SHOCKWAVE (2006)

Des robots géants et tentaculaires échappent au contrôle de leurs créateurs et sèment la panique sur une île tropicale

A.I. ASSAULT

 

2006 – USA

 

Réalisé par Jim Wynorski

 

Avec Joe Lando, Lisa LoCicero, Joshua Cox, Blake Gibbons, Hudson Leick, Michael Dorn, Robert Picardo, Alexandra Paul

 

THEMA ROBOTS

La scène prégénérique de Shockwave ne s’embarrasse pas de prélude explicatif. Un petit groupe de scientifiques et de militaires y est poursuivi en plein désert par un robot redoutable qui ressemble à un crabe géant monté sur des tentacules métalliques identiques à ceux du docteur Octopus dans Spider-Man 2. La bête est animée avec pas mal de soins (on croirait presque de la bonne vieille animation image par image par moments), mais la pauvre qualité de ses incrustations altère sérieusement sa crédibilité, surtout lorsqu’il empoigne des hommes ou tire des rayons laser. C’est le défaut majeur des créations de Scott Coulter, superviseur d’effets visuels habitué aux tout petits budgets (on lui doit le bestiaire foisonnant des productions Nu Image : Shark Attack, Spiders, Octopus et consorts). D’après ce que le dialogue nous apprend, cette machine vient d’échapper au contrôle de ses inventeurs, et comme il s’agit d’une invincible arme de destruction massive, le pire est à craindre. « Ce sont des troupes de choc biomécaniques conçues pour mener les premières attaques contre toute attaque potentielle » explique l’une des conceptrices de ces charmants automates. Et comme il faut bien les baptiser, ils répondent au doux nom de « Robotalians ».

L’intrigue se déplace alors sur une île sauvage où s’est écrasé un avion contenant deux prototypes de ces redoutables robots quadrupèdes. Les rares survivants du crash, un commando spécialement dépêché sur place et des malfaiteurs ayant atterri là par hasard s’y croisent et doivent faire front face à la menace robotique… Ce petit shocker de science-fiction, tourné avec un budget anémique, est l’œuvre de ce bon vieux Jim Wynorski, spécialisé dans l’abattage à la chaîne de films de genre conçus pour le petit écran (on lui doit même un Da Vinci Coded au titre fort culotté !). Pour brouiller les pistes, il signe cependant Shockwave sous le pseudonyme Jay Andrews.

Quelques visages familiers

Si le titre « français » évoque une « onde de choc », le titre original semble se référer au A.I. de Steven Spielberg. Ce sont pourtant deux autres films du père d’E.T. qui semblent ici servir d’inspiration : La Guerre des mondes pour le look général des monstres qui n’est pas sans évoquer les fameux tripodes martiens, et Jurassic Park pour le petit groupe de héros pourchassés par des monstres géants sur une île tropicale. Au milieu d’un casting parfaitement anonyme, on repère une poignée de visages familiers comme Robert Picardo, l’un des acteurs fétiches de Joe Dante (présent dans Hurlements, Explorers, L’Aventure intérieure, Small Soldiers), en scientifique bienveillant, ou George Takeï (l’inoubliable Monsieur Sulu de Star Trek) en commandant de bord. Certes, Shockwave ne hisse pas ses ambitions bien haut et souffre – en vrac – d’un scénario anémique, d’acteurs sans charisme et d’une mise en scène dénuée d’imagination. Mais l’œuvrette reste franchement divertissante, et les robots plutôt réussis. Pour ceux qui à l’époque auraient pu trouver A.I. trop cérébral et Wall-E trop gentil, voilà qui put soulager leurs neurones en toute impunité.

 

© Gilles Penso

Partagez cet article

FURIE (1978)

Dans la foulée de Carrie, Brian de Palma suit les destins croisés de deux adolescents aux terribles pouvoirs télékinétiques

THE FURY

 

1978 – USA

 

Réalisé par Brian de Palma

 

Avec Amy Irving, Kirk Douglas, John Cassavetes, Carrie Snodgress, Charles Durning, Fiona Lewis, Andrew Stevens

 

THEMA POUVOIRS PARANORMAUX

Après l’incroyable succès de Carrie, mué en véritable objet de culte auprès de nombreux spectateurs, Brian de Palma poursuit son étude des pouvoirs paranormaux et de leurs conséquences avec cet étonnant Furie qui n’en constitue ni une séquelle ni un remake, mais plutôt une variante autour d’une thématique voisine. Cette fois-ci, l’inspiration ne vient plus de Stephen King mais d’un autre écrivain spécialisé dans l’horreur, John Farris, dont le roman « Fury » fut publié en 1976, et qui signa lui-même l’adaptation de son livre pour l’écran. En toute logique, le producteur Frank Yablans pensa à Brian de Palma pour transformer ce script en film. La tentation était trop forte de réitérer le triomphe de Carrie. À la réflexion, ce fut peut-être un cadeau empoisonné, dans la mesure où Furie fut accueilli de manière assez glaciale par la critique, ne voyant là que la tentative maladroite du cinéaste de surfer sur le succès de son précédent long-métrage. Mais un tel procès d’intention dénotait d’une certaine étroitesse d’esprit et d’une appréhension très superficielle des choses. Bien sûr, Carrie et Furie entretiennent de nombreux points communs, notamment les pouvoirs télékinétiques et la présence d’Amy Irving. Mais là n’est pas l’intérêt majeur du réalisateur. Pour De Palma, se focaliser sur de jeunes héros assaillis par des visions qu’ils ont du mal à contrôler, c’est aborder frontalement son propre rapport obsessionnel à l’image.

Interprète de la seule survivante du carnage provoqué par Sissi Spacek dans Carrie, Amy Irving passe donc ici sur le devant de la scène, incarnant avec beaucoup de sensibilité une jeune fille prénommée Gillian. Capable bien malgré elle de provoquer à distance de dangereuses hémorragies dans son entourage, elle intéresse fortement le businessman Childress (John Cassavetes), bien déterminé à s’en servir d’arme d’un nouveau genre. Il la prend donc sous son aile, au sein du Paragon Institute, un établissement consacré à l’étude des facultés parapsychologiques qui sert de couverture à ses activités politiques. Parmi ses « protégés » se trouve également Robin, un garçon instable relié psychiquement à Gilian. Là est le cœur du récit tel que le narre De Palma, et sans doute sa motivation première dans la mise en scène de Furie. Quoi de plus poétiques que ces deux adolescents partageant sans le savoir les mêmes messages télépathiques depuis leur tendre enfance, un phénomène inexpliqué qu’ils attribuent de prime abord à de simples rêves ?

Sanglante apothéose

L’autre sujet qui motive particulièrement le réalisateur est la naïveté de l’enfance corrompue par la présence des adultes, que ces derniers soient volontairement ou non manipulateurs. Et c’est justement la double présence de Childress et de Peter (Kirk Douglas), le père de Robin, qui va précipiter le drame. En plus de sa filiation avec Carrie, Furie annonce également deux œuvres que réalisera quelques années plus tard David Cronenberg : Scanners et Dead Zone. Mais au-delà des jeux d’influence, le onzième long-métrage de Brian de Palma constitue une œuvre étrange et complexe, qui se réapproprie avec panache les préoccupations d’un roman inscrit dans le contexte de la guerre froide. Le scénario mêle ainsi l’espionnage au fantastique pur, Kirk Douglas et John Cassavetes se démenant avec beaucoup de conviction dans des rôles antithétiques taillés sur mesure. S’il n’a rien perdu de son style flamboyant (la scène de la vision dans l’escalier transcendée par l’utilisation surréaliste d’une incrustation sur fond bleu, le calvaire d’une des victimes de Robin qui flotte dans les airs en recouvrant les murs de sang, l’évasion mouvementée de Gilian tournée au ralenti), De Palma dose ici ses effets de mise en scène lorsqu’il juge nécessaire de s’effacer derrière ses acteurs. La folie, la démesure et l’excès reprennent tout de même le dessus au cours d’un dénouement choc à la fois brutal, époustouflant et complètement inattendu, s’appuyant en partie sur des effets spéciaux conçus par Rick Baker et A.D. Flowers. L’esthète Brian de Palma sacrifie ainsi à son goût stylistique du crescendo et de l’apothéose, pour le plus grand plaisir des amateurs de son cinéma résolument plus grand que nature.

 

© Gilles Penso

Partagez cet article

MES DOUBLES, MA FEMME ET MOI (1996)

Harold Ramis multiplie Michael Keaton par quatre pour les besoins d’une comédie fantastique à la lisière de la schizophrénie

MULTIPLICITY

 

1996 – USA

 

Réalisé par Harold Ramis

 

Avec Michael Keaton, Andie McDowell, Harris Yulin, Richard Masur, Zack Duhame, Katie Schlossberg, Eugene Levy, Ann Cusack, John de Lancie, Judith Kahan

 

THEMA DOUBLES

C’est sur le tournage d’Un jour sans fin qu’Harold Ramis découvre la nouvelle « Multiplicity » écrite par son ami Chris Miller. Le sujet l’intrigue et lui rappelle des problématiques très familières, notamment les difficultés qu’on peut éprouver à harmoniser une carrière bien remplie et une vie de famille épanouie. Après le triomphe de sa boucle temporelle enfermant Bill Murray dans un 2 février interminable, le cinéaste décide de persister dans la voie de la comédie fantastique et de transformer « Multiplicity » en long-métrage. C’est aussi l’occasion pour lui de retrouver la délicieuse Andie McDowell. Quant au rôle masculin principal, il échoit à Michael Keaton, qui fut à l’origine pressenti pour tenir la vedette d’Un jour sans fin, et que Ramis choisit ici pour son énergie folle et sa versatilité. L’ex-Batman de Tim Burton incarne Doug Keaney, le contremaître d’une entreprise de construction qui peine à concilier ses activités professionnelles – faites de complexités sans nom et entravées par la spectaculaire incompétence des ouvriers qui travaillent avec lui – et son rôle de père de famille. Plusieurs scènes de la vie quotidienne, captées avec beaucoup de naturalisme, nous montrent les tensions d’un couple qui se croise sans se voir. Son épouse Laura est frustrée de ne pas pouvoir reprendre son métier, tandis que Doug est à bout de nerfs à cause de son surmenage. Le ton reste léger, mais la crise qui couve est très crédible. C’est là qu’intervient l’argument fantastique. Alors qu’il pique une crise de colère chez un client, Doug découvre que ce dernier est un généticien ayant découvert le moyen de cloner un être vivant. Et s’il se prêtait à l’expérience ? Posséder un double, n’est-ce pas le moyen de mieux disposer de son temps, de reconquérir son épouse et de sauver son job ? Sur le point d’être dédoublé, notre héros émet quelques réserves, craignant de subir le même sort que Jeff Goldblum dans La Mouche, mais il finit par franchir le pas…

Que Mes doubles, ma femme et moi soit sorti la même année que le clonage de la célèbre brebis Dolly ne manque pas d’ironie et prouve à quel point le film d’Harold Ramis était dans l’air du temps. Pour autant, l’aspect science-fictionnel de l’intrigue est surtout un prétexte pour explorer la psyché humaine. L’aspect le plus intéressant du film est sans doute la séparation des différentes facettes d’une personnalité en entités autonomes. Si le clone n°1 est un macho acharné de travail, le n°2 un être sensible et attentionné et le n°3 un enfant turbulent dans un corps d’adulte, ce ne sont finalement que les reflets isolés du caractère de Buck, tour à tour misogyne, sentimental ou puéril. En les observant, notre héros se découvre lui-même et comprend qu’il ne s’épanouira qu’à condition de faire cohabiter ces identités à priori incompatibles dans un même corps. Et si les journées désespérément répétitives d’Un jour sans fin pouvaient être appréhendées comme la métaphore d’un état dépressif, cette subdivision des traits de personnalité raconte rien moins que la quête du maintien de l’équilibre psychologique.

Quand les clones font les clowns

Mais Harold Ramis ne cherche jamais à appesantir son film d’un discours pseudo-psychanalytique, pas plus qu’il ne s’intéresse aux noirceurs de l’âme humaine. La comédie reste son moteur, au point qu’il transforme le dernier acte de la nouvelle qu’il adapte – avec la bénédiction de son auteur – pour éviter un dénouement trop cynique et trop sombre. Les scènes d’interaction entre les quatre doubles sont des moments d’humour scénique hallucinants, s’appuyant sur le sens du timing infaillible de Michael Keaton, la mise en scène au cordeau d’Harold Ramis et des effets visuels impeccables supervisés par Richard Edlund (que le réalisateur sollicite après avoir apprécié la qualité de son travail sur S.O.S. fantômes). En quelques occasions, Multiplicity s’approche des facéties d’un Blake Edwards, notamment lors de ce dîner chaotique dans un restaurant huppé ou pendant cette soirée mémorable où Laura croise tour à tour les trois clones, persuadée qu’il s’agit toujours de son époux, et fait l’amour avec chacun d’entre eux ! Une audace qu’Harold Ramis a défendue coûte que coûte, face à des producteurs peu à l’aise avec un tel passage à l’acte. Le cinéaste n’aura pas totalement réussi à réitérer le miracle d’Un jour sans fin, cette seconde comédie fantastique accusant plusieurs baisses de rythme et quelques piétinements absents de son chef d’œuvre dédié au « Jour de la marmotte ». Mais la folie du postulat de départ, les audaces visuelles qui lui donnent corps, l’abattage délirant de Michael Keaton et le charme fou d’Andie McDowell emportent allègrement le morceau, le tout rythmé par le Big Band enjoué du compositeur George Fenton.

 

© Gilles Penso

Partagez cet article

LÈVRES DE SANG (1975)

Obsédé par une femme mystérieuse qu’il rencontra dans son enfance et qui n’a pas vieilli, un jeune homme découvre que c’est un vampire

LÈVRES DE SANG

 

1975 – FRANCE

 

Réalisé par Jean Rollin

 

Avec Jean-Lou Philippe, Annie Briand, Nathalie Perrey, Paul Bisciglia, Willy Braque, Martine Grimaud

 

THEMA VAMPIRES I SAGA JEAN ROLLIN

La constance de Jean Rollin force quelque part le respect. Peu de cinéastes auront à ce point décliné les mêmes thématiques et les mêmes motifs au sein d’une filmographie fantastique confinant quasiment à l’obsession. Le cinéaste poursuit donc vaillamment ses expérimentations horrifico-érotiques amorcées sept ans plus tôt avec Le Viol du vampire mais ne cherche guère à gommer les scories qui entravent de toute évidence son œuvre. Satisfait de la patine insolite induite par l’amateurisme manifeste de son casting et d’une partie de son équipe technique, Rollin creuse son sillon. Languissant, ennuyeux, Lèvres de sang avance de fait à la vitesse d’un escargot asthmatique. Mystérieuse, la scène d’introduction située dans la solitude glacée du cimetière de Montmartre laisse encore espérer quelques jolies idées poético-macabres. Un étrange cortège y transporte des formes blanches au plus profond d’un obscur caveau. Lorsque les portes se referment, des plaintes s’échappent, étouffées par l’épaisseur des murailles… Nous faisons ensuite connaissance avec Frédéric, un jeune homme qui, au cours d’une soirée cocktail guindée en l’honneur d’un nouveau parfum, voit sur l’affiche dédiée au flacon vedette la photo d’un paysage en ruines qui l’interpelle. Cette image éveille en lui des souvenirs d’enfance enfouis.

Flash-back : il avait douze ans, s’est perdu en pleine nuit, puis s’est endormi au milieu des ruines, sous la protection d’une belle hôtesse au teint d’albâtre. Troublé, il retrouve la photographe qui a signé ce cliché et lui donne rendez-vous à minuit. L’enquête qui suit s’annonce sinon passionnante, du moins intrigante. Mais à ce stade du récit, on ne comprend plus grand-chose. Car soudain quatre femmes vampires surgissent de leur tombe et attaquent le gardien du cimetière. Notre héros, lui, erre dans les rues, croit revoir la belle hôtesse de son enfance dans un cinéma, est entraîné par une femme mystérieuse qui lui dit « ce soir la nuit est à nous », tombe sur le cadavre de la photographe, se promène dans le métro, puis rencontre un moustachu bizarre qui essaie de le tuer. Là, Lèvres de sang vire à la comédie involontaire, dans la mesure où Jean Rollin s’essaie au cinéma d’action : fusillade, combat à main nue, cascade du haut du métro, course-poursuite sur la place du Trocadéro : notre homme ne recule devant rien, mais face à la balourdise du résultat à l’écran, nous sommes partagés entre rires et soupirs…

La plage sanglante

Comme toujours, les filles se déshabillent régulièrement pour tromper l’ennui du spectateur et Rollin s’adonne à une poignée de séquences fétichistes, comme celle de la jeune comédienne nue et enchaînée que transportent des femmes vampires portant pour seul vêtement un linceul transparent. Quant à la scène finale – passage quasi-obligatoire – elle se situe sur la plage préférée du cinéaste, à Pourville-les-Dieppe. Cette réminiscence poétique dans la filmographie de Rollin, qui donne presque l’impression que tous ses longs-métrages ou presque « riment » ensemble, n’est pas la curiosité la moins fascinante dans cette filmographie maladroite mais étonnamment cohérente. Quelque part, il existe une sorte de « Rollin Cinematic Universe ». En fuite sur cette plage obsessionnelle, le couple vampire s’allonge nu dans un cercueil et se laisse porter par les flots, en quête de futures victimes. « Je commence enfin à vivre » s’exclame alors Frédéric, tandis que la beauté de ces dernières images, montrant l’embarcation macabre qui vogue sur la marée montante, nous ferait presque oublier les lourdeurs de ce film bancal.

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

 

Partagez cet article

CENTRE TERRE : SEPTIÈME CONTINENT (1976)

Kevin Connor adapte un roman d’Edgar Rice Burroughs et envoie ses héros au centre de la terre où vivent toutes sortes de créatures primitives

AT THE EARTH’S CORE

 

1976 – GB

 

Réalisé par Kevin Connor

 

Avec Doug McClure, Peter Cushing, Caroline Munro, Sean Lynch, Cy Grant, Godfrey James, Michael Crane, Bobby Parr

 

THEMA DINOSAURES I EXOTISME FANTASTIQUE

Le succès mondial du Sixième continent pousse Kevin Connor et la compagnie Amicus à s’attaquer à un autre récit d’Edgar Rice Burroughs : At the Earth’s Core, que les distributeurs français traduiront par Centre Terre : septième continent. Mais contrairement à ce que peuvent laisser croire ce titre et la présence du comédien Doug McClure, ce film n’est pas la suite du Sixième continent mais une variation sur le thème du voyage au centre de la terre, officiellement adaptée par le scénariste Milton Subotsky du roman « Au cœur de la terre », premier tome du cycle « Pellucidar » de Burroughs. Bâtie sur un concept selon lequel la Terre serait creuse, avec un « monde à l’intérieur du monde » possédant son propre soleil et ses peuplades oubliées figées dans une préhistoire alternative, la saga de Pellucidar se compose de sept ouvrages publiés entre 1914 et 1944. L’intrigue de Centre Terre : septième continent démarre en 1898 et nous fait découvrir une énorme machine particulièrement photogénique surnommée la « Taupe de fer ». Cet appareil au design à mi-chemin entre Gustave Eiffel et Jules Verne est l’œuvre de l’ingénieux docteur Abner Perry, qui va tenter de parvenir jusqu’au centre de la terre afin d’explorer les mystères qui y règnent. 

Avec David Innes, jeune et riche ingénieur américain qui finance l’affaire, Perry met la machine en marche, laquelle plonge verticalement à une vitesse vertigineuse telle une vrille colossale. Perry découvre alors le monde fantastique de Pellucidar, célèbre dans les légendes antiques. Sortant de leur machine, les explorateurs font face à des monstres, des arbres immenses, une végétation luxuriante. Ils sont bientôt capturés par les Sagoths, une tribu de créatures primitives, moitié hommes moitié monstres, qui sont servis par des esclaves humains. L’analogie avec les Morlocks de La Machine à explorer le temps nous saute alors aux yeux. Le pays est gouverné par une dynastie de ptérosaures géants, les Mahars, qui communiquent avec les Sagoths par ondes mentales. David établit le contact avec Dia, une belle esclave dont il s’éprend bien vite, mais s’attire le courroux de ceux qui veulent la garder. Il lui faudra élaborer un plan audacieux pour éliminer les Mahars et libérer les esclaves avant que Dia ne soit sacrifiée aux sinistres créatures… Outre Doug McClure, dont l’énergie athlétique compense une certaine inexpressivité, les héros de cette aventure délirante sont Peter Cushing, employé à contre-emploi dans le rôle d’un excentrique émule du professeur Tournesol éternellement affublé de son parapluie, et Caroline Munro, dont le rôle ici n’excède pas – hélas ! – celui de jolie potiche.

 

Des dinosaures improbables

Les monstres qui hantent le centre de la terre, très vaguement préhistoriques, se situent à mi-chemin entre ceux des films de science-fiction japonais et ceux des péplums italiens fantastiques. Autrement dit, ils prêtent volontiers à rire et amenuisent par leur seule présence l’impact des séquences dans lesquels ils interviennent. La plume d’Edgar Rice Burroughs, adoptant le point de vue à la première personne de David Innes, les décrivait pourtant avec une belle force évocatrice : « lorsque je vis ces longues carcasses luisant aux rayons du soleil, qui émergeaient de l’océan en secouant leurs têtes géantes ; lorsque je vis l’eau rouler de leurs corps sinueux en formant des cataractes miniatures, tandis qu’ils glissaient de-ci de-là, un moment à la surface, l’instant d’après à demi-submergés ; lorsque je les vis s’affronter, gueules béantes, sifflant et renâclant, en leurs combats titanesques et interminables, je me rendis compte à quel point l’imagination de l’homme est pauvre et débile comparée à l’incroyable génie de la Nature. » Mais à l’écran, ces visions dantesques prennent les allures d’un prédateur affublé d’un bec de perroquet, de bêtes cornues hybrides entre le dinosaure et le phacochère, d’un quadrupède carnivore aux allures d’hippopotame, de rhamphorhynchus télépathes de taille humaine, tous interprétés par des figurants dans des costumes à la coupe très évasive. Leur concepteur, Ian Wingrove, fut visiblement victime de terribles restrictions budgétaires. En comparaison, les dinosaures du Sixième continent sont des modèles de réalisme. Les effets visuels qui mêlent ces créatures aux comédiens sont en revanche très soignés. À la fin de cet aberrant défilé de dragons caoutchouteux et de tribus sauvages, et après un coutumier cataclysme, la « Taupe de fer » victorienne regagne la surface, au cours d’un dénouement gag judicieusement concis.

 

© Gilles Penso

Partagez cet article

LE RAYON BLEU (1977)

Une vague de crimes violents secoue la cité. Les assassins semblent subir les effets tardifs d’une drogue qu’ils consommèrent dix ans plus tôt…

BLUE SUNSHINE

 

1977 – USA

 

Réalisé par Jeff Lieberman

 

Avec Zalman King, Deborah Winters, Mark Goddard, Robert Walden, Charles Siebert, Ann Cooper

 

THEMA MUTATIONS

Un an après La Nuit des vers géants, Jeff Lieberman s’embarque dans une nouvelle fable fantastico-horrifique qui délaisse cette fois la terreur viscérale au profit d’une satire sociale filtrée par le prisme d’un postulat de science-fiction. Acteur récurrent de la série The Young Lawyers, Zalman King y interprète d’un héros bizarre bourré de tics nerveux nommé Jerry Zipkin. Celui-ci est plongé malgré lui au cœur d’un vent de fureur et de folie meurtrière qui se met subitement à souffler parmi la population. Agressé par un tueur redoutable, déjà coupable du meurtre de trois femmes, Zipkin se débarrasse de lui en le poussant sous les roues d’un camion lancé à pleine vitesse. Manque de chance, voilà notre protagoniste accusé du meurtre de l’homme, mais aussi de celui de ses victimes. Fuyant la police, il décide de mener l’enquête de son côté, avec l’aide de son amie Alicia (Deborah Winters), et découvre l’incroyable pot aux roses. Tous ceux qui sont atteints par ce virus sanguinaire ont été étudiants dix ans plus tôt dans la même université, à Stanford, et ont tous absorbé une variante de LSD baptisée « Blue Sunshine ». Une décennie plus tard, leurs cheveux ont commencé à tomber, la migraine a gagné leurs cerveaux, et ils se sont mués en tueurs fous à la force décuplée. Comble de l’ironie, celui qui vendait cette fameuse drogue sur le campus est aujourd’hui candidat aux élections présidentielles…

Tourné en cinq semaines, Le Rayon bleu accuse la maigreur de son budget et aurait sans doute gagné en atmosphère si Lieberman avait pu installer ses caméras à New York, comme il l’envisageait initialement, avant que les contraintes de production ne l’incitent à filmer à Los Angeles. Les limitations budgétaires l’empêchèrent également de tourner des flash-backs situés dans les années 60, où l’origine du mal aurait été plus explicitement montrée. On regrette surtout que le point de départ audacieux de ce scénario se solde finalement par un récit un tantinet erratique mêlant l’intrigue policière et le film d’épouvante sans parvenir à déjouer les conventions et les lieux communs des deux genres, d’autant que l’enquête de Zipkin finit par traîner en longueur. On sent bien la volonté du cinéaste de décliner la thématique très hitchcockienne du faux coupable en la teintant d’une horreur très urbaine. De fait, l’affrontement final de l’un des drogués dans le petit supermarché évoque irrésistiblement le Zombie de George Romero, qui ne sortira sur les écrans qu’un an plus tard.

Le faux coupable

S’il concourt à créer une ambiance insolite, le jeu outré de Zalman King joue en défaveur de la crédibilité de son personnage. Mais le comédien n’est pas vraiment à mettre en cause, dans la mesure où les instructions de Jeff Liebermann étaient d’adopter une attitude nerveuse et étrange pour laisser imaginer aux spectateurs que son héros pourrait très bien être lui aussi en proie à une mutation. Le réalisateur regrettera plus tard d’avoir dirigé King sur cette voie douteuse. Le Rayon bleu se démarque surtout par sa vision cynique de la société américaine, qui protège les citoyens respectables, fussent-ils des assassins psychopathes, au détriment des inadaptés, volontiers accusés des crimes à leur place. De toute évidence, le cinéaste effectue une sorte de transfert sur son héros, avec lequel il partage la même marginalité, hors des canons bien établis du monde hollywoodien. Le Rayon bleu marquera de son influence plusieurs autres films de genre, notamment le Scanners de David Cronenberg. Lieberman lui-même en signera une sorte de remake en 1988 avec le méconnu Remote Control.

 

© Gilles Penso

Partagez cet article

ROBOT JOX (1989)

Dans le futur, pour éviter les guerres, les pays s’affrontent par l’entremise de robots géants pilotés par des « champions »

ROBOT JOX

 

1989 – USA

 

Réalisé par Stuart Gordon

 

Avec Gary Graham, Anne-Marie Johnson, Paul Koslo, Robert Sampson, Danny Kamekona, Hilary Mason

 

THEMA ROBOTS I FUTUR I SAGA CHARLES BAND

Les robots Transformers des rayons de jouets, l’Iliade d’Homère et le roman « L’Étoffe des Héros » de Tom Wolfe sont les trois sources d’inspirations qui font germer dans la tête de Stuart Gordon l’idée de Robot Jox. Après l’intervention du romancier Joe Haldeman et celle du scénariste Dennis Paoli, le script connaît enfin sa forme définitive, au bout de dix réécritures. Le postulat de départ est le suivant : dans le futur, les guerres entre peuples ont causé tant de dégâts que les gouvernements ont décidé d’un commun accord de ne plus y céder. Ainsi, lorsque deux états se disputent un territoire, le litige est réglé par les « Robot Jox », des joutes entre robots géants pilotés par des sportifs de haut niveau, qui se tiennent dans des arènes ouvertes au public. Point d’anthropomorphisme ici, puisque les machines lutteuses adoptent des formes disparates, parfois empruntées aux insectes, et s’avèrent capables de diverses métamorphoses. Lorsqu’il commence à préparer Robot Jox, Stuart Gordon est en train de terminer Dolls. Il propose donc à son producteur Charles Band cette histoire de robots géants, mais celui-ci est réticent. Le coût de Robot Jox est estimé à 30 millions de dollars, et Empire, la compagnie de Charles Band, n’a jamais brassé une telle somme. Cependant, l’efficacité et le faible coût des effets visuels de David Allen, alors à l’œuvre sur les prises de vues additionnelles de Dolls, font pencher la balance. Avec un tel superviseur des effets spéciaux, Robot Jox pourrait être réalisé à un coût bien plus raisonnable. Après plusieurs coupes dans le script, le budget est finalement ramené à 7 millions de dollars.

Pour Stuart Gordon, la séquence d’effets spéciaux qui ressemble le plus à celles qu’il souhaite mettre en scène dans Robot Jox est l’attaque des At-At dans L’Empire contre-attaque. « Nos robots existaient à deux échelles », explique David Allen. « Il y avait les figurines d’animation, qui mesuraient à peu près 50 centimètres de haut, et leurs contreparties mécaniques, hautes d’environ un mètre vingt. Étant donné qu’à l’époque j’étais encore au travail sur Miracle sur la huitième rue, c’est Dennis Gordon qui a supervisé la construction de toutes ces maquettes. Toute l’animation a été tournée dans mon studio, puis nous sommes partis à El Mirage, près du désert du Mojave pour filmer les grandes maquettes mécaniques. » (1) Le tournage principal se déroule pendant neuf semaines à Rome, dans un studio d’Empire où Gordon a déjà tourné From Beyond. Une vingtaine de décors futuristes sont édifiés sur place par Giovanni Natalucci d’après les designs de Ron Cobb, notamment les cockpits des robots, la salle de contrôle vidéo du Marché Commun et le gymnase futuriste des gladiateurs. Peu à peu, le budget du film grimpe à 9 millions de dollars, et Empire s’avère incapable de réunir cette somme. Tant et si bien que Charles Band se voit contraint de vendre sa compagnie en faillite à un consortium d’investisseurs étrangers. Et la sortie de Robot Jox est retardée jusqu’au recouvrement de toutes les dettes d’Empire. Du coup, la superproduction tant attendue, au sujet inédit et aux proportions titanesques finit par se muer en « direct-to-video » anonyme. « À l’époque où nous étions au travail sur les effets spéciaux, il commençait à y avoir des pressions du studio », raconte David Allen. « Il était question d’amenuiser un certain nombre de scènes et de les réduire. Beaucoup d’entre elles ont donc été éliminées. Stuart voulait par exemple montrer les robots évoluer sous la mer et lancer des missiles balistiques comme des Polaris en plein océan. Ces scènes n’ont jamais été tournées. » (2)

La chute des Titans

Que reste-t-il à l’issue de cette triste déchéance ? Principalement une poignée de séquences extraordinaires dans lesquelles des robots grands comme des buildings s’affrontent violemment et vigoureusement, des moments forts qui n’étaient alors jusque-là que l’apanage du dessin animé et de quelques séries TV nippones à base de comédiens vaguement costumés en robots. Les deux grandes scènes d’effets spéciaux de Robot Jox concernent les deux combats que se livrent le héros Achilles et le vilain Alexander à bord de leurs robots respectifs. Le choix des techniques est assez systématique : des figurines animées dans les plans larges et des maquettes mécanique dans les plans serrés et dans ceux qui nécessitent de la pyrotechnie. Au cours du final, le robot d’Alexander est doté de six pattes et marche comme un insecte géant dans des plans très impressionnants en contre-plongée, tandis que celui d’Achilles se replie sur lui-même et roule sur des chenilles. Le travail de David Allen, superviseur des effets spéciaux, n’a rien à envier ici aux prouesses de Phil Tippett dans Robocop, et d’une manière générale les robots sont de grandes réussites. On ne peut pas en dire autant, hélas, du film tout entier, dont l’intrigue, d’une linéarité extrême, ne suscite que peu d’intérêt, tout comme ses personnages taillés à la serpe dont les motivations et les caractères échappent un peu aux spectateurs – ainsi qu’au scénariste, apparemment. Ces sérieuses carences ramènent donc Robot Jox au niveau du petit téléfilm qu’il est devenu, et ce malgré les visions dantesques que Stuart Gordon place devant sa caméra. Le réalisateur de Re-Animator, Les Poupées et From Beyond, qui démarra si fort sa carrière cinématographique, aura du mal à se relever de ce rude échec, né pourtant d’excellentes intentions. En France, Robot Jox sera exploité en VHS sous le titre Les Gladiateurs de l’apocalypse.

 

(1) et (2) Propos recueillis par votre serviteur en avril 1998

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

 

Partagez cet article

SCANNERS (1981)

Trait d’union entre les œuvres confidentielles de David Cronenberg et ses films grand public, Scanners raconte la guerre entre deux télépathes aux pouvoirs terrifiants

SCANNERS

 

1981 – CANADA

 

Réalisé par David Cronenberg

 

Avec Stephen Lack, Patrick McGoohan, Michael Ironside, Jennifer O’Neill, Lawrence Dane

 

THEMA POUVOIRS PARANORMAUX I SAGA SCANNERS

Après ses premiers essais « grand public » dans le domaine du cinéma d’horreur avec Frissons, Rage et Chromosome 3, David Cronenberg s’attaque en 1981 à un sujet plus ambitieux et plus ouvertement science-fictionnel à l’occasion de Scanners. Le scénario – écrit sous le titre provisoire The Sensitives – part du postulat qu’une nouvelle lignée de télépathes est capable de contrôler le corps d’autres individus. Le docteur Ruth (Patrick McGoohan), scientifique rattaché à la corporation « Consec », est particulièrement intéressé par ces « scanners » qu’il compte trouver et contrôler. Il envoie l’un d’eux, Vale Cameron (Stephen Lack), à ses ordres, afin de s’infiltrer dans le réseau des « scanners terroristes » dirigés par Darryl Revok (Michael Ironside). Mais Vale s’aperçoit bien vite que la « Consec » a pour but d’éliminer tous les « scanners » qui ne se plient pas à ses ordres. Le nom des deux opposants n’a pas été choisi au hasard, chacun évoquant à sa manière la protection mentale avec laquelle les télépathes doivent s’envelopper pour ne pas être atteint par les pouvoirs de l’autre. Vale signifie en effet « voile ». Quant à Revok, c’est le mot « cover » à l’envers, autrement dit « couverture ».

Sous la défroque de Darryl Revok, Michael Ironside s’avère terrifiant. Ses points communs avec Jack Nicholson, tant du point de vue physique que de celui du jeu, sont frappants, notamment dans une séquence de flash-back au cours de laquelle il s’entretient avec un psychiatre. Son regard fou et ses sourires inquiétants n’auraient pas dépareillé dans Vol au-dessus d’un nid de coucou ! Patrick MacGoohan, de son côté, est employé à contre-emploi dans le rôle d’un vieux savant. « Je souhaite montrer que la violence est indissociable de l’être humain, qu’elle en fait partie intégrante », nous explique Cronenberg. « Je ne voulais pas que cette violence soit séduisante ou esthétique. » (1) Pour les différentes séquences gore qu’il a en tête, le réalisateur souhaite faire appel à Dick Smith, le légendaire créateur des maquillages spéciaux de Taxi Driver, L’Exorciste et Le Parrain. Mais ce dernier, exténué par ses onze mois de travail sur Au-delà du réel de Ken Russel, préfère décliner l’offre. David Cronenberg doit donc trouver une solution de secours. C’est Chris Walas et Stephen Dupuis, futurs maîtres d’œuvre des horribles mutations de La Mouche, qui la lui apporteront. Le premier effet spectaculaire de Scanners est aussi l’un des plus célèbres du film. Preuve de la puissance et du pouvoir de destruction des télépathes, la tête d’un conférencier interprété par Louis Del Grande explose en gros plan, face à une assistance médusée !

La guerre des cerveaux

Alors que Scanners est déjà terminé et monté, David Cronenberg se montre insatisfait par le climax. Tel quel, le film s’achève par un affrontement entre les deux télépathes incarnés par Michael Ironside et Stephen Lack, affrontement dont le point culminant est l’explosion de la tête de ce dernier. Trop bref et trop proche de la fameuse scène choc montrée plus tôt dans le film, ce final ne convient pas au réalisateur qui souhaite développer cette séquence, la rendre plus sanglante, plus spectaculaire, et mieux évoquer l’idée que l’esprit d’un des deux belligérants se transfère dans le corps de l’autre. Débordé par la post-production du film, par les comptes qu’il doit rendre au studio Avco-Embassy et par les contraintes budgétaires, Cronenberg sollicite une nouvelle fois Dick Smith, malgré son premier refus. Reposé et séduit par le défi technique que lui offre le scénario, Smith finit par accepter et passe six semaines de recherche et développement, proposant un découpage précis de la séquence en insistant notamment sur l’effort physique éprouvant que sont censés fournir les deux combattants. Cet affrontement impressionnant (qui décline à sa manière l’imagerie du calvaire du Christ) est de toute évidence l’un des moments les plus forts du film, à tel point qu’il sera utilisé pour sa promotion, y compris sur le fameux poster reproduisant les douloureuses altérations physiques de Michael Ironside. Si Scanners évoque beaucoup les films « cliniques » précédents de Cronenberg, il présente également de nombreux points communs avec le Furie de Brian de Palma dont il développe plusieurs thématiques communes – jusque dans son dénouement explosif. Le cinéaste avoue avoir aussi été sans doute influencé partiellement par le confidentiel Rayon bleu de Jeff Lieberman, auquel il aurait emprunté l’idée des conséquences rétroactives et surnaturelles de l’absorption d’une substance chimique altérée. Ce sera le plus gros succès de David Cronenberg depuis le début de sa carrière, le propulsant dans « la cour des grands » où il aura la possibilité de développer ses obsessions organiques à plus grande échelle.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en octobre 2005

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

 

Partagez cet article

L’ÂGE DE CRISTAL (1976)

Dans un monde futur surpeuplé, la vie de chaque citoyen est programmée pour s’arrêter à l’âge de 30 ans. Mais un couple se révolte…

LOGAN’S RUN

 

1976 – USA

 

Réalisé par Michael Anderson

 

Avec Michael York, Richard Jordan, Jenny Agutter, Roscoe Lee Browne, Farrah Fawcett, Michael Anderson, Peter Ustinov

 

THEMA FUTUR I ROBOTS

L’Âge de cristal adapte un roman homonyme écrit en 1967 par William F. Nolan et G.C. Johnson. En 2274, la surpopulation croissante a été évitée en éliminant chaque citoyen dès qu’il atteint l’âge de trente ans (dans le livre, l’âge limite était 21 ans). Les humains possèdent donc une horloge interne sous forme d’un cristal greffé dans leur main qui change de couleur au fur et à mesure de leur vieillissement. Jaune à huit ans, verte à seize, rouge à vingt-trois, il devient noir dès que la barre fatidique des trente ans est atteinte. Le sacrifice est alors pratiqué dans la cité des dômes sous le couvert d’une cérémonie appelée « le carrousel ». Révoltée par cette politique d’épuration, Jessica (Jenny Agutter) parvient à persuader le policier Logan (Michael York) de s’enfuir avec elle au lieu de la traquer. Devenus fugitifs après avoir quitté la cité, ils vont tenter de prouver qu’on peut vivre au-delà de trente ans. La découverte d’un vieil homme interprété par Peter Ustinov étaye leur théorie, mais l’opiniâtre traqueur Francis (Richard Jordan) s’est lancé à leurs trousses et rien ne semble pouvoir l’arrêter…

Les décors et les trucages insolites supervisés par Glenn Robinson (notamment de nombreuses maquettes très réussies en perspectives forcées), les costumes colorés, les architectures cyclopéennes, tous les designs de L’Âge de cristal participent d’une vision du futur qui semble aujourd’hui très datée, à l’image de ce robot cynique qui fait une apparition remarquée dans une caverne glacée emplie de victimes humaines congelées et semble tout droit sorti d’un serial d’avant-guerre. Cet esthétisme digne des pulps magazine d’antan a certes beaucoup de charme, mais il fixe aussi les limites d’une fable de science-fiction qui semble arriver trop tard. Au milieu des années 70, le public du monde entier a déjà découvert les visions sombres et désenchantées de Soleil vert et Rollerball, très éloignées des délires poético-naïfs d’un Barbarella. Or L’Âge de cristal semble peiner à trouver le ton juste, à cheval entre sa patine récréative et son postulat inquiétant. De fait, le film de Michael Anderson ne décolle jamais vraiment et laisse une impression en demi-teinte.

Le futur n’est plus ce qu’il était

Typique de la politique des studios, une véritable chaise musicale de comédiens s’amorça avant la définition du casting définitif. Jon Voight fut ainsi pressenti pour incarner Logan, Lindsay Wagner pour Jessica, Bill Devane pour Francis et James Cagney pour le vieil homme. Du coup, les acteurs sélectionnés au bout du compte ressemblent vraiment à ce qu’ils sont, c’est-à-dire des seconds choix manquant souvent de charisme (si l’on excepte sans doute le vénérable Peter Ustinov et la pétillante Farrah Fawcett). Trop linéaire pour vraiment séduire, le scénario de David Zlag Goodman s’ornait à l’origine d’allusions au sexe et à la drogue et même d’une bonne dose de satire politique, des éléments subversifs finalement coupés au montage. Financé par la MGM, L’Âge de cristal aurait dû à l’origine être produit par George Pal, mais le talentueux cinéaste venait de quitter le studio à l’époque. Dommage, car avec le réalisateur de La Machine à explorer le temps à la tête du projet, le résultat eut sans doute gagné en envergure. Il n’empêche que L’Âge de cristal fut un grand succès, rapportant sur le seul territoire américain près de trois fois son budget de neuf million de dollars. Une série télévisée fut donc mise en chantier et diffusée dès l’année suivante. Avec son casting différent et de nouvelles péripéties, cet Âge de cristal version petit écran s’avère finalement plus réjouissant et plus dynamique que son modèle cinématographique.

 

© Gilles Penso

Partagez cet article

LES INSECTES DE FEU (1975)

À la suite d’un tremblement de terre, des insectes capables de provoquer des incendies se libèrent et menacent la race humaine…

BUG

 

1975 – USA

 

Réalisé par Jeannot Szwarc

 

Avec Bradford Dillman, Patty McCormack, Joanna Miles, Richard Gilliland, Alan Fudge, Jamie Smith-Jackson, Jesse Vint

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS

Réalisateur de moult épisodes de séries télévisées américaines depuis le début des années 60 (Kojak, L’Homme de fer, Night Galleries), Jeannot Szwarc s’est vu confier par William Castle, producteur de Rosemary’s Baby, cette adaptation du roman « The Hephaestus Plague » que Thomas Page publia en 1973. Conformément au titre apocalyptique du livre, le prologue des Insectes de feu prend des allures de châtiment biblique, un violent tremblement de terre détruisant l’église d’une petite ville de l’Ouest des États-Unis au beau milieu du sermon du curé. Le séisme libère aussitôt des insectes rampants d’une dizaine de centimètres de long qui ont la capacité, en frottant leurs membres, de provoquer des incendies. A l’horreur que suscite cette soudaine invasion se conjugue une certaine dévalorisation de l’espèce humaine, qui croyait jusqu’alors avoir l’apanage de la création du feu. Engoncés dans de solides carapaces blindées, ces briquets ambulants se nourrissent de carbone, voyagent par les pots d’échappement et multiplient les brasiers en ville.

Plusieurs scènes mettant en vedette les insectes incendiaires provoquent des effets répulsifs d’une grande efficacité, accrus par une musique synthétique et des effets sonores stressants. Si la séquence du chat attaqué par les créatures invertébrées est déjà éprouvante, que dire de celle où l’une des bêtes, grimpant sur un combiné téléphonique, brûle l’oreille d’une jeune femme ! Un autre moment de suspense intense montre les insectes ramper sur le dos d’une femme et se loger dans ses cheveux… jusqu’à ce que la malheureuse ne se retrouve consumée de la tête aux pieds. Le professeur James Parmiter (Bradford Dillman, futur héros du Piranhas de Joe Dante) se penche sérieusement sur leur cas et découvre que ces monstres, issus des entrailles de la Terre, sont sans doute vieux d’une cinquantaine de millions d’années. Avant qu’on ait pu trouver un moyen efficace de s’en débarrasser, ils dépérissent d’eux-mêmes au contact de l’atmosphère. Il reste tout de même une poignée de survivants, que le scientifique conserve précieusement, rêvant secrètement de les croiser avec un cafard mâle traditionnel dans des conditions de pressurisation favorables.

Mille et une pattes

On pourrait légitimement se demander où réside l’intérêt d’une telle expérience, mais depuis la mort de sa femme, victime des insectes de feu, Parmiter a développé une véritable obsession. Reclus en ermite, il vit avec ses cobayes une étrange relation d’amour/haine. Dès qu’il obtient l’espèce hybride escomptée, il la baptise « Parmitera Hephaestus », en hommage au dieu grec du feu Héphaïstos. Évidemment, les choses finissent par mal tourner pour l’apprenti-sorcier. Mues par une pensée collective, les blattes mutantes se libèrent, grimpent sur le torse du savant pendant son sommeil (frissons assurés !) et finissent par communiquer avec lui en écrivant sur les murs avec leurs corps. C’est assurément l’un des moments les plus emblématiques et les plus mémorables d’un long-métrage peu avare en scènes choc. Comment oublier cette phrase « We Live » (« Nous vivons ») que dessinent les abdomens grouillants des sinistres arthropodes ? Cinq semaines de tournage avec les comédiens humains et quatre mois avec leurs homologues à six pattes auront été nécessaires à Jeannot Szwarc pour boucler cette fable d’épouvante à la mise en scène brute et quasi-clinique, typique des films d’horreur des années 70. Les Insectes de feu remportera le Grand Prix du Festival du Film Fantastique de Paris en 1975.

 

© Gilles Penso

Partagez cet article