occurrence les faucheurs de Blade 2. Autre travers : aucun des personnages du film n’étant particulièrement sympathique (l’ado tête à claque, son père trouillard, sa belle-mère transparente, son frère insipide, les chasseurs de vampires caricaturaux, le monstre lui-même), leur sort nous importe peu. Bref, Red Snow est autant amusant qu’oubliable.

 

(1) Extraits d’une interview publiée sur iHorror en septembre 2026.

 

© Gilles Penso

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TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA (2026)

Une jeune réalisatrice est embauchée pour tourner le nouvel opus d’une série de films d’horreur à succès née dans les années 80…

TEENAGE SEX AND DEATH AT CAMP MIASMA

 

2026 – CANADA / GB / USA

 

Réalisé par Jane Schoenbrun

 

Avec Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix, Jack Haven, Arthur Conti, Eva Victor, Zach Cherry, Sarah Sherman, Patrick Fischler, Dylan Baker

 

THEMA TUEURS I CINÉMA ET TÉLÉVISION

Teenage Sex and Death at Camp Miasma : voilà un titre alléchant et racoleur, dont la traduction française pourrait être « le sexe et la mort chez les adolescents au camp Miasma ». Mais tout ceci est un leurre. En revisitant le slasher, Jane Schoenbrun retourne à la source d’un genre qui l’accompagne depuis l’enfance pour mieux le contaminer de son propre vécu. Dès l’âge de dix ans, elle grandit avec les codes, les rituels et les monstres du cinéma d’horreur. Mais en passant à l’âge adulte, la réalisatrice y décèle aussi une représentation ambiguë – pour ne pas dire problématique – de la transsexualité, notamment dans des films comme Psychose, Le Silence des agneaux, Massacre au camp d’été ou Texas Chainsaw. Une sorte de relation amour/haine se développe ainsi avec le genre, poussant Schoenbrun à embrasser pleinement les clichés de l’horreur pour reprendre possession de ces images. Le slasher semble à ses yeux être le médium idéal pour explorer l’apprentissage du plaisir et d’une identité sexuelle assumée, dans la mesure où il repose majoritairement sur la collision entre la peur et le désir. L’hommage à la saga Vendredi 13 est d’ailleurs pleinement assumé. Au lac de Crystal Lake succède le Camp Miasma, tandis que Jason cède la place au tueur Little Death : son casque cubique en forme de grille d’aération remplace le masque de hockey et la lance acérée se substitue à la machette. Mais à ces détails près, nous sommes sur un terrain connu.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma  part du postulat selon lequel la saga Camp Miasma fait frissonner les amateurs de films d’horreur depuis 1980. Au cœur de la franchise se trouve Little Death, le fantôme d’un enfant élevé par ses parents à la fois comme un garçon et une fille. Noyé par des campeurs haineux, il revient régulièrement des eaux du lac de Camp Miasma pour traquer les vacanciers, une lance à la main. Au fil des décennies, la saga a accumulé les suites jusqu’à en épuiser le charme, y compris un épisode en 3D, un sixième volet censé retourner aux sources et un inévitable remake. Des années plus tard, Hollywood décide de ressusciter la franchise. La réalisatrice Kris Williams (Hannah Einbinder) est donc chargée de mettre en scène un reboot censé moderniser le concept – et notamment rendre plus acceptable son sous-texte transphobe auprès d’un public contemporain. Mais pour Kris, Camp Miasma n’est pas seulement une vieille franchise à réhabiliter, c’est un souvenir d’enfance auquel elle reste profondément attachée. Elle n’a alors qu’une idée en tête : retrouver Billy Presley (Gillian Anderson), l’actrice qui incarnait une animatrice dans le film original avant de disparaître brutalement des écrans. Kris remonte sa trace jusque dans le nord-ouest du Pacifique, où elle découvre que Billy vit toujours sur le site abandonné de l’ancien camp…

La chair et les fluides

L’entame du film nous saisit d’emblée, flattant à la fois l’amateur de cinéma d’horreur « old school » (les références pleuvent abondamment) mais aussi le spectateur avide de sensations nouvelles. Les longues discussions qui s’engagent entre la jeune réalisatrice cherchant à élever artistiquement ses ambitions (« Mon travail explore le point de rencontre entre l’identité queer et la représentation culturelle de la monstruosité ») et l’actrice au regard beaucoup plus trivial (« De quoi parlent ces films au fond ? De chair et de fluides ! ») se révèlent savoureuses. D’autant que si elles élèvent le débat, elles n’hésitent pas à tourner en dérision l’intellectualisation excessive du genre, la quête sans doute vaine de tous les indices misogynes ou transphobes qui constellent les slashers à l’ancienne, mais aussi le statut déjà dépassé d’« elevated horror ». Dans les deux rôles principaux, Hannah Einbinder et Gillian Anderson crèvent l’écran. Le fan de genre s’amusera face aux longs extraits du « film dans le film » (le Camp Miasma original, censé avoir été tourné en 1980) que visionnent nos héroïnes. La reproduction minutieuse des effets de style de l’époque (la lumière, le découpage, le grain de l’image) n’empêche pas certains excès volontairement outranciers, en particulier des effusions de sang démesurées. Car chaque fois que la lance du tueur transperce la chair, l’hémoglobine jaillit comme un geyser de plusieurs mètres de haut. Il n’est pas difficile d’y voir une métaphore grand-guignolesque de l’éjaculation. Mais le décollement de la réalité opère aussi dans l’intrigue principale, au sein de ce décor enneigé qui ressemble à une carte de vœux cotonneuse peinte à la main. La scène au cours de laquelle Kris pitche aux producteurs sa vision du film est hallucinante, tant le délire dans lequel s’embarque la jeune réalisatrice se révèle vertigineux. À partir de là, le film bascule dans une sorte de monde parallèle qui semble vouloir autant convoquer David Lynch que David Cronenberg (avec même une allusion au magnétoscope humain de Videodrome). Ce dernier acte est séduisant, certes, mais l’exercice de style finit par devenir abscons et le charme initial s’érode un peu face à ce basculement étrange dans l’abstraction.

 

© Gilles Penso

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