HER PRIVATE HELL (2026)

Dix ans après The Neon Demon, le réalisateur de Drive nous plonge dans un monde futuriste somptueux mais passablement confus…

HER PRIVATE HELL

 

2026 – DANEMARK / GB / USA

 

Réalisé par Nicolas Winding Refn

 

Avec Sophie Thatcher, Charles Melton, Havana Rose Liu, Kristine Froseth, Shioli Kutsuna, Aoi Yamada, Dougray Scott, Diego Calva, Hidetoshi Nishjima

 

THEMA FUTUR

Dix ans séparent Her Private Hell de The Neon Demon, le précédent long-métrage de Nicolas Winding Refn. Entretemps, le réalisateur de Drive s’est concentré sur deux mini-séries, Too Old to Die Young destinée à Amazon Prime Video et Copenhagen Cowboy à Netflix. Pour son onzième film, le cinéaste danois se laisse guider par deux idées à priori sans lien qui germent simultanément dans son esprit. L’une est liée à une jeune femme qui débarque dans une ville imaginaire, l’autre à un homme prêt à descendre en enfer pour sauver sa fille. C’est en combinant ces amorces d’histoires qu’il concocte le scénario de Her Private Hell. S’il ne s’agit en aucun cas d’un remake du film homonyme réalisé par Norman J. Warren en 1968, Refn est conscient de cet antécédent cinématographique avec lequel il partage quelques éléments, notamment un univers sulfureux, des personnages ambigus et une frontière floue entre la fascination et la répulsion. Jusqu’alors spécialisé dans l’écriture de séries TV, Esti Giordani co-écrit le script du film avec NWR, mais ce scénario n’est pas gravé dans le marbre et change sans cesse pendant les prises de vues. La fin est même radicalement modifiée en cours de route, sans que les acteurs et l’équipe n’en soient informés jusqu’au dernier moment. Projet résolument atypique, Her Private Hell est tourné à Copenhague pendant 57 jours consécutifs et met en vedette Sophie Thatcher, nouvelle égérie du cinéma de genre après ses prestations très remarquées dans Le Croque-mitaine, Heretic et surtout Companion.

Nous sommes dans une ville futuriste inquiétante, où se hérissent des buildings sombres enveloppés d’une brume mystérieuse. Sophie Thatcher incarne Elle, une actrice qui se prépare à jouer dans un film que dirige son père, l’inquiétant Johnny Thunders (Dougray Scott). Alors qu’elle rentre chez elle, dans le luxueux Tower Hotel, elle croise sa future partenaire à l’écran, la joviale et pétillante Hunter (Kristine Froseth). Cynique et désabusée, Elle entretient une relation tendue avec Dominique (Havana Rose Liu), une ancienne amie devenue sa belle-mère. Alors que les deux actrices participent à une séance d’essayage avec deux couturières très bizarres (Shioli Kutsuna et Aoi Yamada) et s’apprêtent à tourner les premières scènes du film, la légende du « Leatherman » commence à alimenter les conversations. Il s’agirait d’un être diabolique vêtu de cuir et se dissimulant dans la brume, prêt à assassiner les jeunes femmes qui passent à sa portée. Parallèlement, des flash-backs nous présentent le soldat K (Charles Melton), un G.I. stationné au Japon qui est prêt à tout pour retrouver sa fille disparue, y compris se frotter à de dangereux yakuzas. Toutes les pièces de ce puzzle narratif étrange finissent par se rassembler peu à peu…

Une jolie coquille vide

Fidèle à ses obsessions esthétiques, Winding Refn nous happe dès les premières secondes par la plastique irréprochable de son film. Les panoramas futuristes sont splendides, tandis que les décors, les costumes et les maquillages rivalisent de beauté. À l’avenant, le légendaire compositeur Pino Donaggio signe une partition ensorcelante, hitchcockienne en diable, qui nous rappelle ses grandes heures aux côtés de Brian De Palma. Mais un collage de belles images et de belles musiques suffit-il à faire un bon film ? Hélas, non. Le monde froid et aseptisé que nous livre NWR semble tout droit échappé d’un spot publicitaire pour parfum, où les femmes sont séduisantes et sophistiquées, et les hommes ténébreux et sexy. Cette jolie coquille finit par nous sembler bien vide, d’autant que le récit confus dans lequel nous plonge Her Private Hell part dans tous les sens sans parvenir à nous captiver. C’est d’autant plus dommage que parfois, en de rares instants, Refn nous laisse entrevoir des séquences au potentiel dramatique fort, comme ce meurtre aperçu derrière les vitres d’un immeuble lointain (quelque part à mi-chemin entre Fenêtre sur cour et Suspiria), ou cette mise en abime vertigineuse où deux films de science-fiction s’imbriquent l’un dans l’autre. Là où David Lynch savait cultiver l’étrangeté et l’opacité en retrouvant miraculeusement la tessiture des rêves, son confrère danois se casse les dents. Car l’exercice finit par nous sembler vain, voire prétentieux. Her Private Hell ressemble au fantôme du grand film qu’il aurait pu être. Mais il n’en a que l’apparence, pas l’âme.

 

© Gilles Penso

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WELCOME HOME BABY (2025)

Une jeune femme qui travaille pour les urgences de Berlin apprend qu’elle vient d’hériter d’une maison en Autriche, où se logent d’inavouables secrets…

WELCOME HOME BABY

 

2025 – ALLEMAGNE / AUTRICHE

 

Réalisé par Andreas Prochaska

 

Avec Julia Frank Richter, Reinout Scholten van Achat, Gerti Drassl, Beatrix Brunschko, Carmen Gratl, Maria Hofstätter, Gerhard Liebmann, Inge Maux

 

THEMA ENFANTS

Andreas Prochaska est une figure importante du cinéma et de la télévision germanophones. Après des débuts comme monteur, notamment pour Michael Haneke (Funny Games, Code inconnu), il passe lui-même à la réalisation avec un bel éclectisme, enchaînant les thrillers horrifiques (Trois jours à vivre et sa suite), les westerns sombres (The Dark Valley) et les drames (The Flood). Très actif pour le petit écran, il multiplie aussi les téléfilms et les séries TV, notamment la première saison de Das Boot (la suite du classique de Wolfgang Petersen) et l’adaptation télévisée des films d’espionnage consacrés à Alex Rider. Avec Welcome Home Baby, il revient au cinéma et aux atmosphères inquiétantes qui lui sont chères, confrontant comme souvent ses protagonistes à des secrets intimes et des tourments psychologiques. Et dès l’entame, il nous met dans l’ambiance. Des images abstraites, organiques et indéterminées occupent tout l’écran, sur une musique expérimentale stressante de Karwan Marouf. Une forêt apparaît, filmée à l’envers, jusqu’à ce que la caméra remette les images d’aplomb et isole une silhouette féminine. Retour au calme et à l’apaisement ? Pas vraiment. Car ce personnage s’immole soudain et se transforme en torche humaine. D’abord incompréhensible et manifestement déconnectée du reste de l’intrigue, cette entrée en matière restera durablement dans un coin de la tête des spectateurs, aussitôt conditionnés au malaise et à l’inconfort.

Lorsque le film commence, nous sommes en présence de Judith (Julia Frank Richter), médecin urgentiste qui vit à Berlin avec son époux photographe Ryan (Reinout Scholten van Achat). Taciturne, taiseuse, peu encline à montrer ses sentiments, c’est une enfant adoptée qui n’a jamais connu ses parents. D’où la carapace émotionnelle dans laquelle elle s’est enfermée. Lorsqu’elle apprend que son père biologique vient de mourir et lui a légué sa grande maison autrichienne, elle accueille la nouvelle avec la neutralité qui la caractérise. Son but : se rendre sur place avec Ryan, vendre ce bien au plus vite et rentrer rapidement à Berlin. Bien sûr, rien ne va se passer comme prévu. Sur place, elle est accueillie par « Tante Paula » (Gerti Drassl), qui dit la connaître depuis qu’elle est toute petite et affirme que son père aurait voulu que la maison reste dans la famille. « Il aurait dû s’occuper de sa fille, alors », répond-elle avec sa froideur habituelle. Face au luxe des lieux, Judith peine à comprendre pourquoi ses parents l’ont abandonnée. Si l’argent n’était pas un problème, alors quelle était la raison ? C’est alors qu’elle apprend que sa mère biologique est morte il y a longtemps dans des conditions mystérieuses…

La solitaire

Andreas Prochaska prend le pari osé de nous attacher à une protagoniste peu encline à la sympathie. Même lorsqu’elle aide une jeune femme à accoucher dans le couloir de son immeuble ou qu’elle apprend la mort de son géniteur, ses traits restent impassibles. Mais il ne nous faut pas longtemps pour comprendre que cette apparente apathie est un instinct de protection. Du reste, le cinéaste nous annonce très vite la couleur en montrant dans l’appartement de Judith une photo d’Alain Delon dans Le Samouraï de Jean-Pierre Melville. Nul doute qu’elle se reconnaît dans ce héros solitaire et ténébreux. Manifestement sous influence de la culture française, le réalisateur utilise trois fois – y compris dans son générique de fin – une reprise très mélancolique du standard « Et si tu n’existais pas » de Joe Dassin, réinterprété par Camelia Jordana. Mais l’inspiration majeure de Welcome Home Baby semble être Rosemary’s Baby, les deux films finissant quasiment par se tutoyer au moment du climax. Ici aussi, la menace semble affable, souriante et bienveillante, tandis que le « Baby » du titre prend un double sens. Virtuose sans être ostensible, la mise en scène de Prochaska nous donne sans cesse l’impression que quelqu’un observe Judith, même dans les moments d’intimité. La caméra se réfugie alors furtivement vers les zones sombres et s’y attarde, tandis que la musique devient pesante. Des images subliminales finissent par s’inviter dans le sommeil tourmenté de notre héroïne, jusqu’à ce qu’elle soit frappée d’absences et de black-outs de plus en plus fréquents. Tout converge vers un décor dantesque digne autant de La Secte que de 28 ans plus tard : des catacombes secrètes où des milliers de crânes empilés constituent un véritable mur macabre, point d’orgue d’un film ne livrant pas toutes ses clés mais laissant durablement son empreinte chez les spectateurs.

 

© Gilles Penso

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DIGGER (2026)

Un magnat du pétrole se retrouve à l’origine d’une crise écologique sans précédent et tente de retourner la situation à son avantage…

DIGGER

 

2026 – USA

 

Réalisé par Alejandro G. Inàrritu

 

Avec Tom Cruise, John Goodman, Riz Ahmed, Sandra Hüller, Jesse Plemons, Michael Stuhlbarg, Emma d’Arcy

 

THEMA POLITIQUE FICTION

Annoncé en grandes pompes comme l’un des évènements cinématographiques de 2026, Digger s’est malheureusement avéré être l’un des plus gros échecs commerciaux de récente mémoire et, accessoirement, il s’agit de la dernière production Warner avant le rachat du studio par Paramount Skydance. Un double enterrement à 120 millions de dollars de budget pour des recettes mondiales plafonnant à 50. Un coup dur également pour Tom Cruise, également producteur, grimé à l’écran pour un rôle susceptible de lui rapporter enfin l’Oscar dont il rêve sûrement encore en secret, même s’il essaie de se/nous convaincre depuis au moins 15 ans qu’il œuvre avant tout pour livrer aux spectateurs une expérience communale. Et puis, il s’agit aussi d’une belle déconvenue pour l’auteur-réalisateur Alejandro G. Inàrritu, gagnant deux années successives de l’Oscar du meilleur réalisateur pour The Revenant et Birdman. Pourquoi un tel échec ? Quoi que l’on pense du film, Digger possède au moins la grande qualité de surprendre, quitte même à décontenancer. La bande-annonce présentait une comédie satirique dans la veine de Docteur Folamour, agrémenté d’un surjeu loufoque évoquant certains films des frères Coen. Et ce film-là, très satirique, est plutôt réussi : Tom Cruise n’est pas complètement méconnaissable mais il parvient à disparaître derrière le maquillage de son personnage. Idem pour John Goodman, qui incarne un président américain tristement crédible. Inarritu tient son film sur le fil du rasoir, entre satire politique et comédie décalée.

Une approche payante, soutenue par des décors théâtraux cadrés en grand angle par Emmanuel Lubezki, chef-opérateur prestigieux et virtuose (Sleepy Hollow, Le Nouveau Monde, Tree of Life, Gravity, Children of Men et déjà The Revenant et Birdman pour Inarritu) et compatriote mexicain du réalisateur. Même si un plan-séquence de presque 10 minutes attirera tous les regards, la photo se met parfaitement au service de son sujet : en cadrant objectivement et en éclairant chaque recoin du décor, Lubezki ne met pas seulement en avant la brillance et la définition du format VistaVision 70mm, il place aussi le spectateur dans la position… du spectateur justement. Une formule absurde à priori, mais qui nécessite d’avoir vu le film pour trouver son sens. Car lorsqu’après un tiers de projection, Inarritu fait bifurquer son histoire et son sujet, la lumière et le ton changent ; et les acteurs délaissent leur énergie excentrique pour revenir à une sobriété dramatique classique. Preuve que les choix artistiques proposés ne devaient absolument rien au hasard. Il n’est en général pas si difficile de parler d’un film sans en dévoiler les rebondissements. Digger opère néanmoins une forme de prise d’otage du chroniqueur et du critique, car il ne s’agit pas ici d’une œuvre réservant des surprises : la surprise EST le film et sa véritable nature nous a été cachée durant toute la promotion. Ben Affleck a ainsi déclaré que son échec en salles allait encourager les studios à miser sur des produits plus calibrés. Ce qui est vrai dans l’absolu, mais ce serait ériger l’originalité en unique critère de qualité, et le film d’Inàrritu est loin d’être aussi exigeant qu’il ne s’en donne l’air. La satire fonctionne à plein lorsque le fond reste signifié par la forme : la dimension démiurgique de Digger (Tom Cruise) est ainsi illustrée dans son rapport à ses subordonnés, jusqu’à ce vétérinaire dont il exige des miracles pour garder en vie son chat de… 38 ans. Mais dans la scène suivante, il ne cille pas d’un œil lorsqu’on lui annonce le décès de nombreux ouvriers des suites d’une explosion d’une de ses stations de forage, décidant simplement de régler la situation en offrant de couvrir les frais des obsèques pour les familles.

Creuser sa propre tombe

Malheureusement, Inàrritu semble craindre que le public ne passe à côté de ce qu’il a à dire et bifurque alors vers ce que nous qualifierons évasivement de « seconde couche de l’histoire », dans laquelle la satire s’évapore et le discours devient pesamment littéral, recourant à plusieurs monologues venant relier tous les points dispersés çà et là à l’écran. Inàrritu a toujours mis en scène des personnages traversant des crises existentielles, ancrés dans un certain quotidien. Avec Digger, il utilise les personnages pour servir son propos : il aborde des questions sociétales (et rien moins que l’avenir du monde) sur un ton décalé se démarquant de son style habituel, mais semble freiner des quatre fers en cours de route pour revenir à sa zone de confort. Hélas, le mal est fait et cette « seconde couche » n’a pas le temps de développer ses enjeux ou l’autre facette de ses personnages, tout en ne faisant que souligner très lourdement son message, jusqu’à un épilogue faisant l’effet d’un pétard mouillé après le long tunnel de dialogue explicatif l’ayant précédé. Mais cette approche faussement sophistiquée, mêlant dialogues extrêmement didactiques et « twist » asséné au marteau piqueur, ne renverrait-elle pas aux origines du projet ? Inàrritu avait en effet initialement développé Digger pour Netflix, avec Leonardo Di Caprio en vedette, avant que la plateforme ne décide de couper court à sa politique de carte-blanche donnée à des réalisateurs de prestige. Le critique du Hollywood Reporter écrit que « Digger est le résultat obtenu lorsque que l’on met ensemble deux égos surdimensionnés (NDR : Inàrritu et Cruise) sans personne pour tenir les rênes de leur penchants auto-indulgents ». Et force est de constater que la charge contre le lobby pétrolier est en effet atténuée par la volonté évidente du réalisateur et sa star de mettre en avant leur génie auto-proclamé. Et le budget pharaonique de 125 millions de dollars pour un sujet qui n’en requérait sûrement pas autant n’aura fait qu’enfoncer les clous dans le couvercle du cercueil dans lequel Digger repose désormais.

 

 © Jérôme Muslewski

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PHANTASM 4 : AUX SOURCES DE LA TERREUR (1998)

Ne sachant visiblement plus par quel bout prendre la saga qui fit sa renommée, Don Coscarelli concocte un quatrième opus bien peu convaincant…

PHANTASM IV – OBLIVION

 

1998 – USA

 

Réalisé par Don Coscarelli

 

Avec A. Michael Baldwin, Reggie Bannister, Angus Scrimm, Bill Thornbury, Heidi Marnhout, Bob Ivy, Christopher L. Stone, Chloe Kay, Sylvia Flammer, David Gasster

 

THEMA MORT I SAGA PHANTASM

Phantasm 4 a bien failli être un film très différent de celui que nous connaissons. Grand fan de la saga créée par Don Coscarelli, Roger Avary, qui vient alors de remporter l’Oscar du meilleur scénario original pour Pulp Fiction, se met au travail sur le script d’un film qu’il baptise Phantasm 1999 puis Phantasm’s End. L’histoire se déroule dans un futur proche post-apocalyptique et Bruce Campbell est censé y tenir l’un des rôles principaux, avec face à lui de nouvelles créatures et un commando de soldats équipés d’une technologie de pointe pour affronter le Tall Man. Alléchant, non ? Sauf que le projet capote, faute de financements. Coscarelli reprend donc les choses en main et concocte un Phantasm 4 beaucoup plus modeste qu’il imagine comme un retour à l’esprit du tout premier Phantasm, après les débordements volontiers excessifs des deux films précédents. Pour y parvenir, il décide de réutiliser de nombreuses séquences qu’il avait tournées en 1979 avec les acteurs du film original et qui n’avaient finalement pas été utilisées au montage. Ces images inédites feront office de flash-backs au fil d’un récit confus qui prend la suite directe des événements racontés dans le troisième opus. N’ayant à sa disposition qu’un budget d’à peine 650 000 dollars, soit quatre fois moins que l’argent qu’il avait pu réunir pour Phantasm 2 et Phantasm 3, Coscarelli doit revoir ses ambitions à la baisse, et le résultat final s’en ressent fatalement. Si Roger Avary n’a plus rien à voir avec le film, il accepte cependant de jouer un petit rôle dans une séquence située dans le passé : celui d’un soldat de la guerre de Sécession.

Le film reprend les choses grosso modo là où Phantasm 3 les avait laissées. Mike (A. Michael Baldwin) s’échappe donc de la morgue Boulton à bord d’un corbillard, tandis que Reggie (Reggie Bannister) est en très mauvaise posture, piégé par les sphères du Tall Man (Angus Scrimm). Mais le sinistre croque-mort le laisse s’échapper, lui annonçant avec un demi-sourire que « le dernier jeu commence ». Dès lors, le scénario raconte en parallèle les mésaventures des deux hommes, au fil d’une sorte de road movie franchement incompréhensible. D’un côté, Mike se promène dans le désert (filmé dans la Vallée de la Mort), franchit des portes temporelles, tente de se suicider, rencontre un Tall Man du passé, découvre qu’il possède des pouvoirs télékinétiques, discute avec son frère mort transformé en sphère… De l’autre, Reggie fait toutes sortes de rencontres bizarres sur la route, tandis que Coscarelli n’en finit plus de faire exploser des voitures. Le réalisateur aurait-il eu des promotions dans une casse automobile ?

Bout de course

Certes, la confusion était déjà au programme du premier Phantasm qui faisait d’ailleurs de sa singularité un atout majeur, s’inscrivant dans une atmosphère macabre et onirique qui marqua fortement le public de l’époque. Mais Coscarelli semble ne plus trop y croire ici, comme s’il cherchait à réunir mécaniquement les ingrédients de son premier film sans y parvenir. De fait, Phantasm 4 ne nous réserve pas beaucoup de surprises. Le Tall Man (qui commence à accuser son âge), les nains maléfiques et les sphères volantes sont toujours au programme, mais cet opus manque sérieusement de nouveautés. Les deux scènes les plus intéressantes concernent les mésaventures improbables de Reggie. La première met en vedette un flic zombie quasiment-indestructible qui nous rappelle celui de L’Autoroute de l’enfer. La seconde confronte notre sympathique marchand de glace reconverti en guerrier à une jeune femme dont les seins sont soudain remplacés par des sphères métalliques menaçantes ! Ce sont les ténor Howard Berger et Robert Kurtzman, de l’atelier KNB, qui prennent en charge ces maquillages spéciaux. Pour le reste, rien de bien mémorable ne nous attend dans ce Phantasm 4 sans saveur qui tente de nous raconter les origines du Tall Man pendant le 19ème siècle. Le film s’achève sur une fin très ouverte, mais on sent clairement qu’on a fait le tour de la question. Un tardif cinquième épisode pointera pourtant le bout de son nez en 2016.

 

© Gilles Penso

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GHOST IN THE CELL (2026)

Un fantôme s’immisce dans une prison indonésienne et massacre de manière spectaculaire tous ceux qui sont frappés de pensées négatives…

GHOST IN THE CELL

 

2026 – INDONÉSIE / CORÉE DU SUD

 

Réalisé par Joko Anwar

 

Avec Abimana Aryasatya, Almanzo Konoralma, Aming Sugandhi, Arswendy Bening Swara, Bront Palarae, Dimas Danang Suryonegoro, Dewa Dayana, Endy Arfian

 

THEMA FANTÔMES

Biberonné aux films de kung-fu et au cinéma d’horreur, le cinéaste indonésien Joko Anwar fait ses débuts comme journaliste avant d’écrire son premier scénario pour Arisan de Nia Dinata, puis passe lui-même derrière la caméra à l’occasion de la comédie Joni’s Promise. Il touche ensuite à tous les genres, mais c’est l’horreur qui va lui permettre d’acquérir une renommée internationale avec des titres comme Satan’s Slave, Impetigore, Grave Torture ou The SIede at Thorn High. Son univers mêle volontiers le fantastique, le gore et la critique sociale, les codes du genre lui permettant souvent d’explorer les peurs collectives et les tensions sociales. Il poursuit logiquement cette voie avec Ghost in the Cell, dont le titre ressemble à un gag cinéphilique (même si cette fable horrifique n’a strictement rien à voir avec Ghost in the Shell). Réalisateur, scénariste, producteur exécutif et monteur du film, Anwar fait construire pour les besoins de son long-métrage un décor de prison complet, inspiré d’un véritable site carcéral, en l’occurrence Sukamiskin, situé à Java-Ouest. Efficace, il parvient à boucler son film en 25 demi-journées, s’appuyant souvent sur des prises uniques pour gagner du temps et conserver la spontanéité de ses acteurs. Quant au montage, il est expédié en quatre jour seulement ! Un véritable exploit, fruit d’une frénésie créative qu’on ressent parfaitement à l’écran.

Le film s’ouvre sur le journaliste Dimas, qui travaille tard dans la nuit pour finir son dernier article consacré à une exploitation minière illégale à Bornéo, où plusieurs ouvriers ont trouvé la mort dans des circonstances mystérieuses. Furieux à l’idée des répercussions que pourrait provoquer ce texte accusateur, son rédacteur en chef le rejette en bloc et lui demande de revoir sa copie en l’adoucissant. Resté seul dans son bureau, le patron du journal est soudain attaqué par une entité maléfique qui le massacre. Et c’est ce pauvre Dimas qui est accusé du meurtre. Aussitôt emmené dans la prison de Labuhan Angsana, à Jakarta, il découvre les problèmes quotidiens auxquels sont confrontés les détenus, notamment l’oppression violente que leur font subir les responsables de la prison et les affrontements entre bandes. Mais les choses prennent une tournure beaucoup plus affolante lorsque les prisonniers sont retrouvés morts les uns après les autres, dans des circonstances épouvantables. Le coupable semble être un spectre qui s’attaque à ceux dont l’aura est la plus négative. Mais comment rester positif dans l’environnement hostile d’une prison ?

« Où iras-tu après la mort si tu n’as pas de religion ? »

Sur un concept délirant qui n’est pas sans évoquer le Prison de Renny Harlin, Ghost in the Cell multiplie les séquences gore volontairement excessives au cours desquelles les corps sont contorsionnés, écrasés, déchirés, transpercés, hachés menus ou ébouillantés pour se transformer en natures mortes macabres et sanguinolentes dignes de la série Hannibal. Pour contrebalancer ce jeu de massacre, l’humour absurde transparaît partout dans le film. Les nombreux combats qui se déclenchent entre les détenus sont donc à la fois brutaux, virtuoses et cartoonesques, ponctués de gags outranciers, comme lorsque les belligérants s’interrompent en pleine bagarre pour danser ou prier, afin d’éviter que leur aura négative ne les condamne à une mort atroce. Derrière cette folie ambiante, Joko Anwar tient à régler ses comptes avec la société indonésienne, dont il dénonce à la fois les dérives religieuses et la corruption envahissante. D’où des répliques volontiers satiriques, comme ce détenu qui lance à son voisin de cellule « Où iras-tu après la mort si tu n’as pas de religion ? », ou ce maton qui constate amèrement : « Cinq gardiens intègres sur 50 ? C’est 10%, comme dans tout le pays ! » Sans chercher à s’ériger en donneur de leçons ni oublier l’objectif purement récréatif de son film, le réalisateur dresse tout de même un portrait bien peu reluisant de l’Indonésie, où l’écart entre les riches et les pauvres se creuse de manière vertigineuse et où ce n’est pas forcément l’attitude la plus méritante qui est récompensée. Un constat qu’on pourrait facilement élargir à la planète toute entière, hélas.

 

© Gilles Penso

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THE DOG STARS (2026)

En 2035, dans un monde où la grande majorité de la population a succombé à une grippe fatale, une poignée d’humains tente de survivre…

THE DOG STARS

 

2026 – USA

 

Réalisé par Ridley Scott

 

Avec Jacob Elordi, Josh Brolin, Margaret Qualley, Guy Pearce, Allison Janney, Benedict Wong, Ewen Bremmer, James Craze, Sam Spruell, Sai Bennett

 

THEMA FUTUR

Capable d’enchaîner Blade Runner avec Legend, Black Rain avec Thelma et Louise ou Gladiator avec Hannibal, Ridley Scott est du genre éclectique, c’est le moins qu’on puisse dire. En 2025, alors qu’il s’apprête à se lancer dans un biopic des Bee Gees, une mésentente avec la production l’incite à tourner les talons pour chercher un autre projet. En découvrant sur son bureau le premier jet du scénario de The Dog Stars, écrit par Mark L. Smith et Christopher Wilkinson d’après le roman de Peter Heller, il décide aussitôt d’en faire son prochain film. « À la page 10, j’étais happé », raconte-t-il. « À la page 13, je priais pour qu’ils gardent le cap. Arrivé à la fin, j’étais conquis parce que cela apportait un autre point de vue sur la fin du monde. » (1) Scott étant généralement partisan des défis, on peut s’étonner de le voir s’engouffrer sur le terrain déjà surexploité et très codifié du récit post-apocalyptique. Mais le réalisateur d’Alien souhaite de toute évidence apporter sa pierre à l’édifice en s’appuyant sur un contexte géopolitique bien réel. « En réalité, il y aura, selon moi, surtout un dépeuplement progressif », explique-t-il. « Nous sommes désormais huit milliards d’individus, et nous n’avons pas besoin d’être huit milliards, n’est-ce pas ? Ou alors nous devons changer complètement notre façon de faire, à commencer par notre approche du réchauffement climatique. » (2) Bien qu’il s’appuie sur un livre publié en 2012, The Dog Stars trouve un écho particulier dans les souvenirs encore vifs de la pandémie de Covid.

Après avoir envisagé de retravailler avec Paul Mescall, qui tenait la vedette de Gladiator 2, Scott doit changer son fusil d’épaule – l’acteur étant pris par le biopic des Beatles réalisé par Sam Mendes – et choisit finalement Jacob Elordi (le monstre dans le Frankenstein de Guillermo del Toro) qu’il qualifie de « Gregory Peck sous stéroïdes. » L’athlétique comédien entre dans la peau de Hig, un ancien mécanicien qui vit dans le Colorado avec son chien Jasper et son ami Bangley (Josh Brolin), un ex-marine devenu survivaliste. Tous trois ont élu domicile dans un petit aérodrome, après qu’une pandémie de grippe dévastatrice ait décimé une grande partie de la population. Régulièrement, Hig pilote son petit avion à hélices jusqu’à Denver, désormais dépeuplée, pour s’approvisionner en carburant et en nourriture. Il ravitaille également une petite communauté évangélique voisine, au grand dam de Bangley qui préfère de loin la prudence aux actes humanitaires, perché la plupart du temps sur son poste d’observation, un fusil à lunettes à la main. Une radicale divergence dans les comportements et les points de vue oppose donc les deux hommes, mais c’est ce qui semble cimenter leur complémentarité. Rien ne semble plus différent que ce rêveur idéaliste, qui sillonne le ciel avec son chien et dort à la belle étoile, et ce bougon matérialiste, qui se méfie de tout en abattant le moindre intrus sans sommation. Si Bangley s’est adapté sans mal à ce nouveau monde (« le rêve américain », selon lui), Hig vise autre chose. Et c’est ce qui va finir par faire basculer leur routine…

Après la pandémie

Ridley Scott ne nous révèle son monde post-apocalyptique que progressivement. Il y a d’abord ce petit hangar pour avions déserté, puis cette grande ville à l’abandon, ces chiens errants, ces hélicoptères crashés dans la rue, ces voitures renversées, et finalement ces bâtiments en ruine autour desquels la végétation reprend peu à peu ses droits. L’anticipation n’est volontairement pas ostentatoire (après tout, l’intrigue ne se situe que dix ans dans le futur) et Scott y greffe une imagerie de western qui n’est pas sans évoquer The Postman de Kevin Costner. D’où certains passages étonnants, comme la cavalcade de bisons qui chargent de part et d’autre du coucou de Hig posé en pleine forêt. À contre-courant d’un Mad Max ou de Je suis une légende (avec lequel il semble au départ présenter plusieurs points communs), The Dog Stars privilégie les moments paisibles et bucoliques, porté par une bande originale légère d’Harry Gregson-Williams. Mais la violence reste sous-jacente, et lorsqu’elle éclate le temps de quelques séquences d’action nerveuses, nous comprenons aisément que la sauvagerie s’est emparée des hommes et que les instincts primitifs se sont propagés chez la majorité des survivants. Dans ce monde, finalement, c’est la confiance qui semble être devenue l’une des denrées les plus rares. The Dog Stars tire parti d’une poignée d’acteurs très convaincants et du sens de la mise en scène ample qui n’a jamais fait défaut à Ridley Scott (les panoramas captés en Italie sont somptueux, les séquences aériennes grisantes). Mais le film reste désespérément sage et n’apporte surtout rien de très neuf au genre. Voilà ce qui explique sans doute ses résultats très médiocres au box-office et son accueil glacial par la critique. La bouffée d’air frais qu’il nous offre et le signal d’alerte qu’il tire face à une société volontiers encline à l’autodestruction méritaient pourtant un peu plus de considération. Sans doute le film sera-t-il plus tard réévalué à la hausse.

 

(1) Extrait d’une interview publiée dans Vanity Fair en août 2026

 

© Gilles Penso

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BURIAL OF THE RATS (1995)

L’écrivain Bram Stoker est capturé par une secte de femmes en bikini qui punissent les hommes et vivent au milieu des rats !

BURIAL OF THE RATS

 

1995 – USA / RUSSIE

 

Réalisé par Dan Golden

 

Avec Adrienne Barbeau, Maria Ford, Kevin Alber, Olga Kabo, Eduard Plaxin, Leonid Timtsunik, Maya Menglet, Yekaterina Batanova, Aleksandr Pyatkov, Nikolai Penkov

 

THEMA MAMMIFÈRES

Prolifique producteur de séries B ou Z partagés entre les films de monstres cheap et les bandes érotico-fantastiques (Komodo vs Cobra, The Mangler Reborn, Supergator, Tarzeena, Bikini Frankenstein, Sharktopus, L’Attaque de la pom-pom girl géante), Dan Golden a souvent collaboré avec Roger Corman, pour qui il tourne au milieu des années 1990 cet improbable Burial of the Rats très vaguement inspiré d’un roman de Bram Stoker portant le même titre. Le film est tourné en Russie, à l’automne 1993. Seul visage connu du casting, Adrienne Barbeau (Fog, New York 1997, Creepshow), accepte de participer à ce tournage pour pouvoir visiter le pays des tsars, mais elle déchante vite. Une tentative de coup d’état frappe en effet Moscou au mois d’octobre, provoquant l’instauration de la loi martiale et une grosse inquiétude pour toute l’équipe du film. À peine cette crise se termine-t-elle que la température locale baisse subitement, transformant le plateau en chambre froide. Autant dire que toutes les actrices en bikini qui égaient le film s’en mordent les doigts, emmitouflées dans de grands manteaux entre chaque prise pour éviter de grelotter en claquant des dents. Après ce tournage épique, Dan Golden rentre aux États-Unis et se rend compte qu’il lui manque quelques scènes de bikini supplémentaires. Il sollicite donc quelques amies actrices peu pudiques – notamment Linnea Quigley, Nikki Fritz, Marie Laurin et sa femme Melinda Wesley – pour une poignée de prises de vues additionnelles.

Burial of the Rats commence comme une variante des films gothiques de la Hammer, avec un fiacre qui traverse des bois sinistres, un cocher inquiet et une menace qui frappe les occupants aristocratiques du vénérable véhicule, en l’occurrence le futur écrivain Bram Stoker (Kevin Alber) et son père (Eduard Plaxin). Deux silhouettes encapuchonnées s’emparent soudain de Bram et le transportent jusque dans leur repaire. Et là, rien ne va plus. Car le film de Dan Golden affirme alors ouvertement son statut de nanar kitsch parfaitement décomplexé. Le futur auteur de Dracula se retrouve en effet au beau milieu d’une secte de femmes en bikini qui abhorrent les hommes, vivent au milieu de rats et sont menées d’une poigne de fer par une souveraine (Adrienne Barbeau) qui joue de la flûte tandis que des danseuses aux seins nus s’agitent devant son trône ! Lorsque les rats ne sont pas obéissants, ils sont décapités avec une guillotine miniature ou jetés contre les murs ! Le reste du temps, ils aident ces guerrières farouches à assouvir leur vengeance contre les mâles…

Lord of the Strings

Au menu de ce film parfaitement improbable, Dan Golden mixe des ingrédients bizarres issus à la fois du cinéma d’exploitation et du film de cape et d’épée, en un patchwork qui laisse perplexe. Nous avons donc droit à beaucoup de nudité, des combats d’épée, des scènes de torture dans un donjon de chasseurs de sorcières ou encore des rituels d’initiation à base d’absorption de sang… Lorsque les rongeurs s’attaquent à leurs proies humaines, ils les dévorent en un clin d’œil. Quelques secondes après avoir montré des acteurs qui miment la frayeur, la caméra s’attarde ainsi sur des squelettes recouverts de rats. Ambitieuses à défaut d’être convaincantes, plusieurs séquences d’affrontements opposent les furies en string aux soldats de cette pseudo-France du 19ème siècle, tour à tour dans une maison close, dans un souterrain médiéval ou dans le repaire des « femmes-rats ». Jamais le scénario ne prend du reste la peine d’expliquer d’où vient cette secte bizarre pseudo-féministe, quel est le passé de leur reine et pourquoi les rats les accompagnent partout. Dans le rôle de Stoker, Kevin Alber est parfaitement insipide et n’encourage guère l’empathie. Maria Ford, qui exhibait déjà sa sculpturale silhouette dans Deathstalker 4, joue ici la blonde rebelle qui est prête à quitter ses « sœurs » pour convoler auprès du bel écrivain. Quant à Adrienne Barbeau, elle cabotine sans retenue, nous donnant le sentiment de s’amuser sans croire une seule seconde à cette vaste mascarade. Par ses excès, son manque de finesse et son érotisme déviant, Burial of the Rats rappelle une autre adaptation outrancière de Bram Stoker, l’inénarrable Repaire du ver blanc de Ken Russell. Quelques années plus tard, Golden poursuivra dans la voie de la polissonnerie fantaisiste en réalisant pour Charles Band Hidden Beauties et Timegate.

© Gilles Penso

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MODELS VS. WEREWOLVES (2026)

Cinq jeunes femmes, mi-mannequins mi-influenceuses, passent un week-end dans une forêt où rôde une meute de loups-garous…

MODELS VS. WEREWOLVES

 

2026 – USA

 

Réalisé par Danny Draven

 

Avec Bella Mraz, Rebecca Stoughton, Sophie Swiszcz, Alexa Reddy, Dee Wallace, Tate Doppler, Hannah Houston, Sarah Moliski, Michael J. Sielaff

 

THEMA LOUPS-GAROUS I SAGA CHARLES BAND

C’est au producteur Charles Band que Danny Draven doit son premier long-métrage, Horrorvision. Depuis, cet homme à tout faire a tourné une bonne demi-douzaine de films pour la compagnie Full Moon, aux titres aussi éloquents que Hell Asylum, Cryptz, Deathbed, Dark Walker, Reel Evil, Weedjies ou Bad CGI Gator. Dans le même esprit, le voilà à la tête de Models vs. Werewolves, qui a l’avantage d’exposer son concept dès son titre : des mannequins contre des loups-garous. Tourné à Los Angeles et à Atlanta, ce micro-budget semi-parodique présente l’originalité d’avoir d’abord été exploité sur ReelShort, une plateforme spécialisée dans les fictions courtes pour smartphones. Pensée pour les usages mobiles, cette première version adopte le format vertical et la narration épisodique caractéristiques des microdrames, avant d’être déclinée sous une forme 16/9ème traditionnelle d’environ 74 minutes destinée au marché traditionnel de la VOD et aux supports physiques. Cette double exploitation témoigne de la volonté de Charles Band d’explorer de nouveaux débouchés pour le cinéma indépendant, en ajustant ses productions aux évolutions des pratiques des spectateurs. Ce pionnier de la distribution VHS, qui avait su s’adapter à l’arrivée du DVD, du Blu-Ray et des plateformes de streaming, continue donc infatigablement à nourrir les appétits des amateurs de séries B d’horreur et de science-fiction, avec une énergie et une constance qui forcent le respect.

Qui sont donc les « models » que nous annonce le titre du film ? Il s’agit de cinq jolies jeunes femmes, à la fois mannequins et influenceuses, qui décident de partir s’isoler dans une maison au milieu des bois, réservée sur Airbnb, pour un week-end de détente sans contraintes ni garçons. Eileen (Rebecca Stoughton), la plus « mystique » du groupe, les a convaincues de venir connecter leur énergie avec la nature, à l’occasion d’une pleine lune exceptionnelle qui n’a lieu que tous les 500 ans. Elle est accompagnée par l’ingénue Nelly (Alexa Reddy), la dure à cuire Haley (Sarah Moliski), la délurée Nikki (Hannah Hueston) et la sportive Tina (Sophie Swiszcz). Les cinq amies gloussent, sautillent, poussent des cris hystériques, passent leur temps à faire des selfies et à vérifier leur maquillage, s’inquiètent du Wifi pour pouvoir poster des vidéos sur les réseaux sociaux, bref obéissent à tous les clichés d’usage – avec, fort heureusement, une bonne dose d’autodérision. Sur place, elles sont accueillies par une hôtesse vénérable et sympathique, Judith, incarnée par Dee Wallace en personne. Les amateurs du cinéma de genre des années 80 la connaissent bien, puisqu’elle fut l’héroïne de E.T., de Cujo et surtout de Hurlements (le mètre-étalon des films de lycanthropes). Alors que la nuit tombe, Nikki fait entrer en douce un de ses petits-amis et Tina part faire du jogging. C’est le moment que choisissent les loups-garous pour surgir du bois…

Les belles et les bêtes

Models vs. Werewolves fait partie de cette génération de petits films de genre ayant décidé de tirer profit de l’intelligence artificielle pour se payer des effets spéciaux ambitieux à faible coût. Sur le principe, la démarche peut faire sens. Une production Full Moon classique n’aurait en effet jamais pu se payer une horde de loups-garous aussi spectaculaires. Le problème, c’est que les limitations de l’IA low cost sautent aux yeux et donnent lieu à quelques aberrations. Si le résultat obtenu est souvent dynamique, il est la plupart du temps déconnecté de la réalité physique. La scène d’attaque de l’intro, par exemple, est assez incompréhensible du point de vue de sa chorégraphie et de sa mise en scène. Les loups apparaissent et disparaissent dans le montage et les champs/contre-champs sèment la confusion. Même constat pour les effets gore, qui s’avèrent pourtant particulièrement excessifs (têtes arrachées, étripages, sang qui jaillit en geysers, yeux qui s’extirpent des orbites). Danny Draven sollicite certes du latex et des effets pratiques, mais l’ensemble est mixé dans l’IA pour un rendu final très brouillon, noyé dans des pixels flous. Comme s’il leur fallait passer aux aveux, le réalisateur et ses scénaristes glissent dans le film une réplique au cours de laquelle Judith confesse que les photos de sa maison ont été modifiées avec l’IA pour paraître plus attrayantes sur le site web de Airbnb ! Il faut tout de même avouer que Models vs. Werewolves reste un spectacle généreux et diablement réjouissant, cultivant une esthétique héritée des années 80 (des nuits bleutées embrumées et éclairées par des spots puissants), de l’autoréférence décomplexée (les héroïnes visionnent Future Cop) et un humour décalé potache, à peu près le même que celui qui égayait Bad CGI Gator. Avec au passage quelques gags volontairement idiots, comme cette jeune femme qui commence à se transformer en lycanthrope et s’empare d’une pince à épiler pour retirer les poils qui poussent sur son visage !

 

© Gilles Penso

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LE FANTÔME DE L’OPÉRA (2026)

Dans cette relecture modernisée du fameux roman de Gaston Leroux, la fille de Vincent Cassel et Monica Belluci tombe sous le charme du fantôme…

LE FANTÔME DE L’OPÉRA

 

2026 – FRANCE

 

Réalisé par Alexandre Castagnetti

 

Avec Deva Cassel, Romain Duris, Julien de Saint Jean, Laïka Blanc-Francard, Dorothée Gilbert, Guillaume Diop, Axel Auriant, Florence Banks, Migrent Mirtchev

 

THEMA SUPER-VILAINS I FANTÔMES

Encore une adaptation du Fantôme de l’Opéra ? Le cinéma n’en compte-t-il pas déjà suffisamment, depuis l’inoubliable version de 1925 qui, avouons-le, n’a jamais été égalée ? Mais les voies du box-office sont impénétrables, c’est bien connu. Après le succès du diptyque Les Trois Mousquetaires et du Comte de Monte Cristo, les grands classiques de la littérature populaire semblent être devenus la nouvelle manne des producteurs français. Spécialisé jusqu’alors dans la comédie, le réalisateur Alexandre Castagnetti s’engouffre à son tour dans cette brèche pour tenter de moderniser le célèbre roman de Gaston Leroux. Mais pour ce fils de chanteur d’opéra, la démarche semble plus personnelle qu’on aurait pu l’imaginer. « J’ai grandi dans le monde de l’opéra et des grandes histoires scéniques », raconte-t-il. « Enfant, je voulais déjà faire un film qui adapte Le Fantôme de l’Opéra pour rendre hommage à mon père. J’y ai souvent repensé depuis. J’en rêvais, mais c’était impossible. Et puis les producteurs m’ont appelé pour cette proposition miraculeuse : avoir l’opportunité de faire un film musical avec de la danse, du mystère, de l’érotisme et du fantastique. » (1) Contrairement aux adaptations classiques habituelle, son Fantôme de l’Opéra ne se déroule pas dans le Paris de la Belle Époque, mais dans un cadre contemporain. Le récit s’intéresse à Anastasia (Deva Cassel), une jeune danseuse franco-roumaine qui réussit à intégrer le prestigieux Opéra de Paris. Alors qu’elle répète l’Orpheus, un opéra maudit qui fut découvert par hasard dans les sous-sols du prestigieux bâtiment, elle tombe amoureuse d’un mystérieux pianiste qui pourrait bien être un fantôme…

Pétri manifestement de bonnes intentions, ce Fantôme de l’Opéra cru 2026 est un film hélas un peu bancal qui alterne quelques rares moments de fulgurances virtuoses avec beaucoup de maladresses. La scène d’introduction, par exemple, censée se dérouler en plein 19ème siècle, cultive une esthétique chic grandiloquente qui donne presque l’impression que c’est Luc Besson qui tient la caméra. Plus tard, les choses s’arrangent avec l’entrée en scène du personnage principal, incarné par la très touchante et très juste Deva Cassel, qui parvient ici à échapper à l’ombre de ses prestigieux parents (Monica Bellucci et Vincent Cassel) pour exprimer sa propre personnalité. Mais ensuite, le film continue d’accumuler les lourdeurs, via un jeu d’acteurs souvent approximatif, une écriture sans finesse et une mise en scène très modérément inspirée. Dommage, tout de même, qu’Alexandre Castagnetti ne propose pas plus d’idées audacieuses pour donner corps à son fantôme, incarné sans éclat par un Julien De Saint Jean désespérément fade. Le réalisateur semble hésiter, sans parvenir à nimber cet être du mystère et du charme atemporel qu’il est supposé posséder. Il y a bien quelques jeux intéressants de miroirs et de reflets invisibles, mais ces astuces visuelles restent des cas très isolés.

Tardives flamboyances

Romain Duris lui-même met du temps à entrer dans son personnage de metteur en scène exalté. En surjeu et en décalage au début du film, il trouve enfin sa pleine mesure dans une scène tardive où, tyrannique, il brutalise sa danseuse vedette pour tenter d’obtenir d’elle ce qu’il a en tête. Tout semble se jouer dans ce moment fort où notre homme se mue soudain en émule du despotique professeur de batterie qu’incarnait J.K. Simmons dans Whiplash, pour révéler soudain une autre facette que ce visage affable et souriant qu’il laissait voir jusqu’alors. Mais le véritable moment de grâce explose lors du dernier tiers du film, qui concrétise sur grand écran le fameux opéra maudit, sur une musique pleine d’emphase de Dan Levy. Ce grand moment baroque, où la beauté et l’effroi s’entremêlent, tutoie presque les grands moments du cinéma de Dario Argento – qui se cassa lui-même les dents sur le mythe avec sa version de triste mémoire. Cette séquence flamboyante arrive toutefois trop tard, tant le reste du film peine à trouver son équilibre. Mais c’est aussi là que réside peut-être l’un des charmes du long-métrage de Castagnetti. Ses imperfections et ses hésitations le rendent presque touchant. Écartelé entre plusieurs styles sans jamais parvenir à les réconcilier tout à fait, ce Fantôme de l’Opéra évite le lissage aseptisé de la version de Joel Schumacher pour tenter quelque chose de plus singulier. Et puis, dans les toutes dernières secondes, une discrète pointe d’émotion vient refermer le film, en écho au message du générique dans lequel le réalisateur dédie son œuvre à son propre père.

 

(1) Extrait d’une interview publiée sur Cinecitta News en octobre 2026

 

© Gilles Penso

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HELL HOUSE LLC LINEAGE (2025)

Ce cinquième opus abandonne la technique du found footage et tente de relier entre elles toutes les intrigues précédentes…

HELL HOUSE LLC LINEAGE

 

2025 – USA

 

Réalisé par Stephen Cognetti

 

Avec Elizabeth Vermilyea, Searra Sawka, Mike Sutton, Joe Bandelli, Cayla Berejikian, Victoria Andrunik, Gideon Berger, Bridget Rose Perrotta

 

THEMA FANTÔMES I CLOWNS I SAGA HELL HOUSE

Dans la foulée des trois premiers Hell House, qui constituaient un récit complet bouclé sur lui-même, Stephen Cognetti envisage d’élaborer une nouvelle trilogie centrée sur un autre lieu que l’hôtel Abaddon, en l’occurrence le manoir Carmichael. Hell House LLC Origins : The Carmichael Manor est donc censé être le premier volet d’un triptyque. Mais pendant l’écriture de sa suite, Hell House LLC Lineage, Cognetti décide de changer son fusil d’épaule. Ce cinquième opus sera finalement le dernier de la saga. Il s’agira donc de refermer toutes les portes narratives et de relier l’ensemble des événements racontés dans les films précédents. Et pour éviter tout sentiment de redite, Cognetti prend le parti d’abandonner ce qui constituait l’essence même de cette franchise, autrement dit la technique du « found footage » (un montage de fausses images vidéo amateur et de pseudo-documentaires), au profit d’une mise en scène de fiction plus traditionnelle. « Il m’a fallu environ six à huit mois, voire presque un an, avant que le scénario ne soit finalisé », explique-t-il. « J’ai commencé à l’écrire juste après Origins et j’étais très satisfait de l’avancement du projet. J’avais hâte de le tourner et d’essayer autre chose que le found footage. En tant que scénariste et réalisateur, j’aime la nouveauté et je déteste la répétition. Je me suis dit que la meilleure façon de préserver l’originalité de Hell House était d’essayer de faire peur aux gens d’une nouvelle manière. Voilà pourquoi j’ai choisi que m’éloigner du found footage. » (1)

Le personnage central de ce cinquième épisode est l’ancienne animatrice de télévision Vanessa Shepherd (Elizabeth Vermilyea) qui était déjà l’héroïne de Hell House LLC 3. Plusieurs années après avoir frôlé la mort, elle reste hantée par des visions et des cauchemars récurrents liés aux événements traumatisants qu’elle a vécus. Installée dans la ville d’Abaddon, elle semble prisonnière d’une emprise inexplicable qui la rattache à ce lieu maudit. Lorsque des morts mystérieuses commencent à frapper son entourage, elle comprend peu à peu que son passé est intimement lié à l’hôtel Abaddon, au sinistre manoir Carmichael et à une série de meurtres inexpliqués qui ensanglantent la région depuis des décennies. Déterminée à comprendre ce qui lui est arrivé et à briser le cycle de la terreur, Vanessa entreprend d’enquêter sur ces événements avec l’aide d’Alicia Cavalini (Searra Sawka), une journaliste tenace en quête de vérité. Ensemble, elles vont se plonger dans les secrets les plus sombres de la ville et remonter la piste d’un mal dont l’influence semble s’étendre bien au-delà de ce qu’elles imaginaient…

Les liens du sang

Le passage du médium « found footage » à une narration plus classique permet à Cognetti de varier les plaisirs, en soignant tout particulièrement sa photographie et ses ambiances sonores. On découvre ainsi que son savoir-faire dépasse l’exercice de la caméra subjective accidentée et s’ouvre vers une esthétique plus sophistiquée. Ce choix artistique crée chez les spectateurs familiers avec la franchise un certain trouble, dans la mesure où ils revoient des scènes, des lieux et des situations qu’ils connaissaient déjà, mais mises en scène cette fois-ci sous un autre angle, avec un autre regard. Cette démarche finit même par susciter une interrogation plus large liée à ce qu’est la réalité elle-même, ou du moins son simulacre. Les fausses images captées au caméscope sont-elles plus réalistes que celles cadrées et découpées selon un langage filmique plus conventionnel ? Du point de vue du récit lui-même, la nouveauté vient de l’inversion des figures. Ici, ce ne sont plus les protagonistes qui entrent dans des lieux hantés, mais les spectres masqués, les démons, les clowns sanglants et les balles rouges qui viennent contaminer le monde réel. Ce ne sont donc plus les lieux qui sont hantés, mais les gens eux-mêmes, via un principe de « contamination surnaturelle » qui nous rappelle la saga Ju-On. De son côté, le Lineage du titre évoque un enchevêtrement de connections entre différentes personnes liées au drame survenu en 1989 (la mort de Margaret Carmichael heurtée par une camionnette). Tous ceux qui périrent dans l’hôtel Abandon ou dans le manoir Carmichael semblent s’y rattacher d’une manière ou d’une autre. Cognetti fait ici preuve d’une belle inventivité le poussant à relier toutes les péripéties des quatre films précédents en un tout cohérent. S’agit-il pour autant de l’ultime opus de la franchise ? Sa fin très ouverte laisse en tout cas entrevoir plusieurs possibilités de nouvelles suites…

 

(1) Extrait d’une interview publiée sur ScriptMag en août 2025

 

© Gilles Penso

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