HIERRO, L’ÎLE DU MAL (2009)

Profondément marquée par la disparition inexplicable de son fils, une jeune mère revient sur l’île du drame pour tenter d’élucider ce mystère…

HIERRO

 

2009 – ESPAGNE

 

Réalisé par Gabe Ibañez

 

Avec Elena Anaya, Hugo Arbues, Jon Ariño, Tomas del Estal, Bea Segura, Andrès Herrera, Mar Sodupe, Miriam Correa, Kaiet Rodriguez, Javier Mejia

 

THEMA ENFANTS

Initié par les producteurs du Labyrinthe de Pan et de L’Orphelinat – ce que la campagne publicitaire de l’époque n’hésite pas à afficher en grand sur tous les supports de communication -, Hierro est le premier long-métrage de Gabe Ibañez, spécialisé jusqu’alors dans le format court. Tourné aux Îles Canaries, Gran Canaria, Madrid et bien sûr sur l’île de El Hierro qui lui donne son titre, ce film est le fruit d’influences multiples. Celle de L’Orphelinat vient immédiatement à l’esprit, dans la mesure où le scénario écrit par Javier Gullón aborde lui aussi le sujet de la disparition d’un enfant et de la difficulté d’entamer un travail de deuil sans savoir exactement ce qui s’est passé. Dark Water de Hideo Nakata semble être une autre source d’inspiration de Hierro. Il faut dire qu’entre 2000 et 2010, les films de fantômes espagnols et japonais hantent les écrans du monde entier et deviennent des références quasiment incontournables. Mais Gabe Ibañez parvient à doter son premier long d’un style singulier et d’une personnalité bien à part, en s’appuyant beaucoup sur la prestation à fleur de peau d’Elena Anaya, vue dans des œuvres aussi diverses que Lucia et le sexe, Fragile, Van Helsing, Mesrine : l’Instinct de mort ou La Piel que habito.

Six mois après la disparition inexpliquée de son fils Diego, survenue lors d’une traversée en ferry vers l’île d’El Hierro, Maria tente tant bien que mal de recoller les morceaux d’une vie brisée. L’absence de corps, l’attente, le doute ont laissé dans son esprit des blessures à vif qu’elle s’efforce d’enfouir… jusqu’à ce qu’un appel vienne tout raviver : sur l’île, le cadavre d’un enfant a été retrouvé. Contrainte d’affronter ses démons, Maria retourne sur cette terre isolée, battue par les vents et rongée par les non-dits. Dès son arrivée, les souvenirs refont surface. Elle revoit ce réveil brutal sur le ferry, l’instant où tout a basculé, lorsque son fils s’est volatilisé, peut-être englouti par l’océan. À l’époque, les recherches n’avaient rien donné. Installée dans un hôtel en bord de falaise avec sa sœur, Maria s’enfonce peu à peu dans un état de trouble. L’île semble habitée d’une présence sourde, presque hostile. Ses habitants, énigmatiques, paraissent dissimuler de lourds secrets, à commencer par l’étrange propriétaire des lieux. Et si Diego n’était pas mort ? Et si l’île cachait quelque chose de bien plus sombre qu’un simple accident ?

Open Water

Hierro commet l’erreur d’appuyer son intrigue sur un coup de théâtre final que tout le monde devine avec une heure d’avance. Cette faiblesse narrative est une véritable entrave à son efficacité. Mais les qualités formelles du film restent intactes. Car Gabe Ibañez parvient à concocter une collection de somptueuses visions surréalistes et à bâtir avec méticulosité une ambiance particulièrement oppressante, en s’appuyant sur une bande originale pleine d’emphase de Zacarias M. de la Riva qui n’est pas sans rappeler certains travaux de Bernard Herrmann. L’autre atout majeur de Hierro est la présence d’Elena Anaya. Tour à tour brisée, déterminée, fragile, envoûtante ou bizarrement obsessionnelle lorsqu’elle commence à développer une fascination croissante pour l’océan et l’élément aquatique, la jeune femme qu’elle incarne passe par de nombreux états qui contribuent à la déstabilisation du spectateur. Il nous est longtemps difficile de savoir si nous avons affaire à un film convoquant les phénomènes surnaturels, à un thriller psychologique ou à un mélange des deux. Les ombres d’Alfred Hitchcock, de Boileau et Narcejac et de Brian de Palma planent sur Hierro, qui fit le tour des festivals (Sitges, Gérardmer, Fantasporto, le FrightFest) et fut projeté en 2009 à la Semaine de la critique du Festival de Cannes. Ibañez se lancera ensuite dans le film de science-fiction Automata, avec Antonio Banderas.

 

© Gilles Penso

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LE SADIQUE BARON VON KLAUS (1962)

Dans un petit village suisse, les assassinats de plusieurs jeunes femmes semblent liés à une malédiction ancestrale…

LA MANO DE UN HOMBRE MUERTO

 

1962 – ESPAGNE

 

Réalisé par Jess Franco

 

Avec Ana Castor, Howard Vernon, Paula Martel, Georges Rollin, Hugo Blanco, Gogo Rojo, Manuel Alexandre, José Carlos Arévalo, Fernando Delgado

 

THEMA TUEURS

Tourné un an après L’Horrible docteur Orloff et directement motivé par son succès, Le Sadique Baron Von Klaus s’inspire du roman La Main d’un homme mort, que Jess Franco écrivit sous le pseudonyme de David Khune, mais qui ne fut jamais publié. Si cette histoire horrifique, largement influencée par les récits du Marquis de Sade, se déroule en Suisse, dans le même village imaginaire qu’Orloff, le tournage a lieu principalement en Espagne, avec quelques inserts très visibles captés dans la ville de Versailles. Le film aura maille à partir avec la censure, notamment en raison d’une séquence mémorable où une jeune femme entièrement nue (incarnée par l’actrice argentine Gogo Rojos) est enfermée dans une cave secrète et marquée au fer rouge par le grand méchant de l’histoire. Cette scène volontairement racoleuse apparaît sur plusieurs photos publicitaires de l’époque, mais a été coupée dans la quasi-totalité des copies du film, même si certaines éditions collector récentes l’ont réintégrée. En dehors de ce passage choc, les crimes sanglants du Sadique Baron Von Klaus sont le plus souvent suggérés, baignés dans une atmosphère trouble que Jess Franco installe dès le générique d’ouverture, centré sur le jeu exalté d’un pianiste auquel le compositeur Daniel White prête ses mains.

Dans le village de Holfen, plusieurs jeunes femmes sont retrouvées poignardées à mort par ce qui s’avère être un poignard ancien à la lame recourbée et rouillée. Les habitants, superstitieux, sont persuadés que ces meurtres sont l’accomplissement d’une malédiction lancée sur eux au XVIIe siècle par le baron Von Klaus, un libertin sadique qui assassina de nombreuses victimes féminines avant de mourir dans les marais entourant son château. Depuis, on raconte que l’esprit du baron continue de vivre à travers ses descendants masculins. Mais le baron actuel, Max (Howard Vernon), a un alibi, et son neveu Ludwig (Hugo Blanco) n’arrive en ville que le lendemain du dernier meurtre, accompagné de sa fiancée. Arrivé à temps pour parler à sa mère malade avant sa mort, Ludwig se voit confier la clé du donjon de torture de son ancêtre. On le supplie de mettre fin à la malédiction familiale en s’y rendant, en le détruisant et en quittant le château pour ne plus jamais y revenir. Il accepte, mais aura-t-il la volonté nécessaire pour résister à l’attrait de son horrible héritage ?

Dans les pas d’Orloff

Tout l’arsenal du cinéma gothique est convoqué dans Le Sadique Baron Von Klaus : ombres portées menaçantes, jeune femme en nuisette effrayée la nuit dans une vieille maison pleine de grincements, cave renfermant un lourd secret, chandeliers, pendules qui tictaquent, cimetière nocturne embrumé, villageois armés de torches… À la croisée des films de monstres d’Universal, des contes macabres italiens et du giallo (encore à ses balbutiements), cette œuvrette très soignée bénéficie d’une somptueuse photographie en noir et blanc au format Cinemascope, signée Godofredo Pacheco, déjà chef opérateur de L’Horrible docteur Orloff. Autre point commun entre les deux films : la présence d’Howard Vernon, acteur fétiche de Franco, dont le regard halluciné contribue largement à l’ambiance étrange du film. Le caractère insolite du Sadique Baron Von Klaus tient aussi à sa bande originale, qui mêle avec éclectisme les sonorités expérimentales, le jazz, la musette et les sonates. Pour alléger quelque peu la tonalité pesante de l’ensemble, Franco y injecte une touche d’humour, notamment à travers les chamailleries entre l’inspecteur de police et le journaliste qui mènent l’enquête au coude à coude. C’est sur une note excessivement mélodramatique que s’achève ce petit film d’horreur très recommandable, qui constitue avec L’Horrible docteur Orloff un très intéressant diptyque.

 

© Gilles Penso

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LE CERVEAU D’ACIER (1970)

Deux ordinateurs extrêmement puissants, conçus simultanément aux États-Unis et en Russie, se révoltent contre leurs créateurs et prennent le contrôle…

COLOSSUS : THE FORBIN PROJECT

 

1970 – USA

 

Réalisé par Joseph Sargent

 

Avec Eric Braeden, Gordon Pinsent, Susan Clark, William Schallert, Leonid Rostoff, Georg Stanford Brown, Willard Sage, Alex Rodine, Martin E. Brooks, Marion Ross

 

THEMA ROBOTS ET INTELLIGENCE ARTIFICIELLE

Très ambitieux malgré son modeste budget de deux millions de dollars, Le Cerveau d’acier s’inspire du roman Colossus de D.F. Jones, premier tome d’une trilogie littéraire à succès. Sa mise en chantier chez Universal constitue sans doute une réponse à 2001 l’odyssée de l’espace de Stanley Kubrick, avec lequel il partage un point commun narratif majeur : l’idée d’un ordinateur surpuissant qui décide de prendre le contrôle de ses créateurs, quitte à éliminer les vies qu’il juge inutiles ou peu propices à son propre développement. Le scénario évoque également le postulat de Point limite, où un incident technique irréversible précipitait les populations du monde vers le chaos nucléaire. L’écriture est confiée à James Bridge, futur réalisateur du Syndrome chinois, qui se documente abondamment sur les systèmes de défense américains pour nourrir son travail. La mise en scène revient quant à elle au prolifique Joseph Sargent, signataire de nombreux épisodes de séries TV (notamment pour Lassie et Des agents très spéciaux), mais aussi de films très éclectiques. On lui doit pêle-mêle des thrillers solides (Les Pirates du métro), des œuvres de genre sympathiques (En plein cauchemar) mais aussi des nanars invraisemblables (Les Dents de la mer 4). Le Cerveau d’acier se situe clairement sur le dessus du panier. C’est l’un des films les plus mémorables et les plus impressionnants de sa filmographie.

 

Le film s’ouvre sur l’annonce publique d’un projet jusqu’alors tenu top secret : la création d’un cerveau électronique d’une puissance inédite, Colossus, supervisé par un expert en informatique, le docteur Charles Forbin (Eric Braeden). Conçue pour garantir aux États-Unis un système de défense infaillible et impénétrable, capable de prendre des décisions rapides dénuées d’émotion et d’agréger toutes les informations nécessaires, cette machine omnipotente est dissimulée au cœur des montagnes Rocheuses, dans le Colorado, tandis que son centre de commande se situe en Californie. Alors que le président américain s’adresse fièrement à la nation pour inaugurer le lancement de Colossus, le gouvernement apprend que la Russie vient de mettre au point un dispositif équivalent, baptisé Guardian. Bientôt, les deux cerveaux artificiels entrent en communication et élaborent un langage commun inconnu des êtres humains. Pour éviter tout incident diplomatique, Washington et Moscou décident d’éteindre simultanément les deux machines. Très mécontents, les superordinateurs se révoltent alors et échappent soudain à tout contrôle…

Skynet avant l’heure

C’est une musique électronique expérimentale, façon Planète interdite, qui ouvre le film, combinée progressivement avec des instruments jazz et classiques. Cette composition de Michel Colombier, dynamique et vectrice de moments de suspense intenses, évoque certains des travaux de Laolo Schifrin et Jerry Goldsmith. La mise en scène très solide de Sargent s’appuie très efficacement sur cette bande originale, et si le décor futuriste dans lequel est bâti Colossus impressionne par son caractère vertigineux, la quête de réalisme reste le maître-mot du film. L’approche presque clinique des processus techniques décrits dans le film rapproche son style de celui du Voyage fantastique de Richard Fleischer ou du Mystère Andromède de Robert Wise. C’est précisément cette recherche de crédibilité qui rend le scénario du Cerveau d’acier si terrifiant. Sans effet ostentatoire, le film dépeint une fin du monde d’autant plus angoissante qu’elle paraît plausible. Ici, l’humanité construit elle-même son propre dictateur et s’y soumet jusqu’à perdre toute liberté individuelle. Revoir Le Cerveau d’acier à l’heure des déploiements exponentiels de l’intelligence artificielle a quelque chose de profondément troublant, révélant le caractère incroyablement prophétique du roman de Jones et du film de Sargent. Sur fond de guerre froide, le scénario anticipe sur les dangers d’une technologie échappant au contrôle de savants n’ayant manifestement rien retenu du mythe de l’apprenti sorcier. D’où plusieurs échos au mythe de Frankenstein, dont le film propose une relecture technologique glaçante… prélude à ce que montrera Terminator près de quinze ans plus tard.

 

© Gilles Penso

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SANGLANTE PARANOÏA (1990)

Un éminent neurochirurgien accepte de se livrer à une opération expérimentale pour explorer le cerveau d’un homme qui a sombré dans la folie…

BRAIN DEAD

 

1990 – USA

 

Réalisé par Adam Simon

 

Avec Bill Pullman, Bill Paxton, Bud Cort, Nicholas Pryor, Patricia Charbonneau, George Kennedy, Brian Brophy, David Sinaiki, Lee Arenberg, Andy Wood

 

THEMA MÉDECINE EN FOLIE

Auteur prolifique de science-fiction, Charles Beaumont participa activement à La Quatrième dimension et signa le scénario de nombreux films fantastiques tels que Queen of Outer Space, Les Amours enchantées ou Le Cirque du docteur Lao. Il collabora également à plusieurs reprises avec Roger Corman, notamment sur son cycle Edgar Poe (L’Enterré vivant, La Malédiction d’Arkham, Le Masque de la mort rouge). Décédé en 1967, Beaumont laissa derrière lui quelques manuscrits non adaptés à l’écran, comme celui d’un thriller horrifique bizarre nommé Paranoia. En remettant la main sur ce script à la fin des années 80, la productrice Julie Corman – épouse de Roger – décide d’en tirer un film qu’elle confie au réalisateur Adam Simon. Ce sera le baptême de mise en scène de ce grand fan de cinéma de genre, qui coproduisit Haute sécurité avec Sylvester Stallone. Le projet est baptisé Brain Dead (Sanglante paranoïa pour la VF), ce qui entraînera quelques confusions avec le film homonyme réalisé trois ans plus tard par Peter Jackson (retitré Dead Alive sur le territoire américain pour éviter justement l’amalgame). Tourné en vingt jours, Sanglante paranoïa bénéficie d’un casting étonnamment prestigieux pour une production de cet acabit : Bill Pullman (tout juste sorti de La Folle histoire de l’espace et L’Emprise des ténèbres), Bill Paxton (déjà acteur fétiche de James Cameron) et le vétéran George Kennedy (Luke la main froide, Les Douze salopards, Airport).

Pullman incarne le docteur Rex Martin, un neurochirurgien de renom qui se consacre à l’étude des dysfonctionnements cérébraux dans le but de comprendre l’origine des maladies mentales. Paxton, de son côté, joue Jim Reston, son vieil ami de lycée devenu homme d’affaires prospère chez la compagnie Eunice, dont le patron est campé par George Kennedy. Un jour, Jim se présente au bureau de Rex et le sollicite pour entrer en contact avec l’esprit de John Halsey (Bud Cort), un ancien mathématicien de génie qui a sombré dans la psychose, s’est rendu coupable du meurtre de cinq personnes (dont sa femme et ses enfants) et est désormais interné dans un institut psychiatrique. Rex accepte de rencontrer Halsey et de le convaincre de se soumettre à une intervention sur son cerveau. Mais au fil de ses expérimentations, Rex voit sa personnalité s’altérer et commence à perdre pied. Frappé d’hallucinations persistantes, il se met à développer lui-même une inquiétante paranoïa.

Brainstorming

L’entrée en matière du film joue d’emblée la carte de la bizarrerie et de l’insolite. Comment définir autrement cette séquence invraisemblable au cours de laquelle l’assistant de Rex s’amuse à cartographier les muscles faciaux d’un cerveau avec un petit outil en forme de stylo, tandis qu’un visage sans corps, fixé sur la table, grimace en le regardant ? Cette vision surréaliste sert de support à la plupart des posters de Sanglante paranoïa, même si elle n’a rien à voir avec le reste du film. Barney et Bob Burman sont responsables de ce saisissant effet de maquillage, comme de tous ceux permettant de visualiser les délirantes opérations à crâne ouvert du film, dignes de L’Homme aux deux cerveaux. La partie la plus intéressante du scénario est le glissement progressif de son protagoniste dans la folie, le monde autour de lui ne cessant de se reconfigurer jusqu’à une totale perte de repères. Mais l’efficacité de ce concept narratif est émoussée par la tonalité hésitante du film, sans cesse en équilibre entre la comédie (l’assistant qui fait tomber un cerveau dans son bocal comme le Marty Feldman de Frankenstein Jr), le suspense psychologique (Rex qui soupçonne sa femme de le tromper avec son meilleur ami) ou l’horreur graphique (les cadavres énucléés, la chambre des tortures dans le sous-sol de l’hôpital). Sanglante paranoïa reste malgré tout un exercice de style intéressant, qui se permet au passage quelques clins d’œil discrets à Re-Animator (la reprise du nom du docteur Hasley, l’évocation de l’université Miskatonic). Dans la foulée, Adam Simon réalisera Carnosaur pour Roger Corman.

 

© Gilles Penso

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REDUX REDUX (2025)

Une femme voyage d’un univers parallèle à l’autre pour assassiner interminablement l’homme qui a provoqué la mort de sa fille…

REDUX REDUX

 

2025 – USA

 

Réalisé par Kevin McManus et Matthew McManus

 

Avec Michaela McManus, Stella Marcus, Jeremy Holm, Jim Cummings, Taylor Misiak, Dendrie Taylor, Bridge Stuart, Raphael Chrstang, Debra Christofferson

 

THEMA MONDES VIRTUELS ET PARALLÈLES

Avec leur goût pour les films à concept et les atmosphères troubles, Kevin et Matthew McManus se sont imposés en quelques films comme des artisans singuliers du cinéma de genre indépendant américain. Leur parcours professionnel en tandem commence en 2012 avec Funeral Kings, chronique adolescente déjà teintée d’une certaine noirceur. Près d’une décennie plus tard, après un passage sur la série Cobra Kaï en tant que scénaristes et producteurs consultants, ils attirent l’attention des fans de fantastique avec The Block Island Sound (2021), un thriller à la lisière des univers lovecraftiens. Avec Redux Redux, le duo confirme son attirance pour les récits labyrinthiques et les dispositifs narratifs atypiques. S’il s’agit de leur troisième collaboration avec leur sœur, l’actrice Michaela McManus, celle-ci occupe ici pour la première fois le haut de l’affiche. Redux Redux accompagne aussi la naissance de la nouvelle compagnie des frères McManus, Mothership Motion Pictures. Produit aux côtés de Michael J. McGarry, Nate Cormier et PJ McCabe, ce troisième long-métrage affirme ouvertement chez les duettistes une volonté d’indépendance accrue.

Redux Redux raconte l’histoire tourmentée d’Irene Kelly (Michaela McManus), une femme dont la fille Anna a été assassinée par le cuisinier d’un snack, Neville (Jeremy Holm). Rongée par le chagrin, dévorée par la culpabilité et mue par des soudaines envies de meurtre, elle parvient à retrouver le coupable et à le tuer. Mais cette vengeance ne lui suffit pas. Il lui faut répéter ce geste indéfiniment. Pour y parvenir, elle fait l’acquisition d’une machine permettant de voyager d’un univers à l’autre, parcourt divers mondes parallèles et tue l’une après l’autre toutes les incarnations de Neville qu’elle rencontre. Cette routine macabre se grippe lorsqu’Irene rencontre dans l’un de ces univers Mia (Stella Marcus), une adolescente en fugue que Neville compte tuer. Elle la libère et lui sauve la vie, mais la jeune fille veut désormais l’accompagner pour se venger elle aussi de celui qui a failli l’assassiner. Irene est-elle prête à embarquer dans cette croisade sanglante cette adolescente qui lui rappelle tant sa défunte fille ?

The Multiverse of Sadness

Même s’il évoque plusieurs récits de boucles temporelles dont il reprend une partie de la mécanique (on pense à Rétroaction, Source Code ou 12 :01), le postulat de Redux Redux a ceci d’original qu’il ne fait pas voyager sa protagoniste dans le temps mais dans des dimensions alternatives. De fait, même si les situations se répètent et même si Irene finit par connaître moult détails sur les gens qu’elle y rencontre (l’assassin, la serveuse, l’endeuillé avec lequel se noue une idylle), les enjeux ne sont pas les mêmes. C’est volontairement que l’héroïne de Redux Redux décide de revivre sans cesse les mêmes tranches de vie, afin d’assouvir un besoin d’auto-justice qu’elle sait insatiable et désespéré. Le prisme de la science-fiction permet ainsi aux frères McManus d’aborder sans détours les thèmes du deuil et de la déshumanisation. Car Irene frôle un dangereux point de non-retour au-delà duquel elle se transformera elle aussi en monstre. Poussant leur concept jusqu’au bout, les réalisateurs se montrent volontairement chiches en explications techniques (la machine à explorer les multiverses est là, et il nous faut l’accepter sans se poser de question) sans se réfréner en revanche sur les séquences de suspense, d’action, de poursuites et de fusillades explosives. La force du film repose donc beaucoup sur la solidité de sa mise en scène mais aussi sur l’interprétation impeccable de Michaela McManus, dont la dureté et la froideur apparentes laissent affleurer de nombreuses fêlures. Passionnant, palpitant et regorgeant de surprises, Redux Redux marque une étape importante dans la filmographie des co-cinéastes, qu’il faudra sans doute continuer à suivre de près.

 

© Gilles Penso

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LE MONSTRE DES OUBLIETTES (1971)

Un homme enfermé dans une cave pendant des années finit par s’évader et bat la campagne en multipliant les meurtres violents…

THE BEAST IN THE CELLAR

 

1971 – GB

 

Réalisé par James Kelley

 

Avec Beryl Reid, Flora Robson, John Hamill, Tessa Wyatt, T.P. McKenna, John Kelland, David Dodimead, Vernon Dobtcheff 

 

THEMA TUEURS I FREAKS

Aussi surprenant que ça puisse paraître, Le Monstre des oubliettes s’inspire partiellement d’une histoire vraie, celle d’une mère qui aménagea dans sa maison une pièce cloisonnée par des murs de briques pour y cacher son fils afin de l’empêcher de partir au front. Le producteur Christopher Neame développe à partir de ce fait réel une idée de film qu’il destine à Tigon Pictures. Le projet porte d’abord le titre de « Young Man, I Think You’re Dying » (« Jeune homme, je crois que vous êtes en train de mourir »), d’après une phrase tirée de la chanson folk traditionnelle Barbara Allen. Après un premier refus, Le Monstre aux oubliettes est finalement validé par la petite compagnie anglaise qui lance la production en mars 1970, en s’associant avec Hemdale. Scénariste du Cadavre qui tue de Sidney J. Furie et de nombreux épisodes de séries TV entre 1961 et 1969, James Kelley fait son baptême de mise en scène en se voyant confier la réalisation du Monstre des oubliettes. Face à ses caméras sont convoquées deux anciennes gloires du cinéma anglais : Flora Robson (Le Narcisse noir, L’Aigle des mers) et Beryl Reid (Faut-il tuer Sister George ?, Barbe d’or et les pirates). Habituées à des budgets plus conséquents, les deux actrices doivent s’adapter aux contraintes de cette micro-production tournée en mars 1970 aux studios Pinewood.

Dans la campagne anglaise, aux abords du paisible village de Littlemore, une série de meurtres visant d’anciens soldats plonge la police dans l’incompréhension. Non loin de là, deux vieilles sœurs, Joyce et Ellie Ballantyne, vivent recluses dans leur maison familiale. Rongées par l’angoisse, elles redoutent que le secret qu’elles ont enfoui des années plus tôt dans leur cave ne soit lié à ces crimes. Leurs craintes se confirment lorsqu’elles réalisent que « la chose » qu’elles avaient murée a disparu. L’arrivée d’une aide-soignante, venue s’occuper de Joyce après une chute, fragilise leur huis clos et fait peu à peu remonter la vérité à la surface. Nous découvrons alors le passé trouble de la famille : un père revenu traumatisé de la Première Guerre mondiale, devenu violent et incontrôlable, et un frère, Stephen, que les deux sœurs ont décidé d’enfermer pour l’empêcher de partir combattre durant la Seconde Guerre mondiale, de peur qu’il ne subisse le même sort. Mais les années d’enfermement ont détruit Stephen. Toujours en vie, désormais libre, il erre comme une créature déshumanisée, guidée par des pulsions meurtrières…

« Tout ce que nous avons fait, c’était pour lui »

Le scénario du film laissait entrevoir un potentiel prometteur que le manque de moyens du film empêche de correctement exploiter. Pour gagner du temps et de l’argent, James Kelley filme en continu d’interminables séquences de bavardages entre les deux sœurs qui font de toute évidence office de remplissage. Théâtrales, statiques, mal rythmées, ces scènes dialoguées émoussent très vite l’intérêt des spectateurs, malgré les agressions commises par la créature meurtrière qui s’insèrent régulièrement dans le montage. Le tueur n’apparaît au grand jour que vers la fin du film. Mais si son ombre recourbée et ses doigts griffus, lorsqu’il gravit un escalier, clignent efficacement de l’œil vers Nosferatu, son apparence enfin révélée confine au grotesque. Comment croire une seule seconde à cette espèce d’homme préhistorique hirsute et barbu ? Les deux actrices principales s’avoueront très déçues par le film. « En ajoutant après coup toute une série d’effets bon marché, les producteurs ont transformé le film pour le rendre plus sanglant et plus horrible que ce que nous avions imaginé », avouera Beryl Reid. « Nous pensions pourtant qu’ils allaient rester fidèle à ce très beau scénario. » (1) Manifestement, il ne reste plus grand-chose de la prose initiale dans le résultat final, et les justifications des deux sœurs en guise d’épilogue (« tout ce que nous avons fait, c’était pour lui ») peinent à nous convaincre. Voilà pourquoi ce film, comme son monstre, a fini par tomber… aux oubliettes.

 

(1) Extrait de l’autobiographie So much love de Beryl Reid, 1985.

 

© Gilles Penso

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GOOD LUCK, HAVE FUN, DON’T DIE (2025)

Un homme bizarre débarque dans un restaurant de Los Angeles et affirme qu’il vient du futur, en quête de volontaires pour l’aider à sauver le monde…

GOOD LUCK, HAVE FUN, DON’T DIE

 

2025 – USA

 

Réalisé par Gore Verbinski

 

Avec Sam Rockwell, Juno Temple, Haley Lu Richardson, Michael Peña, Zazie Beetz, Asim Chaudhry, Tom Taylor, Georgia Goodman, Daniel Barnett

 

THEMA VOYAGES DANS LE TEMPS I DOUBLES I MONDES VIRTUELS ET PARALLÈLES

Voilà huit ans que nous n’avions plus de nouvelles de Gore Verbinski. Depuis l’échec critique et commercial du pourtant fascinant A Cure for Life, le réalisateur de Pirates des Caraïbes, du Cercle et de Rango était aux abonnés absents. Le voilà enfin de retour aux commandes de Good Luck, Have Fun, Don’t Die, une fable de science-fiction délirante qui n’est pas sans raviver l’esprit de certains films de Terry Gilliam (on pense notamment à L’Armée des 12 singes, Fisher King ou L’Homme qui tua Don Quichotte). Imaginé par Matthew Robinson, le scénario de ce long-métrage parfaitement inclassable sera passé par de nombreuses itérations. Conçu au départ pour le pilote d’une série TV centrée sur un étudiant en littérature, le récit évolue peu à peu vers un autre format, se structure autour de saynètes à priori indépendantes mais toutes liées à un homme venu du futur, et intègre les progrès constants de l’intelligence artificielle. Le producteur Erwin Stoff tente d’approcher plusieurs réalisateurs avec ce concept atypique, mais c’est Verbinski qui se montre le plus enthousiaste. Habitué à changer radicalement de registre d’un film à l’autre – ce qui explique sa filmographie particulièrement éclectique -, le cinéaste bénéficie ici d’une grande liberté dans la mesure où il s’agit de son premier film indépendant. Libéré de la pression des gros studios, Verbinski compose avec un budget raisonnable de 23 millions de dollars et se lance ainsi dans l’un des projets les plus fous de sa carrière.

Presque méconnaissable sous sa barbe hirsute et son accoutrement invraisemblable fait de bric et de broc, Sam Rockwell joue un homme bizarre qui débarque dans un restaurant de Los Angeles, à 22h10 précises, et affirme à tous les gens présents qu’il vient du futur. Son objectif : réunir une équipe de gens choisis sur place pour l’aider à empêcher la fin du monde. Persuadées qu’elles ont affaire à un sans-abri divagant, quelques personnes présentes dans l’établissement décident de se débarrasser de lui manu-militari. Mais notre homme exhibe alors un dispositif complexe caché sous sa combinaison, relié à un bouton. C’est une bombe, qu’il fera exploser s’il rencontre la moindre résistance. Poursuivant son discours incohérent, l’intrus déclare qu’il en est à sa 117ème tentative et qu’il espère aller cette fois-ci au bout de sa mission. Il s’agit de toute évidence du délire d’un pauvre gars atteint de paranoïa aigue. Mais un détail reste troublant : il connaît plusieurs informations très personnelles parmi les clients et les serveurs. Faut-il pour autant accorder le moindre crédit à ses théories abracadabrantes ?

Technophobie

Dès l’entame du film, Gore Verbinski parvient ainsi à capter l’attention du spectateur et à piquer sa curiosité au vif. Le phénomène d’identification s’active face à cet hurluberlu au look improbable, et les mêmes questions que celles que se pose l’assistance nous titillent aussitôt : y a-t-il la moindre parcelle de vérité dans ce que raconte cet homme ? La narration se fragmente aussitôt, adoptant presque la structure d’un film à sketches, dans la mesure où plusieurs flashbacks s’attardent sur des clients du restaurant et développent des histoires autonomes. Là, le film bascule ouvertement dans une atmosphère science-fictionnelle très proche de celle de la série Black Mirror. On y évoque tour à tour la contamination des esprits via les smartphones, les dangers du clonage, le plongeon dans les réalités virtuelles, le développement de l’intelligence artificielle… Tous ces récits convergent bientôt pour tisser un fil narratif commun qui dépasse en extravagance toutes les attentes. Et si Good Luck, Have Fun, Don’t Die aborde plusieurs fléaux bien réels frappant la société américaine et surtout ses jeunes générations – l’addiction aux réseaux sociaux, les tueries dans les lycées -, c’est sous un angle volontairement excessif et grotesque qui n’atténue pas pour autant son caractère satirique. Certes, cette mise en garde contre l’abus de technologie ne fait pas dans la dentelle et n’hésite pas à chausser de gros sabots pour étayer sa démonstration. Mais on ne pourra pas reprocher à Verbinski son manque d’audace ou d’irrévérence. Il faut voir comment le film visualise les dérives de l’IA générative au cours de son dernier acte ! Nous voilà face à un véritable OVNI, dont le grain de folie n’est pas sans rappeler Everything Everywhere All at Once.

 

© Gilles Penso

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HORREUR DANS LA VILLE (1982)

Chuck Norris affronte un tueur psychopathe indestructible dans cette variante modernisée du mythe de Frankenstein…

SILENT RAGE

 

1982 – USA

 

Réalisé par Michael Miller

 

Avec Chuck Norris, Ron Silver, Steven Keats, Toni Kalem, William Finley, Brian Libby, Stephen Furst, Stephanie Dunnam, Joyce Ingle, Jay De Plano

 

THEMA MÉDECINE EN FOLIE

Superstar du cinéma d’arts martiaux depuis que La Fureur du dragon l’a propulsé sur le devant de la scène en 1972, Chuck Norris enchaîne dès lors les films musclés gorgés de testostérone. Lorsqu’il fonde sa propre société Topkick Productions en 1981, c’est pour exercer un contrôle plus grand sur les longs-métrages qui lui donnent la vedette. Horreur dans la ville inaugure ce nouveau label et marque la volonté, chez le moustachu castagneur, de changer un peu de registre. La baston sera toujours à l’honneur, bien sûr, mais dans un registre moins martial et plus urbain. Autre changement de cap : le scénario de Joseph Fraley se laisse à la fois inspirer par les slashers qui fleurissent alors à l’époque sur tous les écrans, mais aussi par le mythe de Frankenstein. Et c’est cette composante fantastique qui attire tout particulièrement le réalisateur Michael Miller, un habitué des séries B d’exploitation (Street Girls, La Prison du viol). Ce dernier va s’efforcer d’accommoder la créature imaginée par Mary Shelley aux codes du cinéma d’action des années 80. Très impliqué, Miller mène des recherches approfondies sur la génétique et la régénération biologique, s’entretenant longuement avec des médecins spécialisés de l’Université de Californie et du Wadleigh Institute de Dallas. Mais pour être honnête, la rigueur scientifique semble être le cadet des soucis scénaristiques de Horreur dans la ville.

Le film s’ouvre sur un plan-séquence de cinq minutes captant en temps réel la névrose galopante d’un homme en sueur, John Kirby (Brian Libby). Excédé par les cris des enfants, à bout de nerfs, il appelle son médecin, tente d’avaler quelques cachets, puis se saisit d’une hache pour jouer les émules de Jack Nicholson dans Shining. Chuck Norris débarque alors, le chapeau de cow boy sur la tête, l’insigne de shérif à la poitrine et le pistolet au poing. En quelques coups de tatane bien sentis, il parvient à stopper le désaxé et à lui passer les menottes. Mais l’homme se comporte comme une bête, possède une force surhumaine, se libère et agresse les policiers, qui vident leur chargeur sur lui. Entre la vie et la mort, Kirby passe les heures qui suivent sur le billard, au sein d’un laboratoire spécialisé dans la recherche génétique. Le médecin qui s’occupait de son cas, le docteur Halman (Ron Silver), constate que son corps a survécu mais que le cerveau est hors service. C’est alors que son collègue le docteur Spires (Steven Keats), émule exalté du futur Herbert West de Re-Animator, décide de lui injecter du mitogène 25, un produit expérimental qui n’a jamais été testé sur un être humain…

Le mort qui tue

Même si l’entrée en matière du film le positionne ouvertement comme une sorte de « psycho-killer » post-Halloween, et même si plusieurs séquences emboîtent le pas de John Carpenter (vues en caméra subjective du tueur engoncé dans une combinaison et armé d’un couteau, musique électronique stressante, jeu du chat et de la souris dans une maison en pleine nuit), Horreur dans la ville tente de mélanger plusieurs genres. Les combats tiennent bien sûr le haut du pavé et permettent à Chuck de se défouler sans garde-fou, quitte à concocter des séquences sans aucun lien avec le scénario ( la bagarre contre les bikers dans le bar). Le film est aussi saupoudré de moments romantico-kitsch et de quelques virgules humoristiques – véhiculées principalement par l’adjoint ventripotent et trouillard du shérif. Horreur dans la ville nous en donne en tout cas pour notre argent, et il faut bien reconnaître que ce tueur monolithique et enragé incarné par Brian Libby parvient à procurer quelques jolis frissons. En confiant à son frère Aaron Norris non seulement la production associée du film mais aussi la supervision des cascades, Chuck sait que les séquences d’action satureront l’écran avec ampleur. La tôle froissée, les chutes dans le vide, les torches humaines, les explosions et les fusillades s’enchaînent ainsi sur un tempo d’enfer, notamment au cours du climax où notre héros doit trouver le moyen de répondre à cette question cruciale : comment éliminer un monstre indestructible ? Cette incursion dans le fantastique restera un cas isolé dans la carrière du futur Walker Texas Ranger, qui passera les années suivantes à consolider son image de justicier américain imperturbable.

 

© Gilles Penso

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POWER RANGERS – LE FILM (1995)

Les joyeux super-héros multicolores calqués sur leurs émules japonais vivent leur première aventure au cinéma…

MIGHTY MORPHIN POWER RANGERS

 

1995 – USA / JAPON

 

Réalisé par Bryan Spicer

 

Avec Karan Ashley, Johnny Yong Bosch, Steve Cardenas, Jason David Frank, Amy Jo Johnson, David Yost, Jason Narvy, Paul Schrier, Paul Freeman

 

THEMA SUPER-HÉROS

Lancée en 1993, la série Power Rangers s’est rapidement imposée comme un véritable phénomène télévisuel mondial. Le concept repose pourtant sur une réappropriation culturelle très étrange, visant à faire passer un produit purement japonais pour une création américaine. Car cette idée d’une équipe d’adolescents capables de se transformer en super-héros colorés pour affronter des créatures monstrueuses n’est évidemment pas nouvelle. Ceux qui découvrirent Bioman dans les années 80 le savent bien. Produite aux États-Unis par Haim Saban, la série Power Rangers recycle d’ailleurs massivement des images d’action issues du show japonais Kyōryū Sentai Zyuranger, appartenant à la franchise Super Sentai. Les scènes de combat en costumes sont donc directement importées, tandis que les séquences avec les acteurs américains sont tournées spécifiquement pour le marché occidental. Face au succès fulgurant de la série, l’idée d’un passage au cinéma s’impose rapidement. En 1995 sort donc Power Rangers – le film, premier long-métrage consacré à la franchise. Doté d’un budget bien supérieur à celui de la série, le film ambitionne de proposer une version plus spectaculaire et plus ample de l’univers, avec de nouveaux costumes, des effets spéciaux modernisés et une mise en scène pensée pour le grand écran.

Ce passage au cinéma s’accompagne d’un choix narratif particulier, dans la mesure où le film ne s’inscrit pas réellement dans la continuité stricte de la série. S’il reprend les personnages principaux et leurs interprètes, il propose en effet une variation indépendante de leur histoire. Les héros y acquièrent des pouvoirs ninjas et de nouveaux costumes dans un contexte différent de celui développé à la télévision, à l’issue d’un voyage sur une planète lointaine où ils rencontrent une princesse en bikini nommée Dulcea. C’est elle qui leur transmet sa sagesse et leurs capacités hors-normes. Cette semi-autonomie permet au film de rester accessible aux néophytes, tout en offrant aux fans une relecture plus spectaculaire. En ce sens, Power Rangers- le film constitue à la fois une extension et une parenthèse dans l’univers de la série. Les protagonistes sont toujours six adolescents qui semblent échappés d’une sitcom : Tommy, Kimberly, Adam, Billy, Rocky et Aisha. Ici, ils affrontent le redoutable Ivan Ooze, qui avait été emprisonné dans un œuf géant il y a six mille ans et qui vient de s’échapper…

Caoutchouc et images de synthèse

Certes, le budget s’est amplifié et les effets spéciaux tentent d’amorcer un virage high-tech, mais au fond rien n’a changé. Nous sommes toujours face à un méchant caoutchouteux, servi par des sbires non moins caoutchouteux, avec à son service des monstres grands comme des maisons, qui se prépare à conquérir la Terre, et qui se heurte à six sosies des héros de Bioman, eux aussi multicolores et pilotant un robot géant à la Transformers. Contrairement à ses ancêtres télévisés, ce Power Rangers grand format ne fait pas interpréter ses créatures géantes par des acteurs costumés mais par des images de synthèse pas spécialement soignées – malgré de jolis effets de reflets chromés et un souci d’interaction avec les prises de vues réelles. Jurassic Park fait naturellement des émules, mais la tentative reste encore très maladroite. Le film réserve tout de même quelques moments plaisants, comme lorsque les jeunes héros, privés de leurs pouvoirs, se rendent sur une planète où ils rencontrent une splendide amazone et un squelette de dinosaure encore très vivace. Pendant ce temps, sur terre, le méchant Ooze (Paul Freeman, habitué aux rôles de salauds depuis Les Aventuriers de l’arche perdue) transforme les adultes de la Terre en zombies, façon « body snatchers ». La saga se poursuivra ensuite sur les petits écrans, jusqu’à un reboot cinématographique en 2017.

 

© Gilles Penso

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SAINT ANGE (2004)

Pour son premier long-métrage, Pascal Laugier transporte Virginie Ledoyen dans un orphelinat des années 50 qui abrite un sombre secret…

SAINT ANGE

 

2004 – FRANCE

 

Réalisé par Pascal Laugier

 

Avec Virginie Ledoyen, Lou Doillon, Dorina Lazar, Catriona MacColl, Virginie Darmon, Jérôme Soufflet, Marie Henry

 

THEMA FANTÔMES

Proche de Christophe Gans, qu’il accompagne sur le tournage du Pacte des loups pour réaliser le making of du film, Pascal Laugier profite du pied à l’étrier que ce dernier lui propose pour mettre en scène son premier long-métrage. Très impliqué en tant que producteur, Gans s’exprime directement sur le site officiel d’ARP, le distributeur de Saint Ange, pour expliquer à quel type d’œuvre nous avons affaire. « Saint Ange n’est ni un film d’horreur, ni un thriller, encore moins un drame psychologique », dit-il. « C’est un film de mystères, genre un peu oublié qui a pourtant donné au cinéma français quelques-uns de ses plus beaux fleurons poétiques des années 1940 à 1950 : Les Disparus de Saint-Agil, Sortilèges, Marianne de ma jeunesse, Les Diaboliques ». En citant les classiques de Christian-Jaque, Julien Duvivier ou Henri-Georges Clouzot, Gans met en lumière le caractère atemporel de Saint Ange, qui se nourrit ainsi de tout un pan du patrimoine cinéphilique français. Le film de Laugier vise malgré tout le marché international, ce qui implique un tournage en deux langues. Chaque plan est donc joué successivement en français puis en anglais. Quant aux décors, ils sont captés en Roumanie, dans les Castel Film Studios de Bucarest qui accueillirent d’innombrables séries B produites par Charles Band.

Nous sommes à la fin des années cinquante, dans les Alpes françaises. Anna (Virginie Ledoyen), une jeune femme dont on ne sait pas grand-chose, est engagée pour nettoyer Saint Ange, un orphelinat qui ferme ses portes à la suite de la mort brutale et mystérieuse d’un des petits garçons qu’il accueillait. Enfermée dans cette bâtisse avec pour seule compagnie Judith (Lou Doillon), une orpheline adulte qui se comporte comme un enfant, et Illinca (Dorina Lazar), la gouvernante et cuisinière des lieux, Anna cache un lourd secret : elle est enceinte de plusieurs mois. À force de passer de longues journées seule dans les locaux vides de Saint Ange, elle finit par entendre des bruits de pas, des chuchotements et parfois même des rires. De plus en plus troublée, la jeune femme de ménage se convainc que des enfants sont cachés quelque part dans la maison. Elle décide donc de mener une enquête qui finit par prendre une tournure obsessionnelle, et qui permettrait peut-être d’éclaircir les circonstances de l’accident mortel ayant provoqué la fermeture de l’orphelinat…

Longs préliminaires…

D’un point de vue formel, Saint Ange est une merveille. La mise en scène de Laugier est d’une grande élégance, la photo est somptueuse, le montage au cordeau, et le compositeur Jo LoDuca (la trilogie Evil Dead, Le Pacte des loups) écrit pour l’occasion l’une des musiques les plus belles et les plus lyriques de sa carrière. Le film retrouve l’ambiance du cinéma d’épouvante espagnol, qui connaîtra son heure de gloire trois ans plus tard avec L’Orphelinat. Cultivant une certaine imagerie gothique à l’ancienne (la jeune femme en nuisette qui erre dans les couloirs avec une lanterne), Laugier semble aussi vouloir rendre hommage à l’atmosphère de plusieurs films de Lucio Fulci (ce que semble confirmer la présence de Catriona MacColl en directrice sévère et revêche). En filmant souvent son héroïne à travers l’objectif d’une caméra qui rampe le long du sol ou glisse au milieu d’objets à l’avant-plan, le réalisateur laisse entrevoir de manière presque inconsciente une menace sourde. Les voix d’enfants, quant à elles, suggèrent autant des fantômes du passé que les tourments intérieurs d’une jeune femme hantée par une maternité non désirée. Saint Ange redouble donc de qualités et d’idées visuelles saisissantes, comme cette traversée d’un miroir et cette longue descente en monte-charge qui se réfèrent directement à Lewis Caroll. Mais force est de constater qu’il ne se passe pas grand-chose dans ce film. Les dialogues évoquent des « enfants qui font peur » mais que nous ne voyons quasiment jamais, les personnages s’agitent sans nous laisser comprendre leurs motivations, les séquences étranges s’enchaînent de manière répétitive… Bref il nous semble assister à 100 minutes de préliminaires sans climax ni résolution. Malgré la beauté plastique du film, l’expérience se révèle finalement très frustrante.

 

© Gilles Penso

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