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WONDER WOMAN 1984 (2020)

Et s’il y avait des liens à tisser entre cette seconde aventure cinématographique de l’Amazone de DC et le roman « 1984 » de George Orwell ?

WONDER WOMAN 1984

2020 – USA

Réalisé par Patty Jenkins

Avec Gal Gadot, Chris Pine, Kristen Wiig, Pedro Pascal, Connie Nielsen, Robin Wright, Kristoffer Polaha, Lucian Perez, Oliver Cotton

THEMA SUPER-HÉROS I SAGA DC COMICS

Alors que sa sortie officielle en France était attendue comme un signal de la réouverture des salles, à force de la voir repoussée, la Warner s’est résignée à rendre WW 1984 disponible sur les plates-formes digitales le 31 mars 2021, suivie par une sortie en DVD et Blu-Ray. Après son bras de fer avec la compagnie pour imposer sa vision de la super-héroïne phare des DC Comics, Patty Jenkins a remporté plus qu’une bataille avec le succès à la fois critique et commercial du premier Wonder Woman. Il lui a permis de pouvoir s’attaquer au second volet de ses aventures sans passer de nouvelles années d’incertitudes et de tergiversations, et de pouvoir négocier son salaire. Il faut toutefois avoir des nerfs d’acier aussi invulnérables que les bracelets de notre super-héroïne pour s’accrocher en tant qu’auteur à une franchise de cette envergure. Mais on retrouve le talent et l’originalité de Patty Jenkins dans ce nouvel opus avec des scènes d’action filmées au plus près du ressenti de son héroïne. Il n’est jamais question uniquement de force et de victoire sur un ennemi, mais surtout d’interruption des actions qui provoquent le chaos. Le film s’ouvre avec une scène située sur la terre natale de Diana, Themyscira, où elle participe, enfant, à une sorte d’Olympiades avec ses consœurs Amazones adultes. Parcours d’endurance, d’agilité, de force et de vitesse à la fois. Une chute fait perdre son avance à Diana qui ne résiste pas à emprunter un raccourci, en d’autres termes à tricher. Sa mère la rassure : elle n’est pas prête mais un jour elle le sera. Cette scène nous permet de comprendre que c’est son intégrité qui lui donne le pouvoir de manier le lasso de la Vérité avec tant de dextérité. Et c’est là toute la clé de cette histoire plus profonde qu’elle ne peut le paraître à première vue. Avec un titre tel que Wonder Woman 1984, il y avait forcément un rapport à établir avec le roman de George Orwell, contemporain de la Wonder Woman originelle des années 40.

Dans le roman d’Orwell, celui que l’on doit reconnaître comme chef suprême de l’État, alias Big Brother, anéantit avec l’assistance du Ministère de la Vérité tous les désirs des hommes en inversant le sens des mots et en semant la confusion dans tout leur être. « Nous allons vous presser jusqu’à ce que vous soyez vide puis nous vous emplirons de nous-mêmes (…) Le pouvoir est de déchirer l’esprit humain en morceaux que l’on rassemble ensuite sous de nouvelles formes que l’on a choisies. » Si Patty Jenkins ne nous plonge pas dans une dystopie en situant le film dans les années 80, une époque où au contraire la fin de la Guerre Froide a permis un vent de liberté, la période n’est pas particulièrement reluisante. On y parle de pics pétroliers, de dominations, d’une quête acharnée de pouvoir et d’argent, de manipulation par les médias, de séduction de masse, de discours populistes, dans une dynamique qui n’est pas sans évoquer l’ascension dans les années 80 des personnalités cathodiques qui faisaient la une des tabloïds aux quatre coins du monde : Trump avec ses gratte-ciels et ses casinos, Berlusconi avec ses œuvres d’art et ses chaines de TV, Tapie avec ses rachats d’entreprises… Une époque où le luxe de mauvais goût des magnats rivalisait avec celui des milliardaires du Moyen-Orient. C’est un peu de toutes ces démesures que se réclame le personnage de Maxwell Lorenzano, alias Max Lord. Ce dernier s’est emparé de la Dreamstone, une pierre qui a le pouvoir de tout détruire en exauçant tous les désirs, ce qui ne manque pas d’évoquer les tentations d’une réalité virtuelle se substituant au monde réel. L’utilisation de la Dreamstone annonce généralement la fin d’une civilisation. « Quand les dieux souhaitent nous punir, ils exaucent nos souhaits », écrivait Oscar Wilde en 1895 dans sa pièce « Un mari idéal ». Après avoir momentanément cédé à la tentation, Wonder Woman va devoir renoncer à son vœu et convaincre tout le monde d’en faire autant.

Un seul espoir : la Vérité

Vu à travers le prisme du roman d’Orwell, Wonder Woman 1984 nous invite donc à appréhender la super-héroïne comme le seul rempart capable de libérer les hommes de Big Brother, l’œil espion, et de rétablir la Vérité face à ses mensonges et ses manipulations. Non pas par la force – le film réussit la prouesse de ne tuer aucun personnage – mais par son empathie et sa bienveillance, restées intactes depuis le premier film. Car que peut-on opposer à la volonté d’anéantir à part la Vérité pure ? D’où un discours final qui fait du bien, plein de chaleur et de compassion. Diana a découvert notre monde sous les feux et les atrocités de la guerre, mais elle y a en même temps découvert l’amour. Une photo sur une table de son appartement montre qu’elle a aussi contribué à vaincre les nazis pendant la seconde guerre mondiale. Peut-être est-ce un indice laissant imaginer qu’à l’instar de Quentin Tarantino dans Inglourious Basterds, Patty Jenkins proposera dans une troisième aventure sa propre lecture de cette période tragique de l’Histoire. En attendant, ce second film moins sombre que le précédent permet à Diana, toujours sublimement incarnée par Gal Gadot, de retrouver temporairement l’amour de sa vie, l’aviateur Steve Trevor (Chris Pine), et de donner libre cours à une fantaisie : son intérêt pour les habits stylés ! Elle travaille justement au département d’anthropologie et d’archéologie du prestigieux Smithsonian Museum, avec un accès personnel au Musée national de l’air et de l’espace de la Smithsonian Institution de Washington, ce qui est capital et cohérent pour l’histoire puisqu’elle conserve les objets du passé qui sauvegardent cette mémoire que « Big Brother » cherche au contraire à annihiler. Dans le film, Diana affronte aussi son ennemie bien connue des lecteurs familiers de l’univers DC : Cheetah (magistrale Kristen Wiig). Le final, sous la neige artificielle, prend les allures d’un clin d’œil à Frank Capra. Car lorsqu’on est capable de voir la Vérité sans interférences ni mensonges, on est aussi capable de voir la beauté en chacun. L’espoir revient alors et La Vie est belle…

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LES CHATS DU DIABLE (1977)

Les félins se révoltent violemment contre les humains dans ce film à sketches au casting prestigieux

THE UNCANNY

1977 – CANADA

Réalisé par Denis Héroux

Avec Donald Pleasence, Peter Cushing, Ray Milland, Joan Greenwood, Samantha Eggar, Alexandra Stewart

THEMA MAMMIFÈRES

Le projet des Chats du diable est né à l’initiative de l’écrivain et scénariste Michel Parry. Auteur d’une série de nouvelles réunies sous le recueil « Beware the cat », il propose au producteur Milton Subotsky de les adapter à l’écran. Subotsky semble le choix idéal, puisqu’il fut le co-fondateur de la compagnie Amicus, spécialisée dans les films d’épouvantes à sketches. Mais le producteur n’est pas convaincu par les nouvelles et suggère plutôt à Parry d’écrire trois histoires originales sur le même thème, tandis qu’il veille à un montage financier international aux côtés des Canadiens René Dupont et Claude Héroux. Et c’est le frère de ce dernier, Denis Héroux, qui hérite de la mise en scène. Hélas, la structure de film à sketches, qui sied souvent très bien à l’épouvante concise, semble ici servir de prétexte à un certain laxisme, malgré la présence d’un casting pour le moins prestigieux réuni grâce au carnet d’adresse de Subotsky. Car les trois histoires racontées dans Les Chats du diable, étalées chacune sur près d’une demi-heure, souffrent de longueurs souvent inutiles et d’un rythme très languissant. Le fil conducteur est assuré par Wilbur Gray, un écrivain montréalais excentrique interprété par Peter Cushing, qui rend visite à son éditeur Frank Richards (Ray Milland) pour lui proposer son dernier manuscrit, témoin du complot tramé selon lui par les chats contre l’humanité. L’éditeur, guère convaincu, écoute l’écrivain lui raconter trois anecdotes particulièrement significatives quant à la menace que peuvent représenter les chats…

Le premier segment, au scénario assez classique, se situe dans l’Angleterre de 1912 et s’inspire apparemment des Oiseaux d’Alfred Hitchcock dans sa manière de montrer les attaques animales. Par cupidité, et sous l’influence de son petit ami Michael (Simon Williams), la jeune servante Janet (Susan Penhaligon, héroïne du Sixième continent) étouffe sous un coussin sa patronne Miss Malkin (Joan Greenwood), une femme affaiblie par la vieillesse et la maladie, et qui entretient tout autour d’elle une véritable « cour » de chats. Ces derniers ne laisseront pas le crime impuni… La seconde histoire, situé au Québec dans les années 70, est celle de Joan Blake (Alexandra Stewart), une mère obsédée par l’ordre et la propreté de sa maison, qui adopte sa nièce orpheline Lucy (Katrina Holden), laquelle amène avec elle son chat Wellington et quelques manuels de sorcellerie… Ce sketch bénéficie d’idées originales et d’un dénouement très surprenant, gâché hélas par la piètre qualité des effets spéciaux visuels. On y voit en effet la jeune sorcière faire rapetisser sa très jalouse sœur d’adoption Angela (Chloe Franks), laquelle est menacée par le chat devenu géant comme dans L’Homme qui rétrécit…

Les griffes de l’ennui

Le dernier sketch, probablement le plus réussi, joue la carte de l’humour noir et nous montre le tournage d’une copie de La Chambre des tortures de Roger Corman, mettant en scène un Donald Pleasence savoureusement surexcité. Celui-ci incarne en effet Valentine De’ath, un comédien spécialisé dans les films fantastiques. Soucieux d’introniser dans sa demeure sa jeune partenaire Edina (Samantha Eggar), il supprime son épouse sous le couvert d’un accident de tournage, et sous les yeux du chat de la famille… Dommage que l’ensemble du métrage (les trois sketches plus le fil conducteur) manque tant de rigueur, car il y avait là matière à bien des réjouissances. Subotsky lui-même regrettera la mise en scène selon lui bâclée de Denis Héroux et sa photographie peu soignée. Le réalisateur et le producteur auront d’ailleurs du mal à s’accorder sur le montage, le second reprochant au premier de ne pas avoir filmé suffisamment de plans de coupe et de s’être contenté de prises approximatives. C’est d’autant plus dommage que Les Chats du diable marchait volontairement sur la trace des films d’anthologie du studio Amicus (Le Train des épouvantes, Le Jardin des tortures, Histoires d’outre-tombe et consorts). Le film sera étrangement rebaptisé The Cats Killers à l’occasion de sa distribution vidéo en France… avec une jaquette ornée d’une tête de tigre et un slogan imparable : « toutes griffes dehors, ils sont prêts pour la curée finale » !

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MORTAL ENGINES (2018)

**Imaginez une sorte de Mad Max steampunk dans lequel ce ne sont plus les véhicules qui se poursuivent mais des cités montées sur roues !**

MORTAL ENGINES

2018 – USA / NOUVELLE-ZÉLANDE

Réalisé par Christian Rivers

Avec Hera Hilmar, Robert Sheehan, Hugo Weaving, Leila George, Ronan Raftery, Jihae, Stephen Lang, Patrick Malahide, Colin Salmon

THEMA FUTUR

En 2009, l’année où il réalise Loveley Bones et où il produit District 9, Peter Jackson fait l’acquisition des droits d’adaptation du roman « Mortal Engines » (« Mécaniques Fatales » en France) que Philip Reeve a écrit en 2001. Séduit par le concept résolument original de cette fable de science-fiction rétro-futuriste, le réalisateur du Seigneur des Anneaux aimerait en tirer un long-métrage et en confier la mise en scène à Christian Rivers. Ce dernier n’a encore jamais réalisé de film, mais l’Oscar qu’il a reçu pour les effets visuels de King Kong laisse penser qu’il sera l’homme de la situation face aux gigantesques défis techniques que représente ce film. C’est d’ailleurs l’équipe de Weta Digital qui est en toute logique chargée de mettre en image les folles visions de ce récit plus grand que nature. Quant au scénario, il est rédigé par Jackson en compagnie de ses deux habituelles partenaires d’écriture, Fran Walsh et Philippa Boyens. Le puissant producteur néo-zélandais est donc en terrain connu, entouré de ses plus fidèles collaborateurs. Refusant les superstars au profit de visages expérimentés et charismatiques, le casting donne la vedette à Hera Hilmar (une actrice suédoise connue pour le rôle de Vanessa dans la série Da Vinci’s Demons), à Robert Sheehan (mémorable personnage récurrent de Misfits et Umbrella Academy) et à Hugo Weaving (l’agent Smith de Matrix, le Elrond du Seigneur des Anneaux et le Crâne Rouge de Captain America).

Mortal Engines donne le ton en commençant par une séquence dantesque. Une petite cité minière montée sur roues prend la fuite devant une gigantesque cité sur chenilles qui cherche à l’engloutir ! Nous voilà plongés dans une sorte de Mad Max uchronique où les véhicules recustomisés ont été remplacés par des villes entières. Car dans ce monde post-apocalyptique ravagé par une catastrophe nucléaire, d’immenses cités mobiles errent sur les terres d’Europe et cherchent à prendre le pouvoir sur des villes roulantes plus petites et moins armées. C’est toujours la loi du plus grand et du plus fort qui prime, si ce n’est que les capitales/états sont en perpétuel mouvement, embarqués dans une sorte de dérive des continents darwiniste sans pitié. Mais plusieurs peuples résistent. Une alliance de villes « anti-tractionniste » s’est ainsi établie aux confins de l’Asie et se protège derrière une muraille titanesque. Leur détermination est forte, mais face à la ville mobile de Londres, menée par le mégalomane Thaddeus Valentine (Hugo Weaving), feront ils le poids ? Le destin des mondes semble reposer sur les épaules d’Hester Shaw (Hera Hilmar), de Tom Natsworthy (Robert Sheehan) et d’une poignée de résistants.

Le règne du bio-mécanique

Mortal Engines regorge de morceaux de bravoure inédits, de la poursuite dans les tranchées par les villes chasseuses de prime à l’ébouriffante bataille aérienne en passant par le combat mouvementé au milieu du marché aux esclaves. Il faut dire que la direction artistique du film, privilégiant les architectures et les designs bio-mécaniques d’inspiration steampunk, donne dans le jamais vu, chaque machine et chaque véhicule semblant emprunter ses mécanismes au règne animal tout en clignant de l’œil vers les créations de Jules Verne et Georges Méliès : vaisseau volant en forme de requin/raie, ballons dirigeables rétro-futuristes, véhicule monospace en forme de bulle, convoi mille-pattes qui se cache sous la terre, prison marine arachnéenne, cité volante qui semble annoncer les rochers flottants d’Avatar, on ne sait plus où donner de la tête. On note aussi la présence très impressionnante de Shrike, « l’homme ressuscité » incarné par Stephen Lang. Cette sorte de zombie/cyborg aussi tenace que le T-800 de Terminator est d’autant plus intéressant que sa folie destructrice est dictée par une sorte d’amour monstrueux. Dans cet univers foisonnant débordant d’images iconiques et d’effets visuels prodigieux, les « simples mortels » sont fatalement ramenés à la portion congrue et peinent un peu pour exister. C’est sans doute le reproche majeur qu’on pourrait faire au film. Mais cette faiblesse ne justifie pas le gigantesque échec que Mortal Engines essuya au box-office, sortant dans une indifférence presque générale malgré la splendeur incroyablement ambitieuse de sa mise en forme.

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LES FRISSONS DE L’ANGOISSE (1975)

Un pianiste de jazz assiste à l’assassinat d’une médium et devient obsédé par la recherche de l’assassin… Dario Argento au mieux de sa forme !

PROFONDO ROSSO

1975 – ITALIE

Réalisé par Dario Argento

Avec David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia, Macha Meril, Eros Pagni, Giuliana Calandra

THEMA TUEURS I SAGA DARIO ARGENTO

Après L’Oiseau au plumage de cristal, Le Chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris, Dario Argento enchaîne avec un giallo un peu plus baroque. L’intrigue s’amorce lorsqu’une médium nommée Helga Ulmann (Macha Méril), de retour d’un congrès de parapsychologie, est en pleine conversation téléphonique dans un appartement luxueux. Argento crée immédiatement un climat d’étrangeté en ne cadrant que le haut de son visage, en insistant sur le long couloir orné de tableaux, en alternant les gros plans et les plans larges, les angles de vue en plongée et en contre plongée. On sonne à la porte. Lorsqu’elle ouvre, une main gantée abat sur elle un hachoir. Les pas de l’agresseur s’approchent. Alors que la victime chute au sol, le hachoir retombe plusieurs fois sur elle pour la frapper. Puis la main gantée s’empare des notes qu’elle a écrites, tandis que la bande originale prend d’étranges accents pop rock. Pendant ce temps, filmé dans un plan très large en plongée, le pianiste Marcus Daly (David Hemmings) marche dans la rue. En levant la tête, il voit Helga Ulmann qui hurle à sa fenêtre. L’absence de son renforce l’aspect déstabilisant de la scène. Surgissant derrière elle, la silhouette armée la frappe une nouvelle fois. Elle traverse alors la vitre, un gros plan nous montrant le verre qui entaille la chair. Ce premier meurtre est très violent, le sang y est exagérément écarlate, et l’impact de la séquence est spectaculairement amplifié par la partition du groupe pop rock Goblin avec lequel le réalisateur collabore pour la première fois.

Comme dans Quatre mouches de velours gris, nous avons d’ailleurs affaire à un héros musicien, si ce n’est que cette fois-ci il est pianiste dans un groupe de jazz. Perturbé par un tableau qu’il croit avoir vu chez la défunte et qui a entretemps disparu, ce dernier mène l’enquête avec une journaliste curieuse campée par Daria Nicolodi. Lorsqu’il se met à chercher des détails dans les cadres qui décorent l’appartement de la victime ou plus tard sur un macabre dessin d’enfant caché sur un des murs d’une villa, on ne peut s’empêcher de penser à Blow Up, dont David Hemmings tenait déjà la vedette. La majeure partie de l’œuvre d’Argento décline d’ailleurs ce thème antonionien du témoin en quête d’un détail qui complèterait son souvenir. « Nous faisons souvent confiance à notre mémoire, mais elle nous trahit plus qu’on ne veut bien l’admettre », explique Argento. « Et cette idée m’intéresse beaucoup. Chacun d’entre nous possède sa propre culture, ses propres références, ses propres idées de la vie, et ce sont autant de filtres qui viennent se superposer entre le fait réel et la mémoire. » (1)

Obsession

Dans son rôle de témoin mué en enquêteur opiniâtre, Hemmings s’avère de fait très convaincant. Sa volonté de percer à jour l’assassin sans solliciter la police est poussée par une obsession qui devient quasiment maladive lorsque vers la fin du film il risque sa vie, piolet à la main, bien décidé à découvrir les secrets de la villa où le mal prit sa racine. Cette obsession est alimentée par une chanson enfantine qui vient régulièrement envahir la bande-son du film jusqu’à donner le tournis. Les scènes où Hemmings partage l’écran avec Daria Nicolodi constituent des moments de pure comédie (d’autant que le couple se déplace dans une Fiat miniature aux portes bloquées et au siège passager cassé), dont la fraîcheur contrebalance avec l’horreur graphique (agrémentée de maquillages spéciaux très efficaces signés Germano Natali et Carlo Rambaldi) des meurtres en série. Mais c’est quand il ne se passe rien à l’écran, lorsque la caméra explore dans un silence oppressant les appartements des futures victimes, que l’angoisse atteint son paroxysme. Comme dans cette scène insolite qui alterne les très gros plans et les plans larges alors qu’Hemmings compose une mélodie au piano tout en se sachant épié, ses doigts insistant bientôt sur les graves comme pour traduire son inquiétude. Réunissant toutes les constantes classiques du giallo tel qu’il fut popularisé par des artistes comme Mario Bava (avec notamment ce tueur mystérieux tout de cuir vêtu), Les Frissons de l’angoisse bénéficie donc d’une infinité de trouvailles stylistiques et collectionne les images inquiétantes : les poupées pendues, l’œil qui s’ouvre brusquement dans l’obscurité d’un dressing, le surgissement d’un mannequin mécanique ricanant qui avance tout seul… Il s’agit de toute évidence d’une œuvre de transition, clôturant un début de carrière marqué sous le sceau du film policier horrifique pour ouvrir la porte vers le premier chef d’œuvre surnaturel d’Argento : Suspiria.

(1) Propos recueillis par votre serviteur en février 2011

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GODZILLA X MECHAGODZILLA (2002)

L’éternel combat entre Godzilla et son double robotique se joue une fois de plus dans une sorte de prélude à Pacific Rim

GOJIRA X MEKAGOJIRA

2002 – JAPON

Réalisé par Massaki Tezuka

Avec Yumiko Shaku, Shin Takuma, Kana Onodera, Kô Takasugi, Yûsuke Tomoi, Jun’ichi Mizuno

THEMA DINOSAURES I ROBOTS I SAGA GODZILLA

Une fois de plus, la saga « Millennium » consacrée au légendaire dinosaure radioactif fait fi de toute continuité. Godzilla était pulvérisé à la fin du film précédent, réduit à l’état de cœur battant tout seul au fond des océans. Il revient pourtant ici en pleine forme dès les premières minutes du métrage, surgissant des eaux au milieu d’un typhon. Cette nouvelle suite directe du Godzilla original de Inoshiro Honda nous apprend que depuis la destruction de Tokyo dans les années 50, d’autres créatures sont venues régulièrement attaquer la ville, notamment le papillon géant Mothra ou le bigfoot Gaira de Frankenstein Conquers the World (extraits de films à l’appui). Jusqu’à présent, les autorités ont toujours su les repousser et rebâtir la cité. Or voilà qu’un nouveau Godzilla vient semer la panique, au grand dam de la première Ministre. Il n’a plus les yeux blancs du film précédent mais reste redoutablement destructeur. Le gouvernement s’intéresse alors aux travaux du docteur Yuhara, qui a créé une machine construite autour de tendons et de muscles organiques. Aux côtés d’autres grands scientifiques, il est chargé de trouver une arme susceptible d’affronter Godzilla.

Évidemment, le titre du film ne laisse pas planer le suspense plus longtemps. Il s’agit de construire un Godzilla artificiel, mi-robot mi-clone : un « biorobot » ! Or le squelette du tout premier monstre, enfoui sous les eaux à la fin du film original, a été retrouvé, ce que nous montre une scène étonnante de révélation de la colossale masse d’os arpentée par des hommes grenouilles. Des cellules vivantes s’y trouvent encore et pourraient servir de base à la création du cyborg. Le postulat est donc délirant mais le scénario tient à l’inscrire dans un contexte social et politique réaliste. En découvrant ce projet gouvernemental, la presse s’interroge par exemple sur son financement et sur le réarmement du Japon. Trois ans et demi plus tard, le robot est enfin prêt. Son nom de code est Kiryu. Impressionnante, la machine est conforme au physique apparu dans les précédents films. Elle est équipée d’un rayon ventral réfrigérant, de lances missiles, de fusées et de jets d’énergie propulsés par sa gueule et ses poignets.

Place au « bio-robot »

Des éléments de suspense inattendus s’insèrent dans les combats entre les deux créatures, dans la mesure où le robot a une autonomie limitée qui l’oblige à se mettre en veille avant une recharge de ses batteries. Autre idée intéressante : des cellules vivantes s’agitent dans son cerveau artificiel et se souviennent du sort du premier Godzilla, provoquant des dysfonctionnements qui le rendent incontrôlable. Comme dans Godzilla x Magaguirus, une jeune militaire a une revanche à prendre sur Godzilla, qui tua ses collègues lors d’un de ses assauts destructeurs. Elle s’embarque donc dans l’escadron Kiryu et ne laisse pas insensible le professeur Yuhara. Leur relation, ainsi que le lien que la combattante tisse avec la fille du scientifique, assure l’enjeu humain du film. C’est d’ailleurs la gamine qui a sans doute les mots les plus justes. « C’est une bombe H qui a créé Godzilla, et maintenant un Godzilla cyborg ? », s’exclame-t-elle. « Qui faut-il blâmer ? Les êtres humains bien sûr ! » Godzilla x Mechagodzilla est sans conteste l’opus le plus réussi et le plus distrayant de cette nouvelle ère, s’achevant sur un plan iconique qui semble préfigurer le Pacific Rim de Guillermo del Toro.

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NIGHTMARE ISLAND (2020)

Un groupe d’inconnus remporte un séjour sur une île paradisiaque où leur hôte promet d’exaucer leur souhait le plus cher…

FANTASY ISLAND

2020 – USA

Réalisé par Jeff Wadlow

Avec Michael Pena, Maggie Q, Lucy Hale, Austin Powell, Jimmy O.Yang, Ryan Hanse, Portia Doubleday, Michael Rooker

THEMA EXOTISME FANTASTIQUE I MONDES VIRTUELS ET PARALLELES I VOYAGES DANS LE TEMPS

Commençons par une petite précision : oui, Nightmare Island est bien l’adaptation officielle de la série L’Île fantastique diffusée en France sur TF1 au début des années 80. Étrangement, si le film conserve le nom de la série aux États-Unis (Fantasy Island), la branche française de Columbia a semble-t-il souhaité éviter tout rapprochement avec un programme assimilé « ringard » remontant à ce que le public adolescent pourrait qualifier de Moyen-Âge télévisuel. Accessoirement, il s’agit d’un de ces films qui refuse de se franciser en traversant l’Atlantique, distribué chez nous avec un titre anglais modifié et plus explicite pour les moins anglophones. Nightmare Island est une production Blumhouse, une boîte capable du meilleur mais aussi du pire, sans que le pitch ne puisse nous indiquer de quel côté le film va pencher. Malheureusement, c’est le pire qui nous est proposé ici, ce qui, avec Jeff Wadlow (Action ou vérité, Kick Ass 2) à la barre – il a même co-signé le scénario – n’est finalement si surprenant. Présenté par Jason Blum comme un croisement entre Westworld et La Cabane dans les bois alors qu’il aurait suffi de rappeler le pitch de la série originale, Nightmare Island se veut bien sûr plus gore et violent pour notre époque. Dans L’Île fantastique de notre enfance, M. Roarke (Ricardo Montalban) et son acolyte de petite taille Tattoo (Hervé Villechaize) accueillaient leurs visiteurs sur leur île paradisiaque, avec vahinés et colliers de fleurs de mise, afin de réaliser leur rêve le plus cher. Cela pouvait consister à retourner dans le temps pour revoir un parent disparu, devenir riche, etc… Mais le rêve avait tôt fait de tourner au cauchemar et avant la fin de l’épisode, chacun arrivait à la conclusion que la vie devait suivre son cours et que rien n’arrivait par hasard. Nightmare Island ne change pas la formule et chacun des personnages en viendra à regretter d’être venu.

La série pouvait déjà verser parfois dans une forme de psychodrame teinté d’horreur et de suspense ; ici, la violence est plus frontale. Après une dizaine de minutes, les premières gouttes de sang sont déjà versées. Si l’on a toujours pu reprocher au cinéma d’horreur d’instrumentaliser les victimes à l’écran, reconnaissons néanmoins que les slashers à l’ancienne prenaient leur temps pour installer une ambiance avant de frapper. Nightmare Island adopte une approche « gonzo », dans l’ère du temps (malheureusement). Ainsi, le personnage de Mélanie (Lucy Hale) souhaite se venger d’une fille qui la harcelait au lycée. Si Carrie mettait près de cinq bobines avant de se défouler sur ses bourreaux, Mélanie se réjouit qu’on lui serve immédiatement sa proie derrière une vitre sans tain, ligotée, prête à être torturée. Plus raisonnable, Gwen (Maggie Q), souhaite ne jamais avoir rompu avec son petit ami il y a quatre ans. Mais alors qu’elle se retrouve mariée avec lui et maman d’une petite fille, elle réalise que ce qui la hante vraiment n’est pas la vie qu’elle aurait pu avoir, mais la culpabilité d’avoir déclenché sans le vouloir un accident qui coûta la vie à des occupants de son immeuble. Le film devant meubler pour tenir un peu plus de deux fois la durée d’un épisode télé, Jeff Wadlow choisit de faire monter les enjeux à mi-parcours lorsque les invités réalisent qu’ils n’ont pas été choisis par hasard… Jason Blum avait donc omis de citer Lost parmi les influences du film !

Sea, Sex and Seum

Nicolas Cage était envisagé dans le rôle de Roarke, ce qui donne une idée des intentions de Wadlow. Ce dernier arrive néanmoins à se payer les services de Michael Rooker qui, d’un point de vue strictement capillaire, compense aisément l’absence de Cage… Au sein du casting, on notera le personnage de Brax (Jimmy O. Yang), dont l’homosexualité est présentée de façon totalement « ouverte », sans forcer le trait ni chercher à justifier sa présence. A l’heure où certaines grosses productions en sont encore à considérer un sous-entendu ou un baiser esquissé à l’arrière-plan comme le summum de l’inclusion et de la diversité, Jason Blum et sa clique laissent la porte du placard grande ouverte. Il ne s’agit pas d’entamer un quelconque discours militant mais la présentation de Brax mérite d’être mise en perspective avec la timidité persistante de certains films de studio qui clament pourtant haut et fort leur progressisme. Mais une question vous brûle peut-être les lèvres : où est Tattoo dans cette histoire ? Les spectateurs souhaitant une réponse sont priés de rester jusqu’au bout du film (une gageure !) et leur souhait sera exaucé. Mais comme le démontre Nightmare Island, il n’est pas toujours souhaitable de voir nos vœux se réaliser, et nous ne pouvons que craindre que Blumhouse ne mette à exécution la menace d’une suite annoncée par l’épilogue ! La nomination du film dans la catégorie « pire film de l’année » aux Razzie Awards 2020 devrait nous permettre de dormir tranquille. Sauf que les 50 millions de dollars récoltés au box-office mondial pour une mise initiale de 7 pourrait bien donner des idées à Jason…

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ÉCOUTE VOIR (1979)

Catherine Deneuve mène l’enquête sur une arme redoutable mise au point par une secte religieuse pour contrôler la population

ÉCOUTE VOIR

1979 – FRANCE

Réalisé par Hugo Santiago

Avec Catherine Deneuve, Sami Frey, Florence Delay, Anne Parillaud, Didier Haudepin, Antoine Vitez, Jean-François Stévenin, François Dyrek

THEMA SUPER-VILAINS

Figure importante du cinéma argentin, Hugo Santiago fait ses débuts comme assistant de Robert Bresson. Partagé entre l’Argentine et la France, il tourne son premier long-métrage Invasion dans son pays natal, puis revient sur sa terre d’apprentissage pour réaliser Les Autres et Écoute voir, dont il co-écrit le scénario avec l’écrivain Claude Ollier. À la jonction de plusieurs genres cinématographiques, ce troisième long commence comme un polar teinté d’humour puis bascule dans le techno-thriller et la science-fiction sans jamais se départir d’une certaine distanciation qui nimbe l’œuvre d’une aura étrange et indéfinissable. Catherine Deneuve est emballée par le scénario, qui bouscule les habitudes établies et lui permet surtout de mettre de côté la féminité pour laquelle on l’embauche généralement. De fait, son rôle de détective privé est paré d’attributs tellement masculins (le feutre, l’imperméable, l’arme à feu et une belle maîtrise des sports de combat) qu’on pourrait facilement imaginer un homme à sa place sans que le scénario ait besoin d’être fondamentalement modifié, à une ou deux répliques près. Le prénom de son personnage (Claude) joue volontairement sur cette ambiguïté, soulignée dès l’entame du film. Lorsqu’elle gare sa Coccinelle dans la cour du château d’Arnaud de Maule (Sami Frey) qui fait appel à ses services, celui-ci s’étonne de voir débarquer une femme. « Vous attendiez qui ? » lui demande-t-elle avec un sourire au coin des lèvres. « Un homme à la voix nonchalante, la quarantaine, l’œil triste, le sourire dur », rétorque le jeune châtelain, brocardant volontairement les clichés post-Humphrey Bogart, ce à quoi il s’entend répondre : « Les temps ont changé ».

Si Arnaud de Maule a sollicité Claude Alphan, c’est pour enquêter sur les mystérieux visiteurs qui s’introduisent nuitamment dans son château, mais aussi sur la disparition de sa petite amie Chloé, incarnée par une Anne Parillaud encore « bébé » alors à peine âgée de 19 ans. Les investigations de notre intrépide détective l’emmènent sur les traces d’une secte religieuse aux nombreuses ramifications, l’Église du renouveau final, qui semble avoir mis au point une fréquence sonore capable de s’insinuer dans le cerveau des gens pour en prendre le contrôle. Cette invention permet, selon les propos du gourou de cette étrange église, de « ressusciter la conscience primitive ». Mais c’est surtout une arme redoutable qui, entre de mauvaises mains, pourrait faire des ravages. La science-fiction s’invite ainsi sans préavis au bout d’une demi-heure de métrage, au sein d’une scène pourtant très banale. Dans un bar tabac, au milieu des conversations animées, un son strident surgit soudain de la radio. Aussitôt, tout le monde se fige pendant quelques secondes et ne bouge plus qu’au ralenti. Plus aucun mouvement, plus aucune voix, un vide total et effrayant. Puis le son s’interrompt et les discussions reprennent comme s’il ne s’était rien passé. Le test à petite échelle de l’arme de l’Église du renouveau final s’avère particulièrement concluant…

« Raté mais très intéressant »

Le son étant au cœur de l’intrigue, il se décline sous toutes ses formes dans le film. Bandes magnétiques, cassettes, radios, micros, écouteurs, vinyls, dictaphones : on ne compte plus les dispositifs mis en scène par Santiago tout au long du récit. L’un des personnages clé d’Écoute voir travaillant sur des feuilletons radiophoniques, les bruitages et les sons de la réalité finissent même par se confondre, comme lorsque Claude écoute une voix off brutalement interrompue par le fracas d’un accident bien réel. Ces expérimentations semblent annoncer celles du Blow Out que Brian de Palma réalisera deux ans plus tard. La musique aussi s’inscrit étrangement dans le film. Souvent, elle trouve sa source directement à l’écran (le jazz que Claude écoute dans sa voiture, l’opéra qui résonne dans le château, l’orgue qui retentit dans la réunion religieuse, la musique classique qu’on entend dans l’appartement de Chloé). Même lorsqu’elle est déconnectée de l’action directe, elle garde son caractère de « son direct » en dotant du coup certaines séquences d’une touche de surréalisme (la voix off d’un pianiste qui chantonne, des accords de contrebasse pincée, des percussions lancinante). Le caractère expérimental du film est donc fascinant, tout comme sa mise en image. Mais Écoute voir sous-exploite son concept prometteur à cause d’une narration un peu confuse qui traîne en longueur et aurait mérité un rythme plus serré. « Raté mais très intéressant » : c’est en ces termes que Catherine Deneuve qualifiera le film quelques années après sa sortie discrète.

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LES DEUX ORPHELINES VAMPIRES (1997)

Jean Rollin retrouve ses premières amours en transformant le classique « Les Deux orphelines » en conte macabro-ésotérique

LES DEUX ORPHELINES VAMPIRES

1997 – FRANCE

Réalisé par Jean Rollin

Avec Alexandra Pic, Isabelle Teboul, Brigitte Lahaie, Tina Aumont, Bernard Charnacé, Nathalie Perrey, Anne Duguël

THEMA VAMPIRES I SAGA JEAN ROLLIN

Après avoir mis un peu la pédale douce sur les films de vampire en réalisant du bout de la caméra quelques comédies érotiques sous divers pseudonymes, Jean Rollin décide de revenir à ses premières amours avec ces Deux orphelines vampires adaptées d’un de ses romans paru en 1993 chez Fleuve Noir, dans le cadre de la collection « Frayeur ». Le livre était bien entendu conçu comme un clin d’œil au classique « Les deux orphelines » d’Alphonse d’Ennery et Eugène Cormon, la référence étant assumée par l’un des personnages nommé Dennery. Hélas, Rollin semble un peu s’épuiser sur ce sujet récurrent du vampirisme féminin, comme si le cœur n’y était plus. Certes, personne n’oserait qualifier ses films d’épouvante précédents de chefs d’œuvre, voire même de séries B efficaces. Mais il y avait tout de même dans ces œuvrettes des seventies un grain de folie, une volonté de surprendre, un avant-gardisme, bref un côté OVNI qui leur valait un statut de curiosités expérimentales. Tout ceci s’est évaporé ici, hélas. Seul l’amateurisme et la maladresse semblent subsister.

Le scénario n’est à priori pas pire qu’un autre. Il concerne deux pauvres petites orphelines aveugles, Louisette et Henriette (Isabelle Teboul et Alexandra Pic), adoptées par un médecin affable qui les prend en pitié (Bernard Charnacé). Ce que le brave homme ignore, c’est que la nuit venue, les fausses ingénues retrouvent la vision et sont animées d’une immense soif de sang. Au fil de leurs errances nocturnes, elles se mettent sous la dent des victimes humaines et canines et rencontrent quelques guest-stars de série B sur le retour comme Brigitte Lahaie (« la femme au fouet ») ou Tina Aumont (« la goule »). Parmi les autres personnages improbables qui croisent leur route, on note la « femme-louve » (Nathalie Karsenti), la « vampire aux ailes de chauve-souris » (Véronique Djaouti) et une mère supérieure incarnée par l’écrivain Anne Duguël. Hormis le charme indiscutable des deux jeunes comédiennes, il est difficile de trouver un attrait quelconque à ce film erratique, empêtré dans un scénario terriblement linéaire, une mise en scène approximative et des dialogues pseudo-poétiques d’une indigence confinant au grotesque.

Une maladroite mais touchante sincérité

Comme toujours l’érotisme est de rigueur, même si cette fois-ci Rollin l’aborde du bout des doigts, le temps d’une séquence nocturne où les deux buveuses de sang se dévêtent au clair de lune en oubliant la pudeur la plus élémentaire. Dommage que le cinéaste n’ait pas poussé plus loin l’ambiguïté liée à la nature vampirique de ses héroïnes, lesquelles évoquent de nombreuses vies antérieures au fil des siècles passés tout en laissant transparaître des troubles psychique qui suggèrent une affabulation totale et pourraient expliquer du coup la suppression de nombreux éléments surnaturels habituellement rattachés au mythe (le pouvoir des crucifix, des gousses d’ail, de la lumière du jour, de l’eau bénite, la résurrection des victimes vampirisées). Mais cet aspect du récit est traité à la légère, le cinéaste s’attachant moins aux explications qu’aux évocations, fussent-elles nébuleuses. En toute logique, Les Deux orphelines vampires passa inaperçu sur nos écrans, ce qui n’empêcha guère son entreprenant auteur d’enchaîner sur une Fiancée de Dracula tout aussi anecdotique. Voilà en tout cas un homme qui ne se sera guère détourné, au fil de sa longue carrière, d’une ligne directrice unique et quasi-monomaniaque. Reconnaissons-lui au moins cette constance, preuve d’une maladroite mais touchante sincérité.

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PIRATES DES CARAÏBES : JUSQU’AU BOUT DU MONDE (2007)

Un troisième épisode qui traîne en longueur et peine à retrouver la fraîcheur de ses prédécesseurs, malgré quelques folles idées visuelles

PIRATES OF THE CARIBBEAN : AT WORLD’S END

2007 – USA

Réalisé par Gore Verbinski

Avec Johnny Depp, Keira Knightley, Orlando Bloom, Geoffrey Rush, Chow Yun Fat, Stellan Skarsgard, Bill Nighy, Lee Arenberg

THEMA MONSTRES MARINS I SAGA PIRATES DES CARAÏBES

« J’ai toujours été attiré par les acteurs qui endossaient des personnalités multiples, comme Lon Chaney ou John Barrymore. D’où ma tendance à me déguiser pour mes rôles. Ça permet aussi d’éviter d’ennuyer les spectateurs en leur montrant toujours le même visage. » (1) Ces propos de Johnny Depp s’adaptent parfaitement à Jack Sparrow, le personnage de pirate déjanté et maniéré qu’il incarne depuis le premier volet des Pirates des Caraïbes et qui s’est mué en véritable icône du cinéma d’aventures. Le prologue du troisième épisode, beau, triste et cruel, exhale une noirceur qui s’avère bizarrement hors-sujet, car ni sa tonalité ni ce qu’il raconte ne collent vraiment avec le reste du film. Jusqu’au bout du monde se situe à la fin de l’âge d’or de la piraterie. Désormais, même le terrifiant Vaisseau Fantôme et son capitaine maudit Davy Jones (Bill Nighy) servent les intérêts de Lord Cutler Beckett (Tom Hollander) et de la Compagnie anglaise des Indes Orientales. Mi-homme mi-céphalopode, le Hollandais Volant écume désormais les sept mers, massacrant sans pitié pirates de tous bords et sabordant leurs navires. Will Turner (Orlando Bloom), Elizabeth Swann (Keira Knightley) et le capitaine Barbossa (Geoffrey Rush) n’ont qu’une seule chance de résister à Beckett et à son armada destructrice : ils doivent rassembler les Neuf Seigneurs de la Cour des Frères, mais l’un des membres les plus éminents, Jack Sparrow, manque à l’appel. Nos héros doivent donc faire voile vers des mers orientales inconnues pour affronter un pirate chinois, le capitaine Sao Feng (Chow Yun Fat), et s’emparer des cartes qui les conduiront au-delà des limites du monde connu, là où Jack est retenu…

Force est de constater que ce troisième opus accuse de sérieuses pertes de rythme au fil de ses trois longues heures de métrage. A vrai dire, une seule scène d’action digne de ce nom émerge du scénario passablement confus : la bataille finale, certes spectaculaire mais peu novatrice par rapport aux deux films précédents. Et c’est bien le manque d’innovation qui entrave cet ultime Pirates des Caraïbes. Après les magnifiques pirates morts-vivants, les incroyables hommes-poissons et l’abominable Kraken, nous n’avons plus rien de bien surprenant à nous mettre sous la dent. Gore Verbinski semble se contenter de broder à partir des ingrédients du deuxième opus, d’autant que l’intrigue politique prend ici largement le pas sur le fantastique et la poésie. Sans doute qu’un trop-plein de confiance fut nuisible à l’élaboration de ce troisième opus, à l’époque le film le plus cher de l’histoire du cinéma. Son budget de 300 millions de dollars dépassait à lui seul celui des trois Seigneurs des Anneaux de Peter Jackson réunis !

Des visions dignes de Terry Gilliam

Il faut par ailleurs noter que le tournage du film commença avant que le scénario définitif fût achevé, ce qui se sent clairement en cours de visionnage. Dommage par exemple que ce troisième Pirates des Caraïbes ne se soit pas plus largement étendu sur sa partie la plus intéressante de son récit : le voyage jusqu’au bout du monde. Quelques folies dignes de Terry Gilliam s’y glissent, comme les pierres qui se transforment en crabes pour porter le navire dans le désert jusqu’à l’océan, le Black Pearl qui doit naviguer à l’envers pour inverser la course du soleil, ou encore les morts qui remontent le cours de la mer jusqu’à l’au-delà… Même l’intervention de la déesse Calypso, quittant progressivement sa forme humaine pour atteindre des proportions colossales, tourne court. Quant à Chow Yun-Fat, il est hélas sous-exploité, ne prenant jamais vraiment part à l’action. A n’en pas douter, Jusqu’au bout du monde était l’épisode de trop. Ce ne fut pourtant pas le dernier…

(1) Propos recueillis par votre serviteur en janvier 2008

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WOLF (1994)

Un agent littéraire new-yorkais aux dents longues est mordu par un loup et se transforme en lycanthrope…

WOLF

1994 – USA

Réalisé par Mike Nichols

Avec Jack Nicholson, Michelle Pfeiffer, James Spader, Christopher Plummer, Richard Jenkins, Eileen Atkins, Om Puri

THEMA LOUPS-GAROUS

Après les succès de Dracula de Francis Ford Coppola, Frankenstein de Kenneth Branagh et ce présent Wolf, la firme Columbia réussissait un véritable putsch en volant à Universal son bestiaire de monstres classiques. Fort de génériques prestigieux et de budgets de blockbusters, ce triptyque entendait néanmoins prendre ses distances avec l’horreur pour s’orienter vers un fantastique plus allégorique, plus dramatique, et donc plus apte à séduire le grand-public. Jack Nicholson avait pourtant tenté de monter le projet de Wolf dès 1982 mais sans succès. Si Nicholson est loin d’être un acteur phare du cinéma fantastique, il a néanmoins contribué à des titres gentiment cultes : La Petite boutique des horreurs, Shining et Les Sorcières d’Eastwick. En revanche, pour Mike Nichols (Le Lauréat), qui avait déjà dirigé l’acteur dans La Brûlure, il s’agit d’un baptême du feu. Étant un metteur en scène assez littéraire et porté sur la direction d’acteurs avant tout, il choisit d’aborder la lycanthpopie comme une métaphore de l’arrivisme des « cols blancs » de l’ère post-Reaganienne. Exit donc le folklore et l’esthétique gothique, Wolf sera une itération poilue du Working Girl que Nichols réalisa en 1988. Randal Wallace (Jack Nicholson) est un agent littéraire reconnu et apprécié au sein d’une prestigieuse maison d’édition de Manhattan. Alden (Christopher Plummer), le grand patron, lui annonce néanmoins de façon insidieuse lors d’un diner qu’il va être mis sur une voie de garage pour laisser sa place à Stewart Swinton (James Spader), un jeune loup arrogant. Randal découvre que sa femme le trompe avec ce dernier et rencontre la fille de Alden, Laura (Michelle Pfeiffer), qui va l’épauler dans cette passe difficile.

Mais quid du loup-garou du titre ? Tout d’abord, précisons que ce « vilain » mot ne sera jamais prononcé, afin d’éviter d’être trop ouvertement affilié à un genre dont personne ne semble ici se soucier. La traditionnelle morsure est ainsi expédiée dès la scène d’introduction, comme une encombrante formalité : pendant le générique, nous suivons Randal roulant de nuit sur une route sinueuse et enneigée, à travers bois. Nichols filme la lune plein cadre, afin que le spectateur le moins familier du genre sache de quoi il s’agit. Peut-être lui-même distrait par la lune et la musique envahissante du maestro Ennio Morriconne, Randal ne parvient pas éviter le loup au milieu de la route et percute le pauvre animatronique (fabriqué par Alec Gillis et Tom Woodruff, et plutôt convaincant au demeurant). L’animal blessé le mord avant de s’enfuir à toutes pattes dans les bois. Durant l’heure qui suit, Randal constate tout d’abord une pilosité abondante sur certaines parties de son corps, un phénomène pas si exceptionnel que ça. Comme Randal retrouve au passage tout son tonus sexuel, le bougre ne semble tout d’abord pas trop s’inquiéter. Au contraire : son odorat lui apprend que son collègue a bu de l’alcool au déjeuner et son ouïe lui permet d’écouter les conversations dans les bureaux voisins. Pratique. L’étude de caractère et la satire sociale voulues par Nichols ne vont malheureusement pas chercher très loin, la bestialité révélée servant tout juste à illustrer la compétition professionnelle. Ce qui donne lieu à une scène édifiante au cours de laquelle Randal marque son territoire dans les toilettes en urinant sur les chaussures de Stewart, lui-même mordu en cours de métrage, histoire de nous offrir un affrontement « poilo-à-poilo » dans la dernière bobine lorsque les deux ont enfin achevé leur transformation. L’affrontement vire vite au comique involontaire : outre les doublures visibles comme le nez au milieu de la figure, les adversaires font des bonds de deux mètres, évoquant malgré eux le Tigrou de la forêt des rêves bleus. Et dire que Wolf a été nommé pour le meilleur scénario aux Saturn Awards 1994 – c’est dire si le Fantastique devait se porter mal cette année-là…

Les loups de Wall Street

Que Mike Nichols ait voulu faire un film de loup-garou intello, pourquoi pas ? Encore eut-il fallu que l’écriture et la mise en scène suivent. Pourquoi évacuer les conventions du genre si c’est pour avoir recours à un personnage mi-voyant mi-sorcier expliquant tout à Randal de la malédiction qui le frappe ? Quant au choix du vétéran Giuseppe Rutonno à la photo (qui a travaillé avec Visconti, Fellini, Bob Fosse ou Terry Gilliam), il frise l’erreur de casting tant la mise en image est statique et d’une platitude flagrante en termes de découpage. Mike Nichols, pourtant un metteur en scène compétent et capable de donner du sens à ses images, se focalise certes sur ses acteurs mais ne plante ni n’exploite jamais les décors dans lesquels ils évoluent. Au milieu de ce naufrage, le fantasticophile aurait aimé pouvoir au moins s’extasier sur le travail de Rick Baker. Mais comme ce dernier le raconte dans son autobiographie « Metamorphosis », Jack Nicholson s’était montré assez méprisant envers lui lors de leur première rencontre et n’avait pas envie de subir de longues séances de maquillage. Son idée était donc de jouer le loup-garou avec pour seul artifice un dentier et quelques grimaces pour faire bonne mesure. Bien que Baker ait convaincu la production d’appliquer un maquillage plus élaboré à la star, le résultat à l’écran reste anecdotique en regard de son travail révolutionnaire sur Le Loup-garou de Londres. Le scénariste Wesley Strick raconte que Mike Nichols voyait Wolf comme une évocation de « la mort de Dieu, le déclin de la civilisation occidentale et l’épidémie du SIDA ». Mais ou diable ont-ils caché tout ça dans le film ?

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