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LES PROIES DU VAMPIRE (1957)

Une variante mexicaine sur le mythe du vampirisme avec un impressionnant German Robles qui servit d’inspiration au Dracula de la Hammer

EL VAMPIRO

1957 – MEXIQUE

Réalisé par Fernando Mendez

Avec Abel Salazar, Ariadna Welter, German Robles, Carmen Montejo, Jose Luis Jimenez, Mercedes Soler, Alicia Montoya

Le chaînon manquant entre le Dracula blafard et théâtral interprété par Bela Lugosi et celui, bestial et séducteur, incarné par Christopher Lee, ne se situe ni aux États-Unis ni en Grande-Bretagne mais au Mexique. Les Proies du vampire assure en effet une transition idéale entre l’épouvante expressionniste d’Universal et l’horreur graphique de la Hammer. Et si le comte vampire qui hante cette œuvre d’exception ne se nomme pas Dracula mais Duval, les références au texte de Bram Stoker sont légion. Ce qui n’empêche pas Fernando Mendez d’opter pour des variantes typiquement locales, comme cette magnifique hacienda embrumée remplaçant au pied levé les châteaux transylvaniens traditionnels. La jeune héroïne Marta (Ariadna Welter) part rendre visite à sa vieille tante malade. Personne n’acceptant de l’accompagner, le sympathique représentant de commerce Enrique (Abel Salazar) propose de faire un bout de chemin avec elle depuis la gare jusque dans le domaine familial, qui s’avère laissé à l’abandon depuis des lustres. Enrique est en réalité un médecin mandé par l’oncle Emilio (Jose Luis Jimenez), et il s’avère que la tâche qui l’attend est ardue, dans la mesure où deux vampires redoutables, se muant en chauves-souris à la nuit tombée, se sont mis en tête de récupérer la hacienda familiale pour y installer leur règne de terreur.

D’un point de vue strictement formel, Les Proies du vampire s’impose comme un des sommets de l’épouvante classique. La photographie noir et blanc somptueuse cultive l’héritage de Tod Browning et James Whale, allongeant plus que de raison les ombres portées et plongeant partiellement dans les ténèbres visages et décors, tandis que la partition de Gustavio Carrion nimbe le récit d’une atmosphère délicieusement envoûtante. Mais le film restera surtout dans les mémoires pour son couple de vampires, campés avec beaucoup de charisme par la glaciale Carmen Montejo, tout de noir vêtue, et surtout l’impérial German Robles, dont la haute stature, le regard sévère et les canines acérées inspireront largement le légendaire Cauchemar de Dracula.

« De la fin de la vie au début de la mort »

Recyclant habilement les codes du genre, le scénario de Ramon Obon se pare d’une poignée de répliques macabrement poétiques, notamment quand Duval évoque sa condition de suceur de sang noctambule ayant emprunté « cette étrange passerelle qui mène de la fin de la vie au début de la mort », ou encore lorsque la servante Maria met en garde Enrique contre la fatale morsure : « vous ne ferez pas de vieux os, et vous vivrez comme toutes ces âmes du purgatoire qui errent sans cesse sans que la mort les soulage ». Notons enfin le jeu habile des miroirs et de leurs reflets que la mise en scène de Fernando Mendez emploie à plusieurs reprises, soit pour révéler la nature immatérielle des vampires, soit pour prouver que les familles Duval et Lavud ne font qu’une (un « gimmick » qu’employait déjà Le Fils de Dracula avec le fameux Comte Alucard). Comme il se doit, le climax se déroule dans un grand brasier qui saura nettoyer la surface de la terre des vils suceurs de sang… jusqu’au prochain épisode, bien entendu !

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LES MONSTRES ATTAQUENT (1966)

Cette seconde aventure consacrée à la tortue Gamera met en scène des escrocs, une tribu sauvage et un reptile géant qui crache du gel

GAMERA TAÏ BARUGON

1966 – JAPON

Réalisé par Shigeo Tanaka

Avec Kojiro Hondo, Kyoko Enami, Akira Natsuki, Koji Fujiyama, Yuzo Ayakawa, Ichiro Sugai

THEMA REPTILES ET VOLATILES I SAGA GAMERA

Bien qu’il s’agisse principalement d’un plagiat de Godzilla, Gamera sut séduire le public friand de grands monstres et généra donc une séquelle deux ans plus tard. Signe des temps, le noir et blanc austère cède ici le pas à une couleur pop et acidulée, et la partition martiale s’orne de quelques accords jazzy. L’intrigue se situe quelques mois seulement après les événements du premier film. La fusée qui transporte Gamera vers Mars traverse donc l’espace, mais une météorite qui passait par là heurte l’astronef et renvoie illico la tortue géante sur notre planète. Là, elle s’énerve un peu, saccage un grand barrage puis se réfugie dans un volcan pour y puiser de l’énergie, ce que nous explique une voix off sentencieuse qui juge bon de s’immiscer régulièrement dans la narration pour commenter les événements. Pendant ce temps, une petite bande d’escrocs rêve de mettre la main sur une énorme opale cachée quelque part dans la jungle de la Nouvelle-Guinée. Habillés comme dans un album de Tintin, ils débarquent donc dans un petit village et le film accumule bien vite tous les poncifs du serial d’aventures : tribu sauvage, belle indigène, sables mouvants, scorpions, chauves-souris en plastique, grotte mystérieuse… Le traitre de service ne manque pas à l’appel, subtilisant l’opale qu’il ramène au Japon et laissant ses compagnons pour morts.

Mais la pierre précieuse qui suscite tant de convoitise est en réalité un œuf antédiluvien. Après une exposition accidentelle aux rayons infrarouges, il éclot, révélant la jolie frimousse d’un reptile qui atteint en quelques minutes d’alarmantes proportions. Place donc à Barugon, un saurien quadrupède et cornu capable de déployer une langue démesurée qui projette un rayon réfrigérant, mais aussi de faire jaillir de ses écailles dorsales un arc-en-ciel destructeur ! Mais où vont-ils chercher tout ça ? Si le monstre trahit bien sûr l’homme accroupi dans un costume en caoutchouc, les scènes de destructions du port de Kobe et des rues d’Osaka sont très réussies, tout comme les assauts des tanks qui bombardent sans discontinuer la bête et des avions qui se disloquent en vol. Attiré par toute cette débauche d’énergie, Gamera débarque enfin, au bout de cinquante minutes, et entame un combat de catch avec le premier adversaire de sa filmographie.

Le combat des sauriens

A vrai dire, l’échauffourée est assez pataude, contrairement aux bagarres humaines qui rythment le métrage et qui, pour leur part, sont d’une brutalité décomplexée. Le méchant finira d’ailleurs dévoré par Barugon, ce qui n’est que justice, tandis que les autorités se perdent en conjecture sur le moyen d’éliminer ce reptile encombrant. En dernier recours, Karen, la Guinéenne dont s’est épris le héros de l’histoire, nous apprend que seule l’eau peut arrêter le monstre. Gamera, qui n’est pas sourd malgré son absence manifeste d’oreille, tire parti de ce conseil de dernière minute pour entraîner son ennemi au fond des eaux et l’y laisser croupir, avant de retrouver sa forme de soucoupe volante pour partir vers de nouvelles aventures ! Sorti en France sous le titre Les Monstres attaquent, ce sympathique second épisode fut retitré Gamera contre Barugon pour son édition vidéo.

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MIRRORS (2008)

**Alexandre Aja revisite le film d’horreur coréen Into the Mirror en plongeant Kiefer Sutherland dans un cauchemar éprouvant…**

MIRRORS

2008 – USA

Réalisé par Alexandre Aja

Avec Kiefer Sutherland, Paula Patton, Cameron Boyce, Erica Gluck, Amy Smart, Mary Beth Peil, John Shrapnel, Jason Flemyng, Julian Glover

THEMA DIABLE ET DÉMONS I SAGA ALEXANDRE AJA

C’est l’envie de sortir des codes du slasher et du survival qui pousse Alexandre Aja à opter pour le projet Mirrors, lui permettant d’aborder cette fois-ci l’horreur sous un angle surnaturel. Le scénario ne lui est pas destiné initialement, mais après le départ du premier réalisateur pressenti, le spécialiste des clips musicaux Sanji Senaka, Aja s’empare du script avec son comparse Grégory Levasseur et décide de le revoir de fond en comble pour finalement n’en garder que le postulat. Car Mirrors est le remake d’un film coréen sorti en 2003, Into the Mirror. Or le réalisateur français veut y apposer une patte toute personnelle. Le prologue choc du film montre un homme débraillé, sale, paniqué, qui court à perdre haleine dans les couloirs du métro new-yorkais. Isolé dans un vestiaire, il est soudain cerné par des miroirs et s’affole, s’excuse même face à son reflet tandis que la surface du plus grand de ces miroirs se fissure et lui renvoie un reflet menaçant. Une violente effusion de sang clôt ce prégénérique qui permet tout de suite de plonger le spectateur dans une atmosphère anxiogène. Nous prenons alors connaissance du personnage central de l’intrigue, Ben Carson, incarné par un Kiefer Sutherland alors au sommet de sa popularité grâce à la série 24 heures chrono. Ancien flic mis à pied après une fusillade qui a coûté la vie à son coéquipier, Ben accepte un travail de gardien de nuit dans un grand magasin qui a été dévasté par un immense incendie et qu’il faut continuer à surveiller tant que les compagnies d’assurance n’ont pas tranché sur l’issue du procès. Dès le premier soir, l’inquiétude s’installe : des traces de mains apparaissent inexplicablement sur l’un des miroirs, les reflets semblent en léger décalage avec ce qui se passe dans la réalité, le sous-sol est inondé… Bientôt, le trouble cède le pas à la panique, aux visions de cauchemar et à l’horreur.

Constante chez Alexandre Aja, la mise en forme de Mirrors est somptueuse. Le décor sublimement horrible du grand magasin calciné prend les allures d’un Pompéi des temps modernes. On jurerait qu’un émule du Vésuve a vomi des torrents de lave dans les rayons pour les réduire en cendre et ne laisser derrière lui que des silhouettes noires de mannequins, des murs perforés et des miroirs sinistres. Cette « esthétique du macabre » transparaît aussi dans la bande originale de Javier Navarrete, qui décline sur un mode angoissant le standard du flamenco « Asturias » d’Isaac Albéniz. Sans doute le cinéaste recourt-il trop rapidement aux effets spectaculaires. Ces flammes, ces hurlements, ces corps qui s’agitent en s’embrasant interviennent très tôt, là où une montée en puissance plus progressive des phénomènes paranormaux eut été plus concluante. D’ailleurs, c’est dans les détails que le jeu de la peur s’avère vraiment efficace : lorsqu’un reflet présente une altération subtile avec la réalité, lorsque les mouvements des deux côtés du miroir se décalent, lorsque les regards diffèrent… D’où cette ligne de dialogue qui en dit long : « J’ai l’impression que ce n’est pas moi qui regarde les miroirs, mais que ce sont eux qui me regardent ». Moins porté sur le gore que dans ses films précédents, Aja ne peut pourtant pas s’empêcher de concocter une séquence « hardcore » dans une salle de bains où les maquilleurs géniaux de l’atelier KNB s’en donnent à cœur joie. Mais à l’exception de cet écart ultra-sanglant, les mécanismes d’épouvante de Mirrors reposent moins sur les altérations physiques que sur les fissures psychiques.

Fissures

Le personnage principal nous touche parce qu’il est enrichi d’une vie personnelle complexe, indépendamment de l’expérience surnaturelle à laquelle il est confronté. Il a des enfants, une sœur, une épouse dont il est séparé malgré les sentiments forts qui semblent encore les lier… C’est pour sauver leur vie et sa propre santé mentale qu’il finit par mener ce combat contre des forces qui le dépassent. L’interprétation de Kiefer Sutherland est solide, même si rétrospectivement Alexandre Aja se demande toujours s’il était le choix idéal pour ce film. « J’ai adoré travailler avec lui, il est d’une grande intelligence, il défend ses projets et je ne peux pas imaginer le film sans lui », explique-t-il. « Mais au moment où j’ai pensé à lui, je venais chercher le Kiefer Sutherland de L’Expérience interdite et Dark City, pas celui de 24 heures chrono. Or quand je l’ai rencontré, il n’était plus aussi malléable qu’avant. Il s’était un peu rigidifié à travers son personnage de Jack Bauer. Et finalement, dans Mirrors, on a l’impression de voir un Jack Bauer un peu sombre qui fait face à des phénomènes surnaturels. Ça a permis de vendre le film, mais en même temps le public américain n’a pas suivi. Je crois que ce que représentait l’acteur à ce moment-là a un peu étouffé le film. » (1) Ce « travers » n’a pas empêché Mirrors d’avoir une carrière honorable et même d’engendrer en 2010 une séquelle réalisée par Victor Garcia.

(1) Propos recueillis par votre serviteur en juin 2021

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ASTÉRIX AUX JEUX OLYMPIQUES (2007)

Clovis Cornillac remplace Christian Clavier dans ce troisième épisode en totale roue libre victime de sa propre folie des grandeurs

ASTÉRIX AUX JEUX OLYMPIQUES

2007 – FRANCE

Réalisé par Frédéric Forestier et Thomas Langmann

Avec Clovis Cornillac, Gérard Depardieu, Benoît Peolvoorde, Alain Delon, Vanessa Hessler, Stéphane Rousseau, Franck Dubosc

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE I SAGA ASTÉRIX ET OBÉLIX

Le succès populaire d’Astérix et Obélix : mission Cléopâtre provoqua aussitôt la mise en chantier d’une nouvelle adaptation cinématographique des aventures du petit Gaulois et de son compère porteur de menhirs. Gérard Jugnot plancha un moment sur un éventuel « Astérix en Hispanie », sans succès. Thomas Langmann prit donc le relais, jetant son dévolu sur l’album « Astérix aux Jeux Olympiques », choisissant le réalisateur qui dirigea pour lui Le Boulet (Frédéric Forestier, avec qui il partage un peu abusivement ici le titre de coréalisateur) et réunissant un budget record de 78 millions d’euros (plus 20 millions pour la simple publicité !). L’idée de départ, pas mauvaise en soi, fait reposer l’intrigue sur la rivalité opposant César et son fils Brutus. Audacieux, le casting offre les rôles respectifs de l’empereur et de son rejeton à Alain Delon et Benoît Poelvoorde. L’ex-Guépard nous surprend par un charisme resté intact et par une propension à l’autodérision que nous ne lui connaissions pas (même si, à la longue, les allusions à sa filmographie finissent par perdre de leur impact comique). Le pseudo-Claude François de Podium, pour sa part, semble en roue libre, exagérant ses tics de jeu jusqu’à nous livrer une étrange imitation de Louis de Funès.

Voilà donc le cœur du problème d’Astérix aux jeux olympiques : s’appuyer sur sa distribution prestigieuse (tous les grands noms de la scène comique et du cinéma populaire semblent avoir été convoqués) et sur ses moyens considérables (reconstitution d’un stade olympique antique dans les studios espagnols d’Alicante, innombrables effets spéciaux numériques) sans s’efforcer d’élaborer un scénario digne de ce nom. « Nous avons tourné pendant dix semaines dans le stade », raconte le superviseur des effets visuels Christian Guillon. « Les tribunes étaient censées contenir des milliers de spectateurs, et il n’était évidemment pas question d’employer autant de figurants sur un tournage aussi long. Nous les avons donc multipliés numériquement, et parfois carrément reconstitués en image de synthèse » (1).

L’accumulation

Hélas, ce troisième Astérix fonctionne par accumulation et non par construction. Frédéric Forestier lui-même, féru de fantastique et d’action, s’avère bien incapable d’imposer une mise en scène stylisée et efficace, sans doute encombré par un producteur et « coréalisateur » pas vraiment sur la même longueur d’onde. Même les nombreux clins d’œil cinéphiliques tombent à plat (les références à Gladiator, L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux ou Star Wars, par exemple, ne font que ralentir l’action sans déclencher le moindre rire). Et que dire de la présence passive des personnages d’Astérix et Obélix ? Simples figurants, ils se contentent d’assister aux événements sans y prendre part. Du coup, le remplacement de Christian Clavier par Clovis Cornillac ne change pas grand-chose, malgré une petite allusion improvisée par Jamel Debbouze au cours d’un interminable épilogue qui semble avoir pour seul but d’exhiber les stars du sport que Thomas Langmann a pu rassembler (Zinédine Zidane, Amélie Mauresmo, Tony Parker). Ni la bande dessinée, ni le cinéma ne ressortent grandis d’une telle expérience…

(1) Propos recueillis par votre serviteur en décembre 2006

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LA CITÉ DES ZOMBIES (2006)

Une météorite s’écrase dans un quartier mal famé de Los Angeles et transforme une partie de la population en morts-vivants

LAST RITES

2006 – USA

Réalisé par Duane Stinett

Avec Enrique Almeida, Howard Alonzo, Reggie Bannister, Stephen Basilone, James C. Burns, Christine Conradt, Rocky Costanzo

THEMA ZOMBIES

Des zombies comme s’il en pleuvait : telles sont les conséquences des succès mondiaux de 28 Jours plus tard et L’Armée des morts. Envahissant tous les écrans (petits et grands) avec une constance étonnante, les morts-vivants sont partout, et le spectateur a forcément du mal à faire le tri. La Cité des zombies, directement destiné au marché vidéo, démarre plutôt bien. Témoin du passé du réalisateur Duane Stinett dans le domaine du jeu vidéo et des effets visuels, l’aspect visuel du métrage surprend agréablement par sa facture soignée et ses qualités graphique. Le prologue nous gratifie même de la destruction assez spectaculaire d’un pont suite à la chute d’une météorite. C’est cet astre tombé du ciel qui provoquera la contamination des humains et leur transformation progressive en bêtes avides de chair humaine. L’intrigue se localise dès lors dans un quartier mal famé où plusieurs gangs se mènent une guerre impitoyable.

L’idée de mêler des gangsters urbains, des policiers et des zombies n’est pas inintéressante, appuyée par une bande originale qui s’efforce de marquer musicalement les spécificités de chaque groupe d’antagoniste (tempos latinos pour les uns, raps agressifs pour les autres). Mais une fois cette situation posée, le film n’évolue guère et le spectateur s’ennuie ferme. Les personnages ne sont que des caricatures inconsistantes, les dialogues truffés de « fuck » sombrent quasiment tous dans le ridicule (voire le comique involontaire) et les péripéties se répètent inlassablement. Pendant une bonne partie du film, les zombies disparaissent d’ailleurs totalement de la circulation, laissant les bad boys s’entretuer sans que le film n’y gagne le moindre intérêt. Car un discours social et politique n’eut pas été déplacé en pareil contexte, d’autant que les morts-vivants sont ici les rebuts de la société, autrement dit des clochards et des sans-abris qui, premières victimes des spores venues de l’espace, sont les premiers à se muer en créatures errantes et anthropophages.

Le service minimum

Mais si Duane Stinett imite George Romero, il n’en conserve que la cosmétique (sérieusement revue à la baisse pour des raisons budgétaires) sans préserver ce qui en fait tout le sel : un point de vue personnel sur l’humain et sur ses réactions face au chaos. Même du côté du gore, La Cité des zombies assure le service minimum, se contentant d’une poignée de maquillages spéciaux assez classiques. C’est pourtant l’équipe du studio Almost Human, sous la direction de Jason Collins (Buffy contre les vampires, Mimic, Terminator renaissance), qui a conçu l’ensemble des créatures du film. Jouant parfois la carte de la référence, le réalisateur donne à certains de ses personnages des patronymes conçus en forme de clin d’œil (Campbell ou O’Bannon) et confie un petit rôle à Reggie Bannister, transfuge de la saga Phantasm. La chute du film relève tardivement le niveau en ouvrant des perspectives intéressantes qui, hélas, ne seront pas exploitées. Bref, pas grand-chose à sauver de cette Cité des zombies, qui fut distribuée en DVD sous plusieurs titres alternatifs, notamment Gangs of the Dead ou carrément 48 Weeks Later !

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ALERTE SATELLITE 02 (1969)

Un étrange space opera britannique qui détourne les codes du western pour conter une aventure mouvementée sur la Lune…

MOON ZERO TWO

1969 – GB

Réalisé par Roy Ward Baker

Avec James Olson, Warren Mitchell, Adrienne Corri, Catherine Schell, Ori Levy, Dudley Foster, Bernard Bresslaw, Neil McCallum

THEMA SPACE OPERA

Tout commence par un cartoon déjanté dans la lignée des génériques de La Panthère rose, accompagné d’une chanson pop frénétique, qui nous laisse imaginer qu’Alerte satellite 02 est une parodie de science-fiction, une sorte d’Airplane 2 avant la lettre. Or l’ambition de cette curiosité britannique est tout autre. Car si l’humour est ici très présent, nous avons surtout affaire à un mélange de western et de space-opéra, sur fond d’action à la James Bond, le tout étant fortement imprégné de la culture acidulée des sixties. La trame se situe en l’an 2021, et l’homme a depuis longtemps colonisé la Lune. De vastes aéroports, des hôtels, des bars et des cités y ont été édifiés, et l’on espère bientôt s’installer de la même manière sur d’autres planètes du système solaire. Le capitaine Kemp (le fort charismatique James Olson) est l’un des meilleurs pilotes de l’espace, et accessoirement le premier homme à avoir marché sur Mars.

Lassé de végéter dans les missions de routine, et très peu désireux de passer le reste de ses jours à transporter des touristes de la Terre vers la Lune, Kemp accepte un travail illégal pour le compte du baron milliardaire J.J. Hubbard (le savoureux Warren Mitchell, qu’on croirait issu d’un album de Tintin ou de Blake & Mortimer). Ce dernier souhaite détourner de son orbite un astéroïde de 6000 tonnes et le faire s’écraser sur la Lune, afin de pouvoir le récupérer, pour la simple et bonne raison qu’il est constitué de saphir brut. Parallèlement à cette mission, qu’il accomplit sans heurt, Kemp se laisse séduire par Clementine Taplin (la délicieuse Catherine Schell), une jeune femme désemparée depuis que son frère a disparu dans un champ minier à la surface de la Lune. Kemp se propose de l’aider, et découvre bientôt que cette disparition n’est pas sans rapport avec les projets mercantiles de Hubbard…

Men on the Moon

Deux ans après avoir réalisé le mémorable Les Monstres de l’espace, Roy Ward Baker se retrouvait aux commandes de cette ambitieuse aventure de SF, bénéficiant d’un budget bien plus conséquent que ceux auxquels les studios Hammer étaient jusqu’alors habitués. Du coup, les effets spéciaux visuels, point faible habituel des films de la compagnie britannique, sont ici extrêmement soignés. Les maquettes, les décors et la direction artistique sont à l’avenant. Et si ici le réalisme n’est pas vraiment de mise (nous avons par exemple droit à une fusillade sur la Lune qui ne tient absolument pas compte des lois de l’apesanteur), l’univers visuel créé par Roy Ward Baker et son équipe s’avère cohérent et fort convainquant. Véritable attraction de fête foraine, Alerte satellite 02 accumule quelques-uns des lieux communs du western pour mieux les détourner (le duel, la bagarre de saloon, le prospecteur minier), et s’inscrit volontiers dans une imagerie de bande dessinée plus proche de Flash Gordon et Buck Rogers que de 2001 l’odyssée de l’espace. Sorti quelques mois à peine après les premiers pas de Neil Armstrong sur la Lune, Alerte satellite 02 constitue l’une des rares incursions de la Hammer dans l’aventure intersidérale, et ouvrit la voie à d’autres initiatives de science-fiction britannique, dont la moindre ne fut pas la série Cosmos 1999 de Gerry Anderson.

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LES FRÉNÉTIQUES (1982)

Une star de films d’horreur est prise en chasse par un tueur psychopathe en plein festival de Cannes…

THE LAST HORROR FILM

1982 – USA

Réalisé par David Winters

Avec Caroline Munro, Joe Spinell, Judd Hamilton, Devin Goldenberg, David Winters, Susanne Benton

THEMA CINÉMA ET TÉLÉVISION I TUEURS

Juste après Maniac, voici à nouveau réunis Joe Spinell et Caroline Munro dans leurs rôles respectifs de tueur psychopathe et de victime sublimée. Mais cette fois ci, l’ambiance n’a rien à voir avec le shocker glauque et poisseux de William Lustig. En effet, David Wickes (signataire d’une version télévisée de Docteur Jekyll et Mister Hyde avec Kirk Douglas et d’un grand nombre d’épisodes de séries TV) décide d’opter pour un ton très léger, mêlant sans cesse l’épouvante et l’humour noir. Les clins d’œil au cinéma de genre (Psychose, Rien que pour vos yeux, Dracula 73, Sinbad et l’œil du tigre, sans compter les centaines de photos et d’affiches de films qui apparaissent dans les décors) abondent tout au long de cette intrigue sanglante à ne pas prendre au sérieux. D’ailleurs, à bien y réfléchir, le duo Munro/Spinell évoque ici tout autant l’antagonisme de Maniac que celui – beaucoup plus « pulp » – de Star Crash. Caroline y était déjà l’héroïne et Joe le grand méchant. C’est en effet la troisième fois consécutive que les deux acteurs se donnent la réplique.

La belle Caroline incarne Jana Bates, une star de films d’horreur invitée au festival de Cannes pour présenter son dernier film et recevoir un trophée. Joe Spinell, de son côté, joue Vinny, un chauffeur de taxi new-yorkais qui vit avec sa vieille mère (Filomena Spagnulo) et qui est éperdument amoureux de Jana. Il la suit à Cannes, armé d’une caméra 16 mm, pour lui présenter le film qu’il a imaginé avec elle. Bientôt, après avoir reçu des lettres de menaces, le producteur Bret Bates (Glenn Jacobson), ancien époux de Jana, meurt dans des conditions affreuses. Puis l’agent de la star, Marty Bernstein (Devin Goldenberg), connaît un sort similaire. Jana est paniquée, d’autant que son réalisateur et sa petite amie sont tués à leur tour. Or le soir de la remise des trophées du festival de Cannes, Jana est enlevée par Vinny qui l’emmène dans un vieux château afin de tourner enfin avec elle le film de ses rêves…

Du sang sur la Croisette

Si une grande partie du film, tournée caméra à l’épaule, semble avoir été improvisée au fur et à mesure, c’est parce que Les Frénétiques fut majoritairement filmé « à l’arrache », sans aucune autorisation, en plein Festival de Cannes (au cours de l’édition de 1981). Joe Spinell est merveilleusement pathétique en chauffeur de taxi persuadé qu’il peut devenir cinéaste, et Caroline Munro est comme toujours resplendissante dans un rôle quasiment autobiographique (puisqu’elle était réellement à l’époque considérée comme une superstar du cinéma d’épouvante). Les conditions détendues dans lesquelles fut réalisé ce film impliquent un certain « esprit de famille ». D’où la présence au casting de Judd Hamilton, l’époux de Caroline Munro à la ville, et de Filomena Spagnula, la véritable mère de Joe Spinell. L’idée d’un tueur fou qui sévit au sein du festival est très réjouissante, et sera d’ailleurs reprise presque telle qu’elle dans La Cité de la peur. Quant aux morts violentes qui ponctuent le métrage, elles s’avèrent particulièrement graphiques. Bien sûr, le postulat qui veut que le prix d’interprétation féminine de cette manifestation très sélecte aille à une actrice spécialisée dans l’horreur est très improbable. Mais nous ne sommes pas à une étrangeté près dans ce film décidément très insolite qui se clôt sur une espèce de gag bizarre.

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THE ONE (2002)

Jet Li voyage d’un univers parallèle à l’autre pour éliminer tous ses doubles et devenir l’homme le plus puissant du monde…

THE ONE

2002 – USA

Réalisé par James Wong

Avec Jet Li, Delroy Lindo, Carla Gugino, Jason Statham, James Morrison, Dylan Bruno, Archie Kao, Richard Steinmetz

THEMA MONDES VIRTUELS ET MONDES PARALLÈLES I DOUBLES

Scénariste de nombreux épisodes de la série X-Files, James Wong s’était distingué avec son premier long-métrage Destination finale, traitant la mort sous un angle particulièrement novateur. The One, qu’il a co-écrit avec son fidèle partenaire Glen Morgan, s’efforce à son tour de jouer la carte de l’originalité, mais ici les lieux communs du blockbuster l’emportent largement sur l’innovation du concept. Nous sommes dans un monde futuriste visiblement inspiré des romans de SF de Michael Moorcock. L’homme a découvert l’existence des univers parallèle et a développé la possibilité technique de passer de l’un à l’autre, par franchissement de tunnels quantiques. Comme les voyages dans le temps de Timecop, ces passages d’un monde à l’autre sont contrôlés par une police spéciale. Chaque « plurivers » (!) porte un nom emprunté à l’alphabet grec, à des constellations ou à la mythologie. Et ce sont des formations de trous noirs – que l’on peut désormais prévoir de la même manière que les phénomènes météorologiques – qui permettent de jeter un pont entre les plurivers.

Ce postulat étant posé, nous faisons la connaissance de Yulaw (Jet Li, découvert aux États-Unis dans L’Arme fatale 4 et sous-exploité par bon nombre de productions Luc Besson). Ambitieux autant que psychopathe, cet homme a découvert que chaque être humain possède autant de doubles qu’il existe de plurivers. Or lorsque l’un d’entre eux meurt, son énergie est redistribuée à tous les autres. L’objectif de Yulaw est donc simple : passer illégalement d’un univers parallèle à l’autre, tuer tous ses doubles, et devenir l’homme le plus puissant du monde. Avec 123 victimes à son actif, il ne lui reste plus qu’à éliminer un policier nommé Gabe. Or ce dernier a acquis malgré lui la même force surhumaine que Yulaw. Les deux vont donc s’affronter, et il ne devra en rester qu’un, comme dans Highlander dont certaines idées semblent avoir été réutilisées dans The One.

Il ne peut en rester qu’un !

Audacieux et surprenant, le principe de base sert surtout de prétexte à une accumulation de scènes de combat impressionnantes. Les projectiles en 3D y volent en tous sens, Jet Li évite les balles comme dans Matrix, saute, vole et escalade à mains nues les parois en émule de Spider-Man. Les effets numériques qui mettent en avant la différence de vitesse entre Yulaw et ses adversaires s’avèrent très efficaces, notamment lorsqu’il les envoie valdinguer au ralenti tout en se déplaçant lui-même à vive allure. Le film nous gratifie également d’idées visuelles inédites, comme lorsque Jet Li se sert de deux motos de police comme gants de boxe géants et frappe ses adversaires avec, ou lors des passages d’un univers à l’autre, via l’explosion des corps en mille morceaux avant leur recomposition – un phénomène douloureux et spectaculaire à mille lieues des douces téléportations de Star Trek. The One offre ainsi un spectacle de premier ordre, s’achevant sur l’inévitable affrontement entre les deux doubles, et se pare d’un casting judicieux, avec en tête la belle Carla Gugino et le charismatique Jason Statham. Mais on ne peut s’empêcher de regretter le manque d’ambition scénaristique du film, en regard des problématiques passionnantes qu’un tel concept lui aurait permis de développer.

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THE AMUSEMENT PARK (1973)

Face à la caméra de George Romero, ce plaidoyer en faveur des personnes âgées se transforme en film d’horreur surréaliste

THE AMUSEMENT PARK

1973 – USA

Réalisé par George A. Romero

Avec Lincoln Maazel, Harry Albacker, Phyllis Casterwiler, Pete Chovan, Sally Erwin, Jack Gottlob, Halem Joseph, Bob Koppler, Michael Gornick

THEMA MONDES VIRTUELS ET PARALLÈLES I SAGA GEORGE ROMERO

Nous sommes en 1973. George A. Romero a réalisé trois films d’horreur au modernisme déterminant (La Nuit des morts-vivants, Season of the Witch, La Nuit des fous vivants) et une comédie dans l’air du temps passée quelque peu inaperçue (There’s Always Vanilla). Sa prochaine fiction, Martin, ne sera réalisée que quatre ans plus tard. Dans l’intervalle, il s’intéresse à plusieurs projets documentaires, notamment la série The Winners consacrée aux champions sportifs. C’est pendant cette période que la Lutheran Service Society of Western Pennsylvania lui passe commande d’un film éducatif abordant l’épineux sujet de la maltraitance des personnes âgées. Comme Romero aime travailler « en famille », on trouve au générique plusieurs de ses fidèles collaborateurs, en particulier le directeur de la photographie William Hinzman (qui signa les images de ses quatre premiers longs-métrages), l’homme à tout faire Michael Gornick (futur réalisateur de Creepshow 2, chargé ici du son et de la photographie additionnelle), le comédien Lincoln Maazel (qui jouera l’oncle de Martin) et le fidèle producteur Richard P. Rubinstein. Tourné dans le West View Park en Pennsylvanie, The Amusement Park s’appuie sur un scénario de Wally Cook. Un scénario tellement anxiogène que les commanditaires du film en seront proprement abasourdis.

Au cours du prologue, Lincoln Maazel joue son propre rôle, celui d’un comédien septuagénaire venu mettre en garde les spectateurs contre les mauvais traitements subis par les personnes âgées. Il énumère des faits, des données, des vérités pas forcément agréables à entendre, mais nous explique surtout que la vocation du film que nous nous apprêtons à voir n’est pas celle d’un documentaire ou d’un reportage garni de statistiques. Son but est de faire ressentir au public le mal-être des gens âgés de l’intérieur, au sein d’une expérience immersive inattendue. Dès lors, on se doute que The Amusement Park n’aura rien d’un film pédagogique classique. Aussitôt après le générique, nous voici plongés dans une pièce aussi blanche que les décors de THX 1138. Un vieil homme tout de blanc vêtu est assis, recroquevillé sur lui-même, les vêtements tachés, le visage blessé et couvert de pansements, la main posée sur une canne. Où sommes-nous ? Dans un hôpital ? Une salle d’attente ? L’antichambre de l’au-delà ? Un homme entre alors dans la pièce, en blanc lui aussi. C’est son exact sosie, mais dans une bien meilleure forme. Costume immaculé, visage jovial, cravate impeccable, il décide de mettre le nez dehors. Il ouvre donc la porte et se retrouve aussitôt dans un parc d’attractions bondé, laissant derrière lui son double défraîchi. Voici comment débute The Amusement Park.

Geriatric Park

Dans une atmosphère étrange à mi-chemin entre les futures expérimentations de David Lynch et celles de Herk Harvey dans Carnival of Souls, ce parc d’attractions faussement festif égrène les visions surréalistes : des retraités qui vendent leurs vieilles montres à un prêteur sur gage, l’établissement d’un constat pour une collision d’auto-tamponneuses (avec George Romero dans le rôle d’un « automobiliste » en colère), une salle où les visiteurs séniles son soumis à des exercices bizarres sur des appareils qui ressemblent à des instruments de torture… D’emblée, Romero crée le malaise en laissant passer sans cesse des badauds devant la caméra. Cette astuce, qui permet d’énonomiser des figurants en évoquant une foule beaucoup plus nombreuse qu’en réalité, crée une gêne visuelle permanente, un sentiment diffus d’être tenu à l’écart, balayé par un courant qui nous laisse sur le bas-côté. Car tel est le cœur du film : un cri déchirant contre l’indifférence des jeunes générations. Peu à peu, l’étrangeté cède le pas à l’inquiétude, et la figure sinistre d’un homme au visage monstrueux brandissant une faux apparaît de manière presque subliminale dans un petit train, dans un manège, dans la rue… Partout, la mort guette telle une épée de Damocles. La métaphore devient violente lorsque notre malheureux « héros » tombe sous les coups d’un trio de Hell’s Angels qui ressemblent à l’avant-garde de ceux qui surgiront dans Zombie. Comme on pouvait s’y attendre, la Lutheran Society prit peur en voyant le résultat final, à mille lieues du résultat espéré. The Amusement Park ne fut donc diffusé nulle part et disparut totalement de la circulation… jusqu’à ce qu’une copie 16 mm ne soit découverte en 2017 et restaurée en 4K. Désormais, le « film perdu » de George Romero est visible par tous. Et c’est une sacrée claque.

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LE SEPTIÈME SCEAU (1956)

Un chevalier du moyen-âge rencontre sur son chemin la Mort en personne et lui propose une partie d’échecs…

DET SJUNDE INSEGLET

1956 – SUÈDE

Réalisé par Ingmar Bergman

Avec Max Von Sydow, Gunnar Björnstrand, Bengt Ekerot, Nils Poppe, Bibi Andersson, Inga Gill, Maud Hansson, Inga Landgré

THEMA MORT

Entre 1946 et 2003, Ingmar Bergman a réalisé une soixantaine de longs-métrages, mais Le Septième sceau est probablement celui qu’il préfère. Au milieu du quatorzième siècle, le chevalier Antonius Block (Max Von Sydow, aux traits ascétiques et burinés) revient de croisade avec son écuyer Jöns (Gunnar Björnstrand). Alors qu’Antonius est empli de doutes et d’incertitudes, Jöns est tout bonnement devenu athée. Sur une plage déserte, le chevalier rencontre la Mort en personne (Bengt Ekerot). Celle-ci est venue le chercher pour l’emporter avec elle au-delà du monde des vivants. « Êtes-vous prêt ? » s’enquiert-elle auprès de lui. « Mon corps est prêt, mais je ne le suis pas », rétorque Antonius qui réclame un petit délai. Accordée, cette requête prend la forme d’une partie d’échec entre la Faucheuse et lui (la Mort choisit bien entendu les pièces noires !). En se dirigeant vers son château, le chevalier et son écuyer rencontrent une famille de bateleurs, une jeune sorcière promise au bûcher, une procession de flagellants, une jeune fille muette, un forgeron alcoolique et sa femme infidèle. Le récit alterne dès lors le parcours des deux croisés avec celui des artistes de foire, leurs destinées se regroupant de manière inattendue…

Inscrit dans un moyen âge en proie aux affres de la peste noire et aux craintes de la sorcellerie, Le Septième sceau fonctionne sur le registre métaphorique, assimilant la partie d’échecs contre la Mort à un parcours initiatique ponctué de choix à effectuer, d’obstacles à contourner et de décisions à prendre. En organisant les pièces sur l’échiquier, Antonius Block semble vouloir ainsi donner un sens à son existence. La Mort prend non pas l’apparence classique d’un squelette encapuchonné armé d’une faux, mais les traits d’un homme au visage livide, tout de noir vêtu. Cette vision proposée par Bergman est restée inscrite dans l’inconscient collectif comme une nouvelle personnification possible de la Grande Faucheuse, et le faciès livide de Bengt Ekerot s’est littéralement mué en icône cinéphilique.

La danse macabre

Au cours d’une scène à la limite du burlesque (voire du dessin animé), la Mort quitte cependant ses atours austères pour scier le tronc d’un arbre sur lequel s’est juché un comédien dont la dernière heure a sonné. Comble de l’ironie, elle lui annonce que son ultime performance est « annulée pour cause de décès ». Baigné dans une somptueuse photographie en noir et blanc (signée Gunnar Fischer), Le Septième sceau s’articule autour d’une intrigue un peu chaotique (se contentant souvent de sa démarche intellectuelle au mépris de l’éveil des sens et des émotions du spectateur), mais regorge d’images de poésie pure, comme cette danse finale des convives, entraînés par la Mort au-dessus d’une colline. Bergman avoue avoir puisé ses références graphiques à la fois dans les fresques de l’église où prêchait son père ecclésiastique et dans tout un pan du cinéma d’époque d’Akira Kurosawa, auquel il vouait une admiration sans borne. Maintes fois primé, le Septième sceau fut notamment récipiendaire du Prix Spécial du Jury du Festival de Cannes en 1957, ex-aequo avec Kanal d’Andrzej Wajda.

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