HOSTILE (2017)

Seule, blessée, coincée dans un véhicule accidenté au milieu du désert, une jeune femme doit résister face aux assauts d’une créature mutante…

HOSTILE

 

2017 – FRANCE

 

Réalisé par Mathieu Turi

 

Avec Brittany Ashworth, Grégory Fitoussi, Javier Botet, Jay Benedict, David Gasman, Carl Garrison, Richard Meiman, Mohamed Aroussi

 

THEMA FUTUR I MUTATIONS

Mathieu Turi a pu très tôt concrétiser ses rêves de cinéma. À peine sorti de l’ESRA (l’école supérieure de réalisation audiovisuelle), il est propulsé assistant réalisateur adjoint sur plusieurs superproductions hollywoodiennes tournées partiellement à Paris (G.I. Joe, Inglorious Basterds, Au-delà et beaucoup d’autres). Difficile d’imaginer plus beau pied à l’étrier ! Mais ce sont ses deux courts-métrages de genre qui vont lui permettre d’entrer dans la cour des grands : Sons of Chaos, un récit post-apocalyptique, et Broken, un huis-clos confiné dans un ascenseur. Ces petits films de genre font parler d’eux, au point que Xavier Gens (Frontière(s), Hitman, Cold Skin) lui propose de passer à la vitesse supérieure en s’attaquant à un long-métrage. Ce sera Hostile, qui intègre un certain nombre d’éléments issus de Sons of Chaos et Broken. Sur la base du scénario et avec le parrainage de Gens, qui sera producteur délégué, le film se concrétise sous la houlette de la compagnie Full Time Film. Les petits moyens à sa disposition (un budget d’environ un million d’euros) n’empêchent pas Mathieu Turi de voir grand et de partir tourner en anglais avec un casting international sur trois continents : cinq jours à New York, cinq jours à Paris et le reste en extérieurs naturels à Ouarzazate.

Nous sommes dans un futur post-apocalyptique. Le monde dévasté semble être revenu à la sauvagerie, les survivants sortent armés dans des véhicules customisés, et pourtant Mad Max est loin. Car Mathieu Turi détourne les codes du genre pour se les réapproprier, quitte à désarçonner les spectateurs et à les transporter sur un terrain inattendu. Au volant de son 4×4, Juliet (Brittany Ashworth, qui jouait la même année dans The Crucifixion de Xavier Gens) sillonne le désert en quête de nourriture. Mais au milieu des dunes, son véhicule fait une embardée et enchaîne les tonneaux avant d’interrompre sa folle course sur le toit. Blessée, isolée, Juliet tente de s’extirper de la carcasse du véhicule. Or la nuit s’apprête à tomber et une créature mutante rôde tout près, prête à fondre sur elle… Parmi ses influences, le cinéaste cite deux romans fondateurs (« Je suis une légende » de Richard Matheson et « La Route » de Cormac McCarthy) et un classique du jeu de survival horror (« The Last of Us »). Nous serions tentés d’ajouter une autre source d’inspiration, fût-elle inconsciente : Les Choses de la vie de Claude Sautet, où Michel Piccoli, victime d’un spectaculaire accident de voiture, revoyait tous les moments forts de son existence. Car tel est le défi narratif d’Hostile : monter en parallèle deux récits situés dans des temporalités différentes, et dont le seul point commun semble être le personnage de Juliet. Au temps présent (qui est donc le futur), la jeune femme tente de survivre dans un monde dévasté qui risque de faire d’elle la proie d’un monstre. Au temps passé (qui pourrait très bien être notre présent), nous découvrons son idylle naissante avec Marc (Grégory Fitoussi) dans un environnement contemporain…

Les choses de la vie

L’exercice s’avère fascinant, dans la mesure où Mathieu Turi ne se contente pas d’un récit parallèle alternant flash-backs et flash-forwards. Il nous invite littéralement à suivre deux films en même temps, chacun se réclamant d’un style, d’un univers et d’un genre différent. A ma droite : un récit de survie post-apocalyptique avec des mutants anthropophages et des pillards agressifs. A ma gauche : une comédie romantique entre un Français galeriste et une new-yorkaise pommée, avec son lot de rires, de larmes, de joies et de peines… Aussi dissemblables qu’elles semblent, ces deux histoires nous passionnent autant l’une que l’autre, suscitant des émotions contraires. En recollant peu à peu les morceaux, le spectateur comprend mieux la personnalité de cette héroïne en fâcheuse posture, ses forces, ses faiblesses, ses fêlures… Jusqu’à un final déchirant qui nous prend par surprise, même si tous les éléments distillés au fil de la narration étaient déjà là pour nous préparer à ce climax inéluctable. Grégory Fitoussi est comme toujours impeccable de charisme, Britanny Ashworth crève l’écran dans un registre compliqué, et Javier Botet transfigure son incroyable morphologie pour donner corps à cette créature rachitique conçue par le génial maquilleur Jean-Christophe Spadaccini. Chacun d’entre eux est chaleureusement remercié dans le générique de fin, ainsi qu’un certain Steven Spielberg qui, pendant les repérages new-yorkais du film, se serait fendu d’un « bonne chance pour ton film » (en français) à l’attention d’un Mathieu Turi aux anges !

 

© Gilles Penso



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CURSED (2005)

Wes Craven tente de rajeunir le mythe de la lycanthropie en confiant à Christina Ricci le rôle d’une jolie louve-garou

CURSED

 

2005 – USA

 

Réalisé par Wes Craven

 

Avec Christina Ricci, Joshua Jackson, Jesse Eisenberg, Judy Greer, Scott Baio, Mya, Milo Ventimiglia, Portia de Rossi

 

THEMA LOUPS-GAROUS I SAGA WES CRAVEN

Soucieux de retrouver le succès de Scream, Wes Craven s’associe à nouveau avec le scénariste Kevin Williamson et s’efforce d’appliquer les recettes qui lui valurent la gloire à trois reprises. Les slashers des années 80 ayant été recyclés jusqu’à plus soif, les deux compères cherchent cette fois l’inspiration du côté des films de monstres d’Universal, sans se départir pour autant de héros adolescents et d’humour de sitcom. Christina Ricci incarne Ellie Hudson, employée d’une chaîne de télévision qui vient d’entamer une relation avec le beau Jake (Joshua Jackson). Un soir, alors qu’elle rentre en voiture en compagnie de son jeune frère Jimmy (Jesse Eisenberg), elle heurte un animal sur Mulholland Drive et entre en collision avec un autre véhicule. A l’intérieur de celui-ci se trouve une jeune femme, bientôt dévorée par la bête, qui s’échappe après avoir mordu Ellie et Jimmy. Désormais, ceux-ci vont subir une lente métamorphose, tandis que les meurtres bestiaux s’accumulent autour d’eux…

Cursed n’est pas dénué de qualités. Son loup-garou s’avère plutôt photogénique, du moins tant que c’est Rick Baker qui en signe le maquillage (car dès que la 3D prend le relais, on n’y croit plus une seule seconde). Wes Craven prouve pour sa part qu’il a encore de beaux restes, notamment à travers une extraordinaire séquence de suspense qui démarre dans un parking souterrain et s’achève dans un ascenseur bloqué. Hélas, c’est à peu près tout ce qu’on peut sauver du film. Le reste n’est qu’un amas d’incohérences, de dialogues stupides, de personnages translucides, de vannes de lycée éculées et d’effet choc grotesques censés faire sursauter le spectateur avec la régularité d’un métronome. Ne reculant devant aucune absurdité, Cursed se pare même d’un monstre d’un nouveau genre : un chien loup-garou qu’on croirait échappé de The Mask !

Rebondissements en cascade

Mais le pire reste à venir, autrement dit un climax qui détourne la fameuse séquence des miroirs de La Dame de Shangaï, prélude à une révélation finale théâtrale (« et oui, car en fait c’était moi le loup-garou ! ») qui reprend la mécanique des coups de théâtre finaux des trois Scream, avec long monologue expliquant en quelques minutes toutes les motivations du personnage et éclairant d’un seul coup toutes les zones d’ombre. Ce procédé narratif procède d’une démarche générale consistant à ne traiter les personnages que sous un jour superficiel, leur attribuant sans vergogne des comportements et des répliques dénués de la moindre logique. Comme lorsque l’héroïne, dont la maison est jonchée de cadavres ensanglantés et éviscérés, dit joyeusement à son frère qui s’en va flirter : « bon, et bien moi je reste, j’ai un peu de ménage à faire »… Bref, la pierre que Wes Craven a cru bon d’ajouter à l’édifice lycanthropique est tout à fait facultative, posant en substance la question suivante : pourquoi des artistes talentueux comme Christina Ricci ou Rick Baker sont-ils venus s’embarquer dans cette galère ? Sans parler de la pauvre Portia de Rossi, inoubliable blonde vénéneuse de la série Ally McBeal, qui se voit ici reléguée à l’arrière-plan dans le rôle d’une bohémienne diseuse de bonne aventure pas crédible pour un sou.

 

© Gilles Penso



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LA GUERRE DU FEU (1981)

Trois hommes des cavernes partent aux confins de leurs terres pour ramener du feu à leur tribu, seul moyen de survivre en ces âges farouches

LA GUERRE DU FEU

 

1981 – FRANCE

 

Réalisé par Jean-Jacques Annaud

 

Avec Everett Mac Gill, Ron Perlman, Nameer El Kadi, Rae Dawn Chong, Gary Schwartz, Franck-Olivier Bonnet, Robert Lavoie

 

THEMA EXOTISME FANTASTIQUE

La préhistoire au cinéma a souvent été traitée sous un angle joyeusement anachronique, mêlant si possible des pin-up en peaux de bête et des dinosaures agressifs dans une jungle artificielle généralement promise à un cataclysme volcanique en fin de métrage. Cette convention fantaisiste, portée aux nues par des œuvres telles qu’Un million d’années avant JC ou Quand les dinosaures dominaient le monde, est un régal pour les amateurs de ce qu’on pourrait appeler la « Prehistoric-Fantasy ». Mais il manquait de toute évidence une approche crédible et paléontologiquement correcte des âges antédiluviens, traduisant les mœurs de nos ancêtres des cavernes avec un maximum de réalisme. C’est à cette mission audacieuse que s’est employé Jean-Jacques Annaud, dont la filmographie jusqu’alors axée sur la comédie contemporaine doublée d’une critique sociale (La Victoire en chantant, Coup de tête) ne laissait pas imaginer un tel virage artistique. « On m’a toujours reproché de faire des films trop onéreux et trop risqués », nous avoue le cinéaste « Imaginez lorsque j’ai eu envie de faire La Guerre du feu : un film sans star, parlé dans un langage inventé… Tout le monde pensait que j’étais un fou furieux. Après ce film, on m’a catalogué comme un réalisateur de films d’action violents avec des acteurs qui courent les fesses à l’air ! » (1) Rétif à toutes les étiquettes, Annaud s’empare donc du roman préhistorique de J.H. Rosny Aîné, publié en 1909, demande à Gérard Brach d’en tirer un scénario et nous transporte 80 000 ans avant notre ère.

En ce temps-là, le feu est l’un des biens les plus précieux. Il réchauffe, éclaire, cuit, protège. « C’était le Père, le Gardien, le Sauveur, plus farouche cependant, plus terrible que les mammouths, lorsqu’il fuyait de la cage et dévorait les arbres », raconte avec verve Aîné dans les pages de son « roman des âges farouches ». Mais si les hommes de la tribu des Ulam savent entretenir le feu, ils ignorent comment le créer. Le jour où leur foyer sacré s’éteint suite à une attaque de Néanderthaliens, tout espoir semble perdu. Trois guerriers acceptent de traverser de lointaines étendues sauvages pour le retrouver. Leur chemin sera semé de bêtes préhistoriques et de tribus hostiles. Violent (le combat contre les hommes-singes, l’attaque des loups), épique (la charge des mammouths), drôle (la fuite devant les tigres à dents de sabre), trivial (l’accouplement au bord de l’eau), La Guerre du feu est le fruit d’un travail logistique impressionnant. Budgété à douze millions de dollars, le film est tourné en Écosse et au Kenya entre novembre et décembre 1980, puis au Canada entre avril et mai 1981. Ce tournage globe-trotter sollicite une véritable armée de maquilleurs, de perruquiers et de costumiers, sans compter une vingtaine d’éléphants déguisés en mammouths qui dévorent les poils de leur fausse fourrure et détruisent allègrement les accessoires du film. Mais Jean-Jacques Annaud et son équipe tiennent bon et mettent en boîte un film unique en son genre.

Préhistoire vraie

La réussite de La Guerre du feu passait par la mise en scène de héros préhistoriques plus vrais que nature. D’où l’inestimable travail combiné du maquilleur Christopher Tucker (Elephant Man) épaulé par Sarah Monzani (Dark Crystal) et Michèle Burke (Le Monstre de train), du professeur de mime Desmond Jones et de l’écrivain Anthony Burgess (« Orange mécanique ») chargé d’inventer le langage de ces héros antédiluviens. L’apport du compositeur Philippe Sarde s’avère tout aussi précieux. Ses compositions tribales évoquent Igor Stravinsky, ses chœurs éplorés traduisent le désarroi du peuple privé de son feu, ses cors héraldiques accompagnent la mission dont sont investis les trois personnages principaux… Fort de son approche ultra-réaliste, La Guerre du feu peut-il réellement être considéré comme un film fantastique ? Sans doute pas au sens strict, surtout si on le compare aux films de dinosaures de la Hammer ou à L’Homme des cavernes de Carl Gottlieb sorti la même année sur les écrans. Mais la reconstitution des âges préhistoriques, si documentée fut-elle, entre dans une convention du genre que certains ont définie sous le terme de « rétrocipation », par opposition à l’anticipation. Cette vision forcément fantasmée d’un passé si lointain dépasse le statut de « livre d’histoire animé » pour nous transporter aux confins de l’imagination, au seuil d’une humanité naissante dont Stanley Kubrick nous donnait déjà un troublant aperçu en guise d’introduction de 2001 l’odyssée de l’espace. Sans doute n’est-ce pas un hasard si Philippe Druillet, pilier de la BD de science-fiction, a été sollicité pour concevoir le célèbre poster du film. En 1982, l’audace de Jean-Jacques Annaud fut récompensée par le César du meilleur film et celui du meilleur réalisateur.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en mars 2004

 

© Gilles Penso



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LE ZOMBIE VENU D’AILLEURS (1978)

Un extra-terrestre anthropophage atterrit dans la campagne anglaise pour se mettre quelques humains sous la dent

PREY / ALIEN PREY

 

1978 – GRANDE-BRETAGNE

 

Réalisé par Norman J. Warren

 

Avec Barry Stokes, Sally Faulkner, Glory Annen, Sandy Chinney, Eddie Stacey, Jerry Crampton

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES

Deux ans après L’Esclave de Satan, Norman J. Warren s’essaie à nouveau au mixage de l’épouvante et de l’érotisme avec ce Zombie venu d’ailleurs au titre français usurpé. Car en guise de mort-vivant, nous avons droit à Kator, un extra-terrestre à figure humaine très amateur de chair fraîche, qui prend soudainement des traits bestiaux (avec yeux noirs, truffe de fauve et mâchoire aux dents acérées) lors de ses réguliers accès de fringale. Après avoir atterri en pleine campagne anglaise (une séquence visualisée par quelques lumières tournoyantes, Warren n’ayant manifestement pas les moyens de se payer une maquette de soucoupe volante), l’alien dévore un jeune couple dans une voiture et prend l’apparence de sa victime mâle, un grand gaillard un peu gauche interprété par Barry Stokes. Il traîne ensuite dans les bois mélancoliques de la campagne anglaise et se fait héberger dans une grande et luxueuse maison par un couple de lesbiennes oisives et végétariennes, l’autoritaire Joséphine (Sally Faulkner), franchement masculine, et la naïve Jessica (Glory Annen), arborant un fort joli minois.

Là, Kator se présente sous l’identité d’un étranger répondant à l’étrange nom d’Anders Anderson. « Il est très attirant… je veux dire pour un homme », lâchera peu après Jessica, au grand dam de sa caricaturale compagne qui exècre les mâles au plus haut point et rétorque sèchement : « Je crois que cet homme est en train de te contaminer ». Dès lors, le scénario se met à hésiter entre la science-fiction teintée d’horreur – l’extra-terrestre communiquant de temps en temps avec son état-major et se mettant quelques policiers sous la dent, ainsi qu’un renard, des poules, des lapins et un perroquet – et le drame teinté d’érotisme, via nos deux jeunes femmes se débattant dans une relation possessive complexe et s’offrant des parties de jambes en l’air filmées avec crudité et réalisme.

Des proies faciles riches en protéines

Décousue, erratique et incapable de se focaliser, l’intrigue finit donc par traîner en longueur et susciter l’ennui, peu aidée il est vrai par une réalisation engourdie et des comédiens au jeu approximatif. Une partie de ce manque de cohésion s’explique par le fait que le scénario, œuvre de Max Cuff, fut écrit au fur et à mesure du tournage. D’où des séquences improbables, comme cette partie de cache-cache au cours de laquelle notre alien pataud est affublé d’une robe de soirée et d’un maquillage outrancier, ou cette interminable scène d’« action » où nos protagonistes sont embourbés dans une mare et tentent de s’en extraire pitoyablement au ralenti. Il faut attendre le dénouement pour que le film décolle enfin, au cours d’une séquence de coucherie mi-érotique mi-horrifique volontiers excessive, au cours de laquelle notre alien nous démontre qu’il a grand appétit après avoir fait l’amour. L’œuvre s’achève par un dernier appel de notre extra-terrestre à ses supérieurs, leur assurant que les humains sont des proies faciles riches en protéines. Une petite touche d’humour noir qui fait hélas cruellement défaut au reste du métrage, que Warren boucla en une petite dizaine de jours de tournage avec un budget squelettique avoisinant les cinquante mille livres sterling.

 

© Gilles Penso

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SYLVIE ET LE FANTÔME (1946)

Trois faux fantômes et un vrai spectre se bousculent dans cette comédie romantique fantastique riche en quiproquos

SYLVIE ET LE FANTÔME

 

1946 – FRANCE

 

Réalisé par Claude Autant-Lara

 

Avec Odette Joyeux, François Périer, Pierre Larquey, Claude Marcy, Jean Desailly, Paul Demange, Marguerite Cassan, Raymond Rognoni, Lise Topart

 

THEMA FANTÔMES

Pour son douzième long-métrage, Claude Autant-Lara s’intéresse à la pièce « Sylvie et le fantôme » d’Alfred Adam, et confie son adaptation au scénariste Jean Aurenche. Dans le rôle principal de cette romance fantastique sortie un an avant L’Aventure de Madame Muir, le cinéaste sollicite son actrice fétiche Odette Joyeux, qu’il a déjà fait tourner dans Le Mariage de Chiffon, Lettres d’amour et Douce. En 1946, la comédienne a trente-deux ans, est mariée depuis une décennie avec Pierre Brasseur et déjà mère du petit Claude, promis lui aussi à une prestigieuse carrière de comédien. Pourtant, grâce à son visage angélique et ses traits sans âge, Odette Joyeux s’avère étonnamment crédible dans la peau de Sylvie, une adolescente rêveuse qui vient de fêter ses seize ans. Sa performance ingénue et candide – à mille lieues paraît-il de son caractère véritable, de son propre aveu – rappelle un peu celle de Judy Garland dans Le Magicien d’Oz qui, elle aussi, trichait considérablement sur son âge pour incarner une toute jeune Dorothy.

Sylvie célèbre donc ses seize printemps dans le vaste château de son vénérable père, le baron Édouard (Pierre Larquey). Celui-ci, au bord de la faillite, se voit contraint de vendre à un marchand de tableaux peu scrupuleux le grand portrait d’Alain de Francigny, « le chasseur blanc », qui ornait les lieux. Or Sylvie est littéralement fascinée par ce personnage, qui courtisa jadis sa grand-mère et mourut par amour pour elle au cours d’un duel. La jeune fille est bouleversée par la vente du tableau, dont la vue égayait chacune de ses journées. Pris de remords, le baron décide d’engager un comédien pour jouer le rôle du fantôme d’Alain et venir hanter une soirée qu’il donne au château. L’acteur (Louis Salou) se présente, même si ce rôle « pour provinciaux » ne vaut pas les grandes représentations shakespeariennes dont il se vante. Mais deux autres hommes, entrés par effraction dans le château, se font eux aussi passer pour des comédiens afin de justifier leur présence non prévue. Le premier est un cambrioleur, Ramure (François Périer), pourchassé par la police. Le second est le fils du marchand de tableau, Frederick (Jean Desailly), tombé amoureux de Sylvie et venu la courtiser. Trois faux spectres vont donc se passer le relais pour tenter de consoler l’adolescente éplorée. Les choses se compliquent lorsque le véritable fantôme d’Alain fait son apparition et décide lui aussi de mettre son grain de sel…

Dans de beaux draps !

Avec quatre fantômes pour le prix d’un, le potentiel d’un riche enchaînement de quiproquos était grand. Le scénario de Jean Aurenche repose pourtant moins sur les situations vaudevillesques que sur la possibilité d’explorer les amours adolescentes et leurs différentes facettes. Car la triple personnalité des imposteurs recouverts d’un drap brille par sa disparité : le comédien imbu de lui-même, l’amoureux transi et le voleur gouailleur. Le premier d’entre eux n’est là que pour nous faire rire et se ridiculiser, mais les deux autres s’érigent en véritables rivaux que tout oppose. En se présentant à tour de rôle face à Sylvie et en se faisant passer pour de véritables revenants, ils exposent des personnalités complémentaires qui séduisent la jeune fille. L’un est triste et tendre, l’autre joyeux et brusque. En les combinant, on obtiendrait en quelque sorte l’âme sœur idéale. Mais cette fusion est impossible, pas plus que n’est envisageable l’union avec le véritable fantôme, dont le rôle a été confié à Jacques Tati. Pas encore cinéaste, alors tout juste acteur, le futur réalisateur de Jour de fête est parfait, son art de la pantomime se combinant à de très habiles effets spéciaux (obtenus à l’aide de surimpressions réalisées en direct avec une vitre) pour nous faire croire dur comme fer à cette présence venue de l’au-delà. A l’issue de cette aventure rocambolesque, Sylvie fera un choix et sortira définitivement de l’enfance pour devenir une femme… celle qu’Odette Joyeux était déjà dans la réalité depuis longtemps. On s’étonne bien sûr qu’un homme aussi peu fréquentable que Claude Autant-Lara, connu pour ses propos venimeux, ses idées xénophobes et ses sympathies politiques nauséabondes, ait pu signer une si jolie féerie. C’est sans doute l’un de ces miracles inexplicables dont seul le 7ème Art a le secret.

 

© Gilles Penso



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BARBARELLA (1968)

Jane Fonda incarne une héroïne pop et sexy partie aux confins de l’univers pour retrouver un savant fou et son rayon mortel

BARBARELLA

 

1968 – FRANCE / ITALIE

 

Réalisé par Roger Vadim

 

Avec Jane Fonda, John Philip Law, Anita Pallenberg, Milo O’Shea, Marcel Marceau, Claude Dauphin, David Hemmings, Ugo Tognazzi, Serge Marquand

 

THEMA SPACE OPERA

« Le premier film d’eros-fiction » pouvait-on lire sur certains posters de Barbarella, ce qui ne veut absolument rien dire mais indique bien le caractère expérimental de ce space opera « peace and love » conçu en pleine période Woodstock. Confier un film de science-fiction à Roger Vadim était en soi un drôle de pari. Le réalisateur de Et Dieu créa la femme et Le Vice et la vertu allait-il être à son aise dans une aventure intergalactique ? « Oui ! » s’exclame le mogul Dino de Laurentiis, qui produit la même année Danger Diabolik de Mario Bava, et n’en est pas à son premier coup de flair. Qui mieux que Vadim saura sublimer les formes généreuses de Jane Fonda, alors compagne du cinéaste, et la muer en icône pop et sexy au sein d’un récit rocambolesque inspiré de la célèbre bande-dessinée de Jean-Claude Forest ? Richard Fleischer est pourtant un moment pressenti à la tête du projet, mais cette année-là le réalisateur du Voyage fantastique part tourner L’Étrangleur de Boston avec Tony Curtis. Fleischer et De Laurentiis vivront d’autres aventures cinématographiques ensemble. En attendant, Vadim hérite de la transposition en chair et en os (surtout en chair) de la BD. Conçue en 1962 à la demande des éditeurs de la revue de charme « V-Magazine », la Barbarella de Forest s’inspire en grande partie des comics consacrés à Flash Gordon et a droit à ses propres albums à partir de 1964. Le dessinateur est logiquement invité à participer à la conception des décors du film, qui sera tourné à Rome avec une équipe internationale des deux côtés de la caméra.

Même si Barbarella atténue légèrement le caractère érotique de la bande dessinée, qui fit scandale en son temps, Jane Fonda n’est pas vraiment avare de ses charmes. Le film commence d’ailleurs par un strip-tease en pleine anti-gravité, la belle passant de l’ample combinaison de cosmonaute au costume d’Ève, le temps d’un générique enivrant qui défile sur une chanson délicieusement sixties signée Bob Crewe et Charles Fox. Vêtue d’une tenue différente pour chaque scène (dont l’une imaginée par Paco Rabane), elle évolue dans un univers fellinien, au milieu de décors superbement exubérants et de protagonistes bariolés. La direction artistique du film est l’un des points forts du film, puisant son inspiration dans les codes visuels psychédéliques de l’époque. Les couleurs grises et les architectures rectilignes habituellement de mise dans les univers futuristes cèdent ici la place à des formes arrondies, organiques et multicolores d’inspiration mi-végétale mi-animale. Au sein de ces parti pris visuels étonnants s’inscrivent de nombreux effets spéciaux rivalisant d’inventivité, supervisés par le vétéran August Lohman (Le Jour le plus long, Moby Dick, Jack le tueur de géants). Les maquettes, les peintures sur verre, les effets mécaniques et les trucages optiques s’y entremêlent avec bonheur.

À la recherche de Duran Duran

Le scénario de Terry Southern, Roger Vadim et Claude Brulé envoie Barbarella en mission aux confins de l’univers. A la demande du président de la Terre, elle part à la recherche du savant Duran Duran dont le rayon de la mort constitue une très dangereuse menace. Au cours de son périple intergalactique, notre « astro-héroïne » croise un barbare nordique qui lui redonne goût aux ébats amoureux « à l’ancienne » (Ugo Tognazzi), un ange aveugle aux ailes immenses (John Philip Law), une belle et cruelle reine tyrannique (Anita Pallenberg) et un révolutionnaire maladroit (David Hemmings). Tombant de piège en piège, la belle doit éviter les redoutables hommes de cuir, d’horribles poupées carnivores aux dents acérées dignes de la saga Puppet Master, des perruches particulièrement voraces que n’aurait pas reniées Alfred Hitchcock et même les assauts d’une machine à orgasme qui menace de la faire mourir de plaisir. Jane Fonda semble flotter au-dessus de toute cette exubérance comme en état second. Roger Vadim l’aurait d’ailleurs incitée à jouer en état d’ivresse pour mieux entrer dans la peau du personnage, ceci expliquant cela. Pour mesurer à quel point le champ des possibles est vaste en matière de science-fiction cinématographique, il suffit de se rappeler que Barbarella et 2001 l’odyssée de l’espace sont sortis sur les écrans à quelques mois d’écart.

 

© Gilles Penso

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LA DERNIÈRE VIE DE SIMON (2019)

Un jeune orphelin possède un pouvoir unique au monde : il peut prendre l’apparence de tous ceux qu’il touche

LA DERNIÈRE VIE DE SIMON

 

2019 – FRANCE / BELGIQUE

 

Réalisé par Léo Karmann

 

Avec Benjamin Voisin, Martin Karmann, Camille Claris, Nicolas Wanczycki, Julie-Anne Roth, Albert Geffrier, Simon Susset, Vicki Andren, Florence Muller

 

THEMA POUVOIRS PARANORMAUX

Fils de l’acteur et réalisateur Sam Karmann (qui fut Émile dans La Cité de la peur), Léo Karmann a été biberonné avec les films de Steven Spielberg, Tim Burton, Robert Zemeckis et James Cameron. Très tôt, il rêve de passer à la mise en scène et de tenter un exercice qui se pratique peu en France : une approche tout public et ambitieuse du fantastique. Alors qu’il n’a que 21 ans, il jette avec la co-scénariste Sabrina B. Karine les bases de ce qui deviendra La Dernière vie de Simon. Mais les inévitables refus des sociétés de production et des institutions viennent barrer la route des deux jeunes auteurs. Leur projet est jugé trop audacieux, trop peu réaliste, trop éloigné des canons du cinéma hexagonal. Beaucoup leur suggèrent de conserver la trame mais de retirer l’argument fantastique. Or c’est justement cet élément essentiel qui donne au scénario tout son sens, qui permet la métaphore du passage de l’enfance à l’adolescence. Face à leur persévérance, le producteur Grégoire Debailly de Geko Films finit par ouvrir ses portes au projet et se lance dans l’aventure. Avec un budget modeste de deux millions d’euros et une équipe dont la moyenne d’âge n’atteint pas les trente ans, Léo Karmann s’installe sur la presqu’île de Crozon, séduit par ses falaises et son bord de mer, et parvient enfin à concrétiser son rêve.

Simon est un orphelin de huit ans qui rêve de trouver une famille d’accueil. Mais c’est un garçon un peu solitaire, un peu secret, et pour cause : il possède un pouvoir dont personne n’est au courant, celui de prendre l’apparence des personnes avec lesquelles il a un contact physique. Simon s’en sert de manière ludique et occasionnelle, pour faire croire qu’il est adulte par exemple et s’acheter de la barbe-à-papa dans une fête foraine. Il ne sait pas d’où vient cette capacité hors du commun, et semble d’ailleurs ne s’être jamais vraiment posé la question. Un jour où les pensionnaires de l’orphelinat sont en sortie au bord de la mer, Simon fait la connaissance de deux enfants du coin, Thomas et sa sœur Madeleine, avec qui il se lie d’amitié. A tel point que leurs parents l’invitent à passer un week-end en leur compagnie. Là, les liens entre les trois gamins se resserrent. Ils décident même de se lier par un pacte faisant d’eux des « frères de sang ». C’est là que Simon leur révèle son incroyable secret, démonstration à l’appui…

Volte-face

La première partie du film s’inscrit dans une imagerie féerique pleinement assumée, dès l’entame située dans un parc d’attractions fermé mais encore illuminé, aux allures de vestiges surréalistes d’une fête foraine fantôme. Les forêts nocturnes brumeuses et bleutées ressemblent à celles éclairées par Allen Daviau dans E.T., la musique orchestrale d’Erwann Chandron enveloppe l’espace avec un lyrisme quasi-hollywoodien, bref la cosmétique fantasmagorique est pleinement assumée. Mais si le long-métrage garde jusqu’au bout une élégante patine esthétique, sa mise en forme se détache progressivement du conte pour enfants et s’ancre de plus en plus dans la réalité, au fil de l’évolution des personnages principaux qui quittent peu à peu les apparats de l’enfance pour entrer dans l’adolescence. Cette évolution d’un âge vers l’autre passe par un épisode traumatisant qui fait voler en éclat une part d’innocence. C’est sans doute par cet aspect, plus que par n’importe quel autre, que le film de Karmann s’approche de l’univers de Spielberg. Et de fait, passé son premier tiers, le récit se teinte d’une noirceur et d’une gravité inattendues. La complexité des liens familiaux, les jeux de la séduction, le deuil et ses conséquences, la crise d’identité, l’acceptation de soi et le sens du sacrifice deviennent dès lors les thèmes clés du long-métrage, dont l’argument fantastique permet une approche exacerbée loin de toute trivialité. Habile, la mise en scène joue avec les reflets dans les miroirs, les ombres portées, les lueurs aveuglantes, autant d’artefacts visuels pour mieux brouiller les cartes et pointer du doigt les notions d’illusion et de simulacre qui sont au cœur de l’intrigue. Drôle, mouvementé, surprenant et profondément émouvant, La Dernière vie de Simon est une très belle réussite qui prouve combien Léo Karmann et sa co-scénariste ont eu raison de ne pas perdre le fil de leur idée première, envers et contre tous.

 

© Gilles Penso



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LA FIN DES TEMPS (1999)

Arnold Schwarzenegger protège une jeune femme dont Satan en personne a décidé de faire sa compagne…

END OF DAYS

 

1999 – USA

 

Réalisé par Peter Hyams

 

Avec Arnold Schwarzenegger, Gabriel Byrne, Robin Turney, Kevin Pollack, CCH Pounder, Derrick O’Connor, Udo Kier, Rod Steiger

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

La Fin des Temps s’efforce de marier deux genres pas forcément compatibles à la base : le thriller paranormal façon La Malédiction et le film d’action musclé généreux en gunfights, explosions et cascades. Assez curieusement, le mélange prend plutôt bien, grâce à la mise en scène impeccable de Peter Hyams. Car même s’il est ici à des années lumières de joyaux tels que Capricorn One, Outland ou 2010, le cinéaste a encore de beaux restes. Arnold Schwarzenegger interprète sans finesse et avec ses mimiques habituelles Jericho Cane, un ex-policier reconverti dans le métier de garde du corps, très porté sur la bouteille depuis la mort de sa femme et sa fille, et ayant abandonné toute foi. Par un concours de circonstances un peu abracadabrant, il va devoir protéger une jeune femme de vingt ans qui a été choisie par Satan pour devenir sa compagne.

Car en cette fin d’année 1999, le Malin entend bien engendrer la Bête et faire basculer le monde dans l’âge des ténèbres. Celui-ci, qui nous est présenté de prime abord sous la forme d’une entité transparente et flottante à la manière du Predator en plein exercice de camouflage, finit par investir le corps d’un golden boy de Wall Street, interprété avec un charisme indéniable par Gabriel Byrne. Tout est donc en place pour l’affrontement. Et comme Schwarzie tient la tête de l’affiche, le scénario ne cherche pas vraiment à faire dans la finesse. L’ex-Terminator se bat donc contre le diable avec toutes les armes à feu qui lui passent sous la main, et son maléfique adversaire agit comme une espèce de Freddy Kruger cynique, multipliant les cadavres et les effets pyrotechniques autour de lui. Deux scènes évoquent d’ailleurs la filmographie passée de l’ancien Mister Univers : sa crucifixion, réminiscence de celle de Conan le barbare, et le passage où il s’arme jusqu’aux dents, comme dans Commando.

666 = 999

L’effet distrayant recherché est aisément obtenu, mais il est tout de même difficile d’avaler toutes les couleuvres d’un scénario bardé d’incohérences et de raccourcis hasardeux. Comme lorsque ce curé affirme avec un imperturbable sérieux que le nombre satanique 666 se transforme en 999 si on le regarde à l’envers, et que donc 1999 est l’année de la fin du monde ! Ou lorsque Arnold, en étudiant l’inscription « Christ in York » sur le corps d’une victime scarifiée, déduit en trois secondes qu’il doit retrouver une jeune fille nommée Christine York… Les hallucinations de la jouvencelle en question (incarnée par Robin Turney, au lieu de Kate Winslet envisagée dans un premier temps) donnent lieu à de jolies séquences d’effets spéciaux, comme cet homme qui se brise à la manière d’une poupée de porcelaine, ou ce quartier de pomme infesté d’asticots à la forme étrangement humaine. Quant au climax, explosif comme il se doit, il nous montre furtivement Satan sous sa forme originelle, c’est-à-dire un gigantesque monstre grimaçant aux allures de gargouille aux larges ailes déployées du plus bel effet. On notera que Sam Raimi était le premier choix du studio pour la réalisation de La Fin des temps, mais le créateur d’Evil Dead préféra changer de registre en s’attelant à Pour l’amour du jeu avec Kevin Costner.

 

© Gilles Penso



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ORPHÉE (1950)

Jean Cocteau propose une relecture modernisée et surréaliste de la célèbre légende mythologique

ORPHÉE

 

1950 – FRANCE

 

Réalisé par Jean Cocteau

 

Avec Jean Marais, Maria Casarès, Marie Dea, François Perier, Jacques Varennes

 

THEMA MYTHOLOGIE I MORT

Le mythe d’Orphée se promène comme un fil rouge tout au long de la carrière artistique de Jean Cocteau, se déclinant sous toutes les formes (écrits, dessins, pièces, films). En 1926, le poète en tire une pièce de théâtre riche en effets scéniques dignes de Georges Méliès, qui revisite le mythe de fond en comble et le modernise. Vingt-trois ans et quatre longs-métrages plus tard, il reprend la trame de ce spectacle pour l’adapter en film, transposant cette fois-ci l’intrigue à la fin des années quarante car, comme le dit un texte en exergue de cet Orphée réinventé, « c’est le privilège des légendes d’être sans âge ». Le rôle de l’artiste bravant la mort est confié au fidèle Jean Marais, qui fut le prince maudit de La Belle et la Bête, le Stanislas de L’Aigle à deux têtes et le Michel des Parents terribles. Dans cette relecture de la légende, plus encore que dans la pièce qui l’inspire, il est évident que Cocteau s’intéresse moins à la passion amoureuse qui lie Orphée et Eurydice qu’au voyage inéluctable dans l’au-delà, une obsession qui le guidera jusque dans ses ultimes œuvres.

Nous sommes au café des poètes, à l’aune des années cinquante. La jeunesse est fougueuse, le jazz est endiablé, le contexte est résolument contemporain, à mille lieues de l’antiquité gréco-romaine. Là, un peu en retrait de des éclats de voix et de rire, Orphée nous apparaît comme un poète célèbre et adulé, certes, mais taciturne. C’est d’ailleurs un personnage étonnamment antipathique que nous décrit Cocteau. Blasé, amer, désagréable avec son épouse Eurydice (Marie Déa, la jeune mariée des Visiteurs du soir), il semble ne présenter qu’un lien très ténu avec son modèle mythologique. Son visage ne s’éclaire finalement que lorsqu’apparaît une énigmatique princesse tout de noir vêtu (Maria Casarès) qui se déplace dans une Rolls avec chauffeur. Lorsque le jeune poète Cégeste (Edouard Dermithe) est renversé par deux motards qui prennent la fuite, la belle inconnue le fait transporter dans sa voiture et demande à Orphée de les accompagner pour faire office de témoin. Or les voilà bientôt escortés par les motards assassins. Notre héros y perd son latin. Il lui faudra du temps pour comprendre que la « princesse » est la Mort en personne. « Si j’apparaissais aux vivants tels qu’ils me représentent, ils me reconnaîtraient », lui avoue-t-elle dans sa tenue seyante de femme fatale.

De l’autre côté du miroir

La deuxième guerre mondiale n’est pas si loin, et plusieurs réminiscences du récent conflit irradient le film. L’un des moindres n’est pas la série de phrases surréalistes qu’émet la radio de la Mort, écho manifeste des messages codés de Radio Londres : « le silence va plus vite à reculons », « un seul verre d’eau éclaire le monde », « l’oiseau chante avec ses doigts », « Jupiter rend sage ceux qu’il veut perdre »… De tous ces « cadavres exquis », le plus imagé est probablement « les miroirs feraient bien de réfléchir davantage ». Car les glaces et leurs reflets jouent un rôle clé dans Orphée : ce sont les passages entre le monde des vivants et celui des trépassés. « Les miroirs sont les portes par lesquelles la mort vient et va » explique l’ange Heurtebise (François Perier) à Orphée. « Du reste, regardez-vous toute votre vie dans un miroir et vous verrez la mort travailler, comme les abeilles dans une ruche de verre ». Là-bas, dans les Enfers, Cocteau nous montre une étrange bureaucratie où de vieux juges en costume-cravate statuent sur les actes des défunts, assis dans un bureau en ruines. Le lieu de tournage de ces séquences n’est pas choisi au hasard : il s’agit de la commune de Saint-Cyr-l’École, bombardée pendant la guerre. Comme à l’époque de La Belle et la Bête, le cinéaste redouble d’inventivité dans l’usage de trucages magnifiquement naïfs. Les actions en marche arrière permettent aux morts de se redresser er aux miroirs brisés de se reconstituer, les paupières peintes donnent à la Mort un regard irréel, les rétroprojections montrent deux personnages évoluer différemment dans le même décor, les mains dans du mercure simulent la traversée des parois réfléchissantes, les caméras retournées font flotter les humains dans l’espace… Dix ans après cette œuvre mémorable, Cocteau ajoutera une ultime pierre à l’édifice mythologique avec un film au titre prémonitoire : Le Testament d’Orphée.

 

© Gilles Penso

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LE MANOIR DE LA TERREUR (1980)

Des zombies venus du passé dévorent les occupants d’une résidence luxueuse perdue dans la campagne italienne

LE NOTTI DE TERRORE

 

1980 – ITALIE

 

Réalisé par Andrea Bianchi

 

Avec Karin Well, Gianluigi Chirizzi, Simone Mattioli, Antonella Antinori, Roberto Caporali, Claudio Zucchet, Peter Bark

 

THEMA ZOMBIES

Comme bien de ses compatriotes, le cinéaste Andrea Bianchi marche sur les traces de Lucio Fulci, Le Manoir de la terreur singeant l’œuvre de l’auteur de Frayeurs sans hélas en retrouver l’esprit, l’originalité et la morbide poésie. Prudent, le producteur Gabriele Crisanti octroie au cinéaste quatre petites semaines de tournage dans un château de la ville de Frascati, à vingt kilomètres de Rome, et un casting constitué de comédiens peu connus du grand public. La séquence d’introduction annonce clairement la couleur, entrant dans le vif du sujet sans s’embarrasser d‘explications ou de cohérence. On y voit un vieux professeur féru de fouilles archéologiques ouvrir une crypte et ranimer aussitôt une horde de zombies qui entreprennent de l’occire avant d’aller se dégourdir les gambettes aux alentours. Puis vient la présentation des futures victimes, autrement dit trois couples de la jet-set invités à passer le week-end dans la maison de campagne d’un riche industriel.

Nous avons droit à quelques coucheries de soap-opéra et à une poignée de séquences bizarres avec un petit garçon qui a un visage très étrange et qui répond au prénom de Michael. Ce dernier est en réalité interprété par un comédien adulte de petite taille, Peter Bark, afin que le cinéaste puisse le placer au cœur de séquences malsaines sans la moindre retenue. Car non seulement Michael assiste à l’inévitable carnage qui ne tarde pas à éclabousser l’écran, mais en plus il entretient des relations incestueuses avec sa mère (il finira même par lui dévorer un sein après s’être mué en zombie !). Si le film n’hésite pas à plagier L’Enfer des zombies jusqu’à en reprendre des séquences entières (le mort-vivant qui empoigne une jeune femme par les cheveux et attire son visage vers des éclats de verre acérés jusqu’à la mutiler), l’assaut de la maison par les cadavres ambulants, pour sa part, recycle la mécanique instaurée par La Nuit des morts-vivants. Le Manoir de la terreur est émaillé de scènes gores excessives à base de maquillages souvent grossiers. Éviscérations, crânes fracassés par des pierres, décapitation à la faux, explosions de têtes, mains tranchées à la machette, égorgements à coups de dents sont au programme des festivités.

Vieilles bures et têtes de mort

Les zombies eux-mêmes sont franchement grotesques, affublés qu’ils sont de masques de carnaval imitant vaguement des crânes humains, avec des vers grouillants pour les gros plans. Ils sont vêtus de bures élimées et lorsqu’on leur tire dessus, un sang épais et exagérément rouge coule de leurs blessures. Andrea Bianchi utilise intensivement le grand angle, les caméras portées et les jeux d’avant-plans pour agrémenter ses scènes d’action, lesquelles tombent hélas souvent à plat à cause du jeu catastrophique des comédiens, y compris les zombies qu’on devine bien embarrassés sous leur maquillage pesant. Restent quelques séquences de suspense assez réussies (la fille coincée dans le piège à loup, l’assaut des moines zombies dans le monastère) et un final cauchemardesque laissant peu d’espoir quant au salut de ses protagonistes. Malgré ses faiblesses et ses approximations, Le Manoir de la Terreur connut un grand succès lors de sa distribution internationale.

 

© Gilles Penso



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