FUSION – THE CORE (2002)

Un groupe de scientifiques se dirige tout droit vers le centre de la terre à bord d’un vaisseau sophistiqué pour tenter de réactiver son noyau en perte de vitesse

THE CORE

 

2002 – USA

 

Réalisé par Jon Amiel

 

Avec Aaron Eckhart, Hilary Swank, Delroy Lindo, Stanley Tucci, Tcheky Karyo, Alfre Woodard, DJ Qualls, Richard Jenkins

 

THEMA CATASTROPHES

Jon Amiel avait un peu bousculé les codes du thriller psychologique avec son audacieux Copycat. Sept ans plus tard, il s’attaque au film catastrophe, mais cette fois-ci il ne marque guère le genre de son empreinte. Pourtant, le prologue de Fusion-The Core est plutôt accrocheur. Après s’être promenée sur le logo montagneux de la Paramount jusqu’à ce que le titre du film n’explose dans le magma, la caméra survole en plan séquence une rue dans laquelle, à 10h30 précises, plusieurs personnes sans rapport entre elles meurent subitement, provoquant dans la foulée de nombreux accidents. Après enquête, il s’avère que toutes les victimes – une trentaine en tout – portaient un pacemaker. S’agit-il d’un attentat ? Pour en avoir le cœur net, le gouvernement demande l’avis de deux scientifiques : Joshua Keyes (Aaron Eckhart), un universitaire expert en électromagnétisme, et Serge Lévêque (Tcheky Karyo), un spécialiste des armes à haute énergie. Mais d’autres phénomènes étranges contredisent cette hypothèse, notamment une nuée de pigeons qui deviennent fous à Trafalgar Square, une navette spatiale qui dévie de sa trajectoire pour atterrir en catastrophe en plein Los Angeles, ou encore une aurore boréale qui survient à Washington. Convoqué au Pentagone, Keyes annonce les conclusions de ses théories de la manière la plus laconique qui soit : « tout le monde sur Terre sera mort dans un an. »

L’explication du savant est la suivante : le noyau de la terre est un « moteur » constitué de métal en fusion en rotation permanente, qui crée un champ électromagnétique autour de la planète et la protège des radiations cosmiques. Or visiblement, le noyau a cessé de tourner sur lui-même. Une seule solution semble envisageable pour enrayer la catastrophe : lancer dans les profondeurs du manteau terrestre une capsule habitée et provoquer des explosions en chaîne pour réactiver le noyau. L’équipage est constitué de Keyes et Lévêque, mais aussi du pilote Rebecca Chiles (Hilary Swank), du commandant Iverson (Bruce Greenwood), du professeur Brazelton (Delroy Lindo) qui a conçu leur véhicule et du professeur Zimsky (Stanley Tucci) spécialisé dans la géologie. Quant au vaisseau, il est baptisé Virgil, d’après le poète qui célébra la descente de l’homme aux Enfers.

Le voyage fantastique

Hélas, la partie du film qui s’annonçait la plus passionnante s’avère finalement être la plus décevante, accumulant jusqu’à plus soif les clichés et les incohérences. Pour couronner le tout, ce bon vieux Tcheky Karyo en fait des tonnes, sabordant toutes les scènes où il intervient. Et si la structure narrative de Fusion – The Core évoque beaucoup celle d’Armageddon, l’odyssée du submersible dans les entrailles de la terre fait surtout penser au Voyage fantastique de Richard Fleischer, car l’univers que nos héros sillonnent est empli de paysages et de dangers inédits à la lisière du surréalisme : géode de cristal, pluies de laves incandescentes, champs de diamants géants… Du film, on retiendra surtout quelques séquences franchement spectaculaires, comme le crash de la navette spatiale, la destruction du Colisée à Rome ou le pont suspendu de San Francisco qui se déglingue en brûlant, envoyant valser des centaines de voitures. Mais la qualité des effets spéciaux ne supplante guère la maladresse d’un scénario finalement très convenu.

 

© Gilles Penso

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ENFER MÉCANIQUE (1977)

Au beau milieu du désert de l’ouest des États-Unis, une mystérieuse voiture noire sans conducteur assassine tous ceux qui croisent sa route…

THE CAR

 

1977 – USA

 

Réalisé par Elliot Silverstein

 

Avec James Brolin, Kathleen Lloyd, John Marley, R.G. Armstrong, Ronny Cox, Henry O’Brien, Elizabeth Thompson, Roy Jenson, Kim Richards

 

THEMA OBJETS VIVANTS I DIABLE ET DÉMONS

Si l’influence principale de cet Enfer mécanique semble logiquement être Duel, c’est un autre film de Steven Spielberg qui vient à l’esprit au cours de son prologue choc. On y voit en effet une voiture noire sans chauffeur qui tue un couple de cyclistes en les faisant basculer dans le vide sur une route de montagne à pic, la caméra adoptant la vue subjective du véhicule (avec une image filtrée en rouge) tandis que la bande originale de Leonard Rosenman se laisse inspirer par le thème principal des Dents de la mer. La référence ne s’arrête pas là, dans la mesure où ce véhicule meurtrier est d’emblée traité comme un animal sauvage et pernicieux, se réfugiant dans les rocailles poussiéreuses du désert de l’Utah après chacun de ses forfaits. Suite à plusieurs autres victimes (un auto-stoppeur, le vieux chef de la police), les autorités de la bourgade locale se mettent en ordre de bataille pour contrer la menace. L’intrigue prend donc dans un premier temps les allures d’une enquête policière autour d’un chauffard sévissant dans la région. Mais bientôt, les témoignages répétés attestent qu’il n’y a pas de chauffeur dans cette grande voiture noire. Wade Patente (James Brolin), le sympathique shérif à moto qui fait régner la justice dans le coin, se met donc en chasse…

Très iconique, cette voiture diabolique (une Lincoln Continental de 1971 customisée par George Barris, l’homme qui créa la Batmobile de la série Batman) s’avère particulièrement photogénique. Insensible aux balles, dépourvue de poignées, incroyablement puissante, elle semble indestructible. Filmé souvent au grand-angle, ce qui déforme volontairement la ligne de son design effilé et renforce son caractère menaçant, le monstre mécanique soulève d’impressionnants nuages de poussière sur son passage, toujours précédé par un vent sinistre et par un coup de klaxon effrayant. Avec un tel « serial killer » à placer devant sa caméra, le vétéran Elliot Silverstein (une tonne de séries télévisées au compteur plus quelques longs-métrages comme Les Détraqués ou Un Homme nommé Cheval) enchaîne avec talent les séquences de suspense et d’action en cherchant toujours l’effet de surprise et la nouveauté.

L’ancêtre de Christine ?

Les moments forts abondent donc tout au long du métrage, de la scène de panique pendant la répétition d’une fanfare à la grande poursuite avec les voitures de police en passant par l’agression de Lauren (Kathleen Lloyd) chez elle ou encore celle de ce pauvre agent qui est précipité du haut d’une falaise avec son véhicule, la voiture maléfique effectuant des tonneaux pour échapper à ses poursuivants. Parfois, le réalisateur donne un coup d’avance aux spectateurs, qui anticipent ainsi le danger avant les protagonistes (le bolide apparaît à la fenêtre de Lauren qui est au téléphone). D’autres fois, la surprise est partagée, comme lorsque Wade découvre que la voiture tueuse l’attend dans son garage. Le scénario ne se fendra jamais d’une explication justifiant la présence de cette Lincoln maléfique, même si plusieurs indices permettent d’opter pour une origine satanique. Elle est en effet incapable de pénétrer dans un cimetière, où la terre est consacrée. Quant au climax, qui scelle son destin au cours d’une gigantesque explosion de dynamite, il laisse surgir de la carcasse fumante des flammes infernales tandis que retentit un hurlement de bête. De fait, le titre français prend plus de sens que le très trivial The Car (« la voiture ») du titre original. Très efficace, mis en scène avec beaucoup de minutie, Enfer mécanique influencera directement l’un des segments du film à sketches En plein cauchemar et laissera sans doute son empreinte chez Stephen King lorsqu’il s’attellera à l’écriture de « Christine ».

 

© Gilles Penso

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LE FANTASTIQUE HOMME COLOSSE (1957)

Imaginez l’exact opposé de L’Homme qui rétrécit : un militaire exposé à des radiations grandit jusqu’à devenir gigantesque…

THE AMAZING COLOSSAL MAN

 

1957 – USA

 

Réalisé par Bert I. Gordon

 

Avec Glenn Langan, Cathy Downs, William Hudson, James Seay, Larry Thor, Russ Bender, Lynn Osborn, Diana Darrin

 

THEMA NAINS ET GÉANTS

Le Fantastique homme colosse marque les débuts de la collaboration de Bert I. Gordon avec la compagnie de production AIP. Agréablement surpris par The Cyclops, le producteur James Nicholson demanda ainsi au cinéaste d’imaginer un film du même acabit. Et tandis que le cinéaste griffonnait une ébauche de scénario, Nicholson avait déjà fait dessiner un poster et trouva lui-même un titre percutant : The Amazing Colossal Man ! L’allusion à The Incredible Shrinking Man (L’Homme qui rétrécit) était d’autant plus assumée que ce Fantastique homme colosse prend l’exact contre-pied du chef d’œuvre de Jack Arnold. Tout commence dans le désert du Nevada, où l’armée américaine expérimente une bombe au plutonium. Les militaires sont sagement rangés dans des tranchées, mais un avion de tourisme en difficulté atterrit en catastrophe sur le site. N’écoutant que son courage, le lieutenant-colonel Glenn Manning (Glenn Langan) se précipite pour sauver le pilote et se retrouve au cœur de l’explosion.

Sans doute Stan Lee et Jack Kirby, créateurs de l’Incroyable Hulk, se laissèrent-ils inspirer par ce prologue, car les origines de la transformation du docteur Bruce Banner en géant vert sont en tout point similaires. Gravement brûlé, Manning survit miraculeusement à ses blessures mais développe un symptôme inattendu : chaque jour, il grandit de trois mètres ! Avec force explications scientifiques, et avec l’aide de schémas et de maquettes délicieusement naïfs, le docteur Lindstrom (William Hudson) explique à Carol (Cathy Downs), la fiancée du malheureux irradié, comment ses cellules se multiplient, et pourquoi son cœur ne grandit pas aussi vite que le reste de son corps. Les premiers effets spéciaux utilisés sont rudimentaires mais fonctionnent assez bien : un décor de chambre miniature, quelques incrustations habiles et une poignée de rétroprojections, supervisés comme toujours par Bert I. Gordon avec l’aide de son épouse Flora.

Un croisement entre Monsieur Propre et King Kong

Peu à peu, la raison de Manning vacille. Lorsqu’il déclare à un sergent venu l’alimenter « ce n’est pas moi qui grandis, c’est toi qui rapetisses », on sent bien que les choses vont mal tourner. Effectivement, le colosse, chauve comme Monsieur Propre, gras comme un catcheur mexicain et haut de douze mètres, s’échappe bientôt et sème la panique à Las Vegas. La séquence paie son tribut à King Kong, qui demeure l’une des influences majeures du réalisateur. Manning détruit ainsi les bâtiments, épie une jeune femme dans son bain, enlève sa fiancée, et tient la dragée haute aux autorités du haut du gigantesque barrage de Boulder Dam. L’impact de ce climax est hélas amenuisé par des trucages maladroits qui ont tendance à donner au colosse les allures d’un fantôme transparent. Si l’on retiendra du film quelques scènes gentiment cocasses, comme les savants trimballant une énorme seringue pour injecter un antidote au monstre, ou ce chameau et cet éléphant miniaturisés qui servent de cobayes aux scientifiques, Le Fantastique homme colosse se distingue surtout par le caractère pathétique de son récit, fort bien véhiculé par le comédien Glenn Langan dont ce sera le seul titre de gloire.

 

© Gilles Penso

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LES FURIES (1975)

Un jeune homme s’installe momentanément dans une communauté rurale habitée par quatre femmes étranges…

MIJN NACHTEN MET SUSAN, OLGA, ALBERT, JULIE, PIET & SANDRA

 

1975 – HOLLANDE

 

Réalisé par Pim de la Parra

 

Avec Willeke van Ammerlrooy, Hans van der Gragt, Nelly Frijda, Jerry Brouer, Franulka Heyermans, Marja de Heer, Serge-Henri Valcke, Marieke van Leeuwen

 

THEMA TUEURS

Personnalités clés du cinéma d’exploitation hollandais des années 60 et 70, Pim de la Parra et Wim Verstappen ont fondé la compagnie Scorpio Film en se répartissant à tour de rôle les postes de réalisateur et de producteur. Nous leur devons notamment le drame voyeuriste Obsessions (aucun lien avec celui de Brian de Palma, même si le compositeur est aussi Bernard Herrmann), co-écrit par un Martin Scorsese encore inconnu, la chronique trouble Les Affamées, le chassé-croisé romantique Scènes de la vie amoureuse d’un couple, le sulfureux Alicia et cet inclassable Les Furies. À mi-chemin entre le film érotique, le film d’horreur, le thriller et le drame psychologique, ce long-métrage curieux ne se réclame pourtant d’aucun de ces genres en particulier, son titre original à rallonge alignant le prénom de tous les protagonistes entre lesquels va se nouer l’intrigue. Le ton est donné dès l’entame, malgré un générique faussement paisible s’attardant sur des cygnes flottant sur l’eau tranquille d’un lac. Deux séduisantes jeunes femmes en robe courte et minishort aguichent un automobiliste qui emprunte une petite route bucolique. Celui-ci – un Américain caricatural en décapotable, avec cigare, whisky et lunettes de soleil – se laisse attirer par le duo affriolant, mais la partie de jambes en l’air tourne court lorsque l’une d’entre elles lui fracasse le crâne avec une bouteille. Toutes guillerettes, les deux furies abandonnent le cadavre et la voiture en pleine campagne puis regagnent sereinement leurs pénates.

Le film s’intéresse alors à Anton (Hans van der Gragt), un beau motard blond et musclé qui fait escale dans une grande ferme délabrée, à la recherche d’une certaine Susan (Willeke van Ammelrooy). Celle-ci, ancien mannequin de mode, est sollicitée pour une séance photo sur la Côte d’Azur. Mais Susan a décidé de se retirer loin de ce monde artificiel pour une vie plus simple en pleine nature. Anton pourrait reprendre la route et rentrer bredouille. Mais le lieu l’intrigue et l’incite à rester séjourner quelques jours. Il n’est bien sûr pas insensible aux charmes de Susan. Or celle-ci ne vit pas seule. Les lieux sont aussi occupés par Julie (Marieke van Leeuwen), qui passe le plus clair de son temps à dormir, ainsi que par Sandra et Olga (Marja de Heer et Franulka Heyermans), les deux meurtrières nymphomanes du prologue. Pour ajouter encore une note d’étrangeté, une autre personne habite les murs : Albert (Serge-Henri Valcke), un homme atteint d’agoraphobie qui vit cloitré dans un placard, éclairé par une sinistre ampoule rouge. Ce tableau déjà bien chargé se complète de Piet (Nelly Fridja), une voisine muette et déséquilibrée qui erre dans les parages en collectant dans sa cahute tous ce que Sandra et Olga délaissent après leurs forfaits : objets, vêtements et même cadavres !

La chair et le sang

Malgré son ambiance poisseuse et délétère, Les Furies est sans cesse en quête d’un certain esthétisme, notamment à travers une photographie en Technicolor et Cinémascope signée Marc Felperlaan (futur collaborateur de Dick Maas), aux accents d’une bande originale lugubre d’Elisabeth Lutyens (habituée aux productions Hammer et Amicus). Sans la moindre retenue, Pim de la Parra étale la chair de ses protagonistes en accumulant des séquences de coucherie et de nudité qui permettent au film de gagner ses galons d’œuvre à scandale. Mais le malaise, la violence et le macabre ne sont jamais loin, en un cocktail déstabilisant qui n’est pas sans annoncer certaines composantes du cinéma de Paul Verhoeven. Pour autant, Les Furies ne parvient jamais à se dépouiller de son caractère anecdotique. Cette galerie de personnages insolites méritait mieux qu’un simple enchaînement de saynètes insignifiantes. Le voyeur agoraphobe, la voisine dépenaillée, l’hôte distante, la belle endormie restent donc en retrait, tout comme ce héros masculin désespérément insipide. Seules Sandra et Olga égaient un peu le métrage par leur approche frontale des instincts les plus primaires, hors de toutes considérations morales ou éthiques. On s’étonne d’autant plus de voir cinq noms crédités pour l’écriture du scénario, parmi lesquels celui du cinéaste belge Harry Kümel, auteur des Lèvres rouges et de Malpertuis.

 

© Gilles Penso



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GODZILLA TOKYO S.O.S. (2003)

L’ultime Godzilla de la période « Millenium » conte l’affrontement épique entre le dinosaure radioactif et deux de ses plus célèbres adversaires…

GOJIRA TAI MOSURA TAI MEKAGOJIRA: TÔKYÔ S.O.S.

 

2003 – JAPON

 

Réalisé par Masaaki Tezuka

 

Avec Noboru Kaneko, Miho Yoshioka, Mickey Koga, Hiroshi Koizumi, Akira Nakao, Kôichi Ueda, Kô Takasugi, Masami Nagasawa

 

THEMA DINOSAURES I ROBOTS I INSECTES ET INVERTÉBRÉS I SAGA GODZILLA

Contrairement à tous les films précédents de l’ère « Millennium », qui abandonnaient toute continuité en refusant obstinément de se suivre les uns les autres pour redémarrer à chaque fois une intrigue originale s’appuyant sur les péripéties du Godzilla de 1954, cet épisode se raccorde directement au précédent. C’est une aubaine, car nous nous étions autant attachés au sort de ses protagonistes humains qu’à celui de ses créatures géantes : Godzilla et son adversaire bio-mécanique. A l’issue du combat final de Godzilla x Mechagodzilla, le dinosaure radioactif repose sous les eaux et Kiryu est en réparation. Un troisième monstre fait alors son apparition : le papillon géant Mothra. Qu’importe s’il a été pulvérisé dans Godzilla, Mothra et King Ghidorah, puisque ce film et son prédécesseur s’appréhendent comme un diptyque autonome. Les deux jeunes filles miniatures qui accompagnent systématiquement le titanesque insecte multicolore sont de la partie et apparaissent dans un foyer japonais. Avec leur jovialité et leur sagesse habituelle, elles expliquent à un grand-père et ses petits-enfants que les os de Godzilla avec lesquels a été construit Mechagodzilla doivent absolument retourner à la mer, et que si Godzilla s’en prend à nouveau à la population, Mothra s’y opposera fermement. Cette information s’avère un peu surprenante, dans la mesure où le scénario nous apprend que le papillon géant a lui-même attaqué Tokyo 43 ans plus tôt. Toujours est-il qu’un dilemme suit cette révélation. Faut-il relancer Mechagodzilla à l’attaque de Godzilla, ou démanteler le robot et laisser faire Mothra ?

Alors que le choix s’annonce difficile, le film s’intéresse de près à la vie et aux rivalités des pilotes de la « Mecha-G Force », ce qui lui donne du coup un petit côté Top Gun. Après les affrontements d’usage entre Godzilla et l’armée, Mothra entre en jeu, accompagné par une très belle musique orchestrale aux accents orientalisants. La créature provoque des tempêtes de poussière en battant des ailes et projette des myriades d’écailles aux allures de paillettes à la face du grand saurien. Pendant ce temps, fidèles à la tradition, les fées lilliputiennes se réfugient dans leur île et chantent à l’unisson une ode au papillon titanesque. Au cours du combat, la célèbre Tokyo Tower est touchée par le rayon de Godzilla, s’enflamme et s’effondre.

Ultime retour aux sources

C’est le moment que choisit Mechagodzilla pour intervenir, plus iconisé que jamais. Ses armes se déploient dans une spectaculaire apocalypse de feu et d’explosions, au beau milieu d’une cité nocturne superbement reconstituée en miniature. Les choses se compliquent lorsqu’entrent en jeu deux chenilles Mothra, nouvelle génération de combattants émérites qui souhaitent visiblement en découdre avec le dinosaure récidiviste. Bel exercice de surenchère, le long-métrage de Masaaki Tezuka – qui aura signé les trois meilleurs épisodes de la période « Millennium » – se positionne donc à la fois comme une séquelle du premier Godzilla, de Godzilla x Mechagodzilla et du Mothra original, comme s’il cherchait à raccorder toutes les époques en un tout cohérent. En ce sens, le résultat est franchement concluant. Pour renforcer les liens, le comédien Hiroshi Koizumi reprend d’ailleurs le rôle du professeur Shinichi Chûjô qu’il tenait 42 ans plus tôt dans Mothra. Anticipant sur l’un des plus fameux gimmicks du Marvel Cinematic Universe, Godzilla Tokyo S.O.S. poursuit brièvement ses péripéties après son générique de fin.

 

© Gilles Penso

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HÉRÉDITÉ (2018)

Marquée par un deuil, la famille Graham est hantée par une présence maléfique qui transforme leur vie en cauchemar…

HEREDITARY

 

2018 – USA

 

Réalisé par Ari Aster

 

Avec Toni Collette, Gabriel Byrne, Alex Wolff, Milly Shapiro, Ann Dowd, Christy Summerhays, Morgan Lund, Mallory Betchel, Jake Brown, Harrison Nell

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE I DIABLE ET DÉMONS

Dès les premières secondes, sans qu’on comprenne pourquoi, Hérédité nous happe dans son inquiétante étrangeté. La caméra s’approche lentement d’une maison de poupée à l’intérieur de laquelle se trouve une chambre qui, sans la moindre transition, devient réelle. Un père y pénètre et réveille son fils. Ce changement d’échelle inattendu n’est pas un simple gadget. Tout au long du métrage, les décors miniatures que fabrique Annie Graham (Toni Collette) et les pièces réelles de la maison qu’elle habite avec son époux Steve (Gabriel Byrne), son fils Peter (Alex Wolff) et sa fille Charlie (Milly Shapiro) s’entremêlent confusément. Souvent, il est d’ailleurs difficile de savoir immédiatement quelle est la taille du lieu dans lequel se promène la caméra. Les modèles réduits conçus par Annie sont non seulement son gagne-pain mais aussi la matérialisation physique de ses tourments intérieurs. Et comme la majeure partie du film sera vécue à travers ses yeux, le jeu incessant des changements d’échelle (accentué par un tournage en studio qui brouille les pistes) peut s’appréhender comme un voyage intérieur dans l’esprit de plus en plus fiévreux d’une mère et d’une épouse qui perd les pédales. Mais la mise en scène d’Ari Aster, qui effectue là un impressionnant baptême de réalisateur de long-métrage, refuse toute ostentation. C’est avec retenue et élégance, sans effet de style trop voyant, que le cauchemar s’insinue dans le quotidien de cette famille fragilisée…

Les Graham portent un lourd fardeau. Un malaise palpable et pourtant indéfinissable s’immisce entre eux, tout particulièrement depuis la mort de la matriarche de la famille, Ellen. Après les obsèques, Annie, Steve, Peter et Charlie s’installent dans sa maison, qui est désormais la leur. Chez les Graham, les non-dits s’infiltrent un peu partout. Annie semble culpabiliser de ne pas ressentir suffisamment de peine pour la mort de sa mère. Sa fille Charlie, 13 ans, est un être un peu à part qui vit dans son monde et remplit son carnet de dessins. Son fils Peter, lycéen, peine à trouver sa place entre le monde des enfants et celui des adultes. Quant à Steve, il s’efforce avec une tranquille fermeté de conserver l’unité entre tous les membres de sa famille. L’équilibre fragile tient à peu près le coup… jusqu’à un drame violent qui bouleverse non seulement les personnages mais aussi les spectateurs. Conçu selon les mêmes mécanismes que la mort de Janet Leigh dans Psychose, ce choc est filmé « en creux », sans la moindre démonstration. C’est à travers la réaction des protagonistes qu’Ari Aster nous fait mesurer l’horreur de la situation – jusqu’à ce que les maquillages spéciaux de Steve Newburn (A.I., Blade 2, Suicide Squad) ne nous assènent quelques visions furtives mais perturbantes. Le drame se noue mais le fantastique ne s’est pas encore installé dans l’intrigue. Il faut attendre que le métrage arrive à mi-parcours pour que le récit bifurque et qu’une influence nouvelle – en l’occurrence Rosemary’s Baby – ne s’affirme. Le personnage incarné par Ann Dowd, vecteur de cette réorientation du film, n’est d’ailleurs pas sans nous rappeler la fausse affabilité de Minnie Castevet (Ruth Gordon) dans le chef d’œuvre diabolique de Roman Polanski.

Le diable à quatre

C’est avec une maestria étonnante qu’Ari Aster, signataire jusqu’alors d’une demi-douzaine de courts-métrages, installe un climat oppressant, même lorsque rien de tangible ne semble se passer. Hérédité s’appuie en grande partie sur sa direction d’acteurs infaillible et sur les quatre comédiens remarquables qui tiennent le haut de l’affiche. En tête, Toni Collette est absolument ahurissante. Aussi crédible dans les moments d’introversion que dans les crises frôlant l’hystérie, l’ex-héroïne de la série United States of Tara n’est pourtant pas spécialement attirée par le cinéma de genre (malgré ses heureuses expériences sur Sixième sens ou Krampus). Mais la lecture du scénario d’Aster l’emballe au point qu’elle se livre ici sans retenue, à fleur de peau, nous communiquant sa peur panique de manière viscérale. En parfait contrepoint, Gabriel Byrne incarne une solidité cartésienne qui finit par s’effriter jusqu’à l’implosion. Milly Shapiro prête son physique étonnant à cette fille marginale aussi attachante qu’effrayante. Quant à Alex Wolff (Mon ami Dahmer, Jumanji : Bienvenue dans la jungle), il avouera que cette expérience d’acteur fut la plus éprouvante de toute sa carrière. Nous n’avons aucun mal à le croire. Voilà donc une œuvre d’exception, dont on pourra sans doute regretter une certaine grandiloquence finale moins efficace que la peur sourde et insidieuse que son réalisateur parvient si efficacement à distiller par ailleurs.

 

 

© Gilles Penso

 

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WONDER WOMAN 1984 (2020)

Et s’il y avait des liens à tisser entre cette seconde aventure cinématographique de l’Amazone de DC et le roman « 1984 » de George Orwell ?

WONDER WOMAN 1984

 

2020 – USA

 

Réalisé par Patty Jenkins

 

Avec Gal Gadot, Chris Pine, Kristen Wiig, Pedro Pascal, Connie Nielsen, Robin Wright, Kristoffer Polaha, Lucian Perez, Oliver Cotton

 

THEMA SUPER-HÉROS I SAGA DC COMICS

Alors que sa sortie officielle en France était attendue comme un signal de la réouverture des salles, à force de la voir repoussée, la Warner s’est résignée à rendre WW 1984 disponible sur les plates-formes digitales le 31 mars 2021, suivie par une sortie en DVD et Blu-Ray. Après son bras de fer avec la compagnie pour imposer sa vision de la super-héroïne phare des DC Comics, Patty Jenkins a remporté plus qu’une bataille avec le succès à la fois critique et commercial du premier Wonder Woman. Il lui a permis de pouvoir s’attaquer au second volet de ses aventures sans passer de nouvelles années d’incertitudes et de tergiversations, et de pouvoir négocier son salaire. Il faut toutefois avoir des nerfs d’acier aussi invulnérables que les bracelets de notre super-héroïne pour s’accrocher en tant qu’auteur à une franchise de cette envergure. Mais on retrouve le talent et l’originalité de Patty Jenkins dans ce nouvel opus avec des scènes d’action filmées au plus près du ressenti de son héroïne. Il n’est jamais question uniquement de force et de victoire sur un ennemi, mais surtout d’interruption des actions qui provoquent le chaos. Le film s’ouvre avec une scène située sur la terre natale de Diana, Themyscira, où elle participe, enfant, à une sorte d’Olympiades avec ses consœurs Amazones adultes. Parcours d’endurance, d’agilité, de force et de vitesse à la fois. Une chute fait perdre son avance à Diana qui ne résiste pas à emprunter un raccourci, en d’autres termes à tricher. Sa mère la rassure : elle n’est pas prête mais un jour elle le sera. Cette scène nous permet de comprendre que c’est son intégrité qui lui donne le pouvoir de manier le lasso de la Vérité avec tant de dextérité. Et c’est là toute la clé de cette histoire plus profonde qu’elle ne peut le paraître à première vue. Avec un titre tel que Wonder Woman 1984, il y avait forcément un rapport à établir avec le roman de George Orwell, contemporain de la Wonder Woman originelle des années 40.

Dans le roman d’Orwell, celui que l’on doit reconnaître comme chef suprême de l’État, alias Big Brother, anéantit avec l’assistance du Ministère de la Vérité tous les désirs des hommes en inversant le sens des mots et en semant la confusion dans tout leur être. « Nous allons vous presser jusqu’à ce que vous soyez vide puis nous vous emplirons de nous-mêmes (…) Le pouvoir est de déchirer l’esprit humain en morceaux que l’on rassemble ensuite sous de nouvelles formes que l’on a choisies. » Si Patty Jenkins ne nous plonge pas dans une dystopie en situant le film dans les années 80, une époque où au contraire la fin de la Guerre Froide a permis un vent de liberté, la période n’est pas particulièrement reluisante. On y parle de pics pétroliers, de dominations, d’une quête acharnée de pouvoir et d’argent, de manipulation par les médias, de séduction de masse, de discours populistes, dans une dynamique qui n’est pas sans évoquer l’ascension dans les années 80 des personnalités cathodiques qui faisaient la une des tabloïds aux quatre coins du monde : Trump avec ses gratte-ciels et ses casinos, Berlusconi avec ses œuvres d’art et ses chaines de TV, Tapie avec ses rachats d’entreprises… Une époque où le luxe de mauvais goût des magnats rivalisait avec celui des milliardaires du Moyen-Orient. C’est un peu de toutes ces démesures que se réclame le personnage de Maxwell Lorenzano, alias Max Lord. Ce dernier s’est emparé de la Dreamstone, une pierre qui a le pouvoir de tout détruire en exauçant tous les désirs, ce qui ne manque pas d’évoquer les tentations d’une réalité virtuelle se substituant au monde réel. L’utilisation de la Dreamstone annonce généralement la fin d’une civilisation. « Quand les dieux souhaitent nous punir, ils exaucent nos souhaits », écrivait Oscar Wilde en 1895 dans sa pièce « Un mari idéal ». Après avoir momentanément cédé à la tentation, Wonder Woman va devoir renoncer à son vœu et convaincre tout le monde d’en faire autant.

Un seul espoir : la Vérité

Vu à travers le prisme du roman d’Orwell, Wonder Woman 1984 nous invite donc à appréhender la super-héroïne comme le seul rempart capable de libérer les hommes de Big Brother, l’œil espion, et de rétablir la Vérité face à ses mensonges et ses manipulations. Non pas par la force – le film réussit la prouesse de ne tuer aucun personnage – mais par son empathie et sa bienveillance, restées intactes depuis le premier film. Car que peut-on opposer à la volonté d’anéantir à part la Vérité pure ? D’où un discours final qui fait du bien, plein de chaleur et de compassion. Diana a découvert notre monde sous les feux et les atrocités de la guerre, mais elle y a en même temps découvert l’amour. Une photo sur une table de son appartement montre qu’elle a aussi contribué à vaincre les nazis pendant la seconde guerre mondiale. Peut-être est-ce un indice laissant imaginer qu’à l’instar de Quentin Tarantino dans Inglourious Basterds, Patty Jenkins proposera dans une troisième aventure sa propre lecture de cette période tragique de l’Histoire. En attendant, ce second film moins sombre que le précédent permet à Diana, toujours sublimement incarnée par Gal Gadot, de retrouver temporairement l’amour de sa vie, l’aviateur Steve Trevor (Chris Pine), et de donner libre cours à une fantaisie : son intérêt pour les habits stylés ! Elle travaille justement au département d’anthropologie et d’archéologie du prestigieux Smithsonian Museum, avec un accès personnel au Musée national de l’air et de l’espace de la Smithsonian Institution de Washington, ce qui est capital et cohérent pour l’histoire puisqu’elle conserve les objets du passé qui sauvegardent cette mémoire que « Big Brother » cherche au contraire à annihiler. Dans le film, Diana affronte aussi son ennemie bien connue des lecteurs familiers de l’univers DC : Cheetah (magistrale Kristen Wiig). Le final, sous la neige artificielle, prend les allures d’un clin d’œil à Frank Capra. Car lorsqu’on est capable de voir la Vérité sans interférences ni mensonges, on est aussi capable de voir la beauté en chacun. L’espoir revient alors et La Vie est belle…

 

© Quélou Parente

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LES CHATS DU DIABLE (1977)

Les félins se révoltent violemment contre les humains dans ce film à sketches au casting prestigieux

THE UNCANNY

 

1977 – CANADA

 

Réalisé par Denis Héroux

 

Avec Donald Pleasence, Peter Cushing, Ray Milland, Joan Greenwood, Samantha Eggar, Alexandra Stewart

 

THEMA MAMMIFÈRES

Le projet des Chats du diable est né à l’initiative de l’écrivain et scénariste Michel Parry. Auteur d’une série de nouvelles réunies sous le recueil « Beware the cat », il propose au producteur Milton Subotsky de les adapter à l’écran. Subotsky semble le choix idéal, puisqu’il fut le co-fondateur de la compagnie Amicus, spécialisée dans les films d’épouvantes à sketches. Mais le producteur n’est pas convaincu par les nouvelles et suggère plutôt à Parry d’écrire trois histoires originales sur le même thème, tandis qu’il veille à un montage financier international aux côtés des Canadiens René Dupont et Claude Héroux. Et c’est le frère de ce dernier, Denis Héroux, qui hérite de la mise en scène. Hélas, la structure de film à sketches, qui sied souvent très bien à l’épouvante concise, semble ici servir de prétexte à un certain laxisme, malgré la présence d’un casting pour le moins prestigieux réuni grâce au carnet d’adresse de Subotsky. Car les trois histoires racontées dans Les Chats du diable, étalées chacune sur près d’une demi-heure, souffrent de longueurs souvent inutiles et d’un rythme très languissant. Le fil conducteur est assuré par Wilbur Gray, un écrivain montréalais excentrique interprété par Peter Cushing, qui rend visite à son éditeur Frank Richards (Ray Milland) pour lui proposer son dernier manuscrit, témoin du complot tramé selon lui par les chats contre l’humanité. L’éditeur, guère convaincu, écoute l’écrivain lui raconter trois anecdotes particulièrement significatives quant à la menace que peuvent représenter les chats…

Le premier segment, au scénario assez classique, se situe dans l’Angleterre de 1912 et s’inspire apparemment des Oiseaux d’Alfred Hitchcock dans sa manière de montrer les attaques animales. Par cupidité, et sous l’influence de son petit ami Michael (Simon Williams), la jeune servante Janet (Susan Penhaligon, héroïne du Sixième continent) étouffe sous un coussin sa patronne Miss Malkin (Joan Greenwood), une femme affaiblie par la vieillesse et la maladie, et qui entretient tout autour d’elle une véritable « cour » de chats. Ces derniers ne laisseront pas le crime impuni… La seconde histoire, situé au Québec dans les années 70, est celle de Joan Blake (Alexandra Stewart), une mère obsédée par l’ordre et la propreté de sa maison, qui adopte sa nièce orpheline Lucy (Katrina Holden), laquelle amène avec elle son chat Wellington et quelques manuels de sorcellerie… Ce sketch bénéficie d’idées originales et d’un dénouement très surprenant, gâché hélas par la piètre qualité des effets spéciaux visuels. On y voit en effet la jeune sorcière faire rapetisser sa très jalouse sœur d’adoption Angela (Chloe Franks), laquelle est menacée par le chat devenu géant comme dans L’Homme qui rétrécit…

Les griffes de l’ennui

Le dernier sketch, probablement le plus réussi, joue la carte de l’humour noir et nous montre le tournage d’une copie de La Chambre des tortures de Roger Corman, mettant en scène un Donald Pleasence savoureusement surexcité. Celui-ci incarne en effet Valentine De’ath, un comédien spécialisé dans les films fantastiques. Soucieux d’introniser dans sa demeure sa jeune partenaire Edina (Samantha Eggar), il supprime son épouse sous le couvert d’un accident de tournage, et sous les yeux du chat de la famille… Dommage que l’ensemble du métrage (les trois sketches plus le fil conducteur) manque tant de rigueur, car il y avait là matière à bien des réjouissances. Subotsky lui-même regrettera la mise en scène selon lui bâclée de Denis Héroux et sa photographie peu soignée. Le réalisateur et le producteur auront d’ailleurs du mal à s’accorder sur le montage, le second reprochant au premier de ne pas avoir filmé suffisamment de plans de coupe et de s’être contenté de prises approximatives. C’est d’autant plus dommage que Les Chats du diable marchait volontairement sur la trace des films d’anthologie du studio Amicus (Le Train des épouvantes, Le Jardin des tortures, Histoires d’outre-tombe et consorts). Le film sera étrangement rebaptisé The Cats Killers à l’occasion de sa distribution vidéo en France… avec une jaquette ornée d’une tête de tigre et un slogan imparable : « toutes griffes dehors, ils sont prêts pour la curée finale » !

 

© Gilles Penso

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MORTAL ENGINES (2018)

Imaginez une sorte de Mad Max steampunk dans lequel ce ne sont plus les véhicules qui se poursuivent mais des cités montées sur roues !

MORTAL ENGINES

 

2018 – USA / NOUVELLE-ZÉLANDE

 

Réalisé par Christian Rivers

 

Avec Hera Hilmar, Robert Sheehan, Hugo Weaving, Leila George, Ronan Raftery, Jihae, Stephen Lang, Patrick Malahide, Colin Salmon

 

THEMA FUTUR

En 2009, l’année où il réalise Loveley Bones et où il produit District 9, Peter Jackson fait l’acquisition des droits d’adaptation du roman « Mortal Engines » (« Mécaniques Fatales » en France) que Philip Reeve a écrit en 2001. Séduit par le concept résolument original de cette fable de science-fiction rétro-futuriste, le réalisateur du Seigneur des Anneaux aimerait en tirer un long-métrage et en confier la mise en scène à Christian Rivers. Ce dernier n’a encore jamais réalisé de film, mais l’Oscar qu’il a reçu pour les effets visuels de King Kong laisse penser qu’il sera l’homme de la situation face aux gigantesques défis techniques que représente ce film. C’est d’ailleurs l’équipe de Weta Digital qui est en toute logique chargée de mettre en image les folles visions de ce récit plus grand que nature. Quant au scénario, il est rédigé par Jackson en compagnie de ses deux habituelles partenaires d’écriture, Fran Walsh et Philippa Boyens. Le puissant producteur néo-zélandais est donc en terrain connu, entouré de ses plus fidèles collaborateurs. Refusant les superstars au profit de visages expérimentés et charismatiques, le casting donne la vedette à Hera Hilmar (une actrice suédoise connue pour le rôle de Vanessa dans la série Da Vinci’s Demons), à Robert Sheehan (mémorable personnage récurrent de Misfits et Umbrella Academy) et à Hugo Weaving (l’agent Smith de Matrix, le Elrond du Seigneur des Anneaux et le Crâne Rouge de Captain America).

Mortal Engines donne le ton en commençant par une séquence dantesque. Une petite cité minière montée sur roues prend la fuite devant une gigantesque cité sur chenilles qui cherche à l’engloutir ! Nous voilà plongés dans une sorte de Mad Max uchronique où les véhicules recustomisés ont été remplacés par des villes entières. Car dans ce monde post-apocalyptique ravagé par une catastrophe nucléaire, d’immenses cités mobiles errent sur les terres d’Europe et cherchent à prendre le pouvoir sur des villes roulantes plus petites et moins armées. C’est toujours la loi du plus grand et du plus fort qui prime, si ce n’est que les capitales/états sont en perpétuel mouvement, embarqués dans une sorte de dérive des continents darwiniste sans pitié. Mais plusieurs peuples résistent. Une alliance de villes « anti-tractionniste » s’est ainsi établie aux confins de l’Asie et se protège derrière une muraille titanesque. Leur détermination est forte, mais face à la ville mobile de Londres, menée par le mégalomane Thaddeus Valentine (Hugo Weaving), feront ils le poids ? Le destin des mondes semble reposer sur les épaules d’Hester Shaw (Hera Hilmar), de Tom Natsworthy (Robert Sheehan) et d’une poignée de résistants.

Le règne du bio-mécanique

Mortal Engines regorge de morceaux de bravoure inédits, de la poursuite dans les tranchées par les villes chasseuses de prime à l’ébouriffante bataille aérienne en passant par le combat mouvementé au milieu du marché aux esclaves. Il faut dire que la direction artistique du film, privilégiant les architectures et les designs bio-mécaniques d’inspiration steampunk, donne dans le jamais vu, chaque machine et chaque véhicule semblant emprunter ses mécanismes au règne animal tout en clignant de l’œil vers les créations de Jules Verne et Georges Méliès : vaisseau volant en forme de requin/raie, ballons dirigeables rétro-futuristes, véhicule monospace en forme de bulle, convoi mille-pattes qui se cache sous la terre, prison marine arachnéenne, cité volante qui semble annoncer les rochers flottants d’Avatar, on ne sait plus où donner de la tête. On note aussi la présence très impressionnante de Shrike, « l’homme ressuscité » incarné par Stephen Lang. Cette sorte de zombie/cyborg aussi tenace que le T-800 de Terminator est d’autant plus intéressant que sa folie destructrice est dictée par une sorte d’amour monstrueux. Dans cet univers foisonnant débordant d’images iconiques et d’effets visuels prodigieux, les « simples mortels » sont fatalement ramenés à la portion congrue et peinent un peu pour exister. C’est sans doute le reproche majeur qu’on pourrait faire au film. Mais cette faiblesse ne justifie pas le gigantesque échec que Mortal Engines essuya au box-office, sortant dans une indifférence presque générale malgré la splendeur incroyablement ambitieuse de sa mise en forme.

 

© Gilles Penso

 

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LES FRISSONS DE L’ANGOISSE (1975)

Un pianiste de jazz assiste à l’assassinat d’une médium et devient obsédé par la recherche de l’assassin… Dario Argento au mieux de sa forme !

PROFONDO ROSSO

 

1975 – ITALIE

 

Réalisé par Dario Argento

 

Avec David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia, Macha Meril, Eros Pagni, Giuliana Calandra

 

THEMA TUEURS I SAGA DARIO ARGENTO

Après L’Oiseau au plumage de cristal, Le Chat à neuf queues et Quatre mouches de velours gris, Dario Argento enchaîne avec un giallo un peu plus baroque. L’intrigue s’amorce lorsqu’une médium nommée Helga Ulmann (Macha Méril), de retour d’un congrès de parapsychologie, est en pleine conversation téléphonique dans un appartement luxueux. Argento crée immédiatement un climat d’étrangeté en ne cadrant que le haut de son visage, en insistant sur le long couloir orné de tableaux, en alternant les gros plans et les plans larges, les angles de vue en plongée et en contre plongée. On sonne à la porte. Lorsqu’elle ouvre, une main gantée abat sur elle un hachoir. Les pas de l’agresseur s’approchent. Alors que la victime chute au sol, le hachoir retombe plusieurs fois sur elle pour la frapper. Puis la main gantée s’empare des notes qu’elle a écrites, tandis que la bande originale prend d’étranges accents pop rock. Pendant ce temps, filmé dans un plan très large en plongée, le pianiste Marcus Daly (David Hemmings) marche dans la rue. En levant la tête, il voit Helga Ulmann qui hurle à sa fenêtre. L’absence de son renforce l’aspect déstabilisant de la scène. Surgissant derrière elle, la silhouette armée la frappe une nouvelle fois. Elle traverse alors la vitre, un gros plan nous montrant le verre qui entaille la chair. Ce premier meurtre est très violent, le sang y est exagérément écarlate, et l’impact de la séquence est spectaculairement amplifié par la partition du groupe pop rock Goblin avec lequel le réalisateur collabore pour la première fois. 

Comme dans Quatre mouches de velours gris, nous avons d’ailleurs affaire à un héros musicien, si ce n’est que cette fois-ci il est pianiste dans un groupe de jazz. Perturbé par un tableau qu’il croit avoir vu chez la défunte et qui a entretemps disparu, ce dernier mène l’enquête avec une journaliste curieuse campée par Daria Nicolodi. Lorsqu’il se met à chercher des détails dans les cadres qui décorent l’appartement de la victime ou plus tard sur un macabre dessin d’enfant caché sur un des murs d’une villa, on ne peut s’empêcher de penser à Blow Up, dont David Hemmings tenait déjà la vedette. La majeure partie de l’œuvre d’Argento décline d’ailleurs ce thème antonionien du témoin en quête d’un détail qui complèterait son souvenir. « Nous faisons souvent confiance à notre mémoire, mais elle nous trahit plus qu’on ne veut bien l’admettre », explique Argento. « Et cette idée m’intéresse beaucoup. Chacun d’entre nous possède sa propre culture, ses propres références, ses propres idées de la vie, et ce sont autant de filtres qui viennent se superposer entre le fait réel et la mémoire. » (1)

Obsession

Dans son rôle de témoin mué en enquêteur opiniâtre, Hemmings s’avère de fait très convaincant. Sa volonté de percer à jour l’assassin sans solliciter la police est poussée par une obsession qui devient quasiment maladive lorsque vers la fin du film il risque sa vie, piolet à la main, bien décidé à découvrir les secrets de la villa où le mal prit sa racine. Cette obsession est alimentée par une chanson enfantine qui vient régulièrement envahir la bande-son du film jusqu’à donner le tournis. Les scènes où Hemmings partage l’écran avec Daria Nicolodi constituent des moments de pure comédie (d’autant que le couple se déplace dans une Fiat miniature aux portes bloquées et au siège passager cassé), dont la fraîcheur contrebalance avec l’horreur graphique (agrémentée de maquillages spéciaux très efficaces signés Germano Natali et Carlo Rambaldi) des meurtres en série. Mais c’est quand il ne se passe rien à l’écran, lorsque la caméra explore dans un silence oppressant les appartements des futures victimes, que l’angoisse atteint son paroxysme. Comme dans cette scène insolite qui alterne les très gros plans et les plans larges alors qu’Hemmings compose une mélodie au piano tout en se sachant épié, ses doigts insistant bientôt sur les graves comme pour traduire son inquiétude. Réunissant toutes les constantes classiques du giallo tel qu’il fut popularisé par des artistes comme Mario Bava (avec notamment ce tueur mystérieux tout de cuir vêtu), Les Frissons de l’angoisse bénéficie donc d’une infinité de trouvailles stylistiques et collectionne les images inquiétantes : les poupées pendues, l’œil qui s’ouvre brusquement dans l’obscurité d’un dressing, le surgissement d’un mannequin mécanique ricanant qui avance tout seul… Il s’agit de toute évidence d’une œuvre de transition, clôturant un début de carrière marqué sous le sceau du film policier horrifique pour ouvrir la porte vers le premier chef d’œuvre surnaturel d’Argento : Suspiria.

(1) Propos recueillis par votre serviteur en février 2011

© Gilles Penso

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