CALMOS (1976)

Deux hommes abandonnent leur devoir conjugal pour se réfugier dans la campagne, mais cet acte aura des répercussions gigantesques…

CALMOS

 

1976 – FRANCE

 

Réalisé par Bertrand Blier

 

Avec Jean-Pierre Marielle, Jean Rochefort, Bernard Blier, Brigitte Fossey, Claude Piéplu, Pierre Bertin, Michel Peyrelon, Dora Doll, Gérard Jugnot, Dominique Lavanant

 

THEMA POLITIQUE FICTION

Porté par le succès des Valseuses, Bertrand Blier s’attelle aussitôt au scénario de Préparez vos mouchoirs pour pouvoir retrouver son trio fétiche : Gérard Depardieu, Miou-Miou et Patrick Dewaere. Mais l’actualité lui souffle bientôt une autre idée. En effet, l’ONU vient de proclamer 1975 « Année internationale des femmes ». Blier et son coscénariste Philippe Dumarçay décident d’en profiter pour jeter un joyeux pavé dans la mare : et si, sous couvert de célébrer la femme, ils s’attaquaient frontalement aux excès du féminisme ? Ainsi naît Calmos, conçu comme une farce sexiste absurde. Blier rêve alors d’un Orange mécanique à la française : une variante franchouillarde et paillarde, avec une esthétique pop et futuriste. Le manque de budget lui fera tout de même revoir ses ambitions à la baisse. « Calmos doit être pris comme une farce énorme, écrite avec la plus entière mauvaise foi et qui, par le biais de cette mauvaise foi, débouche sur l’humour », résume Blier. « Nous avons trouvé intéressant de déclencher une épidémie universelle de rejet sexuel. » (1) Pour incarner respectivement un bellâtre blasé et un gynécologue lassé, tous deux en rupture avec le monde féminin, Blier pense d’abord à Jean-Paul Belmondo et Jean Yanne. Mais les deux comédiens déclinent la proposition. Le réalisateur se rabat alors sur Jean Rochefort et Jean-Pierre Marielle, dont la popularité est à son zénith. Leur duo improbable sera l’un des principaux ressorts comiques du film.

La première séquence de Calmos est déjà un morceau d’anthologie. Marielle, sous la blouse du gynécologue parisien Paul, se prépare de généreuses tartines de foie gras arrosées d’un bon vin, face à une patiente qui, entièrement nue, les jambes écartées sur des étriers, attend patiemment qu’on s’occupe d’elle. N’en pouvant plus, le médecin fuit son cabinet. Lassé de son métier comme des exigences de la vie conjugale, il aspire à une existence débarrassée de toute contrainte. Sa rencontre avec Albert (Rochefort), un parfait inconnu avec lequel il se découvre une étrange communauté d’esprit, agit comme un révélateur. Albert, lui, a longtemps vécu de ses charmes, mais cette existence lui pèse désormais. Entre les deux hommes, le constat est sans appel : ils en ont assez des femmes et des obligations qui rythment leur quotidien. Sur un coup de tête, Paul et Albert prennent la direction de la Bourgogne et trouvent refuge à Fiancey, un village imaginaire perdu dans la campagne, où ils entreprennent de mener une existence entièrement consacrée au repos et aux plaisirs de la table. Leur retraite attire bientôt des adeptes. Des milliers d’hommes quittent à leur tour les villes et abandonnent leurs compagnes pour rejoindre cette nouvelle communauté masculine. Ce qui n’était au départ qu’une fugue devient un phénomène de société. La révolte prend une ampleur incontrôlable et se transforme en guerre des sexes. Tandis que les hommes désertent leurs foyers, les femmes s’organisent et passent à la contre-offensive…

La guerre des sexes

Si Les Valseuses avait collé à Blier une étiquette de « cinéaste misogyne », ce n’est évidemment pas Calmos qui contredira cette réputation peu flatteuse. Féru de provocation, le réalisateur n’en a cure, tout en inversant les conventions. Ici, ce sont les femmes qui sont assoiffées de sexe et poursuivent les hommes de leurs ardeurs, retournant le rapport de forces qui était justement au cœur des Valseuses. C’est dans sa première moitié que Calmos trouve sa meilleure inspiration. Lorsque Paul et Albert se retirent du monde pour s’installer à la campagne, le film s’attache à décrire le bonheur très primaire de ne plus avoir à rendre de comptes à personne. Cette philosophie mi-épicurienne mi-rabelaisienne, que cultivait déjà Yves Robert dans Alexandre le bienheureux, permet à Marielle et Rochefort de s’en donner à cœur joie. Le premier s’amuse manifestement de chacune des absurdités que le dialogue lui offre, tandis que Rochefort excelle dans le registre de la gravité pince-sans-rire. Mais lorsque le scope du film s’élargit et que la simple fable campagnarde bascule dans la science-fiction la plus exubérante, Blier nous donne le sentiment de perdre le fil. On savoure certes les prestations de Claude Piéplu en maquisard ravitailleur, de Gérard Jugnot en suiveur râleur, de Brigitte Fossey en épouse nymphomane ou de Bernard Blier en curé adepte de la bonne chère, mais l’impact de Calmos s’amenuise au fur et à mesure de son décollement de la réalité. Pourtant, le film ne manque pas de scènes follement ambitieuses : l’exode massif des mâles sur la voie ferrée, l’attaque du tank en rase campagne, le laboratoire futuriste où des milliers de femmes nues se jettent à tour de rôle sur nos pauvres hommes-objets, l’envolée finale en deltaplane ou cet impensable épilogue qui revisite à sa manière Le Voyage fantastique. Mais Calmos nous semble alors s’empêtrer dans sa propre surenchère. « Calmos est la grosse connerie de ma vie », dira rétrospectivement Blier. « Tout ça manquait de vigueur, de folie. C’était un film “kubrickien”, vous savez, avec tout un univers à construire, sauf qu’on n’avait pas les moyens de Kubrick. Et que je n’avais pas son talent. » (2)

 

(1) Extrait d’une interview publiée dans L’Aurore en février 1976.

(2) Extrait d’une interview publiée dans Télérama en août 2010.

 

© Gilles Penso

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RESIDENT EVIL (2026)

Avec ce second reboot de la franchise, Zach Cregger propose une approche atmosphérique retranscrivant l’expérience immersive de jeu à l’écran…

RESIDENT EVIL

 

2026 – USA

 

Réalisé par Zach Cregger

 

Avec Austin Abrams, Zach Cherry, Kali Reis, Paul Walter Hauser, Will Merrick, Karel Dobry, Islae Mc Rae

 

THEMA ZOMBIES I SAGA RESIDENT EVIL

Avec Barbare et Évanouis, la carrière de Zach Cregger a commencé sur les chapeaux de roue, même s’il avait déjà 41 ans lors de la sortie du premier en 2022, ce qui explique un certain classicisme où écriture, mise en scène et direction d’acteurs vont de pair. Après ces deux succès critiques et publics et l’Oscar du meilleur second rôle pour Amy Madigan à la clé, Cregger se voit dès lors courtisé par les studios et signe avec Playstation Studio et Capcom pour un nouveau reboot de la franchise Resident Evil, après un Resident Evil : Bienvenue à Raccoon City aux allures de pétard mouillé, sorti en 2021et aussitôt oublié. Le scénariste-réalisateur clame haut et fort sa passion pour le jeu d’origine, et s’est déjà attiré les foudres de certains fans en optant pour une histoire originale plutôt que l’adaptation d’un épisode vidéoludique existant. Le film introduit ainsi d’emblée son protagoniste (voire son « joueur ») : un quidam, Bryan (Austin Abrams vu dans Évanouis et Euphoria), coursier de son état, acceptant une nouvelle course/quête : braver la tempête de neige qui s’abat sur la région pour livrer un colis aussi urgent que sensible à l’hôpital de Raccon City. Les chose déraillent vite après qu’il ait renversé une femme sur une route sinueuse de forêt. Le comportement de cette dernière s’avère aussi erratique que menaçant malgré ses blessures mortelles. Bryan va donc passer la pire nuit de sa vie, affrontant des créatures mutantes et mettant tout en œuvre pour honorer la livraison de son colis. Conscience, quand tu nous tiens !

La narration emprunte ouvertement une approche vidéoludique, et Resident Evil donne même l’impression de regarder une partie en « live » (une occupation déjà populaire sur Youtube ou la plateforme Twitch). Cregger colle ainsi au point de vue unique de Bryan, mais se refuse toutefois à l’esbroufe du plan-séquence, une idée déjà menée à bien par 1917 et Hardcore Henry. S’autorisant donc des options de montage, la caméra ne lâche jamais le personnage principal, ce qui s’avère particulièrement efficace lors de l’approche d’une gloumoute, le spectateur disposant des mêmes informations limitées que Bryan. Le réalisateur a digéré la mécanique et la grammaire visuelle du jeu vidéo et en émule certains principes, notamment l’utilisation d’objets pour progresser ou la recherche répétée de clés pour ouvrir des cadenas. Lors de saillies méta pas très subtiles, Bryan remarque même qu’il y a des cadenas partout et se félicite d’avoir appris à viser dans les jeux vidéo. La progression rappelle ainsi parfois un escape game. Plus caustique, Cregger s’amuse aussi de la logique parfois relative des jeux lorsque le héros/joueur ouvre le frigidaire à la recherche de munitions ! Autre clin d’œil aux gamers lorsque Bryan monte en voiture à mi-parcours avec des PNJ (« Personnage Non Jouable », terme désormais intégré au vocabulaire courant de la Gen Z), à la manière d’une cinématique pendant le chargement du prochain niveau du jeu. Cregger parvient également à retranscrire la temporalité particulière des jeux, l’action semblant se dérouler en temps réel bien que plus de douze heures s’écoulent effectivement à l’écran au cours des 100 minutes de projection, un tour de passe-passe narratif déjà opéré par Sam Mendès dans 1917.

Résident en ville

Sur la forme, Resident Evil a tout pour satisfaire les gamers et les non-initiés, grâce en partie au travail sur les cadres et la lumière de Dariusz Wolski (The Crown, la trilogie Pirates des Caraïbes de Gore Verbinski, Sweeney Todd, Prometheus parmi tant d’autres) qui parvient à faire ressentir le froid et l’humidité de la campagne enneigée lors des scènes nocturnes de la première partie. Sur le fond, on pouvait craindre que le cahier des charges inhérent à toute franchise vienne entraver le talent de Zach Cregger. Celui-ci a déclaré que si le film s’est monté si vite, c’est parce qu’il s’est contenté d’utiliser un scénario existant pour l’adapter à l’univers de la saga. Ceci explique ainsi que l’on retrouve les ruptures tonales de Barbare et Évanouis, pour le meilleur – avec humour et frissons se juxtaposant harmonieusement – et le moins bon – le dénouement versant à nouveau dans des débordements graphiques pas forcément du meilleur goût, et détonnant avec l’atmosphère instaurée jusque-là. Dans sa première partie, Resident Evil fait la part belle à une horreur gothique, avec cette vieille ferme ou le tunnel encombré de voitures accidentées. Les basses synthétiques évoquent John Carpenter, une référence appuyée par une menace canine et la neige qui renvoient à The Thing. La seconde partie lorgne ensuite du côté de New York 1997, l’aventure se déplaçant en milieu urbain hostile et la survie de Bryan étant soumise à un compte-à-rebours vital pour accomplir sa mission, comme un émule de Snake Plissken qui serait interprété par Simon Pegg – auquel le jeu d’acteur de Austin Abrams fait penser. L’origine biologique des monstres est également révélée et le film retombe alors (lourdement ?) sur le plancher des vaches, pour embrayer dans son dernier acte sur un remake gore de Piège de cristal. Ce glissement stylistique plombait déjà les jeux originaux, les manoirs lugubres finissant toujours par céder la place aux complexes scientifiques stériles de la Umbrella Coporation. Pourtant, cette rupture n’est pas forcément du fait des producteurs puisque Cregger y a eu recours dans ses deux premiers films, prenant le risque de perdre en route une partie des spectateurs. Il réussit néanmoins ici à aller jusqu’au bout de ses expérimentations sur le point de vue subjectif et unique. Barbare avait en effet recours à un montage parallèle avec le petit ami de l’héroïne, tandis qu’Évanouis multipliait les personnages et donc les points de vue. Ici, Bryan est à l’écran du premier au dernier plan et le spectateur est parfaitement identifié au personnage, tel un joueur et son avatar. Au-delà de la réussite conceptuelle, le résultat s’avère en revanche vain sur le plan thématique, Resident Evil ne racontant rien au-delà de l’expérience immersive offerte. Spielberg, suivant la même approche, avait accouché d’une Guerre des mondes aussi riche sur le fond que sur la forme. Faut-il d’ailleurs voir un aveu de la vacuité de l’entreprise dans les répliques de Bryan, constituées à 90% de variations fleuries autour de « putain », « merde », « bordel » ? Souhaitons que Cregger revienne à ses propres marottes et ne restera pas prisonnier de la franchise, le talent déployé au fil de ses trois premiers films en faisant un cinéaste prometteur que l’on aimerait voir développer une œuvre personnelle.

 

 © Jérôme Muslewski

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LEVITICUS (2026)

Dans une petite communauté de chrétiens évangéliques, un « guérisseur » pratique des rites de conversion aux conséquences terrifiantes…

LEVITICUS

 

2026 – AUSTRALIE

 

Réalisé par Adrian Chiarella

 

Avec Joe Bird, Stacy Clausen, Tyallah Bullock, Ewen Leslie, Mia Wasikowska, Jeremy Blewitt, Davida McKenzie, Julia Grace, Hyu Motoki, Edwina Wren

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Adrian Chiarella est tombé dans la potion magique du cinéma d’horreur quand il était tout petit. Ses souvenirs émus des descentes secrètes au rez-de-chaussée de chez ses parents, en pleine nuit, pour regarder des films comme Les Griffes de la nuit ou Halloween, sont encore vivaces. Plus tard, il comprendra que les monstres, les créatures infernales et les démons symbolisent la plupart du temps des traumatismes bien réels et semblent conçus pour pouvoir les exorciser. Après quelques courts-métrages et une poignée d’épisodes de séries TV, Chiarella décide d’attaquer son premier long en s’appuyant sur son vécu personnel pour concocter ce qu’il définit comme « un film d’horreur sociale queer ». Ses influences ont depuis évolué, se nourrissant de quelques classiques contemporains tels que It Follows ou The Witch. Le titre de son film, Leviticus, se réfère au Lévitique, l’un des livres de la Bible souvent cité par les conservateurs religieux comme preuve de l’interdiction divine de l’homosexualité. En quête d’authenticité et de réalisme, Chiarella pousse ses recherches assez loin, s’inspirant notamment de témoignages réels liés aux thérapies de conversions pratiquées dans différentes cultures à travers le monde pour s’efforcer de ramener « dans le droit chemin » les brebis égarées. Son scénario fait mouche, lui permettant d’obtenir un financement dans le cadre de la programmation 2024-2025 de Screen Australia et d’être coproduit par deux compagnies australiennes : Causeway Films et Samira Productions.

Après la mort de son père, Naim Reid (Joe Bird), un adolescent timide, s’installe avec sa mère Arlene (Mia Wasikowska, l’héroïne du Alice au pays des merveilles de Tim Burton) dans une petite ville de l’État de Victoria, dominée par une communauté de fervents chrétiens évangéliques. En quête de repères, Naim se rapproche de Ryan Whelan (Stacy Clausen), un garçon de son âge. Une relation secrète naît entre eux, mais leur histoire est rapidement menacée lorsqu’ils découvrent que Ryan entretient également une relation avec Hunter (Jeremy Blewitt), le fils du pasteur. Blessé et jaloux, Naim révèle leur liaison aux parents de Hunter, déclenchant une réaction radicale. Convaincus que les garçons doivent être « soignés » de leurs désirs homosexuels, les parents de Hunter font appel à un guérisseur. Au cours d’une éprouvante séance d’exorcisme, Ryan et Hunter sont soumis à un rituel censé les purifier. Mais alors que leurs corps sont secoués de convulsions et que leurs cris de douleur résonnent dans la pièce, quelque chose semble se libérer. Dès lors, Naim est témoin de phénomènes inquiétants. Ryan parle en effet à une présence invisible, comme s’il n’était plus seul. Une présence qui va se révéler démoniaque et destructrice…

Le droit chemin

Le concept qui sous-tend le scénario de Leviticus se révèle à la fois original et déstabilisant. Ici, les « exorcisés » ne sont pas possédés par un démon intérieur mais se laissent tromper par une entité redoutable qui adopte les traits de l’être qu’ils aiment le plus. « Il prend toujours l’apparence de la personne qui nous fait de l’effet » s’exclame ainsi l’un des personnages du film ayant lui-même été témoin de l’inquiétant rituel. Une insidieuse paranoïa se développe ainsi au fil du récit. Car face à ce monstre insaisissable, chacun est désarmé. Comment faire confiance à celui ou celle qu’on apprécie le plus ? Comment savoir si l’on croise l’être aimé ou son avatar maléfique ? Le désir se mue alors en danger. « C’est exactement ce qu’ils cherchaient, qu’on ait peur l’un de l’autre », résume Ryan face à un Naim terrorisé. Même le repli sur soi-même devient risqué, puisque l’alter-ego démoniaque surgi lorsqu’on est isolé. Le seul moyen de se protéger semble alors être de se mêler à la foule, au prix du renoncement à toute intimité et à tout jardin secret. Pour tirer de ses comédiens la prestation la plus réaliste et la plus crédible possible, Adrian Chiarella précède le tournage de deux semaines de répétition en petit comité, puis laisse une grande place à l’improvisation face à la caméra. Résultat : un drame horrifique à fleur de peau qui brocarde l’intolérance religieuse avec une redoutable efficacité.

 

© Gilles Penso

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BIGFOOT (1970)

Une famille de chaînons manquants velus s’est établie dans la montagne et kidnappe des jeunes femmes pour assurer sa descendance…

BIGFOOT

 

1970 – USA

 

Réalisé par Robert F. Slatzer

 

Avec John Carradine, Joi Lansing, Judy Jordan, John Mitchum, James Craig, Chris Mitchum, Joy Wilkerson, Lindsay Crosby, Ken Maynard, Dorothy Keller

 

THEMA YÉTIS ET CHAÎNONS MANQUANTS

Si le Yéti himalayen a fait ses premiers pas officiels au cinéma dans L’Abominable homme des neiges de W. Lee Wilder en 1954 – précédé quatre décennies plus tôt par une variante colossale apparue dans À la conquête du Pôle de Georges Méliès -, son confrère américain s’est montré plus timide. Mais en 1967, un célèbre film amateur, montrant une créature velue bipède qui avance puis se tourne brièvement vers la caméra, fait le tour du monde. Tourné en Californie du Nord par Roger Patterson et Bob Gimlin, ce bout de pellicule a une authenticité toute relative et alimente d’emblée les controverses. Mais il présente le mérite de remettre le Bigfoot sur le devant de la scène, et motive donc la mise en chantier d’un petit film d’horreur tout entier dédié aux chaînons manquants aux grands pieds. Voici donc le bien-nommé Bigfoot, réalisé par Robert F. Saltzer, dont il s’agit du second long-métrage après l’anecdotique film de motards The Hellcats sorti en 1968. S’il bénéficie d’un budget anémique et de deux semaines seulement pour mettre la chose en boîte, Saltzer tient à installer ses caméras dans les régions montagneuses sauvages du nord de la Californie, précisément là où Patterson et Gimlin filmèrent leur grand homme velu et où de nombreuses observations de Bigfoots – ou de Sasquatchs – ont été rapportées au fil des années. Il ne faut pas pour autant s’attendre à un film cultivant le réalisme. Nous sommes au contraire en présence d’un délicieux nanar au scénario parfaitement délirant.

La pilote Joi Landis (Joi Lansing) survole la forêt d’une région sauvage et isolée, à bord de son petit avion, lorsqu’une panne moteur la contraint à sauter en parachute. À peine a-t-elle touché le sol qu’une créature monstrueuse surgit des bois et l’attaque. Peu après, le motard Rick (Chris Mitchum) débarque dans le coin avec sa petite amie Chris (Judy Jordan). En explorant les bois, Chris découvre par hasard un lieu macabre où sont enterrés plusieurs Bigfoots. Avant qu’elle puisse comprendre ce qu’elle vient de découvrir, l’un des monstres l’attaque et l’entraîne avec elle dans les profondeurs de la forêt. Alertés par la disparition des deux jeunes femmes, le bureau du shérif et les gardes forestiers organisent quelques recherches, sans grand enthousiasme. Faute de pistes, les autorités finissent rapidement par abandonner les recherches, convaincues qu’il ne s’agit que d’une affaire banale. Rick, lui, refuse de renoncer. Désespéré, il cherche de l’aide et finit par croiser Jasper B. Hawks (John Carradine), un personnage aussi exubérant que roublard. Contrairement aux autorités, Hawks croit immédiatement au récit de Rick. Mais s’il accepte de partir à la recherche des deux captives, ce n’est pas par héroïsme : il voit dans cette affaire l’occasion rêvée de capturer un Bigfoot vivant et de l’exhiber ensuite dans un cirque…

La huitième merveille du monde ?

Bigfoot est truffé de longueurs qui rendent son visionnage particulièrement assommant. Le générique de début lui-même, qui dure presque trois minutes, annonce la couleur. Puis ce sont les interminables promenades dans la forêt, les fastidieuses virées des motards en rase campagne ou encore les dialogues sans fin dans la boutique du coin. Fort heureusement, les bigfoots viennent régulièrement nous distraire en faisant grrr grrr dans leurs costumes poilus, en capturant les jolies filles et en estourbissant leurs petits-amis. Attachées à des poteaux dans le repaire brumeux des bêtes, les prisonnières se montrent plutôt stoïques. « Que nous veulent ces créatures ? » demande l’une d’elles. « Je pense que c’est une race en voie d’extinction, et qu’ils veulent se reproduire pour prolonger leur espèce », répond l’autre, manifestement peu effarouchée à l’idée de devoir s’accoupler avec un émule de Chewbacca. Le grand moment – involontairement drôle – du film paie maladroitement son tribut à King Kong : le grand Bigfoot martèle sa poitrine puis affronte un un ours, face à sa blonde captive qui hurle, attachée à un arbre. Comme si l’allusion ne suffisait pas, John Carradine baptise cette créature « la huitième merveille du monde » et ose même la réplique référentielle ultime : « ce n’est pas vous qui l’avez tué, c’est la Belle. » Cabotinant comme un fou, l’acteur semble assumer sans le moindre complexe la tournure invraisemblable que prit à l’époque sa carrière. Car l’ex-vétéran des classiques d’Universal montrait alors sa trogne dans tous les nanars possibles et imaginables, de Billy the Kid contre Dracula à Astro Zombies en passant par Horror of the Blood Monsters.

 

© Gilles Penso

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FORNACIS (2018)

Un premier long-métrage envoûtant qui se vit comme un road trip morbide et hypnotisant, le long d’une route semée de visions oniriques…

FORNACIS

 

2018 – RÉUNION / FRANCE

 

Réalisé par Aurélia Mengin

 

Avec Philippe Nahon, Anna D’Annunzio, Emmanuel Bonami, Aurélia Mengin, Alexandre Billaudaz, Aliénor Billaudaz, Vincent Bouyer, Sylvère Chartier

 

THEMA FANTÔMES

Il y a des films qui naissent dans le confort d’une industrie avec ses financements, ses équipes et ses réseaux. Et puis il y a Fornacis. Conçu presque à contre-courant, ce long-métrage entièrement indépendant et 100% autoproduit est porté à bout de bras par Aurélia Mengin, qui s’impose à cette occasion comme la première cinéaste réunionnaise à réaliser un film de fiction pour le cinéma. Elle n’en est pourtant pas à son coup d’essai. Entre 2011 et 2015, Aurélia Mengin réalise plusieurs courts métrages, sélectionnés dans de nombreux festivals internationaux, avant de se lancer dans l’aventure autrement plus périlleuse du format long. Lorsqu’en 2018 elle tourne Fornacis, c’est animée par la volonté de créer un univers fantastique singulier avec des moyens artisanaux. La démarche finit par payer. Remarqué et primé à l’international, Fornacis décrochera pas moins de 21 sélections officielles et représente la France dans des festivals aux États-Unis, en Angleterre, en Espagne, en Roumanie, en Italie, en Inde, en Afrique du Sud, au Mexique ou encore en Colombie. Le titre du film, énigmatique, signifie « fournaise » en latin. On peut y voir une allusion au caractère volcanique de l’île de la Réunion, aux cendres qui jouent un rôle clé dans le scénario, mais aussi à ce feu intérieur qui aura permis à Aurélia Mengin de bousculer le cadre rigide d’un milieu souvent très fermé pour s’y faire une place.

« Où se réfugier, quand le chaos c’est soi-même ? » Cette phrase, qui ouvre les hostilités et qu’on réentendra à mi-parcours du métrage, donne à la fois le ton et l’atmosphère du film. Fornacis est avant tout le récit d’une femme qui se lance dans une fuite en avant, sans pour autant être capable de chasser les démons intérieurs qui la tourmentent. Cette femme, c’est Anya, qu’interprète la réalisatrice elle-même. Au volant de sa décapotable, des lunettes de soleil masquant son regard, elle avance, puis s’arrête momentanément pour se lancer dans un chassé-croisé au milieu des bois avec une autre femme, mystérieuse et muette. Il ne nous faut pas longtemps pour comprendre qu’Anya court après le fantôme de Frida (Anna D’Annunzio), celle qu’elle aimait et dont elle transporte les cendres sur le siège passager de sa voiture.  « Frida, mon sang, mon souffle », peut-on lire sur le socle de l’urne. Divisé en sept chapitres, le film prend à la fois les allures d’un road movie macabre et d’une quête initiatique, à l’issue de laquelle Anya sera enfin délivrée ou définitivement condamnée à errer comme une âme en peine…

Celle qui n’était plus

Aurélia Mengin est de toute évidence une cinéaste sous influence. Mais ses sources d’inspiration – disparates et variées – sont suffisamment digérées pour ne jamais apparaître frontalement. D’ailleurs, comme pour s’en débarrasser une bonne fois pour toutes, elle couvre le décor du bar qui porte justement le nom de « Fornacis » de posters de films. Ainsi aperçoit-on pêle-mêle les affiches de Et mourir de plaisir, La Vallée de la mort ou Pour une poignée d’or, tandis que le personnage joué par Philippe Nahon évolue dans les ténèbres en s’éclairant seulement d’un néon, comme s’il prenait la relève du Christophe Lambert de Subway. La réalisatrice nous propose surtout un cinéma sensitif, bien plus poétique que narratif. Dénué de dialogues, porté par une voix off éthérée, Fornacis exprime les sentiments de ses personnages par les regards, la gestuelle et le langage corporel. Il nous semble presque assister à une performance d’art contemporain. Alors que les éclairages rouge et bleu extrêmes, dignes du Dario Argento de Suspiria, muent presque les visages en abstractions féeriques, la bande son expérimentale nous envoûte, nous hypnotise, nous agresse même parfois lorsqu’un cri déchirant accompagne les apparitions du « spectre ». Le deuil et le manque, au cœur du récit, finissent par contaminer les corps, comme lorsque David Cronenberg traduit les tourments psychologiques de ses personnages par des altérations anatomiques. Ceux qui attendaient, de la part d’une cinéaste réunionnaise, un film lumineux, solaire et paradisiaque, tomberont de haut. Aurélia Mengin nous invite au contraire à un voyage nocturne à la lisière du cauchemar. Quelques années après ce galop d’essai, elle enchaînera avec Scarlet Blue.

 

© Gilles Penso

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HELL HOUSE LLC 2 : THE ABADDON HOTEL (2018)

Après les événements dramatiques racontés dans le premier film, un groupe d’investigation décide de mener l’enquête dans le sinistre hôtel d’Abaddon…

HELL HOUSE LLC II – THE ABADDON HOTEL

 

2018 – USA

 

Réalisé par Stephen Cognetti

 

Avec Vas Eli, Jillian Geurts, Joy Shatz, Dusty Austen, Brian David Tracy, Kyle Ingelman, Amanda K. Morales, Laura Frenzer, Danny Bellini, Tom Sibley

 

THEMA FANTÔMES I SAGA HELL HOUSE

Cette suite de Hell House LLC a naturellement été motivée par le succès du premier opus, on s’en doute, mais son initiateur Stephen Cognetti avait déjà en tête la majorité de ses péripéties lorsqu’il était au travail sur le film précédent. « J’ai toujours su, pendant que je faisais Hell House, qu’il existait toute une histoire en arrière-plan que je n’avais jamais pu explorer », raconte-t-il. « Lorsqu’on réalise un film narratif traditionnel, on peut justifier le fait de raconter l’histoire à partir d’un grand nombre de points de vue différents. Mais dans le found footage, on est limité à l’endroit où se trouve la caméra et à la raison pour laquelle elle s’y trouve. J’ai donc perdu une grande partie de l’histoire plus vaste que je voulais raconter dans le premier film. » (1) L’excellent accueil réservé à Hell House sur les plateformes de streaming permet donc à Cognetti d’écrire simultanément le second et le troisième opus, qui font selon lui partie d’un grand tout. Hell House LLC 2 lui permet d’approfondir la légende et l’histoire du fameux hôtel d’Abaddon, tandis que Hell House LLC 3 est conçu comme le point culminant de la trilogie. Si le found footage limite effectivement les possibilités narratives, Cognetti multiplie autant de supports que possible, mêlant dans son montage des interviews filmées, des échanges de SMS, des vidéos amateurs tournées au caméscope, des films de famille, des vidéos d’un visiteur postées sur Facebook et des extraits d’une émission fictive baptisée « Morning Mysteries ».

Sept ans se sont écoulés depuis la tragédie de la soirée d’ouverture de Hell House, une attraction d’Halloween installée dans un hôtel abandonné qui fut le théâtre d’une série de morts violentes officiellement attribuées à des disfonctionnements matériels. Mais de nombreuses questions restent sans réponse, et la théorie surnaturelle reste très présente dans l’esprit collectif. Les autorités locales auraient-elles menti pour éviter le scandale ? Grâce à une information anonyme, la journaliste d’investigation Jessica Fox (Jillian Geurts) est convaincue que des preuves clés sont cachées à l’intérieur de l’hôtel d’Abaddon, des preuves qui permettront de mieux comprendre les mystères de ce lieu sinistre laissé à l’abandon depuis le drame. Elle réunit une équipe tout aussi avide de réponses qu’elle avec un seul objectif : y entrer par effraction et découvrir la vérité. Dans cette équipe, elle embarque Matthew Cavanaugh (Vas Eli), seul survivant de ceux qui réalisèrent le documentaire « Hell House », ainsi que Brock Davies (Kyle Ingleman), un médium médiatisé qui veut profiter de l’occasion pour faire parler de lui…

Spectres, mensonges et vidéo

Stephen Cognetti poursuit sa quête de l’épouvante en demi-mesure, partant du principe qu’il suffit que les protagonistes soient apeurés pour que les spectateurs le soient, via un sentiment naturel d’identification que facilite l’immersion en caméra subjective. La mise en scène met donc la pédale douce sur les effets d’angoisse. Revers de la médaille : Hell House 2 ne nous effraie jamais vraiment, malgré les efforts déployés pour secouer les spectateurs avec des surgissements de figures spectrales ou des apparitions louches à l’arrière-plan. Mais le film est intriguant, bien construit et bien joué. Cognetti donnant le sentiment à son public de suivre une véritable enquête sur place, en direct, l’intrigue se révèle très prenante en s’appuyant sur une approche la plus réaliste possible. Le principe d’un groupe d’enquêteurs qui pénètrent dans un lieu hanté et ne parviennent plus à en sortir, sombrant peu à peu dans le désespoir, nous rappelle beaucoup Grave Encounters, qui reposait sur un principe voisin mais se déroulait dans un espace beaucoup plus vaste. Ici, le paradoxe tient à la relative exiguïté des lieux, même s’ils conservent un caractère labyrinthique qui renforce la claustrophobie et la désorientation. Minutieux, le montage joue habilement avec les va et vient entre le talk-show, l’investigation dans l’hôtel et différents inserts appartenant à d’autres temporalités, parachevant le sentiment de pièces d’un puzzle qui s’assemblent. Même si l’effet de surprise n’a plus cours, la recette fonctionne encore, d’où le lancement dans la foulée de Hell House LLC 3.

 

(1) Extrait d’une interview publiée dans Geeks of Doom en septembre 2019.

 

© Gilles Penso

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LE RETOUR DE MAJIN (1966)

La gigantesque statue vengeresse, toujours prête à secourir les opprimés, est de retour dans ce second épisode spectaculaire…

DAIMAJIN IKARU

 

1966 – JAPON

 

Réalisé par Kenji Misumi

 

Avec Kôjirô Hongô, Shiho Fujimura, Tarô Marui, Takashi Kanda, Kôji Fujiyama, Yûji Hamada, Chikara Hashimoto, Sei Hiraizumi, Jutaro Hojo, Yoshitaka Itô

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE I SAGA MAJIN

En 1966, le studio Daiei cherche à rivaliser avec la déferlante des monstres de la compagnie concurrente Toho en proposant son propre concept : Majin, une statue titanesque et vengeresse qui vient au secours des opprimés dans un contexte historique médiéval. Confiant dans la force de cette idée – qui présente l’originalité de mêler les codes des films de bestioles géantes avec ceux du film de sabre -, le studio décide de mettre en production trois films simultanément, sur ses plateaux à Kyoto. Chacun est confié à un réalisateur différent, tandis que Yoshiyuki Kuroda, responsable des effets spéciaux, orchestre les apparitions du colosse, les maquettes et les effets optiques. Cette méthode permet à la Daei de rationaliser les décors, les costumes et les équipes, tout en maintenant un rythme de production soutenu. Dans la foulée de Majin, réalisé par Kimiyoshi Yasuda, voici donc Le Retour de Majin, dont la mise en scène est cette fois-ci confiée à Kenji Misumi, grand spécialiste du chambara. C’est notamment à lui que nous devons les sagas Zatôichi et Baby Cart. Habitué aux fresques historiques, Misumi nous décrit un Japon féodal en pleine tourmente, où les serfs du seigneur Danjo de Mikoshiba sont harassés par les impôts écrasants et essaient de s’enfuir dans la forêt. Mais ils sont rattrapés par les hommes d’armes qui massacrent les fuyards et ramènent les autres dans le giron du tyran. Celui-ci n’a bientôt qu’une idée en tête : prendre par la force les terres pacifiques de Chigusa et Nagoshi.

Le scénario emprunte alors une de ses idées maîtresses à L’Iliade d’Homère, puisque les guerriers de Mikoshiba, manifestement inspirés par l’épisode de la Guerre de Troie, se dissimulent dans de grands sacs de riz offerts aux seigneurs qu’ils cherchent à soumettre. La nuit venue, ils s’échappent, ouvrent les portes pour laisser entrer leurs camarades et laissent la barbarie se déchaîner. Or les habitants de Chigusa et Nagoshi sont des adorateurs de la divinité Kami, représentée par une immense statue de samouraï qui s’érige au milieu des rochers d’une île voisine. Lorsque l’armée de Danjo utilise des explosifs pour détruire cette idole massive, la symbolique est forte : c’est non seulement la négation par la dictature des croyances les plus ancestrales, mais aussi le choc du cartésianisme contre la spiritualité. La technologie militaire – avant-gardiste pour l’époque médiévale – entend bien prouver sa prédominance face à cette figure à la fois artistique et divine. Or le colosse est bel et bien détruit. Sa tête arrachée voltige même dans les airs avant de tomber dans le lac. « Vous voyez, il ne s’est rien passé, il n’y a aucune malédiction ! » s’exclame Danjo, pour souligner la supériorité de la matière sur l’esprit. Le cataclysme qui suit va pourtant lui prouver le contraire. L’eau du lac entre en ébullition et prend une teinte écarlate, le ciel se couvre et lance des éclairs. Plus tard, c’est une ébullition surnaturelle des eaux qui fait chavirer un des navires de l’armée des oppresseurs. « Kami est détruit, mais son esprit a survécu » s’exclame alors Dame Sayuri, l’une de ses plus ferventes prêtresses.

La colère divine

La divinité se manifeste ainsi d’abord par ses prodiges, comme une émule du Yahvé des Dix Commandements. Les eaux du lac seront d’ailleurs fendues de la même manière que la Mer Rouge filmée par Cecil B. De Mille, via des effets visuels très similaires. L’imagerie biblique est également convoquée à travers la crucifixion de Dame Sayuri, qui s’apprête à périr sur le bûcher telle une Jeanne d’Arc nippone. Ce n’est qu’à un quart d’heure de la fin que la statue géante ressuscite enfin, surgit hors des flots bouillonnants et apparaît dans toute sa splendeur, ses traits impassibles cédant la place à un visage grimaçant de colère. Le dernier acte du film est donc un festival de maquettes détruites, dans la pure tradition du kaiju eiga inauguré par Godzilla, mais dans un contexte médiéval. On le voit, la structure narrative, les thèmes et les rebondissements du Retour de Majin sont fidèlement calqués sur ceux du premier film. Les effets visuels sont toujours très impressionnants et la statue géante n’est pas sans évoquer l’inoubliable Talos de Jason et les Argonautes. Au-delà de sa force physique, Majin lance des éclairs par les yeux et projette des flammes, symbole de son courroux qu’exprime un regard très humain perçant bizarrement son armure de pierre. D’où un final cruellement ironique au cours duquel le méchant subit – les bras en croix – le sort incandescent qu’il réservait à la prêtresse. Une fois sa colère apaisée, le Golem géant retrouve son expression faciale neutre et se volatilise dans les airs. Il reviendra faire un ultime tour de piste dans La Vengeance de Majin, sorti la même année et réalisé par Kazuo Mori.

 

© Gilles Penso

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OTHER (2025)

Après la mort d’une mère qu’elle ne fréquentait plus depuis longtemps, une femme renoue avec son passé et se heurte à une inquiétante créature…

OTHER

 

2025 – FRANCE / BELGIQUE

 

Réalisé par David Moreau

 

Avec Olga Kurylenko, Jean Schatz, Lola Bonaventure, Jacqueline Ghaye, Sacha Nugent, Philip Schurer, Ange Dalot Nawasadio, Julie Maes, Milton Riche

 

THEMA FREAKS

David Moreau avait fait des débuts très remarqués grâce à son premier long-métrage, Ils, co-réalisé avec Xavier Palud, un thriller horrifique sec comme une trique et fort bien mené. Le remake The Eye, que les duettistes tournèrent ensuite à Hollywood, s’était révélé moins convaincant. Son comparse s’étant principalement reconverti sur le petit écran (XIII : la série, Intrusion, Braquo), Moreau poursuivit sa carrière en solo avec la comédie 20 ans d’écart, la fable de science-fiction Seuls, l’aventure familiale King et le film d’horreur MadS, preuve de sa versatilité. Avec Other, il s’attaque à une épouvante plus psychologique. Certes, cette nouvelle incursion dans le cinéma de genre n’est pas avare en horreur graphique, mais le film joue surtout sur son atmosphère et sur l’inquiétude venue du hors-champ. « En tant que réalisateur, je me sens plus à l’aise lorsque je ne montre pas trop de choses, parce que j’aime que le public participe au processus de création avec sa propre imagination », explique Moreau. « Je pense que vous êtes plus efficace lorsque vous l’impliquez activement. Qu’est-ce qu’il y a derrière cette porte ? Qu’est-ce que j’entends ? Vous faites en sorte que le spectateur construise le monstre dans son propre esprit, au lieu de simplement le regarder. » (1) Voilà les mécanismes de peur sur lesquels repose principalement Other.

Une triple introduction ouvre le film. Il y’a d’abord ce jeune youtubeur qui enquête sur la mort mystérieuse d’un garçon retrouvé dans les bois, le visage atrocement mutilé. À quelques kilomètres de là, nous découvrons une femme recluse dans une maison entièrement équipée de caméras de vidéosurveillance. Réveillée en pleine nuit par une alarme, elle s’aventure dans les bois où un mystérieux agresseur surgit et lui arrache le visage. Puis nous rencontrons Alice, vétérinaire, dont la vie semble parfaitement ordinaire. Jusqu’au jour où elle apprend brutalement la mort de sa mère. Après avoir coupé les ponts avec elle pendant des années, Alice n’a d’autre choix que de retourner dans la maison de son enfance pour régler les funérailles. Mais dès son arrivée, les souvenirs d’une adolescence traumatique refont surface. Rien n’a changé : ni la maison, ni sa chambre, ni les traces d’un passé qu’elle aurait préféré oublier. Rien… à l’exception de ce système de vidéosurveillance sophistiqué installé partout dans la propriété. Et de cette ombre inquiétante qui semble rôder autour de la maison. Plus les souvenirs se précisent, plus leur monstruosité prend corps…

Face off

Si Alice n’est pas l’unique personnage du film, elle est la seule dont nous verrons le visage. Celui d’Olga Kurylenko, donc, et plus furtivement celui de Lola Bonaventure, qui l’incarne à 17 ans dans des films amateurs. Tous les autres protagonistes du drame restent hors champ, filmés de dos ou dans le flou, dissimulés derrière des rideaux, des masques ou des draps, déformés par un écran brisé, voire caricaturés par des filtres Instagram. Tout est bon pour occulter les traits des êtres humains qui peuplent le récit. Ce parti pris radical renforce immédiatement le phénomène d’identification et contribue au malaise insidieux qui s’installe peu à peu. « L’objectif était de faire en sorte que le public soit aussi proche que possible du personnage », explique Moreau. « Le fait qu’elle ait ce passé, quelque chose de caché, enfoui quelque part dans son esprit, qui doit ressortir, se déployer – et qu’elle soit en réalité incapable de voir les visages autour d’elle parce qu’elle n’arrive pas à percevoir correctement la réalité qui l’entoure – était l’une des raisons de ce choix. » (2) Mais le procédé va plus loin : la dissimulation devient peu à peu une question de survie face à cette « bête » qui rôde dans la forêt et dans la maison. Même si le film force parfois le trait – les scènes de beuverie solitaire d’Alice ou le personnage peu crédible du gamin qui espionne les lieux depuis des années -, il sait nous secouer profondément dans sa description d’une adulte confrontée au retour de souvenirs traumatiques qu’elle avait soigneusement enfouis. Olga Kurylenko s’y implique d’ailleurs avec une belle intensité physique. Laspect le plus intéressant du film reste sans doute sa manière de questionner les diktats de la beauté physique, brutalement remis en cause par un dénouement choc.

 

(1) et (2) Extraits d’une interview publiée dans Borrowing Tape en octobre 2025

 

© Gilles Penso

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GALGAMETH, L’APPRENTI DRAGON (1996)

Un petit monstre qui ne se nourrit que de métal grossit jusqu’à se muer en monstre titanesque et lutte pour sauver un royaume en péril…

GALGAMETH

 

1996 – USA / ROUMANIE

 

Réalisé par Sean McNamara

 

Avec Devin Oatway, Sean McNamara, Stephen Macht, Lou Wagner, Elizabeth Cheap, Time Winters, Patrick Richwood, Brendan O’Brien, Doug Jones

 

THEMA CONTES I DRAGONS

Sous ses allures de sympathique aventure fantastique familiale, Galgameth, l’apprenti dragon est un remake improbable. En 1985, le cinéaste sud-coréen Shin Sang-ok, kidnappé par le régime de Kim Jong-il, réalise en Corée du Nord Pulgasari, un kaiju qui dévore le métal et grandit jusqu’à se transformer en arme contre ses créateurs. Après son évasion, Shin reprend l’idée pour le marché américain et transforme son ancien monstre communiste en sympathique gardien de royaume. Galgameth est ainsi une sorte de Pulgasari pour enfants, produit par Shin sous le nom de Simon Sheen. Michael Angeli adapte l’histoire tandis que Sean McNamara, spécialiste des productions familiales (Casper l’apprenti fantôme, Les 3 ninjas se déchaînent), s’acquitte de la mise en scène. Sa mission :  filmer un royaume médiéval en Roumanie avec les moyens d’une petite série B. Au passage, il en profite pour incarner lui-même le roi Henryk, père du héros. Si le casting « humain » n’a rien de foncièrement prestigieux, on note la présence de deux vétérans des créatures qui se relaient sous le costume du monstre : Felix Silla (E.T., Le Retour du Jedi, La Folle histoire de l’espace) pour le petit Galgameth, puis Doug Jones lorsqu’il prend de l’ampleur. Le futur homme-poisson de Hellboy et de La Forme de l’eau se retrouve donc, dix ans avant Guillermo del Toro, à incarner un lézard géant bricolé pour cette fable d’heroic fantasy enfantine.

Nous sommes dans le royaume de Donnigold, où le jeune prince Davin (Devin Ottway) doit encore faire ses preuves. Son père, le roi Henryk (Sean McNamara), veut lui apprendre à devenir un souverain digne de ce nom. Son principal conseiller, El El (Stephen Macht), a d’autres projets : opposé à la volonté du roi de libérer le royaume voisin de Lovania, il empoisonne son maître et prend le pouvoir. Davin comprend rapidement qu’il est prisonnier d’une machination. Avant de mourir, Henryk lui a toutefois confié une mystérieuse statuette censée protéger la famille royale. Brisée par El El, elle semble condamnée à rester un simple bibelot. Mais les larmes du prince lui redonnent vie : Galgameth vient au monde, minuscule créature aux grands yeux et à l’appétit métallique. Avec l’aide de Perial (Elizabeth Cheap), Davin s’échappe et rejoint les rebelles de Lovania, parmi lesquels Julia (Johna Stewart), fille du souverain emprisonné. Pour combattre l’armée d’El El, la petite troupe dispose d’un atout inattendu : Galgameth. Car le dragon dévore le fer et, à chaque bouchée, grossit un peu plus…

Quand la mascotte se mue en kaiju

Sean McNamara fait ce qu’il peut, mais la pauvreté des moyens finit régulièrement par remonter à la surface. Les combats manquent de nerf, les effets spéciaux sont très inégaux et le jeune Devin Ottway, plombé par un accent américain franchement anachronique, peine à porter seul l’aventure. Johna Stewart, nettement plus énergique, s’en sort mieux. Et puis il y a Galgameth. Encore minuscule, il a les allures d’un costume de bébé dinosaure mixé avec une Tortue Ninja. Bedonnant, lisse, affublé d’une corne sur le crâne et d’une petite queue, il n’est alors pas plus gros qu’un pigeon, sautille partout et mange tout ce qui ressemble de près ou de loin à du métal. Au fur et à mesure que le film avance, la créature grandit sans gagner en crédibilité. Le costume est toujours le même, seules les incrustations modifient sa taille. Le meilleur du film arrive lorsque la créature cesse d’être reléguée au statut de mascotte pour devenir un véritable kaiju, sans perdre pour autant son caractère joueur et farceur. L’assaut du château sollicite de nombreuses maquettes, comme dans tout bon Godzilla qui se respecte. Le sommet survient au moment du final, lorsque Galgameth devient une gigantesque créature incandescente et crache du feu. Pendant quelques secondes, le petit film familial retrouve quelque chose de la furie de Pulgasari. Le reste est plus laborieux : scénario prévisible, humour puéril, rythme irrégulier et caractérisations minimalistes. Plus embarrassant que véritablement distrayant, Galgameth vaut surtout pour son idée folle : transformer un monstre nord-coréen mangeur de fer en gentil dragon et lui demander, au passage, de sauver un royaume.

 

© Gilles Penso

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THE KISS OF HER FLESH (1968)

Le troisième et dernier volet d’une trilogie consacrée aux exactions d’un tueur psychopathe qui s’en prend à toutes les femmes qu’il croise…

THE KISS OF HER FLESH

 

1968 – USA

 

Réalisé par Michael Findlay

 

Avec Michael Findlay, Uta Erickson, Janet Banzet, Donna Stone, Rita Vance, Suzzan Landau, Earl Hindman, Roberta Findlay

 

THEMA TUEURS I SAGA FLESH

Pour le troisième opus de la trilogie dédiée au tueur psychopathe Richard Jennings, qu’il interprète toujours lui-même sans la moindre demi-mesure, le réalisateur Michael Findlay – fidèlement accompagné de son épouse et co-scénariste Roberta Findlay – change de décor. Après les rues animées et les clubs de striptease underground de New York, nous voilà désormais dans une petite ville enneigée de la Nouvelle Angleterre. Cette ambiance hivernale pousse les personnages à manquer de trébucher chaque fois que leurs pas arpentent les sols glissants – une petite touche d’humour involontaire qu’on ne manquera pas de trouver savoureuse. Mais ce nouveau cadre froid et brumeux n’empêche pas les actrices de se dévêtir à la première occasion venue, bien au contraire. Car les recettes éprouvées de cette mini-saga déviante sont toujours les mêmes : une série de meurtres tordus perpétrés par notre assassin féminicide et beaucoup de séquences d’effeuillage et de galipettes en position horizontale. Si le deuxième opus, The Curse of Her Flesh, était plus élaboré techniquement que son prédécesseur The Touch of Her Flesh, bénéficiant notamment d’une véritable prise de son, nous retrouvons ici les travers du premier film. Tous les dialogues du film sont à nouveau – très mal – doublés par des comédiens qui récitent leur texte sans la moindre conviction.

Tout commence sur une plage. Un homme cagoulé, armé d’un démonte-pneu, agresse une femme puis la ramène dans sa planque, où il la déshabille tandis que sa voix off soliloque : « Vous êtes toutes les mêmes, comme ma femme Claudia. Créatures sales et visqueuses, utilisant leur féminité pour attirer leurs victimes sans méfiance. Je rends service à toute l’humanité à chaque Jézabel que je tue ! » Cet illuminé, on l’a compris, est Richard Jennings, qui continue inlassablement sa croisade contre les « femmes faciles ». Depuis qu’il a découvert l’adultère de son épouse dans le premier film, il massacre à tour de bras tout ce qui porte des jupons et se montre un tantinet frivole. Après cette entame, le générique prend une tournure ludique et décomplexée. Dans The Touch of Her Flesh, il était projeté sur le corps d’une femme en tenue d’Eve. Dans The Curse of Her Flesh, nous le découvrions griffonné sur les murs des toilettes d’un cabaret. Ici, chaque nom est écrit sur un petit papier en forme de bouche et posé sur le corps nu d’une demoiselle. On le voit, les Findlay n’ont rien perdu de leur grivoiserie facétieuse. Mais la suite prête moins au sourire. Car notre psychopathe ligote sa victime et la torture longuement avec la pince d’un crustacé avant de brancher des câbles sur ses boucles d’oreille métalliques et de l’électrocuter. Nous ne sommes pas loin du « torture porn » des années 70, façon Ilsa. La scène est plus suggérée que graphique, certes, mais c’est tout de même une mise en bouche assez gratinée.

Suivez la Flesh

Le scénario s’intéresse alors à Maria (Uta Erickson), qui vient d’apprendre que la jeune femme assassinée était la meilleure amie de sa sœur Dora (Suzzan Landau). Persuadée que le coupable est le tueur Jennings qui fit la une des journaux, elle décide de le traquer et de le tuer elle-même. Voilà qui n’est pas inintéressant. Sauf que la jeune femme va se montrer totalement inefficace, pour ne pas dire laxiste, dans cette mission vengeresse. Elle passe d’ailleurs plus de temps à coucher avec son petit ami ou avec sa sœur (oui, une petite dose d’inceste complète ce cocktail déjà bien chargé) qu’à préparer sa traque. Jennings, lui, poursuit ses meurtres selon des méthodes de plus en plus tordues et invraisemblables. Désormais dissimulé sous l’identité d’un médecin, il prescrit à une malheureuse un gel pour toilette intime qui va se révéler être de l’acide. Lorsqu’il embarque dans sa voiture une autostoppeuse, c’est pour la brûler avec un allume-cigare puis carrément au chalumeau. Mais son modus operandi le plus hallucinant est l’injection dans son propre corps d’un sérum qui transforme son sperme en poison mortel… ce qui sera fatal pour la jeune femme qui lui octroie une petite gâterie ! Volontiers misogyne, le film nous offre une vision très caricaturale de la gent féminine. Toutes sont en effet aguicheuses, obsédées et nymphomanes. Après une course-poursuite finale mal-fichue, le serial-killer est enfin mis hors d’état de nuire, ce que confirme un carton final : « C’est bel et bien la fin de Richard Jennings. » Mais les époux Findlay, eux, ne s’arrêteront pas là, enchaînant dans la foulée avec A Thousand Pleasures.

 

© Gilles Penso

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