BRUISER (2000)

Un homme aux pulsions meurtrières se réveille un jour avec un masque blanc à la place du visage…

BRUISER

 

2000 – USA

 

Réalisé par George A. Romero

 

Avec Jason Flemyng, Peter Stormare, Leslie Hope, Nina Garbiras, Andrew Tarbet, Tom Atkins

 

THEMA TUEURS

Le début des années 2000 marque un changement important dans la vie de George Romero. Le réalisateur de La Nuit des morts-vivants quitte en effet Pittsburgh, la ville dans laquelle il n’a cessé de tourner ses films depuis le début de sa carrière, pour s’installer au Canada. « Lorsque je suis parti au Canada pour la première fois, c’était au départ pour des raisons purement économiques », explique-t-il. « Si je tournais Bruiser aux États-Unis, j’avais à ma disposition environ cinq millions de dollars. En revanche, si je choisissais de filmer au Canada, mon budget équivait à six millions et demi de dollars, ce qui était évidemment plus avantageux. Là, je me suis fait de nouveaux amis et je suis tombé amoureux du pays. J’imagine que maintenant, je suis Canadien ! » (1) Bruiser est un film atypique, dont l’étrangeté s’installe dès les premières minutes du métrage. De très gros plans s’attardent sur Henry Creedlow (Jason Flemyng) pendant sa toilette (au cours d’une séquence insolite qui semble annoncer le fameux générique de la série Dexter) tandis qu’à la radio un homme dépressif se suicide en direct.

Henry lui-même semble un peu perturbé. Il a des visions morbides au cours desquelles ils se donne la mort ou assassine ses prochains, et semble spectateur d’une vie qui lui échappe. Sa fiancée le trompe, son meilleur ami l’arnaque et son patron (Peter Stormare, cabotinant et surjouant plus que de raison) le tyrannise. Or un beau matin, Henry se réveille avec un masque blanc à la place du visage. Alors qu’il a toujours vécu sa vie par procuration, dans le respect des règles établies, il réalise qu’on vient de le priver de la chose la plus précieuse au monde : son identité. Ses pulsions assassines, jusqu’alors fantasmées, se concrétisent soudain, comme si son absence de visage avait abattu la barrière entre le désir refoulé et l’action. Capable désormais de céder à ses instincts les plus primaires (une thématique déjà présente dans Incidents de parcours), Henry oublie toute introversion et se lance dans une expédition punitive sanglante.

L’homme sans visage

Malin, Romero situe son film dans le cadre d’un magazine de mode, contexte idéal pour discourir sur l’artificialité, le jeu des apparences et l’image que chacun renvoie à autrui. Au cours de la grande fête organisée par le magazine pendant le dernier acte du film, le réalisateur semble se moquer de l’imagerie macabre et horrifique à laquelle il est associé, en une débauche de déguisements mi-gothiques mi-morbides qu’on croirait échappés d’une soirée d’Halloween déviante. Henry, pour sa part, arbore un chapeau mou, une grande cape et un masque blanc, ce qui lui donne les allures d’un super-vilain à l’ancienne à mi-chemin entre le Fantôme de l’Opéra et L’Homme au masque de cire. Pour les besoins du film, Romero sollicite le groupe punk Misfits à qui il demande d’écrire deux chansons originales, en échange du clip « Scream » qu’il réalise pour eux. Un peu hésitant dans son déroulement, Bruiser ne parvient malheureusement pas à susciter auprès des spectateurs une véritable empathie pour son héros. C’est son travers principal, expliquant sans doute pourquoi le film n’a pas rencontré son public. Cet échec poussera Romero à retrouver par la suite les morts-vivants qui firent sa renommée.


(1) Propos recueillis par votre serviteur en juillet 2005

 

© Gilles Penso

 

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L’HOMME DE LA PLANÈTE X (1951)

Alors qu’une nouvelle planète s’approche de la Terre, un astronome découvre un vaisseau écrasé avec à son bord un étrange extra-terrestre

THE MAN FROM PLANET X

 

1951 – USA

 

Réalisé par Edgar G. Ulmer

 

Avec Robert Clarke, Margaret Field, Raymond Bond, Willem Schallert, Roey Engel, Gilbert Fallman, Tom Daly

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES

A priori, rien n’explique comment ni pourquoi L’Homme de la planète X a pu laisser une trace dans les annales du cinéma. Sorti en 1951 – soit le début de la période faste des films d’invasion extra-terrestre au sous-texte anti-communiste -, les autres illustres représentants du genre que sont La Guerre des mondes, Le Jour où la Terre s’arrêta, La Chose d’un autre monde ou même Les Envahisseurs de la planète rouge auraient dû jusqu’à effacer tout souvenir de son existence. Mais si Joe Dante lui-même a rendu hommage au film en offrant une apparition à son kitchissime visiteur de l’espace dans Les Looney Tunes passent à l’action, c’est que L’Homme de la planète X vaut bien que l’on s’attarde sur son cas. La scène d’ouverture présente un journaliste (John Lawrence) cloitré dans une tour au milieu de la lande écossaise. Relatant les événements des jours précédents, il explique que le monde n’a peut-être plus que quelques heures à vivre. Et l’intégralité du film de se dérouler sous forme d’un long flashback (c’est tout relatif, le film durant à peine 1h10), revenant sur la découverte par un astronome (Raymond Bond) d’une nouvelle planète en approche de la Terre. Il convie ainsi son ami journaliste à suivre ses recherches. Comme il se doit, ce dernier s’acoquine vite avec la fille de l’astronome (Margaret Field) et tous deux découvrent au gré d’une balade nocturne un authentique objet volant non identifié écrasé au milieu d’un champ. A son bord : un passager humanoïde communiquant par modulation sonore. Vient-il en paix ? Veut-il conquérir notre planète ?

La simple présence d’Edgar G. Ulmer derrière la caméra pourrait suffire à attirer les curieux. Immigré aux États-Unis après avoir travaillé avec F.W. Murnau et Fritz Lang en Allemagne, son bagage expressionniste aurait pu faire de lui un des éminents réalisateurs des classiques fantastiques d’Universal pour qui il signa Le Chat noir avec rien moins que Lugosi et Karloff, avant même que toute rencontre entre Dracula et Frankenstein ne soit envisagée. Malheureusement, il en sera autrement et Ulmer restera cantonné tout au long de sa productive carrière à œuvrer sur des petits – voire très petits – budgets, tels ces 51 000 dollars alloués à L’Homme de la planète X qui, même en 1951, équivalaient à peine au budget café d’un film de studio. C’est dans l’épreuve que l’on reconnait les vrais héros et Ulmer réussit un véritable tour de force en faisant de cette contrainte financière et logistique une source de créativité. Tout d’abord en profitant des décors pas encore démantelés du Jeanne d’Arc de Victor Fleming. Ensuite en choisissant de les baigner d’une brume permanente. De cache-misère, cette approche devient un trait stylistique aussi économique qu’efficace, conférant au film tout son intérêt sur le plan visuel, tout en collant au fait que l’action est censée se situer en Ecosse… A moins que ce choix géographique n’ait lui-même été déterminé par l’omniprésence de ce brouillard ?

Inventivité à tous les étages

Autre décision payante découlant des contraintes budgétaires, Ulmer et ses scénaristes font de L’Homme de la planète X un huis-clos (les décors de studios qui figurent les extérieurs campagnards s’avérant aussi claustrophobiques que désertiques) avec quatre rôles principaux et à peine plus de seconds rôles pour faire bonne figure. Certes, les relations entre les personnages restent très superficielles, la romance naissante entre le journaliste et la fille du scientifique superflue, mais l’histoire parvient néanmoins à brouiller tout manichéisme, les tourtereaux étant convaincus que ce visiteur du soir est venu en paix, alors que l’assistant du père se montre d’entrée de jeu méfiant et suspicieux et qu’il se verrait plutôt le disséquer pour voir de quoi il est constitué. Tout l’intérêt du film repose justement sur le fait que le but de la mission de cet éclaireur de l’espace ne sera jamais révélé. Ulmer étant lui-même un immigré du vieux continent, on peut même imaginer qu’à son arrivée aux États-Unis, il a pu lui-même faire face à des réactions aussi accueillantes qu’hostiles. Alors bien sûr, on pourra objectivement sourire du costume et du masque en papier mâché du personnage-titre, et certains dialogues feraient mouche dans une parodie du genre, comme cet exposé pseudo-scientifique de l’astronome repris par le journaliste sur le mode « Ainsi donc professeur, si j’ai bien compris, vous me dites que… » afin de récapituler ce qui vient d’être dit pour les spectateurs éventuellement distraits. Mais il serait injuste de comparer L’Homme de la planète X au Jour où la Terre s’arrêta en raison du monde qui sépare les deux productions d’un simple point de vue budgétaire et logistique. Mais face à Plan 9 From Outer Space, force est alors de reconnaitre le talent d’Edgar G. Ulmer. Faire si bien avec rien confinerait presque au génie. Et si, de la quantité impressionnante de films réalisés par cet authentique roi de la série B, l’histoire retiendra avant tout Le Chat noir ou l’excellent film noir Détour, la Cinémathèque Française ne s’y est pas trompée en incluant L’Homme de la planète X à la rétrospective qu’elle lui consacra en 2012.

 

© Jérôme Muslewski

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LE COMMANDO DES MORTS-VIVANTS (1977)

Les naufragés d’un yacht sont attaqués sur une île par une horde de zombies créés par des savants nazis !

SHOCK WAVES

 

1977 – USA

 

Réalisé par Ken Wiederhorn

 

Avec Luke Halpin, Brooke Adams, Peter Cushing, John Carradine, Jack Davidson, D.J. Sidney, Fred Buch, Don Stout

 

THEMA ZOMBIES

Le Commando des Morts-Vivants s’amorce sur une voix off d’allure documentaire qui raconte d’étranges expériences effectuées par les nazis pendant la seconde guerre mondiale, visant à créer une armée de soldats redoutables et indestructibles, tuant leurs victimes à mains nues… Le ton est donc donné, et l’action prend alors place de nos jours (autrement dit en 1977, date du film), à bord d’un vieux yacht mené par un capitaine irascible (le vétéran John Carradine, qui avait alors plus de 200 films à son actif), et transportant un petit groupe de voyageurs. Après avoir heurté l’épave d’un cargo, le yacht sombre corps et biens. Tout le monde a le temps de s’échapper sur une petite île avoisinante, sauf le capitaine qui est retrouvé mystérieusement mort sous les eaux. Sur l’île, le petit groupe de rescapés découvre un grand bâtiment laissé à l’abandon, ainsi qu’un très désagréable vieil homme au visage traversé par une cicatrice qui leur intime l’ordre de quitter les lieux au plus vite. C’est Peter Cushing qui campe l’étrange personnage, recyclant ses rôles récurrents de docteur Frankenstein et d’officier allemand dans la mesure où il joue ici le savant chargé de créer les soldats zombies dont parlait le texte pré-générique. Et ceux-ci, évidemment, finissent par se manifester.

Encore en uniforme, le visage quasi-momifié, la démarche raide et les yeux protégés par des lunettes de soudeurs, les morts-vivants passent alors le reste du film à entrer et sortir dans l’eau et à attaquer mollement tous les membres du casting. Les sanguinaires militaires invincibles décrits plus avant déçoivent donc quelque peu, car on s’attendait forcément à des séquences un peu plus spectaculaires et nerveuses que ces maigres pugilats. D’autant que les soldats zombies détestent la lumière du soleil et sont donc faciles à vaincre pour peu qu’on leur arrache leurs lunettes protectrices. À vrai dire, le film de Ken Wiederhorn exclut volontairement tout effet horrifique et toute véritable séquence d’action pour s’efforcer de bâtir une atmosphère inquiétante et mystérieuse. Et de fait, la vision régulière des cadavres en uniforme qui émergent lentement des flots stagnants offre un spectacle surréaliste du plus bel effet. Même si, à la longue, le côté répétitif finit fatalement par lasser.

Des soldats zombies en petite forme

La direction des acteurs humains, pour sa part, laisse un peu à désirer. Carradine cabotine à outrance, Cushing promène sa haute silhouette sans conviction, Luke Halpin (échappé de la série Flipper le dauphin) n’est pas des plus expressifs, et la réaction des protagonistes face au surnaturel et à la mort violente manque singulièrement d’émotion et de réalisme. Seule Brooke Adams (future héroïne de L’Invasion des profanateurs et de Dead Zone) égaie un peu, car la belle passe la majeure partie du film en bikini et joue avec plus d’entrain que ses camarades. Dommage que la structure en flash-back, parfaitement inutile, ôte tout suspense sur l’issue de l’intrigue. Ce Commando des morts-vivants restera donc dans les mémoires comme une œuvrette très à part, quasi-expérimentale, dont le concept étonnant inspirera probablement Jean Rollin et son inénarrable Lac des morts-vivants.

 

© Gilles Penso

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LA CITÉ SOUS LA MER (1965)

La découverte en 1903 d’une ville engloutie dont les occupants menés par Vincent Price cohabitent avec des hommes-poissons

WAR GODS OF THE DEEP / CITY IN THE SEA

 

1965 – GB / USA

 

Réalisé par Jacques Tourneur

 

Avec Vincent Price, Tab Hunter, David Tomlinson, Susan Hart, John Le Mesurier, Henry Oscar, Derek Newark, Roy Patrick, Tony Selby, Michael Heyland, Stephen Brooke

 

THEMA MONSTRES MARINS

L’American International Pictures de Samuel Z. Arkoff et James H. Nicholson œuvra pour la bonne cause durant les années 50 et 60 en produisant et distribuant moult productions fantastiques, dont les titres les plus populaires sont encore aujourd’hui les adaptations d’Edgar Alan Poe réalisées par Roger Corman avec Vincent Price (Le Corbeau, La Chambre des tortures, La Chute de la maison Usher). La poésie macabre et le pouvoir de suggestion de l’auteur auguraient d’un mariage parfait avec le style visuel de Jacques Tourneur qui, après avoir commencé sa carrière auprès de son père réalisateur émigré aux États-Unis dès 1930, réalisa quelques titres aussi emblématiques que La Féline, Rendez-vous avec la peur ou encore Vaudou, tous trois reconnus pour leur ambiance onirique et leur utilisation picturale des ombres. Si La Cité sous la mer ne peut prétendre au même statut de classique, Jacques Tourneur livre néanmoins à soixante printemps bien sonnés une série B au charme déjà presque rétro lors de sa sortie, les décors et l’ambiance générale évoquant bizarrement Jules Verne et le 20 000 lieues sous les mers de Richard Fleischer – une filiation relevée également par le distributeur italien qui titra le film 20 000 leghe sotte la terra.

En 1903, Ben Harris (Tab Hunter) découvre sur une plage des côtes anglaises des Cornouailles le corps meurtri d’un pêcheur. Il s’empresse de prévenir Jill (Susan Hart), résidente du manoir voisin qui lui présente un nouveau pensionnaire, l’excentrique Harold (David Tomlinson, tout juste sorti de Mary Poppins et sur le point de rempiler chez Disney pour L’Apprentie sorcière). Le soir même, elle disparait et Ben est convaincu que le ravisseur qu’il a entraperçu est une créature venue de l’océan. Alors qu’Harold et sa poule apprivoisée (ne cherchez pas à comprendre !) se joignent à Ben pour tenter de retrouver Jill, ils découvrent un passage secret menant à une antique cité souterraine évoquant l’Atlantide. Sitôt arrivés, ils sont faits prisonniers par le capitaine Hugh (Vincent Price) et son équipage, confinés sous les eaux depuis un siècle. Or cette la cité qui leur confère la vie éternelle est menacée par l’irruption imminente d’un volcan… On aurait vite fait d’oublier de citer la présence du peuple des hommes-poissons en voulant résumer l’histoire, tant ces lointains cousins du Gill Man de L’Étrange créature du lac noir n’ont une importance toute relative dans l’affaire, hormis le fait que ce soit l’un d’eux qui enlève la belle au début et soit soupçonné d’avoir commis le meurtre du prologue.

Une odyssée qui finit par tourner à vide

Pourtant, l’ambiance mystérieuse posée par la première demi-heure s’avère plutôt accrocheuse. Bien que Tourneur ne retrouve jamais ici pleinement l’inspiration, les ombres chères à ses chefs-d’œuvre passés s’invitent lors de la séquence de l’enlèvement de Jill dans le manoir. À ce stade, il est permis de trépigner d’impatience en attendant la suite. Plus lumineuses et joliment éclairées, les scènes d’exploration souterraine précédant l’arrivée à la cité engloutie permettent aisément de croire à un budget supérieur à la réalité (on pense aux décors de La Machine à explorer le temps de George Pal). Mais le soufflet retombe dès que nos deux héros de fortune rencontrent le capitaine Hugh. Certes, Vincent Price possède une prestance naturelle indéniable, mais faute d’un scénario assez dense, le film recourt à une statique et bavarde scène d’exposition pour dévoiler le parcours et les motivations de son personnage. Même si le rôle évoque le professeur Morbius de Planète interdite, jamais Price ne parvient à lui insuffler la menaçante ambivalence de l’interprétation de Walter Pidgeon. Or une fois que Hugh a explicité tous les mystères de la cité, le scénario n’a plus aucune cartouche en réserve. Et le film de tourner à vide, les prisonniers tentant mollement de s’échapper alors que le volcan a choisi opportunément de se réveiller à ce moment précis afin d’ajouter un semblant de suspense à une intrigue qui en manque cruellement. La dernière bobine, consacrée à la grande évasion, n’est elle-même guère palpitante. D’autant qu’au-delà de quelques sympathiques plans avec miniatures (et des poissons rouges pour figurer la faune aquatique), Tourneur et son monteur semblent chercher à étirer l’action pour atteindre une durée syndicalement acceptable. En résulte une longue et répétitive séquence de combat sous-marin entre les hommes-poissons et les héros (du moins leurs doublures en scaphandre) entrecoupée de gros plans des acteurs faisant les gros yeux et visiblement filmés au sec… L’intérêt initialement suscité par La Cité sous la mer ne fait que s’amenuiser au fil de sa pourtant courte durée et c’est d’autant plus regrettable qu’il s’agit là du dernier film de Jacques Tourneur, qui tenta sans succès de monter un autre projet en France avant son décès en 1977.

 

© Jérôme Muslewski

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PYROMANIAC (1979)

Traumatisé dans son enfance, un psychopathe pyromane kidnappe des jeunes femmes pour les brûler vives…

DON’T GO IN THE HOUSE

 

1979 – USA

 

Réalisé par Joseph Ellison

 

Avec Dan Grimaldi, Colin McInness, Charlie Bonet, Bill Ricci, Robert Osth, Ruth Dardick, Johanna Brushway, Ralph D. Bowman, Joey Peschl, Christian Isidore

 

THEMA TUEURS

Passionné par le cinéma depuis qu’il découvre l’œuvre de Fellini, Joseph Ellison commence à œuvrer dans l’industrie du film en touchant un peu à tout sur différentes petites productions de genre du début des années 70. C’est en 1979 qu’il parvient enfin à diriger son premier film, Don’t Go in the House, conçu clairement comme une relecture de Psychose. Armé d’un budget d’à peine 250 000 dollars, Ellison raconte l’histoire sordide de Donnie Kohler (Dan Grimaldi), un homme solitaire et taciturne qui travaille dans un incinérateur et entretient une relation complexe de crainte/fascination avec le feu. Reclus dans une ancienne maison avec une mère malade qui exerce encore une forte emprise sur lui, Donnie a vécu un traumatisme d’enfance dont il ne s’est jamais remis, et pour cause ! Chaque fois que son comportement laissait à désirer, sa génitrice lui empoignait les bras et les brûlait sur les flammes d’une gazinière. D’où de vilaines cicatrices qui ornent depuis ses avant-bras. Le soir où Donnie découvre que sa mère est passée de vie à trépas, tout bascule. Passant de la panique à l’euphorie puérile en quelques secondes, il se laisse guider par des voix qui vont dicter son plongeon irrémédiable vers la folie meurtrière.

Le mode opératoire de ce psychopathe pyromane est invariable. Il propose à des jeunes femmes de les ramener chez elles, fait une halte dans sa maison, les invite à l’attendre quelques minutes à l’intérieur, les assomme et les enchaîne dans une pièce aux murs métalliques spécialement aménagée à l’étage. Là, revêtu d’une combinaison ignifugée, il empoigne un chalumeau et les brûle vive. La première mise à mort du film est d’autant plus éprouvante qu’elle est filmée crument, sans artifice, concrétisée par des effets spéciaux simples mais redoutablement efficaces (la pyrotechnie est assurée par Peter Kunz et les maquillages spéciaux par Tom Brumberger). En parfait émule de Norman Bates, Donnie conserve le cadavre de sa mère dans sa chambre laissée intacte, entend parfois sa voix autoritaire et se persuade qu’elle est toujours vivante. Mais Pyromaniac annonce aussi par bien des aspects le Maniac de William Lustig qui sortira sur les écrans un an plus tard. Car notre tueur désaxé garde chez lui les corps de chacune de ses victimes en les habillant soigneusement (avec les robes de sa mère !) et finira, au cours du climax, par les voir toutes revenir à la vie pour se jeter sur lui. D’autres séquences de cauchemar ponctuent ce métrage décidément très perturbant, comme ce rêve où des créatures aux allures de zombies empoignent Donnie au milieu du désert pour l’entraîner sous terre, ou ces visions récurrentes de sa mère calcinée qui se dresse dans les couloirs en le fixant d’un regard perçant. L’épilogue du film, cruellement ironique, laisse imaginer d’autres futurs terribles ravages d’une enfance maltraitée.

 « Suppliez-le pour qu’il vous tue d’abord ! »

Alors que la mode est au slasher grâce au triomphe de La Nuit des masques, Don’t Go in the House aurait dû logiquement s’inscrire dans cette vogue. Mais le premier long-métrage de Joseph Ellison est inconfortable et très peu récréatif, plus conçu comme une descente aux enfers que comme un train fantôme pour adolescents. Résultat : les journalistes l’accueillent avec une salve de critiques acerbes condamnant sa violence brute et le public ne se déplace pas en masse. En France, le film connaîtra un certain succès dans les vidéoclubs, en grande partie grâce à la jaquette très spectaculaire conçue par Laurent Melki. « Quand on y regarde de près, ce dessin n’est pas du tout réaliste », avoue ce dernier. « C’est une relecture très personnelle de ce qui se passe dans le film. J’ai dessiné des mains qui sortent du sol à l’avant-plan, comme s’il s’agissait de morts-vivants, alors qu’à l’écran ce sont des cadavres noirs et brûlés. J’ai voulu aller un peu plus loin que ce qui se passe dans le film. Je m’imaginais que la nuit, les victimes du tueur ressuscitaient et l’attaquaient pour le dévorer ! » (1) Non content de signer cette affiche mémorable, Melki est chargé de trouver lui-même un titre français plus percutant qu’une simple traduction de Don’t Go in the House (« N’allez pas dans la maison »). « Je trouvais que Pyromaniac, ça marquait bien les esprits ! » nous confesse-t-il « C’était un titre choc. Et j’avais trouvé le slogan : “Suppliez-le pour qu’il vous tue d’abord“. C’était l’époque des phrases d’accroche tapageuses. Aujourd’hui, des agences de communication sont payées des fortunes pour trouver les titres et les slogans. Moi je faisais ça gratuitement. Les distributeurs me faisaient une confiance aveugle, me laissaient apposer sur les films ma vision subjective… et en contrepartie ils faisaient des économies ! » (2) Déçu par l’accueil réservé à son film, Ellison mettra six ans pour repasser derrière la caméra, à l’occasion du drame Joey le rocker, puis quittera définitivement le milieu du cinéma.

 

(1) et (2) Propos recueillis par votre serviteur en février 2018

 

© Gilles Penso



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LOST WOMEN (1952)

Un savant fou injecte le venin d’une araignée géante à une armée de pinups pour créer une race de femmes surpuissantes !

MESA OF LOST WOMEN

 

1952 – USA

 

Réalisé par Herbert Trevos et Ron Ormond

 

Avec Allan Nixon, Jackie Coogan, Richard Travis, Lyle Talbot, Mary Hill, Robert Knapp, Tandra Quinn, Chris-Pin Martin, Harmon Stevens, Nico Lek, Kelly Drake, John Martin, George Barrows, Candy Collins

 

THEMA ARAIGNÉES

« Une araignée géante, ça ne peut pas faire de mal ! ». C’est sans doute en ces termes que raisonna le producteur Ron Ormond lorsqu’il récupéra le projet inachevé « Lost Women of Zarpa », dont Herbert Tevos commença le tournage avant que le film ne soit abandonné en cours de route faute de budget suffisant. À cette aventure exotique, Ormond jugea bon d’ajouter le motif du savant fou, sous forme d’un émule excentrique du docteur Moreau. Résultat de ce bricolage hasardeux, Mesa of Lost Women raconte en flash-back, et avec l’appui d’une voix off envahissante, les exactions du docteur Aranya, dont le nom pourrait se traduire en espagnol par « araignée ». Ça tombe bien, puisque ce scientifique peu orthodoxe a décidé de créer une araignée géante dont il injecte le venin à des cobayes féminins dans le but de créer une race de femmes surpuissantes. Face à l’une de ses créations, il s’exalte : « elle a la beauté et l’intelligence humaines, tout en possédant les capacités et les instincts de l’araignée géante ! » Peu avare en répliques emphatiques, il affirme : « Si je réussis, j’obtiendrai une super-araignée femelle ! Une créature qui pourrait, un jour, contrôler le monde, mais qui serait soumise à ma volonté ».

Comme il se doit, Aranya travaille dans un laboratoire plein de fioles qui fument et d’appareils électriques qui font bzzz, tout en bénéficiant de l’assistance servile d’un serviteur bossu et nain. Reclus dans le désert pour éviter les curieux, notre savant cherche à recruter un collègue et jette son dévolu sur le docteur Masterson. Mais lorsque ce dernier découvre l’horrible araignée géante (autrement dit une maquette grandeur nature qui semble échappée d’une fête foraine et agite vaguement les pattes sans conviction), il refuse de participer à de telles hérésies. Lâché dans la nature après l’injection d’un sérum qui le fait sombrer dans la folie, Masterson force une petite expédition à s’envoler au-delà des montagnes pour retrouver Aranya et son laboratoire maudit.

Le charme vénéneux de Tarantella

Le visionnage de Mesa of Lost Women ressemble à une épreuve de patience, tant le film est avare en péripéties, bavard et répétitif. Scandées par une musique pesante de Hoyt Curtin quasi-exclusivement interprétée au piano et à la guitare, les pérégrinations des protagonistes dans la jungle mexicaine traînent interminablement en longueur. De temps en temps, pour sortir le spectateur de sa torpeur, des gros plans incongrus s’insèrent dans le montage (l’assistant bossu qui ricane, le serviteur asiatique au regard fourbe, une femme araignée à la beauté fatale et aux doigts ornés d’immenses faux ongles noirs). Rarement un film aussi court (à peine 68 minutes) aura paru aussi long. Pourtant, Mesa of Lost Women mérite qu’on y jette un petit coup d’œil, pas tant pour le charme de sa ridicule tarentule éléphantesque que pour celui de la splendide Tandra Quinn qui, dans le rôle de Tarantella, enivre nos sens avec ses regards envoûtants et la longue danse érotique à laquelle elle se livre dans une taverne locale. La promotion de Mesa of Lost Women exploitera d’ailleurs largement la plastique irréprochable de cette belle femme-araignée. En France, le film sortira brièvement en VHS sous le titre raccourci de Lost Women.

 

© Gilles Penso

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VAMPIRE, VOUS AVEZ DIT VAMPIRE ? (1985)

Un adolescent amateur de films d’horreur soupçonne son nouveau voisin d’être un vampire et commence à mener l’enquête…

FRIGHT NIGHT

 

1985 – USA

 

Réalisé par Tom Holland

 

Avec Chris Sarandon, William Ragsdale, Amanda Bearse, Stephen Geoffreys, Roddy McDowall, Jonathan Stark, Dorothy Fielding

 

THEMA VAMPIRES I SAGA VAMPIRE, VOUS AVEZ DIT VAMPIRE ?

Talentueux scénariste des Entrailles de l’enfer, Class 1984 et Psychose II, Tom Holland est au travail sur le script du film d’espionnage Cloak & Dagger lorsque lui vient l’idée d’une modernisation du mythe classique du vampire. Son idée tourne autour d’un adolescent persuadé que son voisin de palier est un suceur de sang. L’intrigue commence à prendre forme lorsqu’Holland imagine que le jeune homme, en désespoir de cause, court chercher l’aide d’un acteur spécialisé dans les films d’horreur, une sorte de mixage entre Peter Cushing et Vincent Price. Ainsi naît le personnage de Peter Vincent, ancienne gloire du cinéma fantastique devenu présentateur télé ringardisé. Son dernier scénario ayant été selon lui trahi à l’écran (le film d’horreur La Dernière victime de Michael Winner), Holland souhaite passer lui-même derrière la caméra pour cette histoire de vampire, effectuant ainsi son baptême de metteur en scène. Sur la foi de ses travaux d’écriture précédents, le studio Columbia donne son feu vert. Ainsi démarre le projet Fright Night, que les distributeurs français, dans l’incapacité de retranscrire l’allitération originale, traduiront lourdement par Vampire, vous avez dit vampire ? Aujourd’hui, ce titre français fait partie du culte dont le film est entouré, mais on ne peut s’empêcher de trouver bizarre (c’est le cas de le dire) le fait d’avoir choisi de cligner de l’œil vers un film de Marcel Carné datant de 1938 pour séduire un public ado fan de films d’horreur !

Avec Fright Night, Tom Holland se place en précurseur d’une nouvelle vague de films de vampires qui intègreront les composantes des grands classiques hérités de Bram Stoker tout en se tournant résolument vers un public rajeuni. Génération perdue et Aux frontières de l’aube s’engouffreront dans cette brèche avec le succès que l’on sait. Malgré son approche post-moderne, le film de Tom Holland s’avère finalement très respectueux des codes édictés par « Dracula » en 1897. Les personnages principaux du film sont ni plus ni moins des relectures eighties de ceux du roman. Jonathan et Mina Harker sont devenus deux teenagers s’éveillant à l’amour (William Ragsdale et Amanda Bearse), Van Helsing a pris les traits d’un acteur à la retraite gentiment ridicule (déjà présent dans Class 1984, Roddy McDowall excelle dans le rôle de Peter Vincent), Dracula est désormais un voisin séduisant qui chasse ses victimes dans les clubs disco (Chris Sarandon, ténébreux à souhait) et entretient une relation au sous-texte gay manifeste avec son colocataire Billy Cole (Jonathan Stark), substitut moderne de Renfield. Si l’humour du film est omniprésent, les séquences d’épouvante sont réalisées avec le plus grand sérieux, ce jeu d’équilibrisme étant l’une des clés de l’incontestable réussite de Fright Night.

Monstres et métamorphoses

Chargés de concevoir les créatures et les maquillages spéciaux sous la supervision de Richard Edlund (S.O.S. fantômes), Steve Johnson et Randy Cook se surpassent au cours du dernier tiers du métrage, offrant à nos yeux ébahis une série de séquences délicieusement surréalistes : la métamorphose d’un loup qui redevient humain (sorte de variante perturbante de la transformation du Loup-garou de Londres), la décomposition liquide et poisseuse d’un homme qui retourne à l’état de squelette, un vampire qui se mue littéralement en chauve-souris monstrueuse, ou encore une jeune fille à la bouche soudain démesurée appelée à devenir l’une des images les plus connues du film. « Tom Holland m’avait demandé de maquiller Amanda Bearse pour un plan choc », raconte Randy Cook. « Il m’avait assuré qu’il serait dans le champ uniquement pendant “quelques images“. J’ai donc créé une énorme bouche de requin… C’était un maquillage assez grossier, fait à la va-vite… Je l’ai réalisé en prenant sur mon temps libre, en un week-end. Je savais qu’il n’apparaîtrait à l’écran que dans un flash bref. Mais lorsque j’ai vu le film, j’ai été horrifié : Tom avait tellement aimé ce maquillage qu’il l’avait filmé longtemps, et il n’était vraiment pas assez réussi pour supporter une si longue exposition. Le bouquet final est arrivé au moment de la sortie du film : ce maquillage apparaissait sur l’affiche, occupant un quart de l’espace, en plein milieu ! “Juste pour quelques images“ m’avait-il dit ! » (1) Non content de moderniser et rajeunir la mythologie vampirique, Fright Night lui aura également offert des séquences d’effets spéciaux spectaculaires parfaitement en phase avec l’élan démonstratif caractéristique du cinéma d’horreur des années 80. Le succès colossal du film entraînera une séquelle en 1988 et un remake en 2011.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en mai 1999

 

© Gilles Penso

 

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L’EMMURÉE VIVANTE (1977)

Une œuvre imparfaite mais fascinante de Lucio Fulci, qui préfigure l’étrangeté inquiétante de ses essais ultérieurs

SETTE NOTE IN NERO

 

1977 – ITALIE

 

Réalisé par Lucio Fulci

 

Avec Jennifer O’Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel, Gianni Garko, Evelyn Stewart, Jenny Tamburi, Fabrizio Jovine, Riccardo Parisio Perrotti, Loredana Savelli

 

THEMA POUVOIRS PARANORMAUX

Situé juste avant la tétralogie horrifique qui transformera Lucio Fulci en pape international du cinéma gore des années 70/80 (L’Enfer des zombies, Frayeurs, L’Au-delà et La Maison près du cimetière), L’Emmurée vivante évoque par son titre l’œuvre d’Edgar Allan Poe. Ce n’est sans doute pas un hasard, car à l’instar des écrits du père des « Histoires extraordinaires », le scénario co-écrit par Fulci, Dardano Sacchetti et Roberto Gianviti s’efforce de faire cohabiter une intrigue policière avec des éléments fantasmagoriques susceptibles de créer un climat insolite et anxiogène. En tête d’affiche, on découvre Jennifer O’Neill, qui change radicalement de registre après avoir fait chavirer le cœur et tourner la tête de tant de teenagers dans Un été 42 de Robert Mulligan. Oubliées les mélopées mélancoliques de Michel Legrand et les fragiles amours adolescents. La belle Jennifer plonge ici dans une atmosphère beaucoup plus trouble, les arpèges au piano du compositeur des Parapluies de Cherboug cédant le pas aux compositions pop-synthétiques enivrantes du talentueux Fabio Frizzi, qui fut souvent l’alter-ego musical de Lucio Fulci et sut doter les œuvres les plus emblématiques du maestro italien d’une couche supplémentaire d’étrangeté et de mystère.

La partenaire de John Wayne dans Rio Lobo incarne ici Virginia Ducci, une jeune femme qui possède depuis son enfance un don de clairvoyance. En 1959, en visite scolaire à Florence, elle eut la vision du suicide de sa mère. Depuis qu’elle a atteint l’âge adulte, les prémonitions continuent de scander son quotidien de manière plus ou moins marquante. Tout se précipite le jour où, après avoir accompagné son époux Francesco à l’aéroport, son esprit est frappé par une série d’images cauchemardesques : un miroir brisé, une démarche claudicante et une femme ensanglantée qu’on emmure vivante dans la cloison d’une maison inconnue. Son trouble s’accroît de manière fort compréhensible lorsqu’elle reconnaît les lieux du crime en visitant pour la première fois une maison qui appartient à son mari. Elle retrouve même le mur qui, selon sa vision, abrite le corps de la malheureuse victime. Elle n’y tient plus, s’empare d’outils et commence à percer le mur pour en avoir le cœur net. Son effort n’est pas déçu : derrière la cloison repose un squelette recroquevillé ! En toute logique, Francesco se retrouve accusé du meurtre de cette inconnue. Virginia va s’efforcer de disculper son époux tout en cherchant à percer le mystère…

Un squelette dans le mur

L’entrée en matière de L’Emmurée vivante est trompeuse. La mise en scène du suicide de la mère de Virginia semble en effet donner le ton. La femme se précipite du haut d’une falaise et son corps heurte la paroi rocheuse pendant la chute, déchiquetant horriblement son visage. L’effet est certes atténué par le manque de réalisme du mannequin utilisé, mais l’impact de la séquence reste fort. Pour autant, le reste du métrage n’est pas à l’avenant. Ce sera en effet le seul écart gore du film, qui cherchera par la suite à instiller le malaise de manière plus insidieuse et moins démonstrative. Car le cinéaste tient à nous faire entrer dans le cerveau tourmenté de son héroïne pour nous faire partager ses visions, et ce dès cette scène inquiétante où elle conduit seule sur l’autoroute et où chaque traversée de tunnel accroît une tension encore incompréhensible mais déjà très palpable. Fulci prend visiblement beaucoup de plaisir à zoomer sur le regard de Jennifer O’Neill, dont la photogénie indiscutable s’assortit d’une certaine gravité qui sied parfaitement à ce personnage de médium malgré elle. Et tandis que le futur réalisateur de Frayeurs multiplie les effets de style, les pièces du puzzle s’assemblent peu à peu jusqu’à ce que chaque élément de la vision de Virginia prenne son sens. Source d’influence manifeste du Kill Bill de Quentin Tarantino (qui réutilisera une partie de sa musique et recyclera à sa manière la scène claustrophobique de l’enfermement), L’Emmurée vivante s’achève sur un final abrupt qui nous ramène une fois de plus à Edgar Poe, évoquant la chute du « Chat noir » et du « Cœur révélateur ».

 

© Gilles Penso

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LE GOLEM (1936)

Julien Duvivier se réapproprie la célèbre légende juive et met en scène un colosse d’argile digne du monstre de Frankenstein

LE GOLEM

 

1936 – FRANCE

 

Réalisé par Julien Duvivier

 

Avec Harry Baur, Germaine Aussey, Jany Holt, Roger Karl, Charles Dorat, Roger Duchesne, Gaston Jacquet, Raymond Aimos, Ferdinand Hart, Tania Doll

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE

Le Golem est une œuvre à part dans la longue filmographie de Julien Duvivier, plus enclin à dresser un portrait réaliste de ses semblables qu’à se laisser porter par le Fantastique, même s’il se laissera tenter une nouvelle fois par le genre trois ans plus tard avec La Charrette fantôme. Ici, il semble presque vouloir rendre hommage au cinéma expressionniste allemand et aux films de monstres des studios Universal qui fleurissaient sur les écrans du monde entier depuis le début des années trente. Librement inspiré d’une pièce de Jiri Voskovec et Jan Werich, son Golem peut d’ailleurs s’appréhender comme une séquelle de celui de Paul Wegener, puisqu’il se situe après les événements narrés dans la version des années 20. Tourné non en France mais aux studios Barrandov de Prague – ce qui renforce le côté atypique de ce film au sein de la carrière du cinéaste – Le Golem commence par une phrase qui nous renvoie directement à la figure du monstre de Frankenstein : « Créer la vie artificiellement fut de tout temps le problème qui passionna la science. » Ce ne sera pas la seule allusion du film à l’œuvre de Mary Shelley et à ses adaptations cinématographiques.

La légende dit que Rabbi Loew créa en 1560 un Golem en argile pour protéger les Juifs du ghetto de Prague. Cette créature à la force exceptionnelle parvint à accomplir sa mission de manière spectaculaire, puis son corps fut abandonné dans le grenier de la vieille synagogue lorsque Loew rendit l’âme en 1610. Son fils spirituel, le jeune rabbin Jacob, connaît le secret du Golem, et son épouse Rachel le conjure de le ranimer. En effet, la situation est à nouveau critique dans le ghetto, frappé par la peste et menacé par un empereur tyrannique et déséquilibré, Rodolphe II. Obsédé par l’alchimie et l’astrologie, celui-ci ne semble vivre que pour retrouver le Golem, qui occupe toutes ses pensées de manière de plus en plus irrationnelle. Personne ne remet en cause l’existence de la créature, mais son corps pourtant imposant reste introuvable. Pour satisfaire son idée fixe, Rodolphe ordonne au chancelier Lang, un Juif converti désormais rallié à sa cause, de semer la terreur dans le ghetto, quitte à enlever et torturer Jacob pour le faire parler.

Les mésaventures de Rabbi Jacob

Dans le rôle du despote débauché et psychopathe, Harry Baur est flamboyant, crevant l’écran avec emphase, souvent hélas au détriment des autres comédiens. Les prestations de Roger Karl en chancelier veule et de Jany Holt en vaillante épouse du rabbin sont tout de même mémorables, le reste du casting s’avérant beaucoup moins marquant. Le film est constellé de séquences savoureuses où l’humour noir de Duvivier reste intact, comme lorsqu’un charlatan essaie de vendre à Rodolphe une épée ayant soi-disant appartenu à Charlemagne. Mais les intrigues de palais occupent la majeure partie de l’intrigue du Golem, et le spectateur finit légitimement par se demander s’il finira par voir cette fameuse créature. En réalité, le réalisateur ménage ses effets, retenant le plus longtemps possible l’apparition de cet être de légende. Le Golem est enfin visible à mi-parcours du métrage, mais étant donné que c’est à travers les yeux alcoolisés de Rodolphe, ne s’agirait-il pas d’une hallucination ? Filmée en contre-plongée, mise en lumière par un éclairage extrêmement dramatique, la statue encore immobile fait son petit effet. Le crâne chauve, le teint blafard, les arcades proéminentes, la bouche serrée, le regard perçant, le Golem menace de s’animer d’un instant à l’autre. Il ne le fera qu’à la fin du film, le temps d’un climax surprenant où le monstre, enchaîné comme Boris Karloff dans La Fiancée de Frankenstein, libère les prisonniers, abat les murs, dévaste le palais, renverse l’oppresseur avec une frénésie destructrice inattendue et libératrice. Les bourreaux deviennent victimes, écrasés sous les décombres, dévorés par les fauves… Sous les apparats d’une chronique historique basculant dans le cinéma catastrophe et le film d’horreur, Duvivier raconte la réalité d’une époque assombrie. Car le mythe universel du Golem redevient d’une triste actualité au milieu des années trente, alors que le nazisme fomente l’éradication du peuple juif.

 

© Gilles Penso



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LA MORT EN DIRECT (1980)

Dans un monde futuriste, l'émission télévisée qui fait fureur consiste à filmer jour après jour le quotidien d’une personne en train de mourir

LA MORT EN DIRECT / DEATH WATCH / DER GEKAUFTE TOD

 

1980 – FRANCE / ALLEMAGNE

 

Réalisé par Bertrand Tavernier

 

Avec Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton, Thérèse Liotard, Max von Sydow, Caroline Langrishe, William Russell

 

THEMA FUTUR I CINÉMA ET TÉLÉVISION

Pour son cinquième long-métrage (après L’Horloger de Saint-Paul, Que la fête commence, Le Juge et l’assassin et Des enfants gâtés, quel démarrage de carrière en fanfare !), Bertrand Tavernier décide d’adapter le roman « The Continuous Katherine Mortenhoe, or The Unlseeping Eye » de David Guy Compton. Particulièrement séduit à l’idée de réaliser un film de science-fiction situé dans un cadre contemporain et réaliste, sans futurisme ni technologie trop voyante, il aime aussi le caractère orwellien du livre. Car cette idée d’une surveillance vidéo 24 heures sur 24 rappelle par bien des aspects « 1984 ». Les autres éléments qui séduisent Tavernier sont les liens qu’il va pouvoir tisser avec Le Voyeur de Michael Powell, l’un de ses films de chevet, et avec le cinéma fantastique de Jacques Tourneur, plus porté sur la suggestion que sur la démonstration. La Mort en direct sera d’ailleurs dédié à la mémoire de Tourneur. Avec le recul, on est pris de vertige face à l’incroyable caractère prophétique du livre – et donc du film – vis-à-vis d’un phénomène qui ne portait pas encore de nom et qui s’appellerait plus tard « télé-réalité ». Devançant Le Prix du danger de quelques années, En direct sur Ed TV et The Truman Show de presque deux décennies, La Mort en direct annonce les dérives de la télévision voyeuriste mais aussi la surexposition des vies privées via les réseaux sociaux. En 1980, les chaînes de TV françaises sont toutes publiques. Conscient qu’une émission fictive comme « La Mort en direct » ne pourrait exister que sur un canal privé, Tavernier cherche à filmer ailleurs et s’installe finalement à Glasgow où il tournera l’intégralité du film en anglais.

« La Mort en direct » est donc le programme phare de la chaîne imaginaire NTV, suivi par des millions de téléspectateurs. Le principe consiste à filmer jour après jour la fin de vie d’une personne ayant donné son accord pour s’exposer publiquement jusqu’au trépas. Triste constat d’une nature humaine arrivée au bout de ce qui pouvait la distraire, le film se situe dans un avenir proche où les ordinateurs écrivent eux-mêmes les livres et où les gens calment leurs maux et leurs états d’âme avec toutes sortes de pilules. Katherine Mortenhoe (Romy Schneider) semble être la candidate idéale de la nouvelle saison de « La Mort en direct » (« Death Watch » en anglais). Riche, belle, le caractère bien trempé, elle est condamnée par une maladie incurable qui ne lui laisse que quelques semaines à vivre. Refusant catégoriquement d’y participer, elle devient l’objet d’un attroupement médiatique et s’entend dire par un journaliste qu’« il y a une certaine gloire un peu triste à mourir comme avant ». Car dans cette société futuriste, les plus grandes maladies ont été éradiquées. Se ravisant, elle accepte l’offre afin que son époux soit à l’abri du besoin, mais elle prend la fuite et échappe à toutes les caméras qui auraient pu la traquer. Catherine souhaite finir ses jours dans l’anonymat, loin de tous. Dans un refuge pour sans-abris, elle fait la connaissance de Roddy (Harvey Keitel) qui décide de l’accompagner. Ce dernier est en réalité un homme engagé par NTV, qui possède une caméra miniaturisée greffée dans l’œil et va donc pouvoir filmer ses derniers jours à son insu…

Les voyeurs

Très inspiré par son sujet, Tavernier demande au compositeur Antoine Duhamel d’écrire une musique lyrique pour un orchestre à cordes et réserve quelques moments virtuoses aux spectateurs, comme ce long chassé-croisé dans la fête foraine filmé en plan-séquence au steadicam. La caméra adopte par ailleurs régulièrement le point de vue subjectif de Roddy, comme pour nous rendre nous aussi complices de cette trahison qui consiste à voler l’intimité d’une mourante sans son consentement. La Mort en direct s’appuie sur la performance d’un trio d’acteurs exceptionnel, chacun étant le premier et seul choix du cinéaste. Harry Dean Stanton s’avère parfait en directeur de chaîne sans scrupule, affirmant que la mort est la nouvelle pornographie. Tavernier fait décorer son bureau avec des posters du Masque de la mort rouge, de L’Horrible cas du docteur X, de L’Homme qui rétrécit ou de L’Étrange créature du lac noir, comme pour assumer ouvertement le caractère fantastique de son film. En disgrâce à Hollywood à l’époque à cause de plusieurs échecs successifs au box-office (sans compter son renvoi du tournage d’Apocalypse Now), Harvey Keitel excelle ici dans un registre complexe, celui d’un homme qui abandonne son cynisme couche après couche pour se mettre à nu. Le voyeur finit ainsi par devenir pudique avec l’objet qu’il filme et court le risque de s’attacher. Quant à Romy Schneider, elle nous touche profondément par cet insaisissable mélange de force de faiblesse qu’elle seule savait véhiculer avec une telle alchimie. Sa performance de femme condamnée dont les caméras saisissent l’agonie est d’autant plus perturbante que la comédienne disparaîtra deux ans plus tard, cernée de près par les tabloïds.

 

© Gilles Penso

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