LE JOUR DE LA BÊTE (1995)

Persuadé que l’Antéchrist va naître le soir de Noël, un prêtre décide de se vouer au mal pour entrer en contact avec le diable…

EL DIA DE LA BESTIA

 

1995 – ESPAGNE / ITALIE

 

Réalisé par Alex de la Iglesia

 

Avec Alex Angulo, Armando de Razza, Santiago Segura, Terele Pavez, Maria Grazia Cucinotta

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Après le succès de son premier long-métrage, le délirant Action Mutante, Alex de la Iglesia décide de traiter sous l’angle de la comédie noire le thème de l’adoration du diable, en partant de l’idée simple d’un homme bien sous tous rapports décidant du jour au lendemain de commettre les actes les plus immoraux possibles. Ce ressort comique permet au cinéaste de régler des comptes personnels avec la religion. « J’ai été élevé par les Jésuites et je suis très critique vis-à-vis du christianisme », nous explique-t-il. « Je suis à la fois clérical et anticlérical ! C’est tout le paradoxe de mon rapport à la religion. » (1) Un paradoxe qui va pouvoir s’exprimer avec panache dans Le Jour de la bête, puisque son héros est un homme d’église qui décide de vendre son âme au diable et de commettre les pires crimes pour une cause qui lui semble juste. Est-il aveuglé par une foi caricaturale ou guidé par une mission dont la survie de l’humanité est l’enjeu ? Telle est l’interrogation que formule le scénario fou co-écrit par le réalisateur et son complice Jorge Guerricaechevarria. « Le christianisme est une religion curieuse, car elle a sacrifié son propre dieu », poursuit De la Iglesia. « Je suis bien conscient que c’est l’homme qui a imaginé tout ça pour pouvoir expliquer sa propre place dans l’univers et pour pouvoir se positionner face à l’au-delà. Finalement, ce qui m’intéresse le plus dans la religion, c’est son aspect fantastique. » (2) Producteur d’Action Mutante, Pedro Almodovar est logiquement sollicité pour occuper le même poste sur Le Jour de la bête, mais il décline poliment la proposition, visiblement mal à l’aise avec un tel sujet. Ironiquement, il produira pourtant L’Échine du diable en 2001.

 

Angel (Alex Angulo), prêtre et professeur de théologie à l’université de Deusto, déboule comme un fou dans une église et désire se confesser pour les crimes qu’il s’apprête à commettre, ce qui laisse évidemment perplexe l’un de ses confrères. Après avoir étudié pendant 25 ans l’Apocalypse de St. Jean, il a découvert un message codé annonçant la fin du monde le soir de Noël. Pour savoir où va naître l’antéchrist et essayer d’empêcher l’éradication de la race humaine, il doit invoquer le démon. Comme pour souligner ses propos, une immense croix s’écroule sur le prêtre à qui il vient de se confier et l’écrase comme une crèpe ! Lâché dans les rues animées de Madrid, Angel s’adonne alors au mal : il vole, pille, trahit, maudit, agresse son prochain dans l’espoir d’attirer l’attention du diable. Mais celui-ci semble faire la sourde oreille. Pour mener à bien sa mission divine, il s’adjoint les services d’un disquaire excentrique fan de métal (Santiago Segura). « Comme Judas, j’ai trahi le Christ pour sauver le monde », lui déclare-t-il. « Je dois vendre mon âme au diable, mais je ne sais pas comment. » Tous deux séquestrent alors un animateur TV spécialisé dans l’occulte (Armando de Razza) et l’obligent à mettre en place un rituel précis censé invoquer Satan…

Les diaboliques

Le comique de situation que développe l’intrigue du Jour de la bête s’appuie principalement sur le décalage entre l’apparente candeur de ce curé qu’on croirait échappé d’un Don Camillo et la vilénie des actes qu’il commet « pour la bonne cause ». Le film multiplie donc les situations absurdes et les gags violents dignes d’un cartoon vitriolé, avec une frénésie qui évoque parfois le Mort sur le gril de Sam Raimi. Les prestations délectables de Santiago Segura, parfaite antithèse exubérante de ce prêtre chétif et pâlichon, et d’Armando de Razza, en charlatan charismatique soudain dépassé par les événements, viennent renforcer celle d’Alex Angulo, tous trois composant un trio disparate aussi invraisemblable que le récit dans lequel ils s’embarquent. Alex de la Iglesia appuie sa mise en scène sur des effets spéciaux très soignés, permettant non seulement de visualiser les cascades vertigineuses auxquelles se soumettent les héros du film mais aussi de donner corps en fin de métrage aux manifestations sataniques. Car Le Jour de la bête va au bout de son concept, s’amusant à détourner les codes du cinéma d’horreur. « C’est une manière de mettre le feu à toutes mes angoisses et mes terreurs d’enfance », explique le réalisateur. « C’est une sorte de catharsis, d’épuration des passions par leur représentation dramaturgique spectaculaire. » (3) Le diable finit bien par montrer le bout de son museau et de ses cornes… à moins qu’il ne s’agisse de l’hallucination collective de personnages aveuglés par leur propre détermination fanatique ? Volontairement, le film entretient le doute jusqu’au bout. Comme Action Mutante, Le Jour de la bête remportera une multitude de récompenses, dont six Spanish Academy Awards, le Goya du meilleur réalisateur de l’année et le Grand Prix du festival de Gérardmer.

 

(1), (2) et (3) Propos recueillis par votre serviteur en novembre 2013

 

© Gilles Penso


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LE FANTÔME DE L’OPÉRA (2004)

Joel Schumacher adapte avec grandiloquence le célèbre spectacle musical d’Andrew Lloyd Webber tiré du classique de Gaston Leroux

PHANTOM OF THE OPERA

 

2004 – USA

 

Réalisé par Joel Schumacher

 

Avec Gerard Butler, Emmy Rossum, Patrick Wilson, Murray Melvin, Kevin McNally, Miranda Richardson

 

THEMA SUPER-VILAINS

En septembre 1986, le célèbre roman « Le Fantôme de l’Opéra » de Gaston Leroux connaît un énorme regain de popularité grâce à Andrew Lloyd Webber, fameux créateur de comédies musicales à qui nous devons des triomphes planétaires tels que Cats, Jesus Christ Superstar ou Evita. Sur un livret de Charles Hart, il met ainsi en musique la légende d’Erik le Fantôme et donne naissance à un véritable phénomène de société. Webber ambitionne dès la fin des années 80 de déplacer son show vers les salles obscures. Trop heureux de cette initiative qui s’annonce fort profitable, le studio Warner laisse alors une totale carte blanche à l’artiste. De nombreux réalisateurs stars sont envisagés, mais Webber a déjà fait son choix. Il opte pour Joel Schumacher, dont il apprécie tout particulièrement Génération perdue, notamment la manière dont le cinéaste y a intégré la musique. En 1989, les deux hommes écrivent le scénario et envisagent de donner la vedette aux deux interprètes principaux de la comédie musicale, Michael Crawford et Sarah Brightman. Le début du tournage est planifié dans les studios Pinewood en juillet 1990, et tout s’annonce pour le mieux. C’est alors que les embuches commencent. La vie personnelle de Webber se complique (il est alors en plein divorce) tandis que la carrière de Schumacher décolle soudain. Le voilà en effet pris par les tournages successifs de Cousins, L’Expérience interdite et Le Choix d’aimer. Le projet est donc sans cesse ajourné et sombre dans « l’enfer du développement ». Warner, qui refuse de lâcher l’affaire, pense à John Travolta ou Antonio Banderas pour tenir le rôle principal. Mais le film continue à traîner dans les tiroirs. Les préparatifs redémarrent enfin en décembre 2002.

Le tournage se déroule entre le 15 septembre 2003 et le 15 janvier 2004, sur huit plateaux des studios Pinewood. La moitié extérieure du Palais Garnier est construite à échelle réelle dans le studio, tandis que les étages supérieurs combinent des images de synthèse et des éléments de décors miniatures. Les effets visuels permettent notamment l’emploi de matte paintings complets pour les panoramas de Paris ou d’une maquette hyperréaliste pour la séquence incontournable de la chute du lustre géant. C’est finalement Emmy Rossum qui hérite du rôle de Christine Daaé, tandis que Patrick Wilson incarne Raoul de Chagny et Minnie Driver la vaniteuse Carlotta. Tous trois ont déjà de l’expérience dans le chant, ce qui n’est pas le cas de Gerard Butler (Dracula 2001), choisi pour incarner le Fantôme, et donc soumis à de nombreuses leçons de vocalises avant que le tournage ne commence. Pour les besoins du film, Webber compose quinze minutes de musique originale supplémentaire, que Schumacher intègre dans son montage. À l’époque, le grand public ne sait pas trop quoi attendre du film. En effet, malgré les indiscutables réussites que sont L’Expérience interdite ou Chute libre, Schumacher a fait preuve entretemps de goûts artistiques fort discutables en réadaptant à la sauce gay-disco les aventures de Batman et Robin, provoquant l’ire de bon nombre de fans se jugeant trahis.

Un sous-Starmania anachronique

Comme on pouvait le craindre, le réalisateur de 8 millimètres et Phone Games, sans doute bridé dans son élan par l’omniprésence de Webber, à la fois coscénariste et producteur du film, semble ici bien incapable de s’emparer correctement du sujet. Les codes artistiques d’une comédie musicale live et d’un spectacle cinématographique sont fort différents, et en trop voulant conformer les deux, ce Fantôme de l’Opéra cru 2004 échoue sur de nombreux fronts. Son casting s’avère assez fade, ses dialogues puérils, ses chansons trop omniprésentes et son orchestration mi-classique mi-synthétique digne des exactions orchestrales du Rondo Veneziano. Du coup, Le Fantôme de l’Opéra élégant et raffiné que tout un chacun était en droit d’espérer se mue en sous-Starmania anachronique et désarmant de maladresses. Les flash-forwards en noir et blanc situés en 1910 et les flash-backs colorés qui relatent quelques événements passés des protagonistes ne viennent jamais réfréner ce sentiment de ratage. Le caractère fantastique lui-même, moteur de ce récit maintes fois adapté, s’efface grandement derrière la romance guimauve, le Fantôme arborant le visage trop impassible de Gerard Butler et ne cachant qu’une timide monstruosité derrière un quart de masque blanc presque honteux. Car enfin, comment se sensibiliser à cette amourette de supermarché liant des deux côtés du miroir d’une loge une jeune fille béate et un fantôme inexpressif s’interpellant mutuellement et inlassablement au doux nom d’« ange de la musique », le tout aux accents d’un opéra-rock qui semble parodier les tubes de Queen ? Les critiques sont à l’époque très sévères. Si la majorité s’accorde à saluer les qualités visuelles du film, sa réalisation et son écriture déçoivent, ce qui ne l’empêche pas de rapporter plus de 150 millions de dollars dans le monde.

 

© Gilles Penso


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SANTA SANGRE (1989)

Alejandro Jodorowsky raconte la folie destructrice d’un jeune homme dont les bras semblent possédés par l’esprit de sa mère…

SANTA SANGRE

 

1989 – MEXIQUE / ITALIE

 

Réalisé par Alejandro Jodorowsky

 

Avec Axel Jodorowsky, Bianca Guerra, Guy Stockwell, Thelma Tixou, Sabrina Dennison, Adan Jodorowsky, Maria de Jesus Aranzabal, Jesus Juarez

 

THEMA TUEURS

Le scénario de Santa Sangre est passé par plusieurs circonvolutions avant de devenir celui que nous connaissons. L’idée initiale vient du scénariste Roberto Leoni qui, fort de son expérience dans la bibliothèque d’un hôpital psychiatrique, commence à développer une idée liée à un personnage frappé par de violents troubles mentaux. Persuadé qu’il y a là un point de départ intéressant, Claudio Argento (frère du célèbre Dario et producteur de plusieurs de ses longs-métrages) soumet cette idée à Alejandro Jodorowsky, à ses yeux le cinéaste idéal pour un projet aussi atypique. Après La Montagne sacrée, son adaptation avortée de « Dune » et la fable Tusk, le réalisateur franco-chilien semble justement en attente d’un nouveau film à réaliser. Mais pour pouvoir s’approprier cette histoire, « Jodo » retravaille entièrement le scénario avec Leoni afin d’y injecter son univers, ses obsessions et ses visions. Plusieurs influences cinématographiques se liront entre les lignes de Santa Sangre (littéralement « le sang sacré »), notamment l’œuvre de Tod Browning (on pense à La Monstrueuse parade et à L’Inconnu) mais aussi Psychose d’Alfred Hitchcock. Santa Sangre devient un film si personnel que le réalisateur confie le rôle du personnage principal à ses deux fils, Axel et Adan Jodorowsky, qui l’interprètent tour à tour à deux âges de sa vie.

Fenix est un enfant de la balle. Sa mère Concha est acrobate, son père Orgo lanceur de couteaux, et lui-même s’essaie à la prestidigitation en faisant les yeux doux à une petite funambule sourde et muette. Entouré de clowns, de nains et d’animaux, il mène une vie colorée de saltimbanque. Mais tout bascule le jour où Concha découvre que son époux couche avec l’une des artistes du cirque, la plantureuse « femme tatoué ». Au cours d’une lutte sauvage entre la femme délaissée et l’homme infidèle, le sang éclabousse soudain les rues : Orgo tranche les bras de sa femme puis se suicide sous les yeux affolés de Fenix. L’enfant bascule dans la folie et nous le retrouvons à l’âge adulte dans un hôpital psychiatrique, revenu quasiment à l’état sauvage. Lors d’une sortie organisée par l’institut qui s’occupe de lui, le jeune homme revoit la femme tatouée dans les rues de la ville. Il s’échappe alors de l’hôpital, troque son apparence de Jésus primitif contre plusieurs looks excentriques (un magicien aux allures de Mandrake, un cowboy à paillettes lanceur de couteaux, un émule de L’Homme invisible de James Whale) et se lance dans une sanglante croisade vengeresse…

Les bras m’en tombent !

Contrairement à la narration erratique d’une Montagne sacrée, Santa Sangre se construit autour d’une trame limpide, même si Jodorowsky ne renonce évidemment pas à ses fulgurances et ses nombreux grains de folie. Le film se pare donc de poésie absurde (l’enterrement de l’éléphant), de visions macabres (les poules qui picorent un bras tranché, l’homme qui s’arrache lentement l’oreille, les mortes en robe de mariée qui surgissent de terre) ou de moments délicieusement surréalistes (le cygne qui s’envole d’une tombe, le python qui surgit soudain autour du corps de Fenix). Mais tous ces passages « autres » parviennent à s’articuler autour d’une intrigue relativement cohérente dont le fil conducteur est la folie d’un homme possédé par l’esprit de sa mère. C’est en ce sens que Santa Sangre rejoint Psychose. Le mythe des Mains d’Orlac fait aussi écho au récit, car les membres supérieurs de Fénix semblent parfois ne plus lui appartenir et obéir à une volonté qui n’est pas la sienne. D’où ces nombreuses séquences étonnantes au cours desquelles ses propres bras remplacent ceux de Concha lorsqu’il se dissimule derrière elle pour prolonger ses pensées, exprimer ses états d’âme, danser, se nourrir, jouer du piano, tricoter. Pendant ces instants étranges, la mère et le fils ne font plus qu’un, comme un être bicéphale dont l’un serait la marionnette de l’autre. Lorsque Santa Sangre bascule dans l’horreur pure et dure, c’est au cours d’un premier meurtre extrêmement graphique qui semble pour sa part emprunter son exubérance à Dario Argento (le sang exagérément écarlate qui gicle par gerbes énormes) et même à Sam Raimi (le couteau qui vole suivi par la caméra), le tout sur un rythme de mambo endiablé. Car les chants et les danses sont omniprésents dans les rues qui servent de cadre au film, qu’il s’agisse de carnavals nocturnes endiablés ou de complaintes tristes accompagnant les gueules de bois du petit matin. La musique accompagne tout : les moments drôles, tristes, tragiques ou horrifiques, en une entêtante sarabande qui perdure longtemps après le visionnage du film.

 

© Gilles Penso

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MICHAEL (1996)

John Travolta incarne un ange pas très catholique dans cette comédie poussive de Nora Ephron

MICHAEL

 

1995 – USA

 

Réalisé par Nora Ephron

 

Avec John Travolta, Andie Mac Dowell, Brian Trenchard-Smith, William Hurt, Bob Hoskins, Robert Pastorelli, Jean Stapelton

 

THEMA DIEU, LES ANGES ET LA BIBLE

Avec Nuits blanches à Seattle, Nora Ephron connut un succès colossal, démontrant un réel savoir-faire dans le domaine de la comédie romantique classique, certes, mais très efficace. Avec Michael, elle décida en toute logique de creuser le même sillon, ajoutant à sa recette habituelle un ingrédient fantastique tout en profitant du spectaculaire regain de popularité de John Travolta suite au triomphe de Pulp Fiction. Le film démarre au siège de la rédaction du National Mirror, un grand journal spécialisé dans les scoops grotesques et dirigé par Vartan Malt, un rédacteur en chef bougon et irascible qu’interprète avec beaucoup d’énergie Bob Hoskins. Après avoir reçu la lettre d’une vieille dame prétendant avoir accueilli un ange sous son toit, Malt envoie sur place trois de ses employés : le reporter blasé Frank Quinlan (William Hurt), son bras droit Huey Driscoll (Robert Pastrorelli) et la nouvelle venue Dorothy Winters (Andie McDowell) qui affirme être une spécialiste des anges pour pouvoir décrocher un job auprès du journal.

Voici donc nos trois journalistes en partance pour l’Iowa, en compagnie de la mascotte du National Mirror, un mignon chien chien qui pose généralement sur toutes les photos à la une. Une fois sur place, ils font connaissance avec leur vénérable correspondante, Pansy Milbank (Jean Stapelton), et avec son locataire Michael (John Travolta), qui présente effectivement la particularité de posséder une grande paire d’ailes fixées sur son dos. Évidemment, le trio croit immédiatement à un canular, d’autant que l’ange en question n’a rien d’un saint, comme le précise le slogan du film, mais après le décès prématuré de Pansy, ils vont devoir se rendre à l’évidence : Michael semble bien venir des cieux. Étant donné qu’il refuse de se faire photographier sur place, ils vont devoir le ramener en voiture jusqu’au siège du journal. Peu à peu, il semble que sa présence parmi eux n’est pas due au hasard, et qu’il poursuit un objectif bien précis…

Les ailes du délire

Le principal moteur comique du film repose sur le contraste entre l’image de l’ange traditionnel et ce personnage trivial qui fume, boit, est fâché avec l’hygiène, joue des poings et court volontiers la gueuse. L’idée peut faire sourire une minute ou deux, mais sur une heure et demie de métrage, c’est franchement léger. D’autant que le scénario fixe très vite ses limites, étirant à l’excès une trame transparente et la diluant sous forme d’un road movie sans saveur. Quant à Travolta, il semble en totale roue libre, cabotinant à outrance jusqu’à rendre pénibles toutes les séquences qui le mettent en vedette. Nora Ephron collectionne ainsi les saynètes anecdotiques et parfaitement gratuites sans le moindre souci d’une quelconque construction dramatique. Passées deux ou trois bagarres de saloon, une chansonnette poussée par Andie McDowell et quelques pas de danse amorcés par Travolta, le film ne sait finalement plus quoi raconter et s’achève donc sur une chute que tout le monde voyait venir à mille lieues à la ronde, sacrifiant du même coup à un extrême classicisme que ses allures pseudo-comiques s’efforçaient de masquer de prime abord. Quel dommage de gâcher un aussi beau casting pour un film aussi peu palpitant.

 

© Gilles Penso


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SPIRALE : L’HÉRITAGE DE SAW (2021)

Chris Rock et Samuel L. Jackson tiennent la vedette de cette neuvième variante autour de la sanglante saga Saw

SPIRAL : FROM THE BOOK OF SAW

 

2021 – USA

 

Réalisé par Darren Lynn Bousman

 

Avec Chris Rock, Samuel L. Jackson, Max Minghella, Nazneen Contractor, Dan Petronijevic, Marisol Nichols, Ali Johnson, Frank Licari

 

THEMA TUEURS I SAGA SAW

La force motrice de ce neuvième Saw est le comédien Chris Rock, désireux de dynamiser sa carrière grâce au genre horrifique tout en proposant d’y intégrer la mécanique du « buddy movie » policier, avec ce que cette influence suppose de scènes d’action et de touches d’humour. La compagnie de production Lionsgate se laisse séduire par cette approche lui ouvrant la possibilité d’atteindre un public plus large. Alors que Rock se voit offrir le rôle principal ainsi qu’un poste de producteur exécutif, les frères Spierig, signataires de Jigsaw, ne participent pas à l’aventure. Leur opus était initialement conçu comme un moyen de redémarrer la franchise, mais il aura finalement joué le rôle de point final de la saga telle que nous la connaissions avant sa réinvention voulue par Spirale (dont le titre de travail fut longtemps « The Organ Donor », autrement dit « Le Donneur d’organe » !). Du coup, ni Tobin Bell ni aucun autre membre du casting des films précédents ne sont sollicités. En revanche, Darren Lynn Bousman, réalisateur de trois épisodes de la saga, rempile derrière la caméra. D’autres noms familiers de l’univers de Saw sont présents à la production (y compris les pionniers James Wan et Leigh Whannell) et au scénario (Pete Goldfinger et Josh Stolberg, qui écrivirent justement Jigsaw). Pour le reste, on cherche manifestement du sang neuf. Spirale n’est ni un reboot ni tout à fait une séquelle, plutôt une sorte de spin-off dans lequel un nouveau copycat prend la relève du redoutable John Kramer.

Tout commence par un feu d’artifice qui semble vouloir dire au public : « cette fois-ci, nous visons plus grand et plus spectaculaire que dans les films précédents ». Nous sommes au beau milieu des festivités du 4 juillet. Un policier qui n’est pas en service prend en chasse un voleur jusque dans les sous-sols où s’évacuent les eaux usées et se retrouve prisonnier dans un piège mortel. Refrain connu, une bande vidéo lui annonce les règles du jeu : pour échapper à une mort violente et imminente, il doit accepter de s’automutiler. Après cette scène d’introduction qui accumule tous les tics de mise en scène chers à Bousman (effets d’accéléré pour accentuer l’impact de la torture, déflagrations sonores, montage énervé), Spirale tente d’« ouvrir ses chakras » en basculant dans la comédie policière (n’oublions pas que Chris Rock jouait la mouche du coche dans L’Arme fatale 4 et figurait même dans Le Flic de Beverly Hills 2). Le comédien ne réfrène donc aucun excès (accent afro-américain poussé à l’extrême, mimiques et grimaces outrancières) dans le rôle du policier nerveux à qui on impose une jeune recrue candide qui n’échappe pas non plus aux clichés d’usage (Max Minghella, qu’on avait notamment vu dans Horns). Samuel L. Jackson lui-même, dans le rôle du père du héros, truffe ses dialogues de « motherfucker » et d’allusions à son personnage de Pulp Fiction. Dès lors, Spirale s’adonne à un délicat exercice de grand écart entre deux genres ultra-codifiés qui ne vont pas forcément très bien ensemble.

Le sang des Ripoux

Sur un rythme savamment minuté, Darren Lynn Bousman alterne ainsi les séquences de torture généreuses en effets gore et l’enquête policière tournée avec des filtres « sunset » qui semblent échappés d’un film de Michael Bay. Il faut bien avouer que cette approche inattendue – et plutôt osée – ravive un peu l’intérêt d’une franchise qui s’empêtrait très tôt dans la routine. À l’avenant, les motivations du tueur, désireux de punir des flics ripoux soumis à des tortures symbolisant les actes de corruption dont ils sont accusés, prennent une nouvelle dimension et permettent de circonscrire l’intrigue dans les rangs des collègues de notre héros. Pour être honnête, il faut toutefois avouer que Spirale ne fait jamais vraiment peur. À peine parvient-il à faire sursauter ses spectateurs chaque fois que l’assassin se jette sur une de ses victimes, tout en jouant avec l’effet de répulsion inhérent aux mécanismes diaboliques élaborés par le nouvel émule de Jigsaw. La mécanique est donc huilée mais un peu répétitive. Et malheureusement, la grande révélation finale n’est pas si surprenante. Car ceux qui auront été suffisamment attentifs dès le début du film la sentiront venir grosse comme une maison. Malgré tout, la mission est accomplie : relancer une franchise en perte de vitesse et attirer un public plus large, prélude à une série prévisible de nouvelles séquelles.

 

© Gilles Penso

 

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LA RÉVOLTE DES POUPÉES (1958)

Bert I. Gordon, le roi des films de monstres géants, inverse cette fois-ci la tendance en miniaturisant tous ses héros…

ATTACK OF THE PUPPET PEOPLE

 

1958 – USA

 

Réalisé par Bert I. Gordon

 

Avec John Hoyt, John Agar, June Kenney, Michael Mark, Laurie Mitchell, Susan Gordon, Jack Kosslyn, Marlene Willis, Ken Miller

 

THEMA NAINS ET GÉANTS

Le succès de L’Homme qui rétrécit poussa le studio A.I.P. à commander à Bert I. Gordon une imitation tournée en un temps record. Le cinéaste, qui avait déjà réalisé une version « agrandie » de L’Homme qui rétrécit avec son Fantastique homme colosse, s’attela aussitôt à la tâche et livra une Révolte des poupées dont le poster s’avère bien plus spectaculaire que le film lui-même. Rédigé par George Worthing Yates, le scénario est finalement plus proche des Poupées du diable ou de Docteur Cyclops que de L’Homme qui rétrécit. Nous sommes à Los Angeles, au cinquième étage de l’immeuble Tilford. Là siège la société « Dolls Incorporated » créée par Mr Franz (John Hoyt), un ancien marionnettiste reconverti dans la fabrication de poupées depuis que sa femme l’a quitté pour un acrobate. Affable et solitaire, Franz engage une nouvelle secrétaire, Sally Reynolds (June Kenney), ainsi qu’un vendeur entreprenant, Bob Westley (John Agar).

Mais un mystère entoure ce brave homme, qui parle à ses poupées comme s’il s’agissait d’êtres humains réels. Les gens semblent en effet disparaître autour de lui, notamment son ancienne secrétaire ou le facteur de l’immeuble. Tandis que le sergent Paterson (Jack Kosslyn) mène l’enquête, Sally et Bob s’en vont flirter au drive in en regardant un autre film de Bert I. Gordon, le fameux Fantastique homme colosse. Alors qu’ils s’embrassent et font des plans pour l’avenir, une des répliques du film sur l’écran nous annonce assez clairement la suite : « ce n’est pas moi qui grandis, c’est toi qui rapetisses ». Effectivement, nos amoureux se retrouvent bientôt miniaturisés dans l’arrière-boutique de Mr Franz, comme une demi-douzaine de personnes avant eux. Soucieux de briser sa monotonie quotidienne et solitaire, Franz a en effet trouvé le moyen de transformer son entourage en poupées vivantes grâce à un rayon qui « détruit leur structure moléculaire avec une vibration de haute fréquence ». Dans la journée, ses « amis » miniaturisés sont en hibernation dans des bocaux en verre. Mais dès que vient le soir, il les réveille et organise des petites sauteries avec champagne, gâteaux et rock’n roll…

« On est dans le pétrin… »

Les effets spéciaux employés par Gordon s’avèrent plus ou moins convaincants. Si les décors géants dans lesquels évoluent les comédiens et les doubles expositions concoctées pour les montrer à l’image en même temps que Franz sont plutôt efficaces, on ne peut pas en dire autant du trucage utilisé pour montrer les poupées figées dans les bocaux. Il s’agit en effet de simples photos des comédiens découpées et placées dans des récipients. Alors que les victimes de Franz se sont résignées à leur sort (« on est dans le pétrin mais pour l’instant il faut s’en accommoder » dit l’un d’eux), Bob et Sally décident d’organiser la révolte. Ils parviennent à s’enfuir dans la rue, sont coursés par un rat (très mal incrusté), évitent une voiture (rétro-projetée) et se font menacer par un chien féroce (via un bel effet de cache/contre-cache), jusqu’à ce que le film s’achève sur un dénouement expéditif, Gordon n’ayant visiblement pas trouvé de fin digne de ce nom pour cet excentrique récit.

 

© Gilles Penso

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VAMPYRES (1974)

Une variante audacieuse sur le mythe de « Carmilla » qui met en scène un couple de femmes vampires insatiables…

VAMPYRES

 

1974 – GB

 

Réalisé par Jose Ramon Larraz

 

Avec Marianne Morris, Anulka Dziubinska, Murray Brown, Brian Deacon, Sally Faulkner, Michael Byrne, Karl Lanchbury

 

THEMA VAMPIRES

Vampyres s’inscrit dans la tradition des femmes vampires lesbiennes héritées de la nouvelle « Carmilla » de Sheridan le Fanu, et dans la droite lignée du fameux Vampire Lovers de la Hammer. Envoûtantes à souhait et peu avares de leurs charmes, Marianne Morris et Anulka Dziubinska incarnent ainsi la brune Fran et la blonde Miriam, un couple de suceuses de sang hantant un vaste château abandonné en pleine campagne anglaise. Errant sur les routes avoisinantes en quête de proies, elles séduisent les automobilistes mâles de passage, les attirent jusqu’à leur repaire, les enivrent grâce à une impressionnante collection de grands crus, les entraînent sous les draps puis les saignent jusqu’à plus soif. Exsangues, les cadavres sont alors abandonnés dans leurs véhicules, comme de vulgaires accidentés de la route. Un soir, l’une des femmes vampires s’éprend d’un des hommes tombés dans ses filets et ne peut se résoudre à le tuer. Les choses se compliquent davantage lorsqu’un jeune couple en vacances installe sa caravane près du château…

A priori, un tel scénario n’aurait pas dépareillé dans un film de Jean Rollin ou de Jess Franco. Mais fort heureusement, derrière la caméra de Vampyres se trouve un auteur/réalisateur fort inspiré, qui pare son film d’une mise en scène raffinée, d’une photographie de toute beauté et d’une direction d’acteurs fort convaincante, trois qualités visiblement héritées des chefs d’œuvre de la Hammer. Les comédiens sont d’ailleurs un élément déterminant de la crédibilité du récit, notamment Murray Brown, dont le flegme et le charisme ne sont pas sans nous rappeler Michael Caine. Évacuant volontairement tout le folklore généralement associé au mythe (les cercueils, les dents pointues, les chauves-souris, l’ail et le pieu), Vampyres n’hésite jamais à mettre l’accent sur l’érotisme, via des séquences de coucherie à deux ou trois sans concessions, et sur l’horreur, à travers quelques meurtres plutôt gratinés. Mais l’œuvre ne bascule jamais dans la vulgarité, empreinte d’une élégance toute britannique.

Les filles de Dracula

Certaines images fort poétiques ponctuent d’ailleurs le récit, comme celle des deux damnées en long manteau noir qui battent la campagne automnale au beau milieu d’un tourbillon de feuilles mortes. A l’avenant, la partition surprend quelque peu, mixant habilement les violons classiques du cinéma d’épouvante post-Psychose et des sonorités plus contemporaines directement empruntées à la pop des années 70. Vampyres demeure ainsi déroutant de bout en bout, d’autant que le dénouement s’amuse à nous faire douter de la véracité des événements auxquels nous avons assisté. Occupant à la fois le poste de réalisateur et d’auteur du script sur le film, José Ramon Larraz crédita pourtant son épouse D. Daubeney comme scénariste au générique. Est-ce pour mieux renforcer l’aspect féministe du récit ? Mystère… Toujours est-il que cette œuvre sulfureuse, sortie aux États-Unis sous le titre trompeur de Daughters of Dracula, fut victime de nombreuses coupes imposées par la censure de l’époque, ce qui explique qu’elle existe dans de nombreuses versions plus ou moins édulcorées.

 

© Gilles Penso


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LA NEUVIÈME VIE DE LOUIS DRAX (2016)

Alexandre Aja change de registre avec cet envoûtant et méconnu thriller fantastique riche en coups de théâtre

THE 9th LIFE OF LOUIS DRAX

 

2016 – CANADA / GB

 

Réalisé par Alexandre Aja

 

Avec Jamie Dorman, Aaron Paul, Sarah Gadon, Ayden Longworth, Oliver Platt, Barbara Hershey, Molly Parker, Alex Zahara, Luke Camilieri

 

THEMA ENFANTS I MONSTRES MARINS I MÉDECINE EN FOLIE I SAGA ALEXANDRE AJA

Œuvre de Liz Jensen, le roman « La Neuvième vie de Louis Drax » attire d’abord l’attention d’Anthony Minghella (Truly Madly Deeply, Le Patient anglais, Le talentueux Mr Ripley) qui en acquiert les droits en 2004 pour pouvoir l’adapter à l’écran. Mais le cinéaste s’éteint avant d’avoir pu concrétiser ce projet. Son fils Max Minghella décide alors d’en reprendre les rênes en signant lui-même l’adaptation du livre, exercice auquel il se livre pour la première fois dans la mesure où sa carrière est avant tout celle d’un comédien. Le film atterrit finalement entre les mains d’Alexandre Aja. Ce dernier connaît bien Minghella Jr, à qui il a confié un rôle clé dans Horns, et voit là l’opportunité de s’éloigner des films d’horreur purs et durs pour tenter d’autres explorations du cinéma de genre. La Neuvième vie de Louis Drax prend ainsi les allures d’un conte moderne, empreint d’une poésie qui n’est pas sans rappeler certains films de Jean-Pierre Jeunet, avant de virer au thriller à suspense proche des univers hitchcockiens (Sarah Gadon étant l’archétype parfait de l’héroïne blonde chère au réalisateur de Vertigo) puis de basculer dans un fantastique mi-onirique mi-psychanalytique. Autant dire que le septième long-métrage d’Alexandre Aja échappe aux étiquettes. « C’est un film qui parle d’un rapport extrêmement ambigu et trouble entre un enfant et sa mère », résume le cinéaste. « Ce n’est pas une histoire proche de quoi que ce soit que j’ai pu vivre personnellement, mais ce sont des personnages et des situations dans lesquelles je peux facilement me projeter. » (1)

C’est la voix de Louis Drax (Ayden Longworth), un garçon de neuf ans, qui nous guide dans ce récit atypique. Depuis sa naissance, l’enfant ne cesse de frôler la mort. Chaque année, il est en effet victime d’un accident qui risque de lui coûter la vie et dont il réchappe quasiment par miracle. Mais le jour de son neuvième anniversaire, les choses tournent vraiment mal. Alors que ses parents (Sarah Gadon et Aaron Paul), sur le point de se séparer, acceptent d’oublier momentanément leur discorde pour offrir un pique-nique à Louis, celui-ci tombe du haut d’une falaise jusque dans les eaux glacées desquelles les équipes de secours ne l’extraient que bien tardivement. Trompe-la-mort, il a encore survécu, mais cette fois-ci le voilà plongé dans un profond coma. Fasciné par son cas, le docteur Allan Pascal (Jamie Dorman) étudie son cas et enquête sur son passé. Et tandis que l’enfant, entre la vie et la mort, vit une expérience quasi-métaphysique où une étrange créature aquatique l’entraîne dans les abysses, le médecin voit son enquête semée de détails étranges qui finissent par le transporter aux frontières du monde réel…

Les formes de l’eau

Après ses hommages répétés au slasher et ses trois remakes, Alexandre Aja tient donc ouvertement à sortir des sentiers battus et des registres dans lesquels on l’attend. En ce sens, La Neuvième vie de Louis Drax poursuit la démarche amorcée avec Horns. L’intrigue est avant tout celle d’un thriller à rebondissements, mais le film flirte souvent avec le fantastique pur (notamment lors des visions de l’enfant dans le coma, voguant sous les eaux et dialoguant avec un monstre marin qui n’est autre qu’une vision fantasmée de son père) et y plonge littéralement lors de son dernier acte. Cette enquête médico-policière menée avec beaucoup de charisme par Jamie Dorman vire ainsi au paranormal jusqu’à une révélation finale perturbante qui nous offre une relecture inattendue du récit. Toutes les qualités propres au cinéma d’Aja sont plus que jamais au rendez-vous, notamment une photographie somptueuse de Maxime Alexandre, une très belle musique de Patrick Watson, des moments de tension cauchemardesques et une direction d’acteurs impeccable. « 50% de la direction des acteurs se fait au casting », nous explique Aja. « Ensuite vient bien sûr le travail commun pour aboutir à la meilleure des performances. Mais cette étape du choix des comédiens est cruciale. » (2) Tour à tour effrayante, drôle, émouvante, cette montagne russe émotionnelle est pourtant passée inaperçue sans même bénéficier d’une sortie en salles en nos contrées à cause d’une distribution internationale totalement chaotique. « Le film a directement atterri sur les plateformes sans passer par la case salles » (3), regrette le cinéaste. Raison de plus pour redécouvrir toutes affaires cessantes cette œuvre fascinante.

 

(1), (2) et (3) Propos recueillis par votre serviteur en juin 2021

 

© Gilles Penso

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VAMPIRES (1998)

John Carpenter fusionne ses deux genres favoris, le western et le film d’horreur, pour réinventer le mythe des suceurs de sang…

VAMPIRES

 

1998 – USA

 

Réalisé par John Carpenter

 

Avec James Woods, Thomas Ian Griffith, Daniel Baldwin, Sheryl Lee, Tim Guinee, Maximillian Schell, Mark Boone Junior, Gregory Sierra

 

THEMA VAMPIRES I SAGA JOHN CARPENTER

En 1992, le studio Largo Entertainment achète les droits d’adaptation du roman « Vampires » de John Steakley. Dans un premier temps, l’idée est de confier la réalisation du film à Russell Mulcahy et le rôle principal à Dolph Lundgren. Mais le réalisateur d’Highlander et la star des Maîtres de l’univers ne s’entendent pas avec la production et quittent le projet pour partir tourner ensemble le film d’action Assassin Warrior. Appelé à la rescousse, John Carpenter hésite. Son long-métrage précédent, Los Angeles 2013, vient de subir une violente déculottée critique et publique, lui ôtant presque l’envie de continuer le métier de cinéaste. Il se ravise cependant en lisant le roman de John Steakley et les scénarios que le studio a fait rédiger. Carpenter y voit l’occasion d’aborder pour la première fois le mythe du vampirisme tout en bâtissant une atmosphère de western dans l’esprit de La Horde sauvage ou de La Rivière rouge. Le revoilà donc en selle, avec un casting qui lui semble parfaitement approprié : James Wood sera un anti-héros aussi hargneux et violent que les monstres qu’il combat, Daniel Baldwin hérite du rôle de son co-équipier après le désistement de son frère Alec. Quant à Sheryl Lee, le réalisateur la choisit après avoir apprécié sa performance dans Twin Peaks. Tout commence sous les meilleurs auspices, mais le budget est subitement revu à la baisse. Des soixante millions de dollars initialement prévus, Largo Entertainment ne peut finalement en allouer que vingt au film. Il faut donc revoir d’urgence le scénario et trouver des raccourcis de dernière minute. Ça se sentira fatalement dans le résultat final.

Élevé par l’église catholique après le massacre de ses parents par des vampires, Jack Crow (Woods) est devenu un chasseur impitoyable. À la tête d’un commando de mercenaires armés jusqu’aux dents, il traque les suceurs de sang, repère leurs « nids », les massacre un par un et met hors d’état de nuire chaque « Maître », autrement dit les chefs de meute de ces monstres noctambules. Après une chasse particulièrement fructueuse, toute son équipe festoie au Sun-God Motel, remerciée par la police et l’église. Mais Crow n’est pas totalement satisfait : ils n’ont pas réussi à mettre la main sur leur maître Valek (Thomas Ian Griffith). Où est-il ? La réponse ne tarde pas : le redoutable vampire les rejoint au motel et massacre tout le monde. Crow a tout juste le temps de s’échapper avec son co-équipier Tony (Baldwin) et avec Katrina (Sheryl Lee), une prostituée qui a été mordue par Valek. Le lien psychique établi entre cette dernière et le prédateur assoiffé de sang pourrait permettre de retrouver sa trace. Mais Valek reste insaisissable, mû par un désir que rien ne semble pouvoir arrêter : mettre la main sur une ancienne relique, la « Croix de Berziers », qui lui permettrait de perpétuer ses méfaits à la lumière du jour…

Les vampires du désert

Les décors naturels du Nouveau Mexique où se tourne le film pendant l’été 1997 sont le cadre idéal du western horrifique que Carpenter a en tête. Cette vieille prison dans le village abandonné où se déroule le climax de Vampires semble d’ailleurs échappée de Rio Bravo. Le film reprend donc les codes des classiques d’Howard Hawks et John Ford, tout en empruntant une mécanique de road movie. D’où cette musique teintée de blues et de rock. La bride sur le cou, le réalisateur se lâche sur les séquences horrifiques en s’appuyant sur les effets gore de l’atelier KNB. Les monstres s’enflamment et explosent, leurs victimes sont éventrées, décapitées ou carrément déchirées de part en part, le tout dans de belles gerbes de sang. Effrayée, la censure exigera d’ailleurs quelques coupes pour éviter au film une interdiction aux moins de 17 ans. Carpenter s’offre aussi quelques belles séquences iconiques, comme le surgissement de Valek et de sa horde sauvage émergeant de la terre sableuse du désert alors que le soleil se couche. James Wood crève l’écran avec un charisme indiscutable, même si le film développe un culte un peu caricatural de l’ultra-virilité qui s’assortit de pointes misogynes embarrassante (le sort réservé au personnage de Sheryl Lee est à ce titre édifiant). Les coupes budgétaires imposées juste avant le tournage sont surtout perceptibles dans plusieurs scènes de combat qui sont expédiées à la va-vite en se camouflant derrière des séries de fondus enchaînés elliptiques. Ces contraintes n’empêchent pas Carpenter de garder un très bon souvenir du tournage de Vampires, son dernier grand succès cinématographique. Deux séquelles directement destinées au marché vidéo suivront : Vampires II – Adieu vampires de Tommy Lee Wallace (2002) et Vampires 3 : la dernière éclipse du soleil de Marty Weiss (2005).

 

© Gilles Penso


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LES VOYAGES DE GULLIVER (1996)

L’une des adaptations les plus fidèles, les plus audacieuses et les plus drôles du célèbre roman de Jonathan Swift…

GULLIVER’S TRAVELS

 

1996 – GB

 

Réalisé par Charles Sturridge

 

Avec Ted Danson, Mary Steenburger, Geraldine Chaplin, Kristin Scott Thomas, Omar Sharif, Peter O’Toole, Ned Beatty

 

THEMA NAINS ET GÉANTS

Avec beaucoup de justesse et un talent indiscutable, le scénariste Simon Moore est parvenu à retrouver l’esprit et la forme du roman original de Jonathan Swift, bien plus que toutes les adaptations précédentes des « Voyages de Gulliver ». Même dans le cadre d’un téléfilm de trois heures, parvenir à transposer la majeure partie des péripéties contenues dans ce fameux pavé littéraire est déjà un réel exploit. Ainsi, outre le voyage chez les minuscules Lilliputiens et les gigantesques Brobdingnag, Gulliver rencontre les savants fous de l’île flottante Laputa, des sorciers, des immortels, des hommes-bêtes nommés « yahoos » et des chevaux parlants répondants au doux nom d’« houyhnhnms ». De même, sans autocensure prétextée par le jeune âge du public visé, le script de ces Voyages de Gulliver parvient à retrouver la verve satirique du texte initial, restituant presque mot à mot quelques-unes de ses répliques les plus acerbes. Les dérogations que Moore s’est permises à l’égard du roman n’ont d’autre vocation que d’étayer son propos. Ainsi, alors qu’à l’origine Gulliver rentrait chez lui entre chacun de ses voyages, à l’instar du marin Sinbad dont les aventures inspirèrent ouvertement Swift, il demeure absent de son foyer pendant toute la durée de son périple dans le film. Ce qui permet de renforcer le caractère de Mary, la femme de Gulliver qui, à l’instar de la fidèle Pénélope d’Ulysse, attend patiemment le retour de son époux, en repoussant sans défaillir les assauts d’un entreprenant prétendant.

L’autre liberté prise sur le roman est une structure complète en flash-back, qui conte en parallèle l’aventure de Gulliver et les efforts exaltés qu’il déploie pour convaincre ses semblables de la véracité de son récit. Ce choix narratif génère une véritable tension liée au destin de Gulliver, menacé d’internement dans un sordide hôpital inspiré visiblement de Bedlam, célèbre institut psychiatrique que Swift avait visité juste avant d’entreprendre son roman. Il permet aussi d’aménager des ellipses au cœur de l’odyssée de Gulliver, tant pour éviter de raconter de manière trop détaillée des passages déjà connus du public (en particulier l’épisode de Lilliput) que pour rythmer de manière plus alerte l’ensemble de la narration. Il offre enfin une possibilité supplémentaire d’abonder dans le sens de la satire.

Les lois de la relativité

Ainsi, en situant une partie du scénario en Angleterre, ce Gulliver en profite pour dresser un portrait peu flatteur de la justice et de la médecine. Cerise sur le gâteau, le parallélisme entre les voyages et le retour au pays natal se pare de transitions facétieuses, par le biais du montage, du mixage ou d’effets visuels étonnants, lesquels reprennent et décuplent les trouvailles de Russel Mulcahy dans Highlander. Car ce téléfilm de luxe bénéficie d’effets spéciaux d’une perfection absolue. Le récit s’achève ici un peu moins sinistrement que le roman. Au lieu de se réfugier dans une misanthropie incurable, Gulliver se réadapte peu à peu aux vices des « yahoos », mais il a perdu toute forme d’orgueil, sachant à quel point la grandeur de la race humaine est discutable. Et tandis qu’il fait ce constat, la caméra s’éloigne jusqu’à ce que son épouse et lui deviennent aussi minuscules que les Lilliputiens. Car la fable de Jonathan Swift est aussi une merveilleuse illustration des lois de la relativité.

 

© Gilles Penso


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