L’ODYSSÉE (2026)

Christopher Nolan nous propose une version introspective de L’Odyssée d’Homère…

THE ODYSSEY

 

2026 – USA / GB

 

Réalisé par Christopher Nolan

 

Avec Matt Damon, Tom Holland, Robert Pattinson, Anne Hathaway, Himesh Patel, John Leguizamo, Charlize Theron, Corey Hawkins, Jarreth J. Merz, Niko Nicotera

 

THEMA MYTHOLOGIE

Film évènement de l’année 2026, L’Odyssée a recueilli des critiques dithyrambiques, malgré (ou grâce à ?) des avant-premières dont furent exclus les influenceurs généralement courtisés par les studios, le réalisateur souhaitant officiellement redonner aux critiques professionnels leur place sur l’échiquier médiatique. Le casting prestigieux joue le jeu et inonde de son glamour tous les tapis rouges des capitales du monde pour vanter le génie de Nolan, conter les coulisses d’un tournage dans de nombreux pays (Maroc, Islande, Grèce, Ecosse et Californie pour les scènes en studio) et favorisant les décors naturels et construits « en dur », avec notamment la construction partielle mais grandiose de la cité de Troie, ainsi que son fameux cheval, des bateaux fonctionnels, du vrai sable, de la véritable eau de mer et du vrai vent, le tout filmé pour la première fois intégralement au format IMAX 70mm. Il est vrai qu’après avoir été sevré aux films super-héroïques tournés sur fond vert depuis 20 ans, le public a de quoi s’extasier devant ce qui s’annonce comme une superproduction hollywoodienne épique et spectaculaire… sauf que, tel un cheval de Troie justement, L’Odyssée est tout l’inverse : un film introspectif refusant tout spectacle ostentatoire, jusqu’à sa bande originale signée Ludwig Gorannson, qui s’amuse avec des sonorités ethniques et des nappes sonores, aux antipodes des compositions flamboyantes de Miklos Rosza pour Ben-Hur ou Dimitri Tiomkin pour La Chute de l’empire romain. Visuellement, Nolan privilégie comme à son habitude une approche réaliste, sobre et même ici un brin minimaliste, contrastant avec le discours superlatif des acteurs, dont le temps de présence à l’écran est parfois inversement proportionnel à leur omniprésence médiatique durant le press tour : Zendaya n’apparait ainsi pas plus de cinq minutes, Charlize Theron, Elliot Page ou Lupita N’Goyo guère plus. Tom Holland et Robert Pattinson tiennent certes des (seconds) rôles plus importants mais n’ont pas grand-chose à jouer, les sentiments et les motivations des personnages étant toujours sur-signifiés dans les dialogues ne laissant finalement que peu de place à l’interprétation. Sur le fond bien sûr, la pertinence et la dimension philosophique du texte d’Homère ne sont plus à démontrer.

Christopher Nolan ne souhaitant jamais faire simple, il impose comme à son habitude un montage alterné entre plusieurs temporalités : d’un côté, Télémaque (Tom Holland) et Pénélope (Anne Hathaway), attendant le retour d’Ulysse au présent ; de l’autre, le récit fragmenté de la guerre de Troie, des rencontres avec le cyclope ou la sorcière Circé, compliquant de façon artificielle un récit qui ne perdrait rien de son intérêt s’il avait suivi une structure linéaire. Le style du réalisateur serait-il en passe de devenir une formule ? Le procédé fait en tout cas long feu ici car en cours de métrage, sans doute conscient qu’il ne se passe plus grand-chose à Ithaque, Nolan recentre son récit les voyages d’Ulysse et ses péripéties de façon chronologique (à quelques classiques flashbacks près), peinant cependant à faire ressentir les vingt années qu’elles représentent en raison de leur nature épisodique. Mais en renonçant à intégrer ses obsessions temporelles habituelles et en se détournant de son traditionnel casting de seconds rôles (ou de figurants ?) « cinq étoiles », l’adaptation de L’Odyssée met en exergue une autre thématique récurrente, quoique plus discrète, de la filmographie de l’auteur d’Inception, Interstellar, The Dark Knight, Oppenheimer ou encore Le Prestige : le destin de protagonistes qui se lancent tête baissée dans une quête ou une mission personnelle, qu’ils perçoivent comme vertueuse, au prix du départ et de l’exil, ainsi que les conséquences de leurs actes sur le monde et sur ceux pour qui ils se battent – ou pensent se battre –, lesquels ne comprennent ni n’acceptent toujours leurs choix, à l’image des habitants de Gotham ou des enfants du personnage incarné par Matthew McConaughey dans Interstellar. Ils n’atteignent jamais leur objectif sans sacrifice, pas plus qu’en faisant l’unanimité. Pour endosser l’armure d’Ulysse défiant les dieux, Matt Damon (re-)sculpte son corps, ajuste son langage corporel et transforme même sa voix, afin de donner à son personnage la présence et la gravité nécessaires. Nolan peut dès lors choisir de raconter son histoire à hauteur d’homme, du strict point de vue de son héros, sans plans d’ensemble spectaculaires ni multi-angularité objective sur l’action, une approche identique à celle choisie par Spielberg pour La Guerre des mondes.

Heureux qui comme Chris

L’Odyssée ne ressemble donc en rien à Jason et les Argonautes, Le Choc des Titans et autres classiques mettant en avant des monstres animés par Ray Harryhausen. Pas plus qu’à un blockbuster de l’âge numérique qui pourrait se permettre de tout montrer. Le cyclope, par exemple, n’est jamais dévoilé en totalité, même dans la version IMAX 70mm, pour signifier sa taille imposante. Fidèle à sa volonté de filmer en direct devant la caméra, les équipes construisent une marionnette géante de près de 30 mètres de haut, maquette qui sera remplacée par l’incrustation d’un acteur maquillé dans la majorité des plans. Le secret le mieux gardé des films de Christopher Nolan est qu’il a bien recours à des images de synthèse sur tous ses films, principalement pour des ajouts ou effacements d’objets, personnages ou décors, ou simplement pour incruster des éléments tournés séparément. Pas de quoi crier à la publicité mensongère, car un effet spécial qui fonctionne est avant tout un effet dont on a du mal à déterminer la nature, ce qui est le cas ici : qu’il s’agisse du cyclope ou de la trombe marine, bien malin celui qui saura deviner comment ont été réalisées ces séquences. Et lorsque Circé transforme les compagnons d’Ulysse en cochons, on applaudit l’économie de moyens et l’efficacité de simples effets de substitutions et de dissimulations à l’ancienne. Mais la volonté de privilégier le « vrai » révèle parfois ses limites. Ainsi, une séquence de tempête en mer ressemble à ce qu’elle est : des acteurs sur un bateau raisonnablement stable s’agitant sous des lances à eau. La mise en scène s’appuie sur l’omniprésence de la musique et un montage très elliptique. Chez Nolan, on voit rarement un personnage entrer ou quitter le cadre, encore moins accomplir des gestes anodins : la moindre réplique est délivrée avec solennité et sans amorce de scène. Une densité et une intensité qui risquerait de se retourner contre le film, car à force pousser tous les curseurs en permanence, son approche pourrait finir par étouffer toute respiration organique en faveur d’une cérébralité empêchant toute émotion directe. L’Odyssée reste une belle proposition de cinéma « adulte », aux parti-pris radicaux mais aussi paradoxaux, notamment le refus un brin snob de céder au grand spectacle frontal et au glamour hollywoodien, ou encore le sous-emploi du casting le plus prestigieux qui soit, tout en dépensant tout de même quelques 250 millions de dollars de budget. Rappelons tout de même à ceux qui s’extasient, à juste titre, devant les défis et la magie d’un tournage dans des décors immenses, les effets spéciaux réalisés physiquement ou encore la précision des coupes irréversibles d’un montage effectué à même le fragile négatif original que, avant le mitan des années 2000, c’est comme ça qu’étaient confectionnés tous les films. Et si on peut remercier Christopher Nolan d’entretenir le prestige de ce savoir-faire et remplir à nouveau les salles de cinéma à l’été 2026 avec un sujet à priori peu vendeur, on ne peut pas non plus lui attribuer l’image du génie créatif absolu qu’il n’est pas. On recommandera aux curieux de voir ou revoir Valhalla Rising de Nicolas Winding Refn, qui emmenait déjà Mads Mikkelsen (et le spectateur) dans une expérience introspective au cœur de paysages naturels froids et humides, pour un budget cinquante fois inférieur à celui de L’Odyssée, sans que le résultat soit pour autant cinquante fois moins intéressant.

 

© Jérôme Muslewski

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EVIL DEAD BURN (2026)

Dans ce 6ème volet de la saga Evil Dead, une jeune Française est confrontée aux «deadites» ainsi qu’à la famille américaine de son défunt mari…

EVIL DEAD BURN

 

2026 – USA

 

Réalisé par Sébastien Vaniček

 

Avec Souheila Yacoub, Tandi Wright, Hunter Doohan, Luciane Buchanan, Erroll Shand, Maude Davey, George Pullar, Alyssa Sutherland

 

THEMA ZOMBIES I DIABLE ET DEMONS I SAGA EVIL DEAD

Sixième film de la saga initiée en 1981, Evil Dead Burn emboite le pas au Evil Dead de Fede Álvarez et Evil Dead Rise de Lee Cronin, délaissant le second degré cartoonesque de la trilogie originale au profit d’une violence plus âpre. Après l’Uruguay et l’Irlande, c’est en France que Sam Raimi a déniché le réalisateur Sébastien Vaniček après avoir été impressionné par son premier film Vermines. D’autres auteurs du fantastique français ont avant lui cédé aux sirènes hollywoodienne, laissant souvent à la douane une partie de leur spécificité culturelle au profit d’une américanisation de leur cinéma (Gothika, Crawl, Piranha 3D par exemple). Or, Ghost Pictures, la boîte de production de Raimi, a donné ici carte blanche à Vaniček pour réaliser SON film, du moment que le canevas relativement souple de la franchise était respecté : un lieu confiné (après la cabane et l’appartement, nous voilà dans une grande maison de famille), le Livre des Morts, les « deadites », le tout assaisonné de violence gore et sadique. On dit que le cinéma américain est avant tout basé sur l’histoire et l’action alors que le cinéma européen se focalise avant tout sur la psychologie des personnages. C’est justement sous cet angle que Vaniček et son co-scénariste Florent Bernard (un transfuge des univers parodiques des séries La Flamme et Le Flambeau et des sketches du Palmashow) parviennent à injecter leur ADN français à l’écran. En coulisse, ils obtiennent également d’effectuer la post-production dans l’hexagone (montage, mixage, musique et SFX inclus) après un tournage maintenu en Nouvelle-Zélande pour des raisons fiscales et logistiques, Sam Raimi ayant délocalisé ses productions au pays des kiwis depuis Hercule et Xena la guerrière.

Après un pré-générique embrayant sur la fin de Evil Dead Rise, Vaniček et Bernard introduisent en 5 minutes chrono leurs protagonistes : Alice (Souheila Yacoub) est française, mariée à Will (George Pullar), un chef cuisiner américain expatrié de retour pour l’anniversaire de son frère Joseph (Hunter Doohan), qui ambitionne de devenir écrivain. Des tensions apparaissent immédiatement, Will se montrant jaloux et directif envers Alice qui, loin de se laisser faire, fume sa cigarette pour signifier qu’elle n’est pas prête d’accepter de lui faire un bébé. Elle a de la personnalité, ce qui la mènera à se heurter à sa belle-famille après le décès de Will, au cours d’un séjour dans leur maison de campagne dont la décrépitude trahit d’emblée la nature réelle des relations familiales derrière les beaux sourires. Ainsi, la belle-mère, Susan (Tandi Wright), ne va cesser d’essayer de conformer l’impie aux règles de bienséance de sa famille « modèle ». Le beau-père (Erroll Shand) ne cache pas son mépris pour sa bru, pas plus que son dédain envers son second fils qui n’arrive pas à la cheville de son ainé selon lui. Et puis, il y a la grand-mère maternelle (Maude Davey), pas assez sénile pour oublier de reprocher à la « pièce rapportée » Alice d’être française, ou soupçonner Thya (Luciane Buchanan), la fiancée de Joseph, de vouloir leur voler leur argent. Dans Evil Dead Burn, les apparences sont trompeuses, les blessures cachées, et les rancunes silencieuses sont étouffées par les convenances. Même Alice finira par craquer et révéler le vrai visage de Will à ses parents. Vaniček dresse un portrait au vitriol d’une certaine Amérique et éclabousse littéralement les clichés de la famille parfaite, filmant à plusieurs reprises des photos aspergées de sang. Chacun membre de la famille se révèle blessé, frustré, vénal, prisonnier de ses propres principes, manipulateur ou violent ; des traits de caractère exacerbés lorsque ceux-ci se transformeront inévitablement en « deadites ». Iconoclaste, Vanicek ne résiste ainsi pas à l’envie de perturber le bon déroulement de l’enterrement de Will, montrant également l’employé des pompes funèbres incinérer des corps avec la même implication que s’il cuisait des steaks dans un fast-food. Les Français ne respectent donc rien, et tout est résumé dans le toast ironique porté par Thya « à votre si parfaite petite famille », qui sonnera le début des véritables hostilités.

Cochon qui s’en « deadite »

On oublierait presque que les spectateurs n’achèteront pas leur billet pour écouter des engueulades familiales dans un trois pièces-cuisine, mais pour voir un nouvel opus de l’opéra de la terreur promis par l’affiche originale d’Evil Dead en 1981. Que l’on se rassure : le sous-texte est un bonus dans lequel un certain public trouvera son compte mais jamais il ne détourne l’attention du « spectacle ». Vaniček avait déjà démontré avec Vermines qu’il savait y faire en termes de mise en scène : il passe au niveau supérieur en utilisant à bon escient tous les moyens techniques à sa disposition, sans jamais tomber dans l’esbroufe ostentatoire. Le découpage et le « blocking » sont limpides, et le plan-séquence dans le salon, qui a du rendre Sam Raimi vert de jalousie, est d’ores et déjà un sommet dans la saga. L’héroïne se fait bien sûr martyriser comme l’exige la tradition sadique de la franchise : on plante, on coupe, on perfore, peu importe l’outil tant qu’il y a du sang, le tout dans la bonne humeur transgressive. Car, derrière le premier degré revendiqué, le spectateur sain d’esprit saisira d’emblée le pacte tacite formulé par le réalisateur : tout va y passer, y compris deux catégories de victimes rares dans le cinéma américain. Un petit bémol toutefois à l’efficacité rageuse de ce Evil Dead Burn, sinon parfait dans son genre : la décision de recourir intégralement à des images de synthèse pour un personnage lors du climax en lieu et place de la combinaison de maquillages et de CGI utilisée jusque là. Cela n’ entache pas l’exploit de Vaniček, qui réussit à faire passer (en douce !) l’esprit satirique à la française dans une production américaine. Et il y a fort à parier que Sam Raimi, également coutumier du fait (Jusqu’en enfer, Le Monde fantastique d’Oz ou Send Help écorchent tous le corporatisme américain), l’a probablement remarqué mais a choisi de fermer les yeux et laisser faire. Grâce lui soit rendue, et souhaitons que Evil Dead Wrath, confié à Francis Galuppi (l’excellent néo-noir Last Stop in Yuma County), dont le tournage s’est achevé en Mai 2026 pour une sortie en 2028, fasse perdurer le sans-faute de ce que l’on peut considérer comme la saga horrifique la plus réussie de tous les temps.

© Jérôme Muslewski

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SAM NEILL NOUS A QUITTÉS

Le génial acteur néo-zélandais, héros inoubliable de L'Antre de la folie et de Jurassic Park, s'est éteint à l'âge de 78 ans.

PUBLIÉ LE 13 JUILLET 2026

Bien conscient d’être destiné à demeurer aux yeux du public « l’homme aux dinosaures », Sam Neill était bien plus que ça, évidemment. Son regard perçant, son sourire en coin, sa voix inimitable sont à tout jamais inscrits dans notre inconscient collectif. Né le 14 septembre 1947 en Irlande, Nigel John Dermot Neill fait sa première apparition sur un écran en 1971, dans le téléfilm The City of No de Ian Cross. Il est alors très peu confiant dans ses capacités d’acteurs et ne joue encore qu’épisodiquement, à ses heures perdues, alternant les films et les séries TV. Lorsque nous le découvrons dix ans plus tard sous les traits d’un antéchrist suave dans La Malédiction finale, le doute n’est plus permis : un grand comédien est en train d’émerger sur la scène internationale. L’une des expériences les plus intenses de sa carrière est probablement sa confrontation avec Isabelle Adjani dans le sulfureux Possession d’Andrzej Zulawski. Nous le retrouvons ensuite dans bon nombre d’œuvres marquantes comme Calme blanc, À la poursuite d’Octobre Rouge ou Les Aventures d’un homme invisible. 

 

L’année 1993 est décisive : coup sur coup, Neill tient la vedette de Jurassic Park et de La Leçon de piano. Le plus gros succès de l’histoire du cinéma d’un côté, la Palme d’Or de Cannes croulant sous les récompenses internationales de l’autre. Ce grand écart démontre une fois de plus l’incroyable diversité de son talent. Les fantasticophiles se régaleront plus tard de sa prestation dans L’Antre de la folie de John Carpenter, mais aussi dans Event Horizon, le Blanche-Neige horrifique de Michael Cohn, la mini-série Merlin, L’Homme bicentenaire ou Daybreakers. Les petits écrans lui offriront encore quelques rôles récurrents mémorables dans les séries Les Tudors et Peaky Blinders. Exploitant d’un domaine viticole en Nouvelle-Zélande, engagé pour l’environnement, militant contre les OGM, Sam Neill avait décidément tout pour plaire. En rémission d’une forme de cancer rare du sang, il a soudainement rendu son dernier souffle à l’âge de 78 ans. « Sam était entouré de sa famille et s’est éteint avec la dignité qui a caractérisé toute sa vie », précise le communiqué officiel publié par ses proches.

 

@ Gilles Penso

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OBSESSION (2026)

Bear, un jeune homme introverti, fait le vœu que son amie Nikki tombe follement amoureuse de lui, mais son rêve vire vite au cauchemar…

OBSESSION

 

2026 – USA

 

Réalisé par Curry Barker

 

Avec Michael Johnston, Inde Navarrette, Cooper Tomlinson, Megan Lawless, Andy Richter, Haley Fitzgerald, Darin Tooder

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE

En cette année 2026, deux films d’horreur, Backrooms de Kane Parsons et Obsession de Curry Barker, rapidement estampillés « Gen Z » en raison de l’âge de leur réalisateur (respectivement 20 et 26 ans), sortent de leur torpeur post-COVID une industrie hollywoodienne à bout de souffle, dont les grandes franchises ne semblent plus attirer les foules, et un public qui semblait avoir définitivement succombé aux algorithmes des platesformes et leurs contenus addictifs. Les deux titres ont aussi en commun d’avoir été produits pour des budgets dérisoires par des studios indépendants (A24 et Blumhouse Pictures/Focus Features) et d’avoir vu leurs recettes au box-office mondial talonner, voire surpasser, celles d’un blockbuster comme The Mandalorian & Grogu. On avancera qu’une des raisons de ce succès tient à la rupture générationnelle ici enfin consommée : depuis 2000, le cinéma d’horreur a beaucoup et vainement cherché à raviver la flamme et l’énergie des années 70 puis 80, des époques révolues et des thématiques forcément obsolètes. C’est aussi toute une génération de cinéastes cinéphiles sevrés à la vidéo qui a voulu reproduire ce qu’elle a aimé, sans forcément avoir bien digéré ces références ni savoir comment les transposer pertinemment dans le nouveau millénaire. Or, Curry Barker ne se revendique d’aucune paroisse et on pourrait même avancer qu’il ne connaît surement pas encore grand-chose à la Grande Histoire du 7ème art. Paradoxalement, c’est surement sa plus grande force en tant qu’auteur ! Dans une interview donnée à Mad Movies, il avoue que l’idée d’Obsession lui vient de l’épisode d’Halloween de 1991 des Simpsons, dont il a vu une rediffusion quand il était enfant. Cet épisode voyait Bart entrer en possession d’une patte de singe momifiée pouvant exaucer trois vœux qui, bien sûr, auront tous des conséquences catastrophiques. Ce que Curry Barker semble ignorer, c’est que cette histoire est tirée d’un petit classique de la littérature anglaise écrit en 1902 par l’auteur anglais W.W. Jacobs, une nouvelle justement intitulée La Patte de singe. Libre de toute référence et déférence envers un quelconque héritage cinéphile ou littéraire, Barker n’a donc d’autre objectif que de raconter une histoire empreinte de ses préoccupations et celles de sa génération : les relations amoureuses 2.0 et post #Metoo.

L’histoire d’Obession a le mérite d’être linéaire et limpide, sans gras ni sophistication artificielle, mais sans précipiter les choses non plus : Bear (Michael Johnston) est un garçon gentil mais effacé, travaillant dans un magasin de musique et dont les seuls amis sont ses collègues ; parmi ceux-ci, Nikki (Inde Navarrette), pour qui il en pince, sans oser franchir le pas de peur d’être déjà coincé dans la fameuse « friend zone » dont on ne ressort que rarement. Alors quand, dans une boutique évoquant un magasin « Natures & Découvertes » version ésotérique, il tombe sur une sorte de sarbacane dont l’argumentaire de vente promet d’exaucer un vœu, il n’a rien à perdre sinon quelques dollars, et émet le souhait que Nikki tombe follement amoureuse de lui. De cet objet magique prétexte à la fable, on ne saura jamais rien de plus, sinon qu’il fonctionne bel et bien ; un peu comme le Zoltar de Big, auquel un cinéaste plus cinéphile que Barker n’aurait peut-être pas manqué de glisser une référence. Nikki devient ainsi accro à Bear (un revirement survenant au sein d’une même scène et première démonstration du talent de l’actrice Inde Navarrette), et si ce dernier savoure d’abord ces témoignages ininterrompus d’affection, il réalise vite le cauchemar qu’il va vivre : Nikki l’admire pendant qu’il dort (une séquence particulièrement inquiétante), barricade la porte pour qu’il n’aille pas travailler et reste avec elle, devient ultra jalouse et possessive, lui fait une scène au restaurant et chez des amis. À côté d’elle, la Glenn Close de Liaison fatale passerait pour un modèle d’équilibre mental, mais Barker a-t-il même entendu parler du film ? Car si Obsession n’invente finalement rien et aurait pu tout aussi bien faire l’objet d’un épisode des Contes de la crypte ou d’une quelconque anthologie, le premier degré et la foi positivement candide de Barker en l’histoire qu’il raconte lui confèrent toute sa force de conviction. Jamais il ne prend son sujet de haut et aucun second degré déplacé ne vient désamorcer ou parasiter une tension allant crescendo (tout au plus pinaillera-t-on sur le petit « gag » secondaire de la pluie de billets), soutenue par une mise en scène étonnamment ambitieuse et maitrisée pour un premier long-métrage (après Milk and Serial, son moyen-métrage amateur visible sur Youtube).

Le péril jeune

Curry Barker a beau n’avoir que 26 ans, ses partis-pris d’écriture et de mise en scène font preuve d’une maturité formelle que certains faiseurs du genre n’atteindront jamais. Le scénario réussit à se tenir à un point de vue unique, celui de Bear – une rigueur à saluer. Mais le jeune cinéaste use également d’une grammaire cinématographique aboutie en adoptant notamment un format d’image atypique au ratio hauteur/largeur de 1,50 – plus large que le 4:3 académique, plus étriqué que le format natif 1:1,85 du 35mm. Il opte aussi pour des plans fixes expertement composés et éclairés qui, s’ils mettent en valeur le jeu des acteurs, privent néanmoins Barker de nombreuses options pour altérer le rythme des scènes au montage. Cela revient donc à travailler sans filet et rend ce premier film encore plus remarquable. Et quand Barker recourt à des champs/contre-champs pour les dialogues, c’est sur un axe à 180 degrés, une façon de permettre au spectateur de regarder les personnages en face, dans les yeux ; des regards évidemment troubles et troublants, générant un malaise soutenu via une musique atonale et stridente typique des productions contemporaines, celles d’A24 en particulier. Certains ont émis l’hypothèse qu’Obsession traitait de la masculinité toxique. En effet, bien que Barker présente tout d’abord Bear comme un jeune homme introverti et mal dans sa peau, pourtant loin du profil des influenceurs masculinistes qui sévissent en ligne, il n’hésite pas pour autant à dévoiler sa face sombre, à savoir une vanité et un égoïsme tout ce qu’il y a de plus néfaste. Emboitant le pas de L’Elue, Together et Companion qui traient déjà des couples toxiques, Barker ajoute ici (volontairement ou pas) la notion du triangle de Carpman, psychologue ayant observé le jeu de victime, bourreau et sauveur au sein des relations – amoureuses ou amicales – et ici parfaitement illustré dans Obsession par le copain Ian (Cooper Tomlinson). Pour autant, Barker ne cherche jamais à intellectualiser son propos et se focalise sur ses personnages et sa narration, ne relâchant jamais la pression jusqu’à une fin nihiliste et noire tout à fait cohérente qui entérine la réussite de cette première œuvre, appelée à n’en point douter à devenir un classique.

 

© Jérôme Muslewski

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LES MAÎTRES DE L’UNIVERS (2026)

Près de 40 ans après Dolph Lundgren, un nouveau Musclor vient affronter Skeletor dans cette variante survitaminée sous haute influence des productions Marvel…

MASTERS OF THE UNIVERSE

 

2026 – USA

 

Réalisé par Travis Knight

 

Avec Nicholas Galitzine, Camila Mendes, Idris Elba, Jared Leto, Jóhannes Haukur Jóhanesson, Jon Xue Zhang, Alison Brie, Sam C. Wilson, Charlotte Riley, James Purefoy

 

THEMA SUPER-HÉROS I HEROIC FANTASY

Depuis Les Maîtres de l’univers réalisé en 1987 par Gary Goddard, un vertigineux jeu de chaises musicales s’est mis en place à Hollywood dans l’espoir de faire revivre en « live action » l’univers des célèbres jouets Mattel. Car si le film qui donne la vedette à Dolph Lundgren est unanimement considéré comme un sympathique nanar, un certain culte a fini par l’entourer, comme bon nombre de productions Cannon des années 80. La cote de popularité des petites figurines étant par ailleurs toujours vivace auprès des collectionneurs, redonner leurs chances à Musclor et Skeletor sur grand écran semblait être une bonne idée. On ne compte plus le nombre de metteurs en scène ayant été attaché un jour ou l’autre au projet, de John Woo à John Stevenson en passant par Jon M. Chu, Joe Cornish, Rian Johnson, Andrés Muschietti, Kirk DeMicco, Chris Sanders, Phil Lord, Christopher Miller, Mike Cahill, Jeff Wadlow, Harald Zwart, Chris McKay, McG, David S. Goyer ou encore Aaron et Adam Nee. C’est finalement Travis Knight, réalisateur de Kubo et l’armoire magique et de Bumblebee, qui hérite du bébé, avec à sa disposition un budget estimé entre 170 et 200 millions de dollars. Le rôle du super-héros musclé, lui, échoit à Nicholas Galitzine, qui jouait Timmy dans le remake de Dangereuse alliance et le prince Robert dans le Cendrillon de 2021. Le film ne mise donc pas sur les superstars mais sur la célébrité de la franchise, même si quelques noms familiers participent à la fête, notamment Idris Elba et James Purefoy – sans compter Jared Leto qui se cache sous le crâne de Skeletor.

Cette version 2026 des Maîtres de l’univers est une « origin story » qui s’emploie à raconter l’enfance de Musclor et sa transformation progressive en guerrier iconique. L’histoire commence donc à Eternos, la capitale de la planète Eternia, où le jeune prince Adam et son amie Teela sont formés à l’art du combat par Duncan, le maître d’arme du royaume. À vrai dire, Adam n’a pas du tout l’étoffe d’un futur héros. Chétif, faible, moins courageux que les autres, il manie les armes avec beaucoup de maladresse, ce que son père, le roi Randor, ne manque pas de lui faire remarquer. Or voilà que le maléfique sorcier Skeletor et son armée attaquent la ville et capturent les parents d’Adam, tandis que Duncan est grièvement blessé. La Sorcière qui garde le Château des Ombres envoie alors Adam sur Terre grâce à un portail magique et lui confie l’Épée du Pouvoir. Le jeune garçon parvient à s’échapper mais perd l’épée en chemin. Quinze ans plus tard, Adam, désormais adulte, vit une existence d’homme banal et travaille au service des ressources humaines d’une entreprise anonyme. Mais son destin ne tarde pas à le rattraper…

« Par le pouvoir du Crâne Ancestral ! »

La tonalité au second degré de la voix off introductive nous annonce d’emblée une légèreté qui n’est pas sans évoquer Thor Love and Thunder. Ce n’est pas forcément bon signe, pour qui se souvient de la balourdise du film de Taika Waititi. Mais il est évident que le Marvel Cinematic Universe a beaucoup influencé ces Maîtres de l’univers. Tout y est : l’orgie d’effets numériques pour mettre en image les nombreuses échauffourées qui scandent l’intrigue, un monde d’heroic-fantasy medievalo-futuriste qui ressemble beaucoup au Asgard de Thor, un jeu d’équilibre permanent entre l’action, l’humour et l’émotion, et même une séquence post-générique ouverte vers une suite possible. La bande originale, de son côté, mixe les orchestrations épiques avec les guitares électriques pop-rock d’inspiration eighties. En l’occurence, c’est le légendaire guitariste Brian May qui s’y colle. Nous avons même droit à une reprise de « Boys don’t cry » et de « Princes of the Universe ». Une autre référence nous vient alors à l’esprit : le kitschissime Flash Gordon de Mike Hodges, avec lequel ces Maîtres de l’univers ont beaucoup de points communs. Toujours à la limite de la parodie (les rires hystériques de Skeletor, les clowneries de Musclor), le film s’offre même un petit cameo de Dolph Lundgren qui permet de passer symboliquement le flambeau à Nicholas Galitzine. Pas désagréable, ce spectacle hypertrophié s’apprécie distraitement… et s’oublie à peu près aussitôt. Sorti au cinéma sur de nombreux territoires, Les Maîtres de l’univers aura été privé de salles en France, sans doute par crainte d’un trop faible nombre d’entrées. Il atterrira donc directement sur Prime Vidéo.

 

© Gilles Penso

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HUNGRY (2026)

Plus féroce que le requin, plus vorace que le crocodile, voici l’hippopotame des bayous, une espèce monstrueuse que rien ne semble pouvoir arrêter !

HUNGRY

 

2026 – GB / USA

 

Réalisé par James Nunn

 

Avec Madison Davenport, Tracey Bonner, Joaquim de Almeida, Michel Curiel, Samantha Coughlan, Olivia Bernstone, Jim Meskimen, River Codack

 

THEMA MAMMIFÈRES

Le concept de Hungry fait immédiatement penser aux « creature features » réalisés avec des sommes ridicules par des compagnies de production spécialisées dans les sériesB/Z, dont The Asylum est devenu le fer de lance dans les années 2000. Mais James Nunn ne cherche pas à combattre dans cette catégorie semi-parodique. En 2022 déjà, alors que la saga Sharknado et ses émules transformaient les requins mangeurs d’hommes en clowns marins propices à tous les délires, ce spécialiste du cinéma d’action musclé (Tower Block, Eliminators, Ont Shot) s’essayait au film d’attaque animale mâtiné de survival avec un Shark Bay traité volontairement au premier degré. C’est exactement avec le même état d’esprit qu’il aborde Hungry, si ce n’est que cette fois-ci le prédateur est un animal qui se distingue à priori plus par sa bonhommie que par son agressivité : l’hippopotame. Héros d’une multitude de livres et de séries animées pour enfants, le sympathique et rondouillard mammifère allait-il pouvoir devenir un monstre crédible ? Tel est le défi que se lance Nunn, bien décidé à muer ce massif quadrupède amphibie en créature terrifiante. Malins, les distributeurs détournent même le titre du fameux jeu « Hippos gloutons » (en anglais « Hungry hungry hippos ») auquel l’une des phrases d’accroche se réfère directement sur plusieurs posters du film : « This hippo isn’t playing games ». Autrement dit : « cet hippo n’est pas là pour jouer ».

Hungry s’attache d’abord à nous présenter sa petite galerie de personnages, conformément aux codes traditionnels du cinéma catastrophe. Nous voici donc en présence de Sistine (Madison Davenport), qui doit faire face à la maladie de sa mère et à une récente perte d’emploi, et qui part passer des vacances exotiques à la Nouvelle-Orléans avec sa meilleure amie Hannah (Olivia Bernstone). Sur place, elles décident de participer à une excursion en bateau à prix réduit pour observer les alligators dans les marécages de Louisiane. Elles y rencontrent le sympathique guide Rodrigo (Michel Curiel) ainsi que les autres touristes embarqués avec elles dans cette petite ballade : l’infirmière Sally (Samantha Coughlan), son père ex-pompier Tim (Jim Meskimen), son fils ado Mikey (River Codack) ainsi que Dionne (Tracey Bonner), une femme d’affaires récemment divorcée. La dynamique du groupe se dessine déjà et laisse imaginer comment les rôles se redéfiniront au moment du drame. Au cours de l’excursion, Dionne glisse discrètement un pourboire de 300 dollars à Rodrigo pour qu’il s’écarte de plusieurs kilomètres de l’itinéraire autorisé afin qu’elle puisse photographier un alligator gigantesque et célèbre surnommé Big Ben. En pénétrant dans une partie isolée du marais, le groupe constate que la zone est étrangement dépourvue de faune sauvage, avant de découvrir la carcasse sauvagement mutilée de Big Ben. Soudain, le coupable ne tarde pas à surgir : un hippopotame gigantesque et particulièrement agressif.

Hippo Glouton

James Nunn est un artisan solide, ce que ne démentent pas les qualités formelles du film. Sa mise en scène s’appuie sur les images élégantes de Job Reineke, qui capte avec soin la photogénie des extérieurs naturels captés en Malaisie, tandis que le montage de Richard Blackburn s’écarte volontairement de la frénésie souvent de mise en tel contexte. Hungry prend son temps, quitte à adopter un style presque contemplatif, et s’attarde sur ses personnages. Le scénario laisse entrevoir chez eux quelques failles intéressantes, que la petite brochette de comédiens dirigée par Nunn s’efforce d’incarner avec un maximum de conviction. Le monstre attaque au bout d’une demi-heure mais ne se montre pas tout de suite. Lorsqu’il apparaît enfin après une heure de métrage, sa présence à l’écran reste parcimonieuse. Nunn a retenu la leçon des Dents de la mer : Inutile d’en montrer trop, l’imagination des spectateurs fera le plus gros du travail. Hungry joue donc souvent la carte du hors-champ, ce qui n’empêche pas d’apprécier le travail de l’équipe des effets visuels, supervisée par Ahmed Yousry (Star Trek : sans limites, Ant-Man et la Guêpe, Les Nouveaux Mutants), qui concocte pour l’occasion un très convainquant hippo XXL. Mais on peut légitimement regretter que le film, nonobstant l’efficacité de ses séquences de suspense, reste très « sage ». Nunn ne nous offre aucun rebondissement véritablement inattendu, ni même des séquences chocs susceptibles de marquer durablement les esprits. L’intrigue restant relativement linéaire, les mises à mort étant souvent escamotées et l’ensemble manquant singulièrement d’audace, ce survival nous laisse finalement un peu sur notre faim. C’est tout de même un comble pour un film qui s’appelle Hungry !

 

© Gilles Penso

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BACKROOMS (2026)

Un homme découvre une porte secrète dans le sous-sol de son magasin, menant à des galeries infinies évoquant des locaux administratifs abandonnés, mais découvre qu’il n’est pas seul…

BACKROOMS

 

2026 – USA

 

Réalisé par Kane Parsons

 

Avec Chiwetel Ejiofior, Renate Reinsve, Mark Duplass, Finn Bennett, Lukita Maxwell, Ember Ambrose, Robert Bobroczkyi

 

THEMA MONDES PARALLÈLES ET VIRTUELS I RÊVES

« Le cinéma se meurt » entend-on régulièrement. Si, en effet, de nombreuses grosses productions n’ont pas réussi à attirer en salles le nombre de spectateurs espérés depuis le COVID et l’avènement des plateformes de streaming, il faut peut-être y voir une opportunité de revenir à des budgets plus modestes, favoriser les idées originales plutôt que le recours systématique aux « propriétés intellectuelles » à l’épithète plus que dispensable. Un sillon creusé par la société A24 depuis une dizaine d’années, laquelle a d’ores et déjà opéré avec Backrooms une de ses meilleures affaires sur le plan commercial, en récupérant ce concept créé sur Internet en 2019 par Kane « Pixels » Parons, alors âgé de 16 ans. Sans budget mais avec des idées, c’est avec le logiciel « open source » (donc gratuit) Blender qu’il réalise des vidéos d’exploration en vue subjective d’une infinités de pièces vides, parfois avec quelques pièces de mobiliers, suscitant la claustrophobie mais également l’inconfort et un indicible malaise. Au cours des épisodes, il développe la mythologie des lieux, à commencer par les multiples disparitions d’explorateurs en herbe, mais aussi la présence d’entités mystérieuses arpentant les couloirs de ses backrooms (« arrière-salles » en français donc). Une approche qui rappelle Le Projet Blair Witch, sur le fond et la forme. A24 n’avait plus qu’à se baisser pour récolter les fruits du buzz entretenu depuis six ans sur Internet. Le studio a toutefois eu la décence (et le courage) de confier la réalisation à Kane Parsons lui-même. À seulement 20 ans, il devient ainsi l’un des plus jeunes réalisateurs de l’histoire à signer un contrat avec un grand studio. Des rumeurs laissent cependant entendre que le jeune homme aurait été chaperonné (comprendre « remplacé ») par Oz Perkins (Longlegs, The Monkey), James Wan (The Conjuring-verse) ou Shawn Levy (La Nuit au musée, Deadpool & Wolverine), tous trois crédités comme producteurs. On peut supposer que les producteurs souhaitaient avoir la caution de réalisateurs confirmés sur le projet. Il faut aussi imaginer un jeune homme de 20 ans diriger un acteur du calibre de Chiwetel Ejiofor, nommé à l’Oscar du meilleur acteur pour 12 Years a Slave. Plus révélatrice encore est peut-être l’arrivée d’un co-scénariste, Will Soodik (Ash vs Evil Dead), dont on peut penser qu’il a contribué à donner une structure plus solide au récit. Le film possède en effet une amorce dramatique cinématographique dont étaient dépourvues les vidéos originales, basées sur le ressenti direct de l’expérience immersive.

Car le scénario prend soin de contextualiser les backrooms : Clark (Chiwetel Ejiofior) est le gérant d’un magasin de meubles dont les affaires ne marchent pas très fort. Il découvre par hasard un passage invisible dans son sous-sol, lui permettant d’accéder à un dédale de pièces et de couloirs majoritairement vides, mais parfois occupés par des empilements de meubles, ou des objets à moitié encastrés dans le sol ou les murs. Fasciné, il explore quotidiennement cet autre monde, dont il parle à sa psychanalyste Mary (Renate Reinsve). Lorsque Clark finit par disparaitre dans ces backrooms, elle s’y aventure pour le retrouver, désormais bien obligée de croire à ce qu’elle voit. Le changement de protagoniste à mi-parcours évoque bien sûr Psychose d’Alfred Hitchcock, mais ouvre surtout la porte à des interprétations bien plus complexes qu’on ne pouvait l’imaginer. La présence de séance de psychothérapie induit en effet l’idée que la backroom est un espace abstrait, mental. Mais est-il partagé ou individuel ? Comment Mary peut-elle suivre Clark dans son inconscient/backroom ? A quel moment est-elle entrée dans la backroom ? Certains éléments visuels (le ciel trop pittoresque, le lotissement trop aseptisé) viennent questionner la réalité de Clark et Mary, avant même qu’ils ne franchissent la porte vers l’autre monde. Et si Mary avait intégré Clark à sa propre backroom ? Autant de questions à creuser pour un film qui ne livre pas tous ses secrets au premier visionnage. Un travelling vertical descendant, montrant différentes versions de plus en plus dégénérées de la même pièce issue des souvenirs d’enfance de Mary, entérine l’idée que les backrooms sont un puits sans fonds dans l’inconscient. Et c’est ce niveau de lecture que, à n’en point douter, Oz Perkins, James Wan et Shawn Levy ont dû aider à développer.

Là où y’a de la gêne (Z), y’a pas de plaisir ?

Hasard du calendrier ou signe des temps, Backrooms arrive en salles en même temps qu’Obsession de Curry Barker, jeune cinéaste de six ans l’aîné de Kane Parsons. Le cinéma d’horreur ayant toujours su prendre le pouls de son époque, et la parenthèse du torture porn – portée dans les années 2000 par le « Splat Pack », autrement dit des réalisateurs comme Eli Roth (Hostel), Alexandre Aja (Haute tension) ou Rob Zombie (The Devil’s Rejects) – étant refermée depuis longtemps, assisterions-nous à la naissance d’une nouvelle vague, un « Z Pack » capable d’illustrer et exorciser les peurs de la génération Z ? Car si le body horror a fait un petit come-back remarqué avec Titane ou The Substance sous un angle parfois trop référentiel pour être honnête, le malaise contemporain semble provenir d’une perte de sens et de perspectives dans un monde où l’individualisation et la personnalisation des services et activités a fini par entamer le lien et la cohésion sociale tout en répandant insidieusement l’idée sartrienne que « l’enfer, c’est les autres ». Au passage, n’est-il pas révélateur que le nom du smartphone le plus vendu commence par « i » (« Je ») plutôt que par un « we » (« nous ») ? Dans Backrooms, il est justement question d’introspection, d’exploration de ses propres zones d’ombres. Et gare à ceux que l’on entraîne avec nous : qu’ils tombent eux-mêmes dans le gouffre en tentant de nous aider, ou qu’ils ne soient au fond que des victimes sacrifiées sur l’autel de nos propres frustrations et mal-être. Après la paranoïa et la rébellion à l’encontre des institutions des années 70, la conservatrice cellule familiale des années 80, les angoisses millénaristes des années 90 et 2000, voici que la peur et le doute parasitent jusqu’aux relations de couple, traditionnel et ultime sanctuaire depuis que les contes de fées existent (« ils vécurent heureux, etc.). De ce point de vue, Backrooms est un peu la conséquence directe d’Obsession, L’Élue ou Together, des films qui décrivent des relations toxiques. Dans cette ère post-MeToo, les princes ne font plus rêver. Ils provoquent au contraire des cauchemars, et les deux volets de Wedding Nightmare résument bien une certaine lucidité face à l’institution du mariage. Même la relecture 2026 des Hauts de Hurlevent bannit toute notion de romantisme et souligne en rouge sang les évocations d’Éros et Thanatos à chaque occasion. Si encore on pouvait trouver la sérénité en contemplant son nombril… Mais Backrooms, sous ses atours de film de maison hantée post-moderne en pleine lumière, vient nous rappeler qu’en notre for intérieur comme dans l’espace, personne ne nous entend crier.

© Jérôme Muslewski

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DES MINIONS ET DES MONSTRES (2026)

Les petits trublions jaunes débarquent dans le Hollywood des années 20 et deviennent des stars de cinéma, mais les choses ne tardent pas à dégénérer…

MINIONS AND MONSTERS

2026 – USA / FRANCE

Réalisé par Pierre Coffin et Patrick Delage

Avec les voix de Pierre Coffin, Trey Parker, Allison Janney, Christoph Walt, Jesse Eisenberg, Jeff Bridges, Zoey Deutch, Bobby Moynihan, Phil LaMarr, George Lucas

THEMA SUPER-VILAINS I EXTRA-TERRESTRES I SORCELLERIE ET MAGIE I DIABLE ET DÉMONS I CINÉMA ET TÉLÉVISION I SAGA LES MINIONS

Les Minions imaginés par Pierre Coffin font recette depuis leur première apparition en 2010. Mais après quatre épisodes de la saga Moi, moche et méchant et deux spin-off consacrés aux petits monstres jaunes eux-mêmes, n’avait-on pas sérieusement fait le tour de la question? Ces bestioles sympathiques, sortes de croisements contre-nature entre les Lapins crétins et les extra-terrestres de Toy Story, avaient-ils encore quelque chose à nous raconter ? Coffin lui-même en doute d’abord beaucoup, et c’est Chris Meledandri, le patron du studio Illumination, qui réussit à le convaincre de rempiler. « Il m’a appelé un week-end », raconte-t-il. « Il savait que je ne voulais plus réaliser de films avec les Minions. J’avais vraiment envie de passer à autre chose. Mais il est arrivé avec cette idée : “Et si les Minions réalisaient un film de monstre ? Comme ils n’ont pas de monstre, ils le créent et c’est une catastrophe. Pendant tout le reste du film, ils essaient de corriger leur gaffe…“ J’ai arrêté de l’écouter après “des Minions qui font un film“ ! J’ai tout de suite adoré le concept. » (1) Au-delà des nouvelles possibilités visuelles qu’offre cette idée un peu folle, Coffin en profite pour concocter avec Brian Lynch un scénario conçu pour rendre hommage aux origines mêmes du cinéma et pour célébrer la créativité dans son acceptation la plus large.

Le jeu sur le logo Universal, qui rembobine jusqu’à reprendre la forme qu’il avait dans les années 20, nous donne tout de suite le ton. Si l’intrigue des Minions (2015) se déroulait dans l’Angleterre des sixties et celle des Minions 2 dans le San Francisco des seventies, nous voici désormais plongés dans le Hollywood des années folles. Nous découvrons que, depuis l’antiquité, les Minions s’efforcent d’être les serviteurs de nombreux super-vilains (du cyclope mythologique à la momie égyptienne en passant par le sorcier maléfique et toutes sortes de tyrans). Hélas, la maladresse congénitale de l’un d’entre eux, James, les prive à chaque fois de chef et les pousse à errer sans cesse de lieu en lieu et d’époque en époque. Lorsqu’ils débarquent à Los Angeles, ils provoquent une quantité vertigineuse de catastrophes, puis découvrent par accident la magie du cinéma et deviennent rapidement la coqueluche du studio Bright Brother Pictures, grâce au réalisateur Max qui les transforme en superstars. Mais la gloire n’a qu’un temps, et la situation s’apprête à prendre une tournure… monstrueuse.

Max et les minimonstres

Bourré de clins d’œil que le public cible – les jeunes enfants – ne comprendra pas mais que les parents cinéphiles adoreront, Des Minions et des Monstres rend un vibrant hommage aux pionniers du septième art. Par une série de reconstitutions minutieuses, les petits monstres s’incrustent dans les films de Muybridge, des frères Lumière et de Georges Méliès, avant de débouler à Hollywood où ils croisent la route d’Harold Lloyd, Charlie Chaplin et Buster Keaton. Comment ne pas se laisser griser par cette lettre d’amour au cinéma, s’appuyant sur une mise en scène d’une folle virtuosité ? À ce titre, la séquence du train lancé à vive allure dans les rues de la ville est un sacré morceau de bravoure. Le climax médian, situé à mi-parcours du film, marque historiquement l’arrivée du cinéma parlant et nous évoque bien sûr d’autres films centrés sur ce tournant décisif, tels que Chantons sous la pluie, The Artist ou Babylon. L’idée est brillante, car elle permet de montrer comment le flot créatif peut se heurter à une innovation technologique brutale qui le rend soudain obsolète. Rien n’empêche d’y voir un parallèle avec l’arrivée de l’intelligence artificielle dans le monde de l’animation. Hélas, à partir de ce rebondissement, le film nous donne le sentiment de ne plus savoir quoi raconter. Les références successives au Jour où la Terre s’arrêta, à H.P. Lovecraft, à Godzilla et au Blob sont certes savoureuses pour les amateurs de fantastique, mais dès lors l’intrigue patine, part dans tous les sens et remplace le grain de folie en ébullition par un effet d’accumulation moins concluant. Dommage, parce que les intentions initiales restent excellente, et que Coffin et son équipe se paient un casting de premier ordre, avec quelques guest stars inattendues.

(1) Extrait d’une interview parue dans Première en juin 2026.

© Gilles Penso

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EEGA, LA MOUCHE VENGERESSE (2012)

Un homme brutalement assassiné se réincarne en mouche et met tout en œuvre pour se venger de son meurtrier !

EEGA

 

2012 – INDE

 

Réalisé par S.S. Rajamouli

 

Avec Kiccha Sudeep, Nani, Samantha Ruth Prabhu, Hamsa Nandini, Crazy Mohan, Santhanam, Adithya Menon, Chandra Sekhar, Srinivasa Reddy, Sivannarayana

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS

C’est K. V. Vijayendra Prasad, scénariste et réalisateur de nombreuses superproductions indiennes, qui commence à développer l’idée folle d’Eega au milieu des années 90. Il envisage alors une comédie déjantée dans laquelle une mouche chercherait à se venger d’un être humain. Plus tard, il tente de réadapter ce concept sur une tonalité plus sombre, dans le contexte d’un récit situé au cœur de l’Amérique des années 1830. Cette fois-ci, il s’agit de l’histoire d’un garçon afro-américain qui meurt en tentant de libérer sa famille de l’esclavage et se réincarne en mouche. Mais le projet n’avance pas beaucoup plus… jusqu’à ce que S.S. Rajamouli, le propre fils de Vijayendra Prasad, s’empare du projet. Sur le point de devenir l’un des cinéastes indiens les plus populaires de sa génération, notamment grâce aux spectaculaires RRR et La Légende de Baahubali, Rajamouli vient alors de terminer la comédie dramatique Maryada Ramena et décide de faire d’Eega son neuvième long-métrage. Et pour donner à ce film un maximum d’ampleur – notamment dans le sud de l’Inde -, il décide de le tourner à la fois en télougou et en tamoul. Toutes les scènes de dialogue sont donc filmées deux fois, une dans chaque langue. Extrêmement ambitieux, le film intègre plus de 2000 plans truqués, notamment des images de synthèse qui à elles seules occupent quasiment 60% du métrage total. Eega s’annonce donc comme une expérience cinématographique inédite.

À Hyderabad, Nani, un fabriquant de feux d’artifice, est follement amoureux de sa voisine Bindu, une artiste spécialisée dans les œuvres miniatures qui consacre son temps à une association à but caritatif. Bindu partage ses sentiments, mais aucun des deux n’ose les avouer. Lorsqu’elle sollicite un don auprès de Sudeep, un puissant industriel qui cache ses nombreuses activités criminelles derrière un masque de respectabilité, celui-ci tombe immédiatement sous son charme. Malgré sa générosité apparente, ses tentatives de séduction restent sans effet : Bindu ne voit en lui qu’un bienfaiteur. Tout bascule lorsque Sudeep découvre l’attirance réciproque entre elle et Nani. Dévoré par la jalousie, habitué à ce qu’aucune femme ne lui résiste, il décide d’éliminer son rival. Il fait donc enlever Nani et l’assassine sauvagement dans la forêt. Mais avant de rendre son dernier souffle, Nani jure de se venger de son meurtrier et de protéger Bindu. Son serment traverse la mort elle-même. Il se réincarne en effet sous la forme d’une mouche et entreprend alors une mission improbable : faire tomber l’homme le plus puissant de la ville.

Mandibules

Eega semble avoir fait de l’outrance son maître mot : le jeu des acteurs, le montage, les mouvements de caméra, la musique, les effets sonores, les chorégraphies, les chansons qui scandent le récit pour traduire les pensées des personnages, tout ici est poussé à l’extrême. Mais c’est aussi ce qui fait le charme du film, l’éloignant définitivement des canons imposés par la cinématographie anglo-saxonne. Nous sommes clairement ici dans une autre représentation de la réalité, plus excessive et plus poétique. Le genre auquel appartient Eega échappe lui-même à toutes les règles, puisque nous voilà face à une œuvre hybride se réclamant à la fois de l’histoire de gangsters, de la comédie burlesque, du film musical, de la romance, du drame… et de la fable surnaturelle. L’entrée du récit dans le fantastique pur se pare d’une imagerie totalement féerique : l’âme de Nani se mue en forme éthérée et lumineuse qui plane au-dessus de son corps, puis plonge dans la terre et entre dans une larve avant de renaître sous forme de mouche. Certes, les images de synthèse ne sont pas d’une grande finesse et manquent souvent de réalisme. Il n’empêche que Rajamouli nous captive dès les premières minutes de son métrage et ne nous lâche plus, rejouant à sa manière l’éternel combat de David contre Goliath. Le film va jusqu’au bout de son concept délirant et en explore un maximum de possibilités. Tout est donc permis, y compris le surréalisme digne des Monty Pythons (la mouche qui porte des lunettes, fait des exercices de musculation, danse, se douche), le comique le plus outrancier (Sudeep nu comme un ver qui essaie de chasser l’insecte, le quiproquo avec le cambrioleur) mais aussi des scènes de suspense et d’action intenses et la convocation des grands sentiments amoureux. Nous sortons de ce spectacle inouï avec le sentiment confus d’avoir assisté à quelque chose d’unique et d’inclassable. Toute la magie et la singularité du cinéma à venir de Rajamouli sont déjà là.

 

© Gilles Penso

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TOY STORY 5 (2026)

Rien ne va plus au royaume des jouets : les tablettes numériques débarquent dans les foyers et bouleversent la vie des enfants…

TOY STORY 5

 

2026 – USA

 

Réalisé par Andrew Stanton et McKenna Harris

 

Avec les voix de Tom Hanks, Tim Allen, Joan Cusack, Conan O’Brien, Scarlett Spears, Greta Lee, Shelby Rabara, Mykal-Michelle Harris, Craig Robinson

 

THEMA JOUETS I SAGA PIXAR I TOY STORY

Malgré ses grandes qualités, Toy Story 4 était un cran en dessous des trois premiers opus, et il eut été logique d’arrêter là la franchise pour éviter de l’épuiser. C’est la décision initiale de l’équipe de Pixar, plutôt désireuse de se concentrer sur des sujets originaux et sur des suites d’autres films à succès du studio. Mais en 2022, le long-métrage Buzz l’éclair se ramasse au box-office et fait subir de lourdes pertes à Disney. La maison de Mickey presse alors les joyeux drilles de Pixar de réviser leurs intentions initiales et de mettre en chantier un cinquième épisode de Toy Story, histoire de capitaliser sur une propriété intellectuelle susceptible d’attirer les foules dans les salles de cinéma. La loi du marché étant la plus forte, voici donc venir Toy Story 5. Pour limiter les risques, la mise en scène est confiée au vétéran Andrew Stanton. Signataire de quelques-uns des fleurons les plus populaires de Pixar (1001 pattes, Le Monde de Nemo, Wall-E, Le Monde de Dory), il semble être le candidat idéal. Un nom manque cependant à l’appel : John Lasseter. Évincé de chez Disney en 2018 suite à des accusations répétées signalant un comportement « inapproprié » auprès de ses collègues, le moteur créatif de la saga des jouets n’est plus dans la course. Et force est de constater que son absence se fait cruellement sentir. Stanton est certes loin d’être un manchot et les artistes de chez Pixar sont bourrés de talent. Mais il manque indubitablement à Toy Story 5 l’étincelle magique qui fit le succès de la saga.

Toy Story 5 reprend à peu près les choses là où Toy Story 4 les laissait. Depuis que Woody a décidé de partir vivre dans la nature avec la bergère Bo Peep pour aider les jouets abandonnés à retrouver leurs propriétaires, la cowgirl Jessie est devenue la cheffe de la chambre de Bonnie, avec Buzz l’Éclair comme bras droit. La galerie des joujoux que nous connaissons s’est agrémentée de Forky – la fourchette bricolée par Bonnie dans l’opus précédent – et de sa « fiancée ». Mais les temps sont en train de changer. La gamine a désormais huit ans, et si elle veut rester populaire auprès de ses amies, il lui faut posséder l’objet dont tous les enfants de son âge semblent désormais raffoler : Lilypad. Cette tablette interactive en forme de grenouille lui permet de jouer en ligne, de partager des photos, de chatter, d’être géolocalisée et de rester en contact avec ses copines. Mais ne s’agit-il pas d’un cadeau empoisonné ? Pressentant les risques de cette nouvelle acquisition, Jessie et Buzz tentent de convaincre Woody de revenir pour leur prêter main-forte…

Gare aux écrans !

Toute l’intrigue de Toy Story 5 repose sur une idée maîtresse : l’omniprésence des écrans (tablettes, smartphones) annihile les sens des enfants, fausse leurs rapports sociaux, atrophie leur imagination et met un terme à leur créativité. Les jouets, devenus « inutiles », symbolisent quant à eux cette capacité de jouer et de vivre des moments de joie authentique que la « tech » a tendance à effacer. Le propos se tient, et permet même d’aborder en filigrane certaines dérives des réseaux sociaux comme l’isolement et le harcèlement. Mais force est de constater qu’il n’offre pas beaucoup de rebondissements intéressants. Le discours semble même déjà daté, comme si Andrew Stanton et son équipe ne savaient pas trop comment aborder sans maladresse un sujet aussi contemporain dans l’univers quelque peu atemporel de Toy Story. Résultat : le film se révèle largement plus anecdotique que ses prédécesseurs, se privant des morceaux de bravoure et des séquences mémorables dont étaient généreusement garnis les quatre épisodes précédents. Pour couronner le tout, le traitement de Buzz l’éclair laisse franchement à désirer. Reconnaissons au film une poignée de trouvailles visuelles réjouissante et l’intervention de nouveaux joujoux amusants – jadis high-tech et aujourd’hui complètement dépassés – ainsi que sa capacité intacte à laisser affleurer l’émotion – principalement grâce à Jessie, promue ici protagoniste principale de l’histoire. Mais cet opus a clairement moins d’ambitions et moins d’audace que les autres. C’est sans conteste celui qui restera le moins durablement dans les mémoires.

 

© Gilles Penso

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