BACKROOMS (2026)

Un homme découvre une porte secrète dans le sous-sol de son magasin, menant à des galeries infinies évoquant des locaux administratifs abandonnés, mais découvre qu’il n’est pas seul…

BACKROOMS

 

2026 – USA

 

Réalisé par Kane Parsons

 

Avec Chiwetel Ejiofior, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Ember Ambrose, Robert Bobroczkyi

 

THEMA MONDES PARALLÈLES ET VIRTUELS I RÊVES

« Le cinéma se meurt » entend-on régulièrement. Si, en effet, de nombreuses grosses productions n’ont pas réussi à attirer en salles le nombre de spectateurs espérés depuis le COVID et l’avènement des plateformes de streaming, il faut peut-être y voir une opportunité de revenir à des budgets plus modestes, favoriser les idées originales plutôt que le recours systématique aux « propriétés intellectuelles » à l’épithète plus que dispensable. Un sillon creusé par la société A24 depuis une dizaine d’années, laquelle a d’ores et déjà opéré avec Backrooms une de ses meilleures affaires sur le plan commercial, en récupérant ce concept créé sur Internet en 2019 par Kane « Pixels » Parons, alors âgé de 16 ans. Sans budget mais avec des idées, c’est avec le logiciel « open source » (donc gratuit) Blender qu’il réalise des vidéos d’exploration en vue subjective d’une infinités de pièces vides, parfois avec quelques pièces de mobiliers, suscitant la claustrophobie mais également l’inconfort et un indicible malaise. Au cours des épisodes, il développe la mythologie des lieux, à commencer par les multiples disparitions d’explorateurs en herbe, mais aussi la présence d’entités mystérieuses arpentant les couloirs de ses backrooms (« arrière-salles » en français donc). Une approche qui rappelle Le Projet Blair Witch, sur le fond et la forme. A24 n’avait plus qu’à se baisser pour récolter les fruits du buzz entretenu depuis six ans sur Internet. Le studio a toutefois eu la décence (et le courage) de confier la réalisation à Kane Parsons lui-même. À seulement 20 ans, il devient ainsi l’un des plus jeunes réalisateurs de l’histoire à signer un contrat avec un grand studio. Des rumeurs laissent cependant entendre que le jeune homme aurait été chaperonné (comprendre « remplacé ») par Oz Perkins (Longlegs, The Monkey), James Wan (The Conjuring-verse) ou Shawn Levy (La Nuit au musée, Deadpool & Wolverine), tous trois crédités comme producteurs. On peut supposer que les producteurs souhaitaient avoir la caution de réalisateurs confirmés sur le projet. Il faut aussi imaginer un jeune homme de 20 ans diriger un acteur du calibre de Chiwetel Ejiofor, nommé à l’Oscar du meilleur acteur pour 12 Years a Slave. Plus révélatrice encore est peut-être l’arrivée d’un co-scénariste, Will Soodik (Ash vs Evil Dead), dont on peut penser qu’il a contribué à donner une structure plus solide au récit. Le film possède en effet une amorce dramatique cinématographique dont étaient dépourvues les vidéos originales, basées sur le ressenti direct de l’expérience immersive.

Car le scénario prend soin de contextualiser les backrooms : Clark (Chiwetel Ejiofior) est le gérant d’un magasin de meubles dont les affaires ne marchent pas très fort. Il découvre par hasard un passage invisible dans son sous-sol, lui permettant d’accéder à un dédale de pièces et de couloirs majoritairement vides, mais parfois occupés par des empilements de meubles, ou des objets à moitié encastrés dans le sol ou les murs. Fasciné, il explore quotidiennement cet autre monde, dont il parle à sa psychanalyste Mary (Renate Reinsve). Lorsque Clark finit par disparaitre dans ces backrooms, elle s’y aventure pour le retrouver, désormais bien obligée de croire à ce qu’elle voit. Le changement de protagoniste à mi-parcours évoque bien sûr Psychose d’Alfred Hitchcock, mais ouvre surtout la porte à des interprétations bien plus complexes qu’on ne pouvait l’imaginer. La présence de séance de psychothérapie induit en effet l’idée que la backroom est un espace abstrait, mental. Mais est-il partagé ou individuel ? Comment Mary peut-elle suivre Clark dans son inconscient/backroom ? A quel moment est-elle entrée dans la backroom ? Certains éléments visuels (le ciel trop pittoresque, le lotissement trop aseptisé) viennent questionner la réalité de Clark et Mary, avant même qu’ils ne franchissent la porte vers l’autre monde. Et si Mary avait intégré Clark à sa propre backroom ? Autant de questions à creuser pour un film qui ne livre pas tous ses secrets au premier visionnage. Un travelling vertical descendant, montrant différentes versions de plus en plus dégénérées de la même pièce issue des souvenirs d’enfance de Mary, entérine l’idée que les backrooms sont un puits sans fonds dans l’inconscient. Et c’est ce niveau de lecture que, à n’en point douter, Oz Perkins, James Wan et Shawn Levy ont dû aider à développer.

Là où y’a de la gêne (Z), y’a pas de plaisir ?

Hasard du calendrier ou signe des temps, Backrooms arrive en salles en même temps qu’Obsession de Curry Barker, jeune cinéaste de six ans l’aîné de Kane Parsons. Le cinéma d’horreur ayant toujours su prendre le pouls de son époque, et la parenthèse du torture porn – portée dans les années 2000 par le « Splat Pack », autrement dit des réalisateurs comme Eli Roth (Hostel), Alexandre Aja (Haute tension) ou Rob Zombie (The Devil’s Rejects) – étant refermée depuis longtemps, assisterions-nous à la naissance d’une nouvelle vague, un « Z Pack » capable d’illustrer et exorciser les peurs de la génération Z ? Car si le body horror a fait un petit come-back remarqué avec Titane ou The Substance sous un angle parfois trop référentiel pour être honnête, le malaise contemporain semble provenir d’une perte de sens et de perspectives dans un monde où l’individualisation et la personnalisation des services et activités a fini par entamer le lien et la cohésion sociale tout en répandant insidieusement l’idée sartrienne que « l’enfer, c’est les autres ». Au passage, n’est-il pas révélateur que le nom du smartphone le plus vendu commence par « i » (« Je ») plutôt que par un « we » (« nous ») ? Dans Backrooms, il est justement question d’introspection, d’exploration de ses propres zones d’ombres. Et gare à ceux que l’on entraîne avec nous : qu’ils tombent eux-mêmes dans le gouffre en tentant de nous aider, ou qu’ils ne soient au fond que des victimes sacrifiées sur l’autel de nos propres frustrations et mal-être. Après la paranoïa et la rébellion à l’encontre des institutions des années 70, la conservatrice cellule familiale des années 80, les angoisses millénaristes des années 90 et 2000, voici que la peur et le doute parasitent jusqu’aux relations de couple, traditionnel et ultime sanctuaire depuis que les contes de fées existent (« ils vécurent heureux, etc.). De ce point de vue, Backrooms est un peu la conséquence directe d’Obsession, L’Élue ou Together, des films qui décrivent des relations toxiques. Dans cette ère post-MeToo, les princes ne font plus rêver. Ils provoquent au contraire des cauchemars, et les deux volets de Wedding Nightmare résument bien une certaine lucidité face à l’institution du mariage. Même la relecture 2026 des Hauts de Hurlevent bannit toute notion de romantisme et souligne en rouge sang les évocations d’Éros et Thanatos à chaque occasion. Si encore on pouvait trouver la sérénité en contemplant son nombril… Mais Backrooms, sous ses atours de film de maison hantée post-moderne en pleine lumière, vient nous rappeler qu’en notre for intérieur comme dans l’espace, personne ne nous entend crier.

© Jérôme Muslewski

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DES MINIONS ET DES MONSTRES (2026)

Les petits trublions jaunes débarquent dans le Hollywood des années 20 et deviennent des stars de cinéma, mais les choses ne tardent pas à dégénérer…

MINIONS AND MONSTERS

2026 – USA / FRANCE

Réalisé par Pierre Coffin et Patrick Delage

Avec les voix de Pierre Coffin, Trey Parker, Allison Janney, Christoph Walt, Jesse Eisenberg, Jeff Bridges, Zoey Deutch, Bobby Moynihan, Phil LaMarr, George Lucas

THEMA SUPER-VILAINS I EXTRA-TERRESTRES I SORCELLERIE ET MAGIE I DIABLE ET DÉMONS I CINÉMA ET TÉLÉVISION I SAGA LES MINIONS

Les Minions imaginés par Pierre Coffin font recette depuis leur première apparition en 2010. Mais après quatre épisodes de la saga Moi, moche et méchant et deux spin-off consacrés aux petits monstres jaunes eux-mêmes, n’avait-on pas sérieusement fait le tour de la question? Ces bestioles sympathiques, sortes de croisements contre-nature entre les Lapins crétins et les extra-terrestres de Toy Story, avaient-ils encore quelque chose à nous raconter ? Coffin lui-même en doute d’abord beaucoup, et c’est Chris Meledandri, le patron du studio Illumination, qui réussit à le convaincre de rempiler. « Il m’a appelé un week-end », raconte-t-il. « Il savait que je ne voulais plus réaliser de films avec les Minions. J’avais vraiment envie de passer à autre chose. Mais il est arrivé avec cette idée : “Et si les Minions réalisaient un film de monstre ? Comme ils n’ont pas de monstre, ils le créent et c’est une catastrophe. Pendant tout le reste du film, ils essaient de corriger leur gaffe…“ J’ai arrêté de l’écouter après “des Minions qui font un film“ ! J’ai tout de suite adoré le concept. » (1) Au-delà des nouvelles possibilités visuelles qu’offre cette idée un peu folle, Coffin en profite pour concocter avec Brian Lynch un scénario conçu pour rendre hommage aux origines mêmes du cinéma et pour célébrer la créativité dans son acceptation la plus large.

Le jeu sur le logo Universal, qui rembobine jusqu’à reprendre la forme qu’il avait dans les années 20, nous donne tout de suite le ton. Si l’intrigue des Minions (2015) se déroulait dans l’Angleterre des sixties et celle des Minions 2 dans le San Francisco des seventies, nous voici désormais plongés dans le Hollywood des années folles. Nous découvrons que, depuis l’antiquité, les Minions s’efforcent d’être les serviteurs de nombreux super-vilains (du cyclope mythologique à la momie égyptienne en passant par le sorcier maléfique et toutes sortes de tyrans). Hélas, la maladresse congénitale de l’un d’entre eux, James, les prive à chaque fois de chef et les pousse à errer sans cesse de lieu en lieu et d’époque en époque. Lorsqu’ils débarquent à Los Angeles, ils provoquent une quantité vertigineuse de catastrophes, puis découvrent par accident la magie du cinéma et deviennent rapidement la coqueluche du studio Bright Brother Pictures, grâce au réalisateur Max qui les transforme en superstars. Mais la gloire n’a qu’un temps, et la situation s’apprête à prendre une tournure… monstrueuse.

Max et les minimonstres

Bourré de clins d’œil que le public cible – les jeunes enfants – ne comprendra pas mais que les parents cinéphiles adoreront, Des Minions et des Monstres rend un vibrant hommage aux pionniers du septième art. Par une série de reconstitutions minutieuses, les petits monstres s’incrustent dans les films de Muybridge, des frères Lumière et de Georges Méliès, avant de débouler à Hollywood où ils croisent la route d’Harold Lloyd, Charlie Chaplin et Buster Keaton. Comment ne pas se laisser griser par cette lettre d’amour au cinéma, s’appuyant sur une mise en scène d’une folle virtuosité ? À ce titre, la séquence du train lancé à vive allure dans les rues de la ville est un sacré morceau de bravoure. Le climax médian, situé à mi-parcours du film, marque historiquement l’arrivée du cinéma parlant et nous évoque bien sûr d’autres films centrés sur ce tournant décisif, tels que Chantons sous la pluie, The Artist ou Babylon. L’idée est brillante, car elle permet de montrer comment le flot créatif peut se heurter à une innovation technologique brutale qui le rend soudain obsolète. Rien n’empêche d’y voir un parallèle avec l’arrivée de l’intelligence artificielle dans le monde de l’animation. Hélas, à partir de ce rebondissement, le film nous donne le sentiment de ne plus savoir quoi raconter. Les références successives au Jour où la Terre s’arrêta, à H.P. Lovecraft, à Godzilla et au Blob sont certes savoureuses pour les amateurs de fantastique, mais dès lors l’intrigue patine, part dans tous les sens et remplace le grain de folie en ébullition par un effet d’accumulation moins concluant. Dommage, parce que les intentions initiales restent excellente, et que Coffin et son équipe se paient un casting de premier ordre, avec quelques guest stars inattendues.

(1) Extrait d’une interview parue dans Première en juin 2026.

© Gilles Penso

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EEGA, LA MOUCHE VENGERESSE (2012)

Un homme brutalement assassiné se réincarne en mouche et met tout en œuvre pour se venger de son meurtrier !

EEGA

 

2012 – INDE

 

Réalisé par S.S. Rajamouli

 

Avec Kiccha Sudeep, Nani, Samantha Ruth Prabhu, Hamsa Nandini, Crazy Mohan, Santhanam, Adithya Menon, Chandra Sekhar, Srinivasa Reddy, Sivannarayana

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS

C’est K. V. Vijayendra Prasad, scénariste et réalisateur de nombreuses superproductions indiennes, qui commence à développer l’idée folle d’Eega au milieu des années 90. Il envisage alors une comédie déjantée dans laquelle une mouche chercherait à se venger d’un être humain. Plus tard, il tente de réadapter ce concept sur une tonalité plus sombre, dans le contexte d’un récit situé au cœur de l’Amérique des années 1830. Cette fois-ci, il s’agit de l’histoire d’un garçon afro-américain qui meurt en tentant de libérer sa famille de l’esclavage et se réincarne en mouche. Mais le projet n’avance pas beaucoup plus… jusqu’à ce que S.S. Rajamouli, le propre fils de Vijayendra Prasad, s’empare du projet. Sur le point de devenir l’un des cinéastes indiens les plus populaires de sa génération, notamment grâce aux spectaculaires RRR et La Légende de Baahubali, Rajamouli vient alors de terminer la comédie dramatique Maryada Ramena et décide de faire d’Eega son neuvième long-métrage. Et pour donner à ce film un maximum d’ampleur – notamment dans le sud de l’Inde -, il décide de le tourner à la fois en télougou et en tamoul. Toutes les scènes de dialogue sont donc filmées deux fois, une dans chaque langue. Extrêmement ambitieux, le film intègre plus de 2000 plans truqués, notamment des images de synthèse qui à elles seules occupent quasiment 60% du métrage total. Eega s’annonce donc comme une expérience cinématographique inédite.

À Hyderabad, Nani, un fabriquant de feux d’artifice, est follement amoureux de sa voisine Bindu, une artiste spécialisée dans les œuvres miniatures qui consacre son temps à une association à but caritatif. Bindu partage ses sentiments, mais aucun des deux n’ose les avouer. Lorsqu’elle sollicite un don auprès de Sudeep, un puissant industriel qui cache ses nombreuses activités criminelles derrière un masque de respectabilité, celui-ci tombe immédiatement sous son charme. Malgré sa générosité apparente, ses tentatives de séduction restent sans effet : Bindu ne voit en lui qu’un bienfaiteur. Tout bascule lorsque Sudeep découvre l’attirance réciproque entre elle et Nani. Dévoré par la jalousie, habitué à ce qu’aucune femme ne lui résiste, il décide d’éliminer son rival. Il fait donc enlever Nani et l’assassine sauvagement dans la forêt. Mais avant de rendre son dernier souffle, Nani jure de se venger de son meurtrier et de protéger Bindu. Son serment traverse la mort elle-même. Il se réincarne en effet sous la forme d’une mouche et entreprend alors une mission improbable : faire tomber l’homme le plus puissant de la ville.

Mandibules

Eega semble avoir fait de l’outrance son maître mot : le jeu des acteurs, le montage, les mouvements de caméra, la musique, les effets sonores, les chorégraphies, les chansons qui scandent le récit pour traduire les pensées des personnages, tout ici est poussé à l’extrême. Mais c’est aussi ce qui fait le charme du film, l’éloignant définitivement des canons imposés par la cinématographie anglo-saxonne. Nous sommes clairement ici dans une autre représentation de la réalité, plus excessive et plus poétique. Le genre auquel appartient Eega échappe lui-même à toutes les règles, puisque nous voilà face à une œuvre hybride se réclamant à la fois de l’histoire de gangsters, de la comédie burlesque, du film musical, de la romance, du drame… et de la fable surnaturelle. L’entrée du récit dans le fantastique pur se pare d’une imagerie totalement féerique : l’âme de Nani se mue en forme éthérée et lumineuse qui plane au-dessus de son corps, puis plonge dans la terre et entre dans une larve avant de renaître sous forme de mouche. Certes, les images de synthèse ne sont pas d’une grande finesse et manquent souvent de réalisme. Il n’empêche que Rajamouli nous captive dès les premières minutes de son métrage et ne nous lâche plus, rejouant à sa manière l’éternel combat de David contre Goliath. Le film va jusqu’au bout de son concept délirant et en explore un maximum de possibilités. Tout est donc permis, y compris le surréalisme digne des Monty Pythons (la mouche qui porte des lunettes, fait des exercices de musculation, danse, se douche), le comique le plus outrancier (Sudeep nu comme un ver qui essaie de chasser l’insecte, le quiproquo avec le cambrioleur) mais aussi des scènes de suspense et d’action intenses et la convocation des grands sentiments amoureux. Nous sortons de ce spectacle inouï avec le sentiment confus d’avoir assisté à quelque chose d’unique et d’inclassable. Toute la magie et la singularité du cinéma à venir de Rajamouli sont déjà là.

 

© Gilles Penso

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TOY STORY 5 (2026)

Rien ne va plus au royaume des jouets : les tablettes numériques débarquent dans les foyers et bouleversent la vie des enfants…

TOY STORY 5

 

2026 – USA

 

Réalisé par Andrew Stanton et McKenna Harris

 

Avec les voix de Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Conan O’Brien, Scarlett Spears, Greta Lee, Shelby Rabara, Mykal-Michelle Harris, Craig Robinson

 

THEMA JOUETS I SAGA PIXAR I TOY STORY

Malgré ses grandes qualités, Toy Story 4 était un cran en dessous des trois premiers opus, et il eut été logique d’arrêter là la franchise pour éviter de l’épuiser. C’est la décision initiale de l’équipe de Pixar, plutôt désireuse de se concentrer sur des sujets originaux et sur des suites d’autres films à succès du studio. Mais en 2022, le long-métrage Buzz l’éclair se ramasse au box-office et fait subir de lourdes pertes à Disney. La maison de Mickey presse alors les joyeux drilles de Pixar de réviser leurs intentions initiales et de mettre en chantier un cinquième épisode de Toy Story, histoire de capitaliser sur une propriété intellectuelle susceptible d’attirer les foules dans les salles de cinéma. La loi du marché étant la plus forte, voici donc venir Toy Story 5. Pour limiter les risques, la mise en scène est confiée au vétéran Andrew Stanton. Signataire de quelques-uns des fleurons les plus populaires de Pixar (1001 pattes, Le Monde de Nemo, Wall-E, Le Monde de Dory), il semble être le candidat idéal. Un nom manque cependant à l’appel : John Lasseter. Évincé de chez Disney en 2018 suite à des accusations répétées signalant un comportement « inapproprié » auprès de ses collègues, le moteur créatif de la saga des jouets n’est plus dans la course. Et force est de constater que son absence se fait cruellement sentir. Stanton est certes loin d’être un manchot et les artistes de chez Pixar sont bourrés de talent. Mais il manque indubitablement à Toy Story 5 l’étincelle magique qui fit le succès de la saga.

Toy Story 5 reprend à peu près les choses là où Toy Story 4 les laissait. Depuis que Woody a décidé de partir vivre dans la nature avec la bergère Bo Peep pour aider les jouets abandonnés à retrouver leurs propriétaires, la cowgirl Jessie est devenue la cheffe de la chambre de Bonnie, avec Buzz l’Éclair comme bras droit. La galerie des joujoux que nous connaissons s’est agrémentée de Forky – la fourchette bricolée par Bonnie dans l’opus précédent – et de sa « fiancée ». Mais les temps sont en train de changer. La gamine a désormais huit ans, et si elle veut rester populaire auprès de ses amies, il lui faut posséder l’objet dont tous les enfants de son âge semblent désormais raffoler : Lilypad. Cette tablette interactive en forme de grenouille lui permet de jouer en ligne, de partager des photos, de chatter, d’être géolocalisée et de rester en contact avec ses copines. Mais ne s’agit-il pas d’un cadeau empoisonné ? Pressentant les risques de cette nouvelle acquisition, Jessie et Buzz tentent de convaincre Woody de revenir pour leur prêter main-forte…

Gare aux écrans !

Toute l’intrigue de Toy Story 5 repose sur une idée maîtresse : l’omniprésence des écrans (tablettes, smartphones) annihile les sens des enfants, fausse leurs rapports sociaux, atrophie leur imagination et met un terme à leur créativité. Les jouets, devenus « inutiles », symbolisent quant à eux cette capacité de jouer et de vivre des moments de joie authentique que la « tech » a tendance à effacer. Le propos se tient, et permet même d’aborder en filigrane certaines dérives des réseaux sociaux comme l’isolement et le harcèlement. Mais force est de constater qu’il n’offre pas beaucoup de rebondissements intéressants. Le discours semble même déjà daté, comme si Andrew Stanton et son équipe ne savaient pas trop comment aborder sans maladresse un sujet aussi contemporain dans l’univers quelque peu atemporel de Toy Story. Résultat : le film se révèle largement plus anecdotique que ses prédécesseurs, se privant des morceaux de bravoure et des séquences mémorables dont étaient généreusement garnis les quatre épisodes précédents. Pour couronner le tout, le traitement de Buzz l’éclair laisse franchement à désirer. Reconnaissons au film une poignée de trouvailles visuelles réjouissante et l’intervention de nouveaux joujoux amusants – jadis high-tech et aujourd’hui complètement dépassés – ainsi que sa capacité intacte à laisser affleurer l’émotion – principalement grâce à Jessie, promue ici protagoniste principale de l’histoire. Mais cet opus a clairement moins d’ambitions et moins d’audace que les autres. C’est sans conteste celui qui restera le moins durablement dans les mémoires.

 

© Gilles Penso

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DISCLOSURE DAY (2026)

Après s’être dévoilé sans fard dans le très introspectif The Fabelmans, Spielberg nous offre une œuvre somme fusionnant toutes ses obsessions et tous ses univers…

DISCLOSURE DAY

 

2026 – USA

 

Réalisé par Steven Spielberg

 

Avec Emily Blunt, Josh O’Connor, Colin Firth, Eve Hewson, Colman Domingo

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES I SAGA STEVEN SPIELBERG

Peu de cinéastes auront exploré avec autant de constance la question extraterrestre. Elle est déjà au cœur du tout premier long métrage de Steven Spielberg, Firelight. Aujourd’hui perdu, ce film de science-fiction tourné en 8 mm alors qu’il n’était encore qu’adolescent apparaît rétrospectivement comme une esquisse de son futur chef-d’œuvre, Rencontres du troisième type. Depuis, le sujet revient s’imposer à lui sous des formes diverses. Si l’émerveillement est encore au cœur d’E.T. l’extra-terrestre, c’est l’angoisse post-11 septembre qui nourrit la vision terrifiante de La Guerre des mondes, où les aliens semblent avant tout servir de révélateurs à la violence que les humains s’infligent à eux-mêmes. Inscrits dans la mythologie populaire à l’occasion d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal, ils sacrifient surtout à une volonté ferme de George Lucas – à qui Spielberg n’a jamais su dire non ! Avec Disclosure Day, le cinéaste revient à l’une de ses obsessions fondatrices tout en lui donnant une nouvelle orientation.  Les extra-terrestres ne sont plus traités sous l’angle de la rencontre mais sous celui du secret d’état, entrant en résonnance directe avec l’actualité géopolitique. Pour l’accompagner dans cette aventure, Spielberg s’appuie sur des collaborateurs fidèles : le compositeur John Williams, le directeur de la photographie Janusz Kaminski, le scénariste David Koepp… Notre homme aime travailler en famille, surtout lorsque les sujets de ses films le touchent de manière aussi personnelle.

Ceux qui sont familiers avec la filmographie de Spielberg auront le sentiment, en découvrant Disclosure Day, d’y trouver un concentré de tous les grands motifs de son cinéma. Après l’introspection de The Fabelmans, nous voici face à une œuvre somme. Le réalisateur y fusionne son obsession des OVNIs avec le goût du cinéma d’espionnage qu’il a exploré dans des films tels que Munich, Pentagon Papers ou Le Pont des espions. Quelques clins d’œil semblent même destinés aux spectateurs les plus fidèles. Une voiture y est ainsi poussée vers une voie ferrée au moment où surgit un train lancé à pleine vitesse, exactement comme dans Duel. Mais la référence remonte plus loin encore : l’accident qui s’ensuit évoque celui que Spielberg filmait déjà enfant avec sa caméra 8 mm, lui-même inspiré du final de Sous le plus grand chapiteau du monde. La mise en abyme en devient vertigineuse. Et que dire de ce motel qui s’appelle… Inn-Di-Ana ? Plus que de simples coups de coude, ces références témoignent d’une volonté assumée de faire converger tous les univers qui composent son œuvre. Disclosure Day donne ainsi le sentiment de synthétiser cinquante ans de carrière. Jamais les reflets dans les vitres et les miroirs n’ont autant joué ce double rôle de révélateurs et de dissimulateurs. Jamais la lumière n’a été à ce point associée à une forme d’illumination presque mystique. Elle aveugle et dévoile à la fois. Elle irradie même tout l’écran dans les moments où cette vérité si dérangeante – celle qui est « ailleurs » selon les X-Files – semble trop proche. Comme Lorsque Jane (Eve Hewson) s’apprête à voir ce que contiennent les clés USB volées de Daniel (Josh O’Connor). Ou lorsque Margaret (Emily Blunt) entre dans un simulacre de sa maison d’enfance pour y chercher un secret longtemps enfoui.

La vérité est ici

Autres éléments récurrents de l’œuvre de Spielberg : ici aussi, comme souvent, c’est l’enfant qui s’apprête à sauver l’adulte. Le souvenir oublié d’une révélation survenue au plus tendre âge permettra enfin d’ouvrir les yeux du monde entier. Rien n’empêche d’ailleurs d’y voir l’écho de la propre fascination de Spielberg, enfant, lorsque son père lui fit découvrir une pluie d’étoiles filantes au milieu de la nuit. Et comme dans Rencontres du troisième type, c’est encore la fusion des mathématiques et de la musique qui ouvrira les portes de la communication. Les deux « élus » sont Daniel – un surdoué des chiffres qui lit dans les formules mathématiques comme dans un livre ouvert – et Margaret – qui chantait quand elle était petite fille, est en couple avec un musicien et ne s’apaise après une crise d’angoisse que lorsqu’elle entre en contact avec des instruments de musique. C’est là que Disclosure Day semble aussi épouser The Fabelmans, qui racontait sans fard la rupture des parents du cinéaste à cause d’un mur d’incompréhension dressé entre leurs deux esprits : celui d’un scientifique et d’une artiste. John Williams, au génie toujours intact, entre en phase avec cette thématique en laissant s’épouser deux thèmes musicaux symétriques mais dissemblables La richesse de sa partition ne se révèle d’ailleurs pas entièrement dès la première écoute. Le film joue beaucoup sur l’attente et demande au spectateur, en échange, de jouer le jeu et de suspendre son incrédulité, comme à la fin de Rencontres du troisième type. Ceux qui accepteront de lâcher prise vivront sans doute un enchantement : le miracle d’un spectacle concocté par un cinéaste qui, à presque 80 ans, continue à titiller le gamin qui sommeille en chacun de nous.

 

© Gilles Penso

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SPIDER-NOIR (2026)

Nicolas Cage endosse le manteau et le masque d’une version alternative de Spider-Man dans cette mini-série aux allures de film noir…

SPIDER-NOIR

 

2026 – USA

 

Créée par Oren Uziel

 

Avec Nicolas Cage, Larmone Morris, Li Jun Li, Karen Rodriguez, Abraham Popoola, Jack Huston, Brendan Gleesin, Scott MacArthut, Joe Massingill, Michael Kostroff

 

THEMA SUPER-HÉROS I SAGA MARVEL

Au tournant des années 2000, Marvel décide d’explorer une version totalement inattendue de son personnage le plus populaire. C’est ainsi que naît Spider-Man Noir, une incarnation sombre du tisseur de toile plongée dans l’Amérique de la Grande Dépression. Créé par les scénaristes David Hine et Fabrice Sapolsky, avec des dessins de Carmine Di Giandomenico et un costume conçu par Marko Djurdjević, le personnage apparaît pour la première fois au printemps 2009 et s’inscrit dans une initiative éditoriale plus vaste baptisée « Marvel Noir », destinée à réinventer plusieurs héros emblématiques dans un univers inspiré des romans policiers, des films noirs hollywoodiens et des pulps des années 1930. Dans le New York de 1933, Peter Parker y mène la guerre contre le crime, incarné notamment par le redoutable Norman Osborn. Ce Spidey brutal et désenchanté fait une première apparition à l’écran dans la série Ultimate Spider-Man, en 2015, puis dans Spider-Man New Generation où Nicolas Cage lui prête sa voix. L’étape suivante consiste à lui créer un show sur-mesure en sollicitant une fois de plus Cage, mais cette fois-ci en chair et en os. La série Spider-Noir naît ainsi sous l’impulsion de Phil Lord et Chris Miller et prend pas mal de libertés avec le matériau dessiné. Peter Parker devient Ben Reilly (le nom d’un des clones du super-héros dans les comics) et le baron du crime n’est plus Osborn mais Silvermane, échappé des albums de la fin des années 60.

Cage campe ici un ancien super-héros qui a raccroché sa combinaison depuis cinq ans pour devenir un détective privé blasé. Jadis, il voltigeait de toit en toit sous le nom de « L’Araignée » (comme chez nous, en France, pendant de longues années avant que la mondialisation n’uniformise son nom sur tous les continents). Après la mort de sa bien-aimée Ruby, qu’il fut incapable de sauver, il évite soigneusement d’utiliser ses pouvoirs et gagne chichement sa vie en menant une poignée d’enquêtes. Deux de ses proches n’attendent pourtant qu’une chose – tout comme les spectateurs : le voir redevenir le super-justicier qu’il était. Il s’agit de sa fidèle secrétaire Janet (Karen Rodriguez), qui n’a pas sa langue dans sa poche, et de son ami journaliste Joe « Robbie » Robertson (Lamorne Morris), qui cachetonne pour le Daily Bugle. Bien sûr, Ben ne va pas tarder à remettre le trench-coat, le masque, le feutre mou et les lunettes d’aviateur. Car une série de super-vilains débarque du jour au lendemain à New York, à la solde du parrain de la pègre Silvermane (Brendan Gleeson) qui tient toute la ville sous son emprise. Et personne à part lui ne semble en mesure de les arrêter.

Idées noires

Soucieux de pleinement respecter les codes du polar des années 30/40, Spider-Noir coche toutes les cases : le détective privé alcoolique, le chef de la pègre, la femme fatale qui chante dans un club de jazz, la Prohibition, et même un clin d’œil frontal à La Dame de Shanghai. Véritable réussite plastique, la série nous offre une très belle reconstitution du New York de l’époque et s’appréciera de préférence en noir et blanc. Car la production a fait le choix d’offrir deux options de visionnage, comme le téléfilm Werewolf by Night : le monochrome contrasté magnifiant les ombres portées expressionnistes, ou une sorte de Technicolor ultra-saturé proche du rendu des travaux de Victor Fleming ou Michael Powell. Dans cette atmosphère rétro, le super-héroïsme reste longtemps à l’arrière-plan. Quelques personnages nous rappellent certes que nous sommes dans un univers parallèle lié à Spider-Man (Robertson, Felicia Hardy rebaptisée ici Cat Hardy, Silvermane, ainsi que la réinvention de quelques célèbres super-vilains), mais le lien avec le tisseur de toiles que nous connaissons reste très ténu. Tous les super-pouvoirs semblent ici liés à des expériences pratiquées pendant la guerre par les Allemands en quête de « super-soldats ». Ce choix scénaristique introduit quelques éléments horrifiques dans la série, notamment un hideux homme-araignée qui ressemble comme deux gouttes d’eau à celui de Earth vs. The Spider. Nicolas Cage, lui, est étonnamment sobre dans la peau du détective à l’ancienne. Mais le naturel revient vite au galop. Lorsque le scénario pousse son personnage à être saisi de spasmes incontrôlables liés aux réflexes arachnéens qui sont entrés dans son code génétique, « Cage Rage » nous revient en grande forme, s’adonnant à des gesticulations et des grimaces mémorables. Mais à ces exubérances près, Nick reste plutôt sage et rend justice à cette version mélancolique et blasée du plus célèbre des monte-en-l’air.

 

© Gilles Penso

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LE VERTIGE (2026)

Quentin Dupieux ressuscite l’esthétique des débuts de la 3D et métamorphose Alain Chabat et Jonathan Cohen en curieuses créatures polygonales…

LE VERTIGE

 

2026 – FRANCE

 

Réalisé par Quentin Dupieux

 

Avec Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Demoustier, Jean-Marie Winling

 

THEMA MONDES VIRTUELS ET PARALLÈLES

Quentin Dupieux est un boulimique. À raison d’au moins un long-métrage par an, l’ex-Monsieur Oizo tourne sans discontinuer depuis le début de sa carrière de cinéaste, moins parce qu’il se sent investi d’une mission que parce que le geste artistique semble chez lui irréfrénable. Ses détracteurs associent forcément cette surproductivité à du bâclage et ses admirateurs à du génie, mais il y a fort à parier que Dupieux lui-même ne place pas sa réflexion aussi loin – ou du moins n’a pas de véritable recul sur l’énergie à laquelle il carbure. Il aime tourner vite et passer sans cesse d’un projet à l’autre, avec une frénésie qu’il appliquait déjà à sa production musicale. Seulement voilà : quand l’envie soudaine de réaliser un film d’animation le saisit, rien ne va plus. Car un film d’animation ne s’improvise pas, nécessite généralement une grosse équipe, des moyens relativement conséquents et des process de travail extrêmement hiérarchisés. Bref, tout le contraire de la « méthode Dupieux ». Bien décidé à prendre le contrepied de la sophistication des films animés traditionnels, notre homme cherche à retrouver l’esthétique des jeux vidéo du milieu des années 90, notamment ceux de la Playstation 1. La démarche semble complètement aberrante, mais le réalisateur de Rubber n’est plus à une folie près, et le fidèle producteur Hugo Sélignac le suit une fois de plus dans le délire, quitte à financer le projet avec ses fonds propres.

Le Vertige est donc réalisé en prises de vues réelles avec une poignée de comédiens habitués au travail du réalisateur, principalement Alain Chabat, Jonathan Cohen, Anaïs Demoustier et Jean-Marie Winling. Puis cinq jeunes infographistes, Yann Roussel, Rémy Alleman, Solane Duval et Max Nicolas, tout juste sortis de l’école, prennent le relais et transforment les acteurs en personnages 3D à l’aide du logiciel Blender. Résultat : il nous semble revivre la grande période des Sims (ceux du début des années 2000 bien sûr) ! Et c’est sous cette forme délibérément « low-tech » qu’il nous faut apprécier le film de Quentin Dupieux, qui continue à tourner le dos aux canons du cinéma d’animation en adoptant une mise en scène extrêmement scolaire : champs et contre-champs statiques, lumière banale, décors de cuisines, d’appartements et de rues parisiennes. Bref, de quoi rebuter le plus courageux des spectateurs. Au début, c’est surtout la curiosité qui nous saisit. Jacques (un Alain Chabat en polygones) traverse la rue et se rend chez son ami Bruno (un Jonathan Cohen cubique) pour lui annoncer une nouvelle de la plus grande importance : selon les centaines de preuves qu’il a accumulées, il est persuadé que l’humanité toute entière vit dans une simulation…

Une ode à l’imperfection ?

Nous sommes évidemment piqués aux vifs, désireux de savoir où ce point de départ étrange va nous mener. Mais comme Dupieux a l’habitude de ne pas tenir les promesses de ses pitchs accrocheurs pour se contenter souvent de nourrir son propre goût de l’absurde – avec, dans le meilleur des cas, un plongeon dans une divagation surréaliste presque digne du dessinateur Edika -, difficile de savoir si ce prologue n’est pas un simple prétexte. Or le scénario s’efforce de développer cette idée et de la pousser même assez loin. Consciemment ou pas, le réalisateur s’attaque ici à un sujet dans l’air du temps. Le concept d’entités conscientes simulées alimente en effet les débats les plus sérieux au sein de la Silicon Valley. Bien sûr, la démarche de Dupieux n’est ni scientifique, ni technologique. Rien n’empêche cependant d’y trouver une dimension philosophique, voire métaphysique. Les questionnements liés à la place de l’homme dans l’univers finissent toujours par provoquer le vertige, d’où le titre du film. Bien sûr, le public hermétique à l’austérité gentiment extravagante de Dupieux n’y trouveront pas leur compte. Les autres seront peut-être sensibles à la poésie bizarre que dégage Le Vertige. Nous serions même tentés de lire entre les pixels de ces animations volontairement disgracieuses une ode à l’artisanat et à l’imperfection, à une époque où la quête un peu vaine de l’image parfaite générée par I.A. semble être devenue le graal de tant de « nouveaux artistes ».

 

© Gilles Penso

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COLONY (2026)

Après Dernier train pour Busan, Seoul Station et Peninsula, les zombies coréens de Yeon Sang-ho sont de retour !

GUNCHE

 

2026 – CORÉE DU SUD

 

Réalisé par Yeon Sang-ho

 

Avec Jun Ji-hyun, Koo Kyo-hwan, Ji Chang-wook, Kim Shin-rock, Shin Hyeon-bin, Go Soo, Kim Hyung-mook

 

THEMA ZOMBIES

Avec Colony, Yeon Sang-ho, fer de lance d’une nouvelle vague sud-coréenne qui réinvente avec brio le film de zombies depuis la sortie de l’excellent et très graphique Dernier train pour Busan en 2016, a une nouvelle fois eu les honneurs de la sélection officielle du 79e Festival de Cannes, dans la catégorie des séances de minuit. Sous la maîtrise du cinéaste, le genre continue de se moderniser, au point de galvaniser une seconde fois le public du Palais des Festivals avant même la sortie française du film. La même année que Last Train to Busan, la préquelle animée Seoul Station était également présentée dans plusieurs festivals internationaux, notamment à Bruxelles, Annecy et Neuchâtel. En 2020, c’est Peninsula qui nous ramenait dans la continuité du même univers mais avec des personnages différents. Ce dernier opus n’était pas tout à fait une suite, malgré les apparences. Colony marque donc le retour attendu du réalisateur aux prises avec une nouvelle invasion de zombies. « On ne peut pas dire que tous les réalisateurs de films de zombies sont influencés par George Romero, car lui-même rebondissait sur des sujets d’actualité de son époque », explique le réalisateur quand on l’interroge sur ses influences. « Comme lui, j’ai donc voulu surtout traiter de la peur latente de la société actuelle et c’est ce à quoi j’ai beaucoup réfléchi pour Colony. » (1)

Cette fois, le film se détache entièrement des précédentes œuvres du cinéaste pour explorer de nouvelles thématiques, notamment celle de la communication entre les êtres vivants – jusqu’au blob, idée aussi fascinante qu’inattendue. Plus sociologique qu’intime, Colony déploie, sur fond de bioterrorisme, de révolution cognitive, de neurosciences et de contamination, une réflexion sur le phénomène du groupe, bénéfique ou délétère selon les circonstances et les points de vue. Dans sa dimension la plus positive, l’humanité « fait groupe » pour le plaisir d’être ensemble, de partager des connaissances, un savoir-faire/être, des valeurs ou une entraide, que ce soit dans un cadre ludique ou dans la poursuite d’un objectif élevé. Mais le groupe peut aussi se constituer pour le pire, parfois même pour résister à une domination oppressante. « Comme vous le savez, la société actuelle se distingue des autres époques par un immense échange d’informations », explique Yeon Sang-ho, « et dans ce contexte qui a vu la naissance de l’intelligence artificielle, l’individualité s’efface. » (2)

Les zombies du 21ème siècle

C’est donc sous l’angle de la métaphore que les zombies de Colony – qui évoquent les envahisseurs de L’Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel – ravivent l’éternelle nécessité de combattre le conformisme, l’abrutissement de masse et toute forme de déterminisme social. À travers l’alliance de personnages disparates, singuliers, et la revendication de leur individualité, le message porté par Yeon Sang-ho rejoint celui de John Carpenter dans Assaut, Invasion Los Angeles ou Los Angeles 2013. Sa philosophie humaniste rappelle avec sagesse que les droits de l’individu doivent primer pour le respect de sa liberté, de son intégrité et de ses valeurs propres, au risque de les voir absorbées par celles d’un groupe incertain. Surtout qu’ici, et c’est une grande nouveauté, les zombies modernes ne se contentent pas d’errer, décérébrés, voraces. Au contraire, grâce à la communication, ils évoluent rapidement. À l’instar des I.A, ils apprennent et vont très vite…

 

(1) et (2) Propos recueillis par Quélou Parente en mai 2026

 

© Quélou Parente

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LADIES FIRST (2026)

Sacha Baron Cohen incarne un macho de la pire espèce qui se retrouve soudain plongé dans un monde parallèle dominé par les femmes…

LADIES FIRST

 

2026 – USA / GB

 

Réalisé par Thea Sharrock

 

Avec Sacha Baron Cohen, Rosamund Pike, Tom Davis, Emily Mortimer, Weruche Opia, Charles Dance, Fiona Shaw, Richard E. Grant, Red Tennant

 

THEMA MONDES PARALLÈLES ET MONDES VIRTUELS

La plupart de ceux qui se sont aventurés devant Ce que veulent les hommes, variante pachydermique de Ce que veulent les femmes, se souviennent encore des soupirs d’exaspération provoqués par cette tentative grotesque de retrouver la formule magique de l’excellente comédie fantastique de Nancy Meyers. Pourtant, la pantalonnade embarrassante d’Adam Shankman passerait presque pour un modèle de finesse à côté de Ladies First, qui cherche lui aussi, à sa manière, à dénoncer les travers sexistes de nos sociétés patriarcales. Les intentions sont évidemment louables, mais l’invraisemblable lourdeur du scénario, coécrit par Natalie Krinsky, Cinco Paul et Katie Silberman, finit par se révéler spectaculairement contre-productive. Au lieu de mettre en lumière les mécanismes de la domination masculine, Ladies First les caricature au point de les vider de toute réalité. À force de simplification et de démonstration appuyée, le film finit par décrédibiliser son propre propos et produit exactement l’inverse de l’effet recherché. Au passage, l’idée n’est pas nouvelle, puisque Ladies First est le remake d’un autre film Netflix, Je ne suis pas un homme facile d’Eléonore Pourriat (2018) avec Vincent Elbaz en tête d’affiche. L’original n’était déjà pas d’une grande subtilité, mais celui-ci bat tous les records.

Tout commence comme une parodie de James Bond – le « macho man » par excellence. Dans son beau smoking, Sacha Baron Cohen drague tout ce qui bouge au bord d’une piscine, conduit un bolide luxueux, se prélasse à bord d’un yacht… Mais dès l’entame, une voix off insistante nous explique que cet homme est un sale type et qu’il n’aura bientôt que ce qu’il mérite. Le ton du film est donc donné : il s’agira de surligner toutes les péripéties, d’accentuer tous les effets comiques, d’enfoncer toutes les portes ouvertes pour s’assurer que les spectateurs – manifestement considérés comme faibles d’esprit – puissent bien tout comprendre. Difficile de jouer le jeu dans ces conditions. Le postulat de départ nous offre exactement ce que nous attendons : Cohen campe Damien Sachs, cadre d’une agence de publicité n’offrant aux femmes que des rôles subalternes. Mais un jour, il se cogne la tête et se trouve plongé dans un monde inversé où ce sont les femmes qui dominent la société…

La farandole des clichés

Au-delà de l’emprunt d’une infinité d’idées – notamment la concurrence hommes/femmes dans le milieu publicitaire – à Ce que veulent les femmes, Ladies First s’échine à arpenter tous les sentiers battus, son scénario s’acheminant exactement là où on imagine qu’il ira. Le comble de ce refus de la surprise et de l’audace intervient lorsque Damien rencontre un SDF « magique » qui sait tout et qui lui annonce carrément la suite du synopsis : s’il veut sortir de cette situation, il va devoir changer. Et donc… il va changer. Et tout va rentrer dans l’ordre. Et le happy end sera dégoulinant de bons sentiments. Sans doute les comédiens talentueux qui ont accepté d’intégrer ce projet – Rosamund Pike, Charles Dance, Fiona Shaw – pensaient-ils agir pour la bonne cause. Mais rien ne fonctionne dans Ladies First. Même Baron Cohen nous semble en total sous-régime, y compris lorsqu’il endosse l’improbable tenue d’un cowboy stripteaseur, joue les pianistes romantiques caricaturaux ou gémit face aux séances d’épilation. Qu’il nous semble loin, l’incontrôlable trublion de Borat ! Décidément, personne n’a encore réussi à faire mieux que Nancy Meyers sur son propre terrain. 26 ans plus tard, la cause féministe et la lutte pour l’égalité ne méritaient-elle pas une vraie comédie fantastique digne de ce nom : fine, drôle, sensible et écrite avec un minimum de justesse ?

 

© Gilles Penso

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THE MANDALORIAN & GROGU (2026)

Le célèbre guerrier casqué et son fidèle « bébé Yoda » jaillissent hors des écrans télévisés pour connaître leur première aventure au cinéma…

THE MANDALORIAN & GROGU

 

2026 – USA

 

Réalisé par Jon Favreau

 

Avec Pedro Pascal, Sigourney Weaver, Jeremy Allen White, Steve Blum, Martin Scorsese, Matthew Willig, Hemky Madera, Jonny Coyne, Myles Humphus

 

THEMA SPACE OPERA I SAGA STAR WARS

Si The Mandalorian & Grogu est le premier film Star Wars à débarquer sur les grands écrans depuis L’Ascension de Skywalker (sorti sept ans plus tôt), sa genèse remonte à 2017. À cette époque, Jon Favreau propose à Kathleen Kennedy une série centrée sur les Mandaloriens. En parallèle, Dave Filoni développe lui aussi une idée proche après son travail sur les séries animées Star Wars. Kennedy pousse alors les deux créateurs à unir leurs visions. De cette collaboration naît la série The Mandalorian, lancée en novembre 2019 avec Disney+, et rapidement devenue un phénomène culturel grâce au personnage de Grogu, alias « Bébé Yoda ». Le succès colossal de la série incite Lucasfilm à envisager une adaptation cinématographique, mais la transition du petit au grand écran ne se fait pas immédiatement. Favreau et Filoni travaillent d’abord sur une quatrième saison, dont les scripts sont achevés début 2023. Lorsque les grèves hollywoodiennes ralentissent la production, le studio revoit ses priorités et décide de faire le grand saut : au lieu d’une saison 4, la suite des aventures de Din Djarin et de Grogu se déroulera dans les salles de cinéma. Ce passage du petit au grand écran impose bien sûr un gros travail de réécriture, mais les intrigues feuilletonnantes de la série n’ont pas été abandonnées pour autant.

De fait, le film prend vite les allures d’une saison entière de la série ramenée à une durée de 132 minutes. Tout se passe comme si les scénarios écrits pour la télé avaient été compressés et artificiellement collés entre eux. Fatalement, les péripéties s’enchaînent de manière un peu aléatoire, sautant d’un enjeu immédiat à un autre sans nous offrir une intrigue solide ou une construction dramatique digne de ce nom. C’est le défaut majeur de The Mandalorian & Grogu, l’autre étant sans conteste son abandon corps et âme à la cause du fan service. Rarement film aura été autant conditionné par son envie de titiller la fibre nostalgique, de saturer l’écran de « cadeaux » conçus sur mesure pour les aficionados… et accessoirement de vendre un maximum de produits dérivés. Il faut sans doute remonter à Spider-Man No Way Home pour retrouver une telle propension à l’euphorie immédiate et sans conséquences. Dans certains cas, l’exercice fait son petit effet : comment ne pas soupirer de joie dans une séquence comme celle du Dejarik grandeur nature, convoquant avec une boulimie jouissive une partie du bestiaire de La Guerre des étoiles ? Dans d’autres cas, nous sommes plus perplexes. Le traitement des Hutt – et notamment de Rotta, le fils de Jabba – nous embarrasse plus qu’il ne nous enthousiasme.

Une saison complète en un film

On peut aussi regretter que Martin Scorsese n’ait pas été mieux exploité. Avoir une personnalité aussi prestigieuse dans son casting et se contenter de donner sa voix à un alien de seconde zone au lieu de lui offrir un rôle digne de ce nom – un redoutable baron du crime à la solde de l’Empire, par exemple – relève du crime de lèse-majesté ! Bien sûr, le savoir-faire de Jon Favreau et de son équipe reste intact. La direction artistique de Doug Chiang et Andrew L. Jones, les effets visuels supervisés par John Knoll et les images de synthèse animées sous la direction de Hal Hickel rivalisent de beauté, nous offrant de nouveaux panoramas extra-terrestres mémorables, mais aussi des créatures inédites particulièrement impressionnantes. La plastique du film est donc irréprochable, s’offrant même des élans « old school » du plus bel effet, comme le combat contre les robots en stop-motion conçus par le Tippett Studio, réminiscence de Robocop 2 et du Talos de Jason et les Argonautes. À un bémol près – la musique de Ludwig Göransson qui, lorsqu’elle ne se repose pas sur les acquis de la série, se lance dans des variantes hip-hop ou manouches complètement à côté de la plaque -, The Mandalorian & Grogu est un film de très haute tenue d’un point de vue artistique. Dommage que sa structure narrative soit si évasive et ne nous propose pas autre chose qu’un épisode rallongé de la série. Le potentiel était pourtant énorme. L’occasion nous semble partiellement manquée, ce qui n’ôte rien au plaisir régressif irrépressible que les fans de la première heure ressentiront face à ce spectacle extrêmement généreux.

 

© Gilles Penso

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