EEGA, LA MOUCHE VENGERESSE (2012)

Un homme brutalement assassiné se réincarne en mouche et met tout en œuvre pour se venger de son meurtrier !

EEGA

 

2012 – INDE

 

Réalisé par S.S. Rajamouli

 

Avec Kiccha Sudeep, Nani, Samantha Ruth Prabhu, Hamsa Nandini, Crazy Mohan, Santhanam, Adithya Menon, Chandra Sekhar, Srinivasa Reddy, Sivannarayana

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS

C’est K. V. Vijayendra Prasad, scénariste et réalisateur de nombreuses superproductions indiennes, qui commence à développer l’idée folle d’Eega au milieu des années 90. Il envisage alors une comédie déjantée dans laquelle une mouche chercherait à se venger d’un être humain. Plus tard, il tente de réadapter ce concept sur une tonalité plus sombre, dans le contexte d’un récit situé au cœur de l’Amérique des années 1830. Cette fois-ci, il s’agit de l’histoire d’un garçon afro-américain qui meurt en tentant de libérer sa famille de l’esclavage et se réincarne en mouche. Mais le projet n’avance pas beaucoup plus… jusqu’à ce que S.S. Rajamouli, le propre fils de Vijayendra Prasad, s’empare du projet. Sur le point de devenir l’un des cinéastes indiens les plus populaires de sa génération, notamment grâce aux spectaculaires RRR et La Légende de Baahubali, Rajamouli vient alors de terminer la comédie dramatique Maryada Ramena et décide de faire d’Eega son neuvième long-métrage. Et pour donner à ce film un maximum d’ampleur – notamment dans le sud de l’Inde -, il décide de le tourner à la fois en télougou et en tamoul. Toutes les scènes de dialogue sont donc filmées deux fois, une dans chaque langue. Extrêmement ambitieux, le film intègre plus de 2000 plans truqués, notamment des images de synthèse qui à elles seules occupent quasiment 60% du métrage total. Eega s’annonce donc comme une expérience cinématographique inédite.

À Hyderabad, Nani, un fabriquant de feux d’artifice, est follement amoureux de sa voisine Bindu, une artiste spécialisée dans les œuvres miniatures qui consacre son temps à une association à but caritatif. Bindu partage ses sentiments, mais aucun des deux n’ose les avouer. Lorsqu’elle sollicite un don auprès de Sudeep, un puissant industriel qui cache ses nombreuses activités criminelles derrière un masque de respectabilité, celui-ci tombe immédiatement sous son charme. Malgré sa générosité apparente, ses tentatives de séduction restent sans effet : Bindu ne voit en lui qu’un bienfaiteur. Tout bascule lorsque Sudeep découvre l’attirance réciproque entre elle et Nani. Dévoré par la jalousie, habitué à ce qu’aucune femme ne lui résiste, il décide d’éliminer son rival. Il fait donc enlever Nani et l’assassine sauvagement dans la forêt. Mais avant de rendre son dernier souffle, Nani jure de se venger de son meurtrier et de protéger Bindu. Son serment traverse la mort elle-même. Il se réincarne en effet sous la forme d’une mouche et entreprend alors une mission improbable : faire tomber l’homme le plus puissant de la ville.

Mandibules

Eega semble avoir fait de l’outrance son maître mot : le jeu des acteurs, le montage, les mouvements de caméra, la musique, les effets sonores, les chorégraphies, les chansons qui scandent le récit pour traduire les pensées des personnages, tout ici est poussé à l’extrême. Mais c’est aussi ce qui fait le charme du film, l’éloignant définitivement des canons imposés par la cinématographie anglo-saxonne. Nous sommes clairement ici dans une autre représentation de la réalité, plus excessive et plus poétique. Le genre auquel appartient Eega échappe lui-même à toutes les règles, puisque nous voilà face à une œuvre hybride se réclamant à la fois de l’histoire de gangsters, de la comédie burlesque, du film musical, de la romance, du drame… et de la fable surnaturelle. L’entrée du récit dans le fantastique pur se pare d’une imagerie totalement féerique : l’âme de Nani se mue en forme éthérée et lumineuse qui plane au-dessus de son corps, puis plonge dans la terre et entre dans une larve avant de renaître sous forme de mouche. Certes, les images de synthèse ne sont pas d’une grande finesse et manquent souvent de réalisme. Il n’empêche que Rajamouli nous captive dès les premières minutes de son métrage et ne nous lâche plus, rejouant à sa manière l’éternel combat de David contre Goliath. Le film va jusqu’au bout de son concept délirant et en explore un maximum de possibilités. Tout est donc permis, y compris le surréalisme digne des Monty Pythons (la mouche qui porte des lunettes, fait des exercices de musculation, danse, se douche), le comique le plus outrancier (Sudeep nu comme un ver qui essaie de chasser l’insecte, le quiproquo avec le cambrioleur) mais aussi des scènes de suspense et d’action intenses et la convocation des grands sentiments amoureux. Nous sortons de ce spectacle inouï avec le sentiment confus d’avoir assisté à quelque chose d’unique et d’inclassable. Toute la magie et la singularité du cinéma à venir de Rajamouli sont déjà là.

 

© Gilles Penso

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MOONWALKER (1988)

Un « ego-trip » bizarre, bourré d’effets spéciaux ambitieux et construit tout entier à la gloire de Michael Jackson…

MOONWALKER

 

1988 – USA

 

Réalisé par Jerry Kramer, Colin Chilvers, Will Vinton et Jim Blashfield

 

Avec Michael Jackson, Joe Pesci, Sean Lennon, Kelley Parker, Brandon Quintin Adams, Cindera Chen, Bruno Falcon, Joseph Malone, Alif Sankey

 

THEMA ROBOTS

Conçu pour accompagner la tournée de l’album « Bad », Moonwalker est un objet très étrange, à mi-chemin entre le film de science-fiction, la comédie burlesque, le clip, la comédie musicale et la captation de concert. Structuré autour de plusieurs segments qui n’ont pas nécessairement de lien les uns avec les autres, le film est co-réalisé par l’expert en effets spéciaux Colin Chilvers (Sinbad et l’œil du tigre, Superman, Saturn 3), le roi de l’animation en pâte à modeler Will Vinton (Les Aventures de Mark Twain, Oz : un monde extraordinaire) et les spécialistes du clip vidéo Jerry Kramer (ZZ Top, Rod Stewart, Aerosmith) et Jim Blashfield (Talking Heads, Paul Simon, Peter Gabriel). Moonwalker commence par le montage parallèle de plusieurs concerts autour de la chanson « Man in the Mirror ». MJ s’agite sur scène face à une foule en délire. Le public hurle, les bébés sont fascinés, les fans s’évanouissent, les filles pleurent… Bref « l’ego-trip » est déjà poussé à son paroxysme. Des images d’actualités un peu aléatoires s’intercalent dans le montage : dirigeants politiques, faim dans le monde, John Lennon, Gandhi, Martin Luther King… La suite du film est une rétrospective de dix minutes qui résume la carrière de Michael, depuis les Jackson Five jusqu’au milieu des années 80. Cette interminable compilation aux allures de séance de zapping débouche sur « Badder », un remake amusant du clip « Bad » dans lequel tous les personnages sont joués par des enfants. Le petit Brandon Quintin Adam y campe un excellent émule miniature de Michael.

La scène suivante est sans doute la plus intéressante et la plus inventive du film. Au cours de la visite d’un studio de cinéma, une horde de fans animés en argile (par Will Vinton et son équipe) se lance aux trousses de Michael Jackson qui finit lui-même par se transformer en lapin en pâte à modeler et se lance dans une course-poursuite délirante aux accents de la chanson « Speed Demon ». Tandis que le véhicule qu’enfourche notre héros se transforme tour à tour en vélo, en moto, en marteau-piqueur, en panneau « Stop », en ski nautique et en jetpack, lui-même prend furtivement les traits de Sylvester Stallone, Tina Turner et Pee-wee Herman ! Bref, une belle prouesse artistique et technique. « Leave Me Alone », le cinquième segment du film, est un clip musical surréaliste qui met l’accent sur l’intérêt que portent les tabloïds à la vie privée et aux excentricités de Jackson. On retrouve-là le style visuel « patchwork » que le réalisateur Jim Blashfield appliquera l’année suivante au clip « Sowing the Seeds of Love » de Tears for Fears.

Joe Pesci contre Mecha-Jackson

Le dernier tiers de Moonwalker, dirigé par Colin Chilvers, commence comme un film Amblin dont il reprend les gamins en vadrouille, le ciel étoilé et la musique féerique (signée ici Bruce Broughton). Trois orphelins y suivent les mésaventures de leur idole Michael, menacé par le redoutable trafiquant de drogue Mr Big (Joe Pesci) et son commando armé jusqu’aux dents. Entre deux chansons captées dans leur intégralité (« Smooth Criminal » et « Come Together »), le chanteur échappe à ses poursuivants en se transformant en voiture futuriste (qui vole comme la DeLorean de Retour vers le futur), en robot géant (façon Transformers, via une combinaison de maquillages spéciaux signés Rick Baker, de marionnettes mécaniques et d’effets visuels conçus par l’équipe de Dream Quest) puis carrément en vaisseau spatial ! Le concept ne manque pas d’ambition et le rendu visuel général est très réussi (mentions spéciales à la photo de John Hora et aux décors de Michael Ploog), mais comment s’intéresser à des péripéties aussi absurdes ? Ce délire science-fictionnel est finalement à l’image du film tout entier : narcissique, mégalomaniaque et bien peu captivant. Jackson espérait que le film sorte en salles aux États-Unis, mais il ne connaîtra finalement qu’une distribution directe en vidéo sur le territoire américain. Le reste du monde, en revanche, lui ouvrira les portes des cinémas. Ce qui n’empêchera pas une grande partie du public et de la presse de rester perplexe face à ce spectacle souvent plus embarrassant qu’enthousiasmant.

 

© Gilles Penso

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HOKUM (2026)

Un écrivain américain s’installe dans une auberge irlandaise pour terminer son dernier livre et se confronte à des phénomènes très inquiétants…

HOKUM

 

2026 – IRLANDE / USA

 

Réalisé par Damian McCarthy

 

Avec Adam Scott, Peter Coonan, David Wilmot, Florence Ordesh, Michael Patric, Will O’Connell, Brendan Conroy, Austin Amelio, Mallory Adams, Sioux Carroll, Ezra Carlisle

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE I FANTÔMES

Pièce par pièce, Damian McCarthy est en train de se construire une filmographie fascinante, bâtie autour d’un univers établi bien avant son premier long-métrage. Car ce cinéaste irlandais au style très personnel s’est longtemps fait les dents sur le format court avant d’entrer dans la cour des grands. L’une des réminiscences de son œuvre est le choix de titres énigmatiques, souvent à double-sens, et de préférence se résumant à un seul mot. Après Caveat (un mot latin qui signifie littéralement « Méfiez-vous ») et Oddity (« bizarrerie » ou « curiosité »), voici donc Hokum, qu’on pourrait traduire par « balivernes » ou « sornettes ». Le choix de ce terme peu commun s’applique au protagoniste incarné par Adam Scott (Krampus, Madame Web, The Monkey). Sous la défroque d’Ohm Bauman, un écrivain tourmenté, alcoolique et fortement antipathique qui aurait parfaitement trouvé sa place dans un roman de Stephen King, le comédien américain campe un homme blasé qui en a vu d’autres. Aussi, lorsqu’il prend ses quartiers dans une auberge irlandaise pour tenter de terminer sa trilogie à succès consacrée à un conquistador, il ne prête que peu d’attention aux histoires de sorcières et de fantômes qu’il y entend. « Hokum » se contente-t-il de dire. Bien sûr, nous nous doutons qu’il a tort de prendre de telles choses à la légère, ce que la suite du film lui prouvera largement.

McCarthy a pour habitude de bâtir dès les premières minutes de ses films un climat fortement anxiogène et de présenter ses personnages succinctement, en ne livrant des indices sur leur passé et leurs tourments qu’au compte-goutte. Hokum ne déroge pas à cette règle. D’Ohm Bauman, nous ne savons au départ pas grand-chose, si ce n’est qu’il s’est rendu dans la campagne irlandaise pour achever un ouvrage mais aussi disperser les cendres de ses parents, qui y passèrent leur lune de miel. Le personnel de l’hôtel est constitué du propriétaire Cob (Brendan Conroy), de son gendre Mal (Peter Coonan), du jardinier Fergal (Michael Patric), de la barmaid Fiona (Florence Ordesh) et du groom Alby (Will O’Connell). Personne ne trouve vraiment grâce à ses yeux, et l’on sent bien qu’un vieux traumatisme le hante depuis fort longtemps. Aussi, s’il accueille avec dédain la légende selon laquelle l’un des chambres serait hantée par la Cailleach, une sorcière locale qui enchaîne ses victimes et les emporte jusqu’aux enfers aux côtés d’autres âmes damnées, son esprit ne semble pas tout à fait fermé au surnaturel. Après tout, le prologue ne nous l’a-t-il pas montré visité par un spectre, chez lui, alors qu’il était au travail en pleine nuit sur son manuscrit ?

Le McCarthy Cinematic Universe

La mécanique narrative s’amorce sans que le spectateur puisse deviner la tournure que s’apprête à prendre le fil du récit, et ce malgré un point de départ familier qui n’est pas sans évoquer Shining. Ce qui frappe le plus dans Hokum, au-delà de sa capacité à nous surprendre sans cesse, à nous angoisser avec des petits riens et à entremêler sans cesse le drame humain terre-à-terre, la machination triviale et les phénomènes spectraux, c’est la manière dont il s’inscrit logiquement dans une sorte d’univers partagé. Car les points communs avec Caveat et Oddity abondent. Même si les histoires, les personnages, les lieux et les enjeux diffèrent, tout se passe comme si ces trois films appartenaient à la même réalité alternative. L’arbalète et le vieil interphone de Caveat sont donc de retour pour jouer un rôle crucial dans le film, tout comme la clochette d’Oddity. Sans oublier cette obsession étrange et récurrente pour les lapins effrayants, que McCarthy tient du roman Les Garennes de Watership Down – lequel lui fit forte impression dans son enfance. Ici aussi, la technologie est réduite à sa plus simple expression, les vieux objets saturent les espaces confinés, la peur du noir et la claustrophobie s’installent durablement et le montage millimétré s’amuse avec les ellipses brutales et les analogies visuelles. En rapportant cinq fois son modeste budget de cinq millions de dollars, Hokum est un nouveau succès à mettre au crédit de Damian McCarthy. Au-delà de sa réussite commerciale, ce troisième long-métrage confirme surtout l’émergence d’une voix singulière au sein du cinéma d’horreur contemporain.

 

© Gilles Penso

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L’EXTRA-TERRESTRE (2000)

Deux des trois « Inconnus » se retrouvent dans cette comédie de science-fiction improbable où un alien échoué sur Terre est traqué par des robots…

L’EXTRA-TERRESTRE

 

2000 – FRANCE

 

Réalisé par Didier Bourdon

 

Avec Didier Bourdon, Bernard Campan, Pascale Arbillot, Danièle Lebrun, Antoine du Merle, Olivier Rabourdin, Olivier Marchal, Jérôme Chappatte, Marina Moncade

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES I ROBOTS

Coincés depuis la fin des années 90 par un conflit qui les oppose à Paul Lederman, Didier Bourdon, Bernard Campan et Pascal Légitimus ne peuvent plus légalement s’appeler « Les Inconnus » ni jouer ensemble sans reverser une part conséquente de leurs bénéfices à leur ancien producteur et manager. Pour contourner ce problème, le trio se divise. C’est ainsi que Bourdon et Campan tournent ensemble dans Le Pari, qu’ils coréalisent avec un certain succès en 1997. Lancé trois ans plus tard, L’Extra-terrestre les réunit à nouveau, même si cette fois-ci Bourdon signe seul la mise en scène en s’appuyant sur un scénario de Valentine Albin (La Vengeance d’une blonde, Hercule et Sherlock). À vrai dire, Campan hésite un peu à s’embarquer dans l’aventure, dans la mesure où il ne se pense pas du tout taillé physiquement pour incarner un androïde destructeur. Mais l’expérience s’annonce amusante. Et si l’acteur doit se soumettre à quelques séances de maquillage spéciaux orchestrées par Reiko Kruk et Dominique Collandant (Nosferatu fantôme de la nuit, Frankenstein 90), il n’a en revanche que peu de répliques à mémoriser. D’autres comédiens familiers des Inconnus s’embarquent dans L’Extra-terrestre, notamment Henri Courseaux (Le Téléphone sonne toujours deux fois) et Antoine Du Merle (Les Trois frères).

Des images de synthèse extrêmement primaires – pourtant conçues par les spécialistes d’une compagnie alors à la pointe des effets numériques, Medialab – alimentent le générique de début et annoncent déjà une certaine pauvreté visuelle. L’espace, des astéroïdes et un vaisseau spatial lancé à vive allure vers la Terre s’y affichent en vrac, dans une nuée de pixels peu convaincants. Et nous voilà face à Zerf (Didier Bourdon), un soldat extraterrestre à forme humaine originaire de la planète Kryptalon. Envoyé en reconnaissance sur la Terre, il a failli à sa mission à la suite d’une fausse manœuvre et se retrouve perdu en plein Massif central. Or Yeb et Xab (Bernard Campan et Olivier Rabourdin), deux androïdes de Praton, une planète avec laquelle Kryptalon est en guerre depuis 130 ans, sont à sa poursuite dans le but de le tuer. Traqué sans répit, Zerf est pris en autostop par Agathe (Pascale Arbillot), une jeune femme qui vient de se séparer de son amant et qui semble être son seul salut pour échapper à ses assaillants et regagner sa planète…

E.T. contre Terminator ?

Ce plongeon pur et dur dans le fantastique, alimenté par la mécanique classique du « poisson hors de l’eau », ressemble à une tentative maladroite de retrouver un peu tardivement les recettes des Visiteurs. Le poster du film reprend d’ailleurs l’imagerie du duo antithétique : Le Jaqcuouille courbé qu’incarnait Christian Clavier devient ici un Didier Bourdon presque bossu au look improbable (engoncé dans un kilt, coiffé comme Desireless), et le fier chevalier Jean Réno s’est transformé en robotique Bernard Campan. Comme on pouvait le craindre, les gags s’avèrent tous plus poussifs et attendus les uns que les autres. Mêmes les séquences prometteuses – la confrontation avec les punks dans le restoroute, le repas familial, l’affrontement au milieu d’une fête de village – tombent à plat. Bourdon nous amuse très peu en E.T. adulte perdu sur Terre, pas plus que Campan et Olivier Rabourdin en Terminators à la coupe iroquoise. Mal écrit, mal mis en scène, mal joué, mal rythmé, L’Extra-terrestre s’encombre en outre d’une musique techno sans finesse reprenant le fameux motif de la « Symphonie du Nouveau Monde » de Dvorak popularisée par la chanson « Initial B.B. » de Gainsbourg. Bref, nous voilà face à un beau ratage. Cela dit le projet lui-même ne s’annonçait pas particulièrement palpitant, donc la déception reste toute relative.

 

© Gilles Penso

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LEPRECHAUN 3 : À LAS VEGAS (1995)

Dans ce qui est sans doute le meilleur opus de cette inégale saga, le farfadet incarné par Warwick Davis poursuit ses méfaits au cœur de "la cité du péché"…

LEPRECHAUN 3

 

1995 – USA

 

Réalisé par Brian Trenchard-Smith

 

Avec Warwick Davis, John Gatins, Lee Armstrong, John DeMita, Michael Callan, Caroline Williams, Marcelo Tubert, Tom Dugan, Leigh-Allyn Baker

 

THEMA PETITS MONSTRES I DIABLE ET DÉMONS I SAGA LEPRECHAUN

Après avoir cédé à la compagnie de production Blue Rider les droits d’un de ses scripts originaux, l’auteur David DuBos se voit offrir l’opportunité d’écrire le scénario de Leprechaun 3. Notre homme n’a pas vu les deux films précédents et n’a qu’une seule consigne à sa disposition : l’histoire doit se dérouler à Las Vegas. Six autres scénaristes sont sur le coup, mais c’est DuBos qui emporte le morceau en livrant son travail en un temps record. Le tournage doit en effet démarrer de manière imminente. Le vétéran Brian Trenchard-Smith, réalisateur de quelques films clés du cinéma de genre australien (Les Traqués de l’an 2000, Le Secret du lac) mais aussi du sympathique Night of the Demons 2, hérite de la mise en scène. Leprechaun 3 étant envisagé comme le dernier épisode de la trilogie consacrée au vilain farfadet qu’incarne Warwick Davis, le budget alloué par le distributeur Trimark Pictures est très restreint. Tout doit être emballé en quatorze jours seulement. Trenchard-Smith et son équipe doivent donc tourner plus de sept pages de scénario par jour. L’autre contrainte est la nécessité de tout tourner en décors réels, à Los Angeles. Les intérieurs sont donc filmés à l’intérieur d’un hôtel abandonné spécialement réaménagé, et les quelques séquences situées sur le strip de Las Vegas sont captées à la volée, sans la moindre autorisation.

C’est donc dans la capitale du jeu que se déroule ce troisième Leprechaun. Pris de panique, un homme n’ayant qu’une main, qu’un œil et qu’une jambe entre dans la boutique d’un prêteur sur gages avec une statue représentant un farfadet à l’allure hideuse. Il s’agit selon lui d’un porte-bonheur qu’il cède contre quelques dollars avant de prendre la poudre d’escampette. Persuadé d’avoir fait là une excellente affaire, le commerçant retire le médaillon que la statue porte autour du cou. Aussitôt, le Leprechaun revient à la vie et s’en prend à lui. Parallèlement, le film s’intéresse à Scott (John Gatins), un jeune homme qui traverse le Nevada en direction de Los Angeles où il doit commencer ses études. En chemin, il rencontre Tammy (Lee Armstrong), une jeune femme tombée en panne de voiture qu’il raccompagne jusqu’au casino où elle travaille comme assistante d’un magicien minable. Sur place, Scott tente sa chance au jeu et finit par croiser à son tour le chemin du Leprechaun…

L’argent fait le malheur

La relocalisation des méfaits du farfadet à Las Vegas apporte une indéniable originalité et permet de varier les plaisirs. Mais c’est surtout l’occasion idéale de mettre en parallèle la cupidité des hommes avec celle du petit monstre. L’argent y fait tourner la tête de tout le monde et ne fait décidément pas le bonheur de ceux qui le possèdent. Une addition inattendue à la mythologie de la créature permet de montrer notre protagoniste qui, après avoir été contaminé par son sang vert, se transforme à son tour progressivement en être démoniaque. Son reflet dans le miroir affiche des traits monstrueux, il se prend d’une passion soudaine pour les pommes de terre, parle en vers, puis voit ses mains s’affubler de griffes crochues et son visage se couvrir de poils. Le maquilleur Gabe Bartalos s’en donne à cœur joie, visualisant au passage les nouveaux sortilèges du Leprechaun, comme le surgissement d’une playmate télévisée qui se mue en robot aux seins hypertrophiés ou le gonflement du corps d’une femme complexée par son physique qui finit par exploser. Entrant totalement en phase avec le caractère burlesque du film, Brian Trenchard-Smith met en scène quelques personnages secondaires absurdes (le mafieux et son gorille en chemise hawaïenne qui débattent sur les vertus des slips et des caleçons) et montre sa propre signature sur un chèque tenu par le jeune héros. Leprechaun 3 est probablement le meilleur opus de cette saga inégale. Son succès sur le marché vidéo poussera Trimark à poursuivre la saga et à confier à Trenchard-Smith un quatrième épisode situé… dans l’espace !

 

© Gilles Penso

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LA MORT A PONDU UN ŒUF (1968)

Jean-Louis Trintignant incarne un être profondément perturbé dans ce giallo expérimental sous influence de la Nouvelle Vague…

LA MORTE HA FATTO L’UOVO

 

1968 – ITALIE

 

Réalisé par Giulio Questi

 

Avec Gina Lollobrigida, Jean-Louis Trintignant, Ewa Aulin, Jean Sobieski, Renato Romano, Vittorio André, Giulio Donnini, Biagio Pelligra, Cleofe Del Cile

 

THEMA TUEURS

Drôle de titre pour un drôle de film. S’il en possède la plupart des caractéristiques – tueur ganté, meurtres à l’arme blanche, victimes féminines érotisées, adultère, machinations et malversations – La Mort a pondu un œuf ne relève pourtant pas du giallo classique. Son réalisateur, Giulio Questi, vient alors de signer le western spaghetti Tire encore si tu peux, dont il a coécrit le scénario avec Franco Arcalli. Heureux de cette première collaboration, les deux hommes enchaînent avec cette histoire trouble, articulée autour d’un triangle amoureux que forment Gina Lollobrigida, Jean-Louis Trintignant et Ewa Aulin. En ce domaine aussi, La Mort a pondu un œuf fait office de retrouvailles, puisque Trintignant et Aulin partageaient déjà l’affiche, en 1967, d’un autre thriller déviant, En cinquième vitesse de Tinto Brass. Ici, le faux-semblant règne en maître, les apparences sont trompeuses et rien n’est jamais tout à fait ce qu’il paraît être. Le film se distingue d’ailleurs de la mécanique traditionnelle du « whodunit », qui consiste à entretenir jusqu’au dénouement le mystère autour de l’identité du coupable, puisque le meurtrier nous est montré à visage découvert dès les premières minutes. Du moins, c’est ce qu’il nous semble…

Le générique sur fond d’images cliniques microscopiques, accompagné par une musique expérimentale de Bruno Maderna, crée d’emblée le malaise et nous annonce la couleur. La scène d’introduction garde d’ailleurs le même ton : dans un motel, des voix éparses s’entrecoupent, des clients différents s’adonnent à leur routine quotidienne, des gros plans difficiles à cerner s’enchaînent au fil d’un montage abrupt, des violons stridents résonnent… et puis soudain, un meurtre à l’arme blanche s’impose à nous. Et l’assassin ne se cache pas : c’est Jean-Louis Trintignant, alias Marco. Ce dernier est marié avec Anna (Gina Lollobrigida). Tous deux dirigent un élevage automatisé de pointe, spécialisé dans la production de poulets désossés. Or à l’insu d’Anna, Marco est un tueur en série qui attire des prostituées dans des chambres d’hôtel avant de les poignarder. L’arrivée de Gabri (Ewa Aulin), la cousine d’Anna, vient encore aggraver les tensions au sein de ce couple déjà en déséquilibre. Car la jeune femme entame une liaison avec Marco et complote pour s’enfuir avec lui…

Prises de bec

La Mort a pondu un œuf se livre sans cesse à des expérimentations formelles qui pourront séduire ou irriter les spectateurs, selon leur sensibilité. Il nous faut d’abord accepter cette bande originale cacophonique et dissonante où les touches de piano malmenées, les accords de guitare aléatoires et les coups de violon anarchiques s’entremêlent en une orgie sonore indescriptible. Nous sommes là en pleine recherche conceptuelle, visant de toute évidence à déconstruire les règles de la grammaire filmique. Cette mise en forme atypique s’accorde avec les propos d’Anna lorsqu’elle parle de sa cousine : une femme au corps parfait dont elle aimerait pouvoir séparer les différentes parties pour les mettre dans un autre ordre. Ce à quoi Marco répond : « c’est un peu abstrait ». Il nous semble assister dans ce film à la fusion contre-nature du giallo italien et de la nouvelle vague française, comme si Mario Bava et Jean-Luc Godard avaient décidé de faire un enfant ensemble… ou plutôt un œuf ! Giulio Questi enchaîne les passages surréalistes (Trintignant dans le poulailler hanté par une voix féminine qui l’appelle, comme caquetée par les volailles elles-mêmes) et les idées de montage audacieuse (le flash-back de l’accident de voiture des parents de Gabri, monté avec des plans rapides de la route qui défile et rythmé sur des bruits de freins stridents). Si le film se montre chiche en scènes de meurtres, une certaine idée de l’horreur nait de cet environnement d’élevage en batterie, où des volailles mutantes sans ailes ni tête naissent et vivent comme des freaks, au grand bonheur des exploitants face à ce surplus de viande immédiatement exploitable. Il y a donc un discours social en filigrane de l’intrigue, lié aux excès des grandes corporations prêtes à tout – même à la monstruosité contre-nature – par appât du gain. Les ouvriers sont remplacés par des machines, les animaux ne sont que des matières premières et les chimistes multiplient les expérimentations pour toujours plus de rentabilité, quel qu’en soit le prix moral. Ce n’est pas le moindre attrait de ce thriller horrifique décidément pas comme les autres.

 

© Gilles Penso

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HYDRA, LE MONSTRE DES PROFONDEURS (1985)

Réveillé par une explosion nucléaire, un gigantesque serpent de mer préhistorique sème la panique sur les côtes epsganoles…

SERPIENTE DE MAR

 

1985 – ESPAGNE

 

Réalisé par Amando de Ossorio

 

Avec Timothy Bottoms, Taryn Power, Jared Martin, Ray Milland, Gérard Tichy, Carole James, Jack Taylor, Léon Klimovsky, Miguel de Grandy, Paul Benson

 

THEMA MONSTRES MARINS

Le réalisateur Amando de Ossorio a marqué l’histoire du cinéma fantastique espagnol grâce à sa tétralogie horrifique consacrée aux Templiers d’outre-tombe. La Révolte des morts-vivants et ses trois suites (1972-1975) ont fait école, se positionnant volontairement à contre-courant de l’imagerie des zombies imposée par George A. Romero, tout en plaçant le nom de De Ossorio sur un piédestal. De toute évidence, cet homme était à suivre de près. Mais la suite de sa carrière n’a pas autant d’éclat et le dernier titre de sa filmographie, Serpiente de Mar (devenu Hydra, le monstre des profondeurs chez nous), est un nanar spectaculaire indigne de ses œuvres précédentes. Le film nous semble d’ailleurs totalement anachronique, s’efforçant de raviver la vogue des grands monstres atomiques des années 50. Même le regain d’intérêt plus récent pour les bestioles géantes, motivé par la sortie du King Kong de John Guillermin et par les adaptations d’Edgar Rice Burroughs signées Kevin Connor (Le Sixième continent, Centre Terre : septième continent, Le Continent oublié), semble déjà loin. Peut-être De Ossorio et son producteur José Frade cherchent-il alors à surfer sur la sortie du Retour de Godzilla ou de Baby ? Toujours est-il que cette histoire de serpent géant prend l’eau de tous les côtés. Et la vaine tentative de faire passer Hydra pour une superproduction américaine (avec des têtes d’affiches US et des pseudonymes pour Ossorio et son producteur) n’arrange rien…

L’entame nous montre deux aviateurs américains qui larguent un missile nucléaire au milieu de l’océan. Aussitôt, un serpent de mer préhistorique revient à la vie et commence à semer la panique le long des côtes espagnoles. Le pêcheur galicien Pedro Fontán Barrios, joué par Timothy Bottoms (Johnny s’en va-t-en guerre, La Dernière séance), survit à l’attaque de son chalutier, mais comme son ivrognerie avait déjà coûté la vie à l’équipage de son précédent navire, dont le frère du second Lemaris (Jared Martin), personne ne croit à son histoire extravagante et un procès militaire le prive désormais de la capacité de naviguer. Peu après, la jet-setteuse Margaret, incarnée par Taryn Power (Sinbad et l’œil du tigre), a elle aussi une rencontre avec le monstre marin lorsque celui-ci dévore sa meilleure amie Jill (Carole James) après une soirée bien arrosée passée au casino. Internée dans un asile psychiatrique, elle est libérée par Pedro, et tous deux sollicitent l’aide du grincheux professeur Wallace (Ray Milland, alors en toute fin de carrière), zoologiste de l’institut national d’océanographie, afin d’empêcher la créature de tuer quiconque s’aventure dans l’eau…

L’attaque du monstre en caoutchouc

Il faut reconnaître à la production sa capacité à avoir réuni un casting relativement prestigieux, malgré l’apparente microscopie du budget. Mais personne n’a l’air de croire à cette histoire rocambolesque, et les acteurs nous semblent tous à côté de la plaque – peu aidés, il est vrai, par des dialogues d’une profonde ineptie. La première confrontation entre Timothy Bottoms et Taryn Power, notamment, est un véritable cas d’école : les deux comédiens donnent le sentiment de jouer dans un état second, adoptant des gestuelles et des expressions erratiques et arbitraires. La star du film reste le monstre, qui provoque plus d’éclats de rire que de frissons, tant sa frimousse caoutchouteuse digne du Muppet Show s’avère ridicule. Tour à tour marionnette à main agitée frénétiquement ou tête grandeur nature dans laquelle se jettent les acteurs en criant, ce serpent géant fait peine à voir. Certaines séquences manifestement inspirées par les travaux de Ray Harryhausen ne manquent pourtant pas d’ambition, comme l’attaque du phare (réminiscence du Monstre des temps perdus) ou la destruction du pont (écho de celle du Monstre vient de la mer). Mais le peu de soin apporté aux maquettes et le manque de crédibilité des personnages (dont un gardien de phare improbable qui joue aux cartes contre lui-même) ruinent tout le potentiel dramatique de ces scènes qui doivent aussi beaucoup aux kaiju eiga japonais. Pour couronner le tout, la bande originale de Manel Santaleban se contente de plagier celle des Dents de la mer sans la moindre retenue. Épuisé par le tournage, De Ossorio terminera le film dans un grand état de faiblesse et arrêtera-là sa carrière de cinéaste.

 

© Gilles Penso

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LA BÊTE (1975)

Une famille française aristocratique est victime d’une malédiction liée à l’accouplement d’une de ses ancêtres avec un monstre…

LA BÊTE

 

1975 – FRANCE

 

Réalisé par Walerian Borowczyk

 

Avec Sirpa Lane, Lisbeth Hummel, Elisabeth Kaza, Pierre Benedetti, Guy Tréjean, Roland Armontel, Marcel Dalio, Robert Capia, Pascale Rivault, Hassane Fall

 

THEMA MAMMIFÈRES I CONTES

Cas rare d’un praticien du cinéma érotique très respecté par la critique et par ses pairs, le réalisateur franco-polonais Walerian Borowczyk s’est d’abord fait connaître par une série de courts-métrages d’animation dans les années 1960 avant de passer aux prises de vues réelles et de dévêtir une grande partie de son casting. En découvrant la nouvelle Lokis de Prosper Mérimée, il décide d’en tirer une adaptation libre qu’il destine d’abord à son film à sketches Contes immoraux. Ce court-métrage de 22 minutes, narrant les amours sauvages entre la bête du Gévaudan et une jeune femme peu farouche, s’insère donc au milieu d’autres histoires sulfureuses, dont une consacrée à Elisabeth Bathory et une autre à Lucrèce Borgia. Le caractère zoophilique de ce segment n’est cependant pas du goût de tout le monde, poussant Borowczyk à le supprimer du montage. Mais pas question pour lui d’abandonner une telle idée. La Bête devient donc un long-métrage, dans lequel le cinéaste réutilise l’intégralité de son film court qu’il prolonge en le contextualisant et en y ajoutant une série de nouveaux personnages. C’est l’occasion pour lui de diriger plusieurs comédiens généralement associés à la comédie, dont plusieurs côtoyèrent d’ailleurs Louis de Funès à l’écran, comme Guy Tréjean (Pouic-Pouic), Dalio (Rabbi Jacob) ou Roland Armontel (Sur un arbre perché).

Après un générique silencieux franchement austère, le film s’ouvre sur une citation de Voltaire : « Les rêves inquiets sont réellement une folie passagère ». Puis nous entrons dans le vif du sujet, avec les images très crues d’un accouplement de chevaux, le montage ne nous épargnant aucun gros plan suggestif sur les appareils génitaux des équidés déchaînés. Un homme barbu au regard vide, Mathurin (Pierre Benedetti), contemple le spectacle avec un sourire un peu béat. Son père, le très snob marquis Pierre de l’Espérance (Guy Tréjean), compte sur le futur mariage du benêt avec l’Américaine Lucy Broadhurst (Lisbeth Hummel) pour assurer la lignée d’une famille qu’on imagine en fin de règne. La jeune fiancée débarque donc au château avec sa tante Virginia (Elizabeth Kaza). Là, toutes deux entendent parler d’une étrange malédiction censée hanter les lieux. Selon cette légende, une des femmes de la famille aurait eu 200 ans plus tôt des rapports sexuels avec une bête monstrueuse…

Zoofolie

En raccrochant son histoire d’amours contre-nature à celle d’une famille aristocratique en plein déclin, Borowczyk en profite pour décrire avec cynisme les derniers soubresauts d’un modèle bourgeois devenu obsolète. Le personnage de Clarisse (Pascale Rivault), la petite dernière de la famille, semble d’ailleurs n’avoir été imaginé que pour mieux en ridiculiser les contours guindés. Le gag récurrent qui la montre interrompue en plein coït avec le serviteur de la maison (Hassane Fall), que du reste tout le monde traite comme un esclave, est l’un des éléments les plus drôles du film. La Bête, elle, n’apparaît qu’au bout d’une heure de métrage, dans une séquence de rêve où la jeune Romilda (Sirpa Lane), partie à la recherche d’un agneau égaré dans les bois, aperçoit des griffes velues qui étripent le pauvre animal. Le faciès du monstre est loin d’être réaliste (une espèce de gros nounours velu), mais le cinéaste n’insiste pas dessus pour laisser plus volontiers sa caméra cadrer son immense phallus dégoulinant ! Borowczyk nous offre alors une version classée X de La Belle et la Bête en reprenant tel quel son sketch des Contes immoraux. Ce passage cru et brutal s’intègre certes de manière un peu artificielle dans le reste du récit, mais permet de porter à son paroxysme les travers d’une société bourgeoise déliquescente qui n’aurait pas dépareillé dans un film de Luis Buñuel.

 

© Gilles Penso

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JUNGLE WOMAN (1944)

Dans cette suite du déjà très improbable La Femme gorille, une jeune femme qui fut jadis un grand singe retrouve ses instincts bestiaux…

JUNGLE WOMAN

 

1944 – USA

 

Réalisé par Reginald Le Borg

 

Avec Acquanetta, J. Carrol Naish, Lois Collier, Evelyn Ankers, Richard Davis, Milburn Stone, Samuel S. Hinds, Douglass Dumbrille, Eddie Hyans

 

THEMA SINGES

Malgré son scénario absurde et la maigreur très visible de son budget, La Femme gorille déplaça suffisamment les foules pour que le studio Universal en finance une suite. Acquanetta est donc de retour dans le rôle de la belle sauvageonne aux instincts simiesques, mais le scénario proposé par Edward Dein se heurte à la censure de l’époque, jugeant cette histoire « inacceptable au regard des dispositions du Code de production en raison d’une connotation de bestialité ». Quelques réunions, réécritures et négociations plus tard, Jungle Woman reçoit enfin son feu vert. Le réalisateur Reginald Le Borg (Le Fantôme de la momie) hérite du bébé, mais sans grand enthousiasme. « Le scénario était atroce, et l’idée de départ complètement ridicule », racontera-t-il plus tard. « Mais j’étais sous contrat. Si j’avais refusé de le faire, j’aurais été suspendu sans salaire et je n’aurais plus rien obtenu par la suite. Il fallait se plier aux exigences de la direction. » (1) C’est donc à contrecœur que le cinéaste s’empare du sujet, qu’il essaie de muscler un peu en accentuant le caractère psychologique de l’intrigue, quitte à se laisser fortement influencer par La Féline. Plusieurs séquences évoquent de fait le classique de Jacques Tourneur qui, lui aussi, raconte comment une jeune femme redevient bête lorsque sa libido est titillée.

Tourné en une dizaine de jours, Jungle Woman commence par une séquence intrigante qui montre l’envie de bien faire de Le Borg, malgré ses réticences. Filmé en ombre chinoises projetées sur un mur, ce prologue montre un homme violemment attaqué par une femme qu’il parvient à maîtriser de justesse. Et voilà ce bon vieux docteur Fletcher (J. Carrol Naish) accusé de meurtre. Pour se défendre face aux juges, il nous raconte les événements ayant précédé le drame. Un flash-back le montre donc en train d’assister à un numéro de domptage dans un cirque qui tourne mal. C’est l’occasion de recycler des extraits de La Femme gorille qui, eux-mêmes, réutilisaient des stock shots animaliers. Face aux fauves déchaînés, le dresseur est sauvé de justesse par Cheela, un gorille femelle qui est abattu par un policier. Fasciné par le comportement du primate, Fletcher demande à récupérer sa dépouille et ramène la bête à la vie dans son laboratoire. Alors que le singe s’échappe, Fletcher découvre une jeune femme amnésique dans les bois (Acquanetta), qui reste apathique mais soudain semble s’éveiller lorsqu’elle découvre Bob (Richard Davis), le gendre de Fletcher. Dès lors, notre femme singe va retrouver ses instincts sauvages et s’efforcer de se débarrasser de sa rivale Joan (Lois Collier), la fille du savant.

Jalousie bestiale

Sorti une première fois en France sous un titre très peu vendeur (L’Atavisme qui tue), The Jungle Woman capitalise comme son prédécesseur sur la présence magnétique d’Acquanetta qui prononce ici une petite poignée de dialogues – alors qu’elle était parfaitement muette dans La Femme gorille. La première séquence au cours de laquelle elle apparaît est joyeusement absurde, puisqu’elle était un gorille quelques secondes plus tôt, puis surgit entièrement habillée des pieds à la tête, comme si ses vêtements s’étaient matérialisés d’un coup de baguette magique au moment de la métamorphose. Hélas, les aspects les plus « pulps » du premier film (les séquences avec le gorille ou avec la comédienne maquillée en créature bestiale) nous sont ici épargnés, l’action se résumant principalement à des échanges de dialogues très statiques. Face au résultat fort décevant de ce film, Acquanetta décide de mettre fin au contrat qui la lie à Universal, persuadée que le studio exploite son nom et sa présence sans prendre la peine de produire des longs-métrages qualitatifs. On ne saurait lui donner tort. Ce désistement n’empêchera pas Universal de lancer un troisième épisode, La Captive de la jungle, Vicky Lane reprenant le rôle de la sauvageonne.

 

(1) Extrait d’une interview parue dans Universal Horrors de Tom Weaver, Michael et John Brunas (1990)

 

© Gilles Penso

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DISCLOSURE DAY (2026)

Après s’être dévoilé sans fard dans le très introspectif The Fabelmans, Spielberg nous offre une œuvre somme fusionnant toutes ses obsessions et tous ses univers…

DISCLOSURE DAY

 

2026 – USA

 

Réalisé par Steven Spielberg

 

Avec Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES I SAGA STEVEN SPIELBERG

Peu de cinéastes auront exploré avec autant de constance la question extraterrestre. Elle est déjà au cœur du tout premier long métrage de Steven Spielberg, Firelight. Aujourd’hui perdu, ce film de science-fiction tourné en 8 mm alors qu’il n’était encore qu’adolescent apparaît rétrospectivement comme une esquisse de son futur chef-d’œuvre, Rencontres du troisième type. Depuis, le sujet revient s’imposer à lui sous des formes diverses. Si l’émerveillement est encore au cœur d’E.T. l’extra-terrestre, c’est l’angoisse post-11 septembre qui nourrit la vision terrifiante de La Guerre des mondes, où les aliens semblent avant tout servir de révélateurs à la violence que les humains s’infligent à eux-mêmes. Inscrits dans la mythologie populaire à l’occasion d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, ils sacrifient surtout à une volonté ferme de George Lucas – à qui Spielberg n’a jamais su dire non ! Avec Disclosure Day, le cinéaste revient à l’une de ses obsessions fondatrices tout en lui donnant une nouvelle orientation.  Les extra-terrestres ne sont plus traités sous l’angle de la rencontre mais sous celui du secret d’état, entrant en résonnance directe avec l’actualité géopolitique. Pour l’accompagner dans cette aventure, Spielberg s’appuie sur des collaborateurs fidèles : le compositeur John Williams, le directeur de la photographie Janusz Kaminski, le scénariste David Koepp… Notre homme aime travailler en famille, surtout lorsque les sujets de ses films le touchent de manière aussi personnelle.

Ceux qui sont familiers avec la filmographie de Spielberg auront le sentiment, en découvrant Disclosure Day, d’y trouver un concentré de tous les grands motifs de son cinéma. Après l’introspection de The Fabelmans, nous voici face à une œuvre somme. Le réalisateur y fusionne son obsession des OVNIs avec le goût du cinéma d’espionnage qu’il a exploré dans des films tels que Munich, Pentagon Papers ou Le Pont des espions. Quelques clins d’œil semblent même destinés aux spectateurs les plus fidèles. Une voiture y est ainsi poussée vers une voie ferrée au moment où surgit un train lancé à pleine vitesse, exactement comme dans Duel. Mais la référence remonte plus loin encore : l’accident qui s’ensuit évoque celui que Spielberg filmait déjà enfant avec sa caméra 8 mm, lui-même inspiré du final de Sous le plus grand chapiteau du monde. La mise en abyme en devient vertigineuse. Et que dire de ce motel qui s’appelle… Inn-Di-Ana ? Plus que de simples coups de coude, ces références témoignent d’une volonté assumée de faire converger tous les univers qui composent son œuvre. Disclosure Day donne ainsi le sentiment de synthétiser cinquante ans de carrière. Jamais les reflets dans les vitres et les miroirs n’ont autant joué ce double rôle de révélateurs et de dissimulateurs. Jamais la lumière n’a été à ce point associée à une forme d’illumination presque mystique. Elle aveugle et dévoile à la fois. Elle irradie même tout l’écran dans les moments où cette vérité si dérangeante – celle qui est « ailleurs » selon les X-Files – semble trop proche. Comme Lorsque Jane (Eve Hewson) s’apprête à voir ce que contiennent les clés USB volées de Daniel (Josh O’Connor). Ou lorsque Margaret (Emily Blunt) entre dans un simulacre de sa maison d’enfance pour y chercher un secret longtemps enfoui.

La vérité est ici

Autres éléments récurrents de l’œuvre de Spielberg : ici aussi, comme souvent, c’est l’enfant qui s’apprête à sauver l’adulte. Le souvenir oublié d’une révélation survenue au plus tendre âge permettra enfin d’ouvrir les yeux du monde entier. Rien n’empêche d’ailleurs d’y voir l’écho de la propre fascination de Spielberg, enfant, lorsque son père lui fit découvrir une pluie d’étoiles filantes au milieu de la nuit. Et comme dans Rencontres du troisième type, c’est encore la fusion des mathématiques et de la musique qui ouvrira les portes de la communication. Les deux « élus » sont Daniel – un surdoué des chiffres qui lit dans les formules mathématiques comme dans un livre ouvert – et Margaret – qui chantait quand elle était petite fille, est en couple avec un musicien et ne s’apaise après une crise d’angoisse que lorsqu’elle entre en contact avec des instruments de musique. C’est là que Disclosure Day semble aussi épouser The Fabelmans, qui racontait sans fard la rupture des parents du cinéaste à cause d’un mur d’incompréhension dressé entre leurs deux esprits : celui d’un scientifique et d’une artiste. John Williams, au génie toujours intact, entre en phase avec cette thématique en laissant s’épouser deux thèmes musicaux symétriques mais dissemblables La richesse de sa partition ne se révèle d’ailleurs pas entièrement dès la première écoute. Le film joue beaucoup sur l’attente et demande au spectateur, en échange, de jouer le jeu et de suspendre son incrédulité, comme à la fin de Rencontres du troisième type. Ceux qui accepteront de lâcher prise vivront sans doute un enchantement : le miracle d’un spectacle concocté par un cinéaste qui, à presque 80 ans, continue à titiller le gamin qui sommeille en chacun de nous.

 

© Gilles Penso

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