TARZAN ET LA CHASSERESSE (1947)

L’homme-singe et sa petite famille se heurtent à une expédition de chasseurs venus capturer des animaux pour les besoins d’un zoo américain…

TARZAN AND THE HUNTRESS

1947 – USA

Réalisé par Kurt Neumann

Avec Johnny Weissmuller, Brenda Joyce, Johnny Sheffield, Patricia Morison, Barton MacLane, John Warburton, Charles Trowbridge, Ted Hecht, Wallace Scott

THEMA EXOTISME FANTASTIQUE I TARZAN

Dans Tarzan et la chasseresse, Johnny Weissmuller interprète l’homme-singe d’Edgar Rice Burroughs pour la onzième fois, Johnny Sheffield en est à sa huitième incarnation du sautillant Boy et Brenda Joyce redevient Jane comme dans les deux films précédents. Derrière la caméra, Kurt Neumann signe quant à lui sa troisième réalisation consécutive pour la saga. Autant dire que l’équipe est désormais rompue à l’exercice. Mais cette familiarité a son revers : la mécanique commence à tourner en rond, et avec elle s’essouffle une formule qui touche à ses limites. On note tout de même une singularité côté coulisses : le scénario est co-écrit par Leslie Charteris, un auteur britannique spécialisé dans les romans policiers et célèbre pour avoir créé le personnage de Simon Templar, alias « Le Saint ». Officiellement, l’histoire de Tarzan et la chasseresse est écrite par le duo de scénaristes Jerry Gruskin et Rowland Leigh. Mais Charteris est à l’époque présent dans les locaux de la RKO, au travail sur un potentiel film consacré au Saint, et en profite pour apporter sa contribution à l’écriture de ce nouveau Tarzan, même s’il n’en est pas crédité. Soumis comme il se doit au comité de censure du Hays Office pour s’assurer qu’il est conforme aux « bonnes mœurs » de l’époque, le script est validé le 11 septembre 1946, pour un tournage prévu cinq jours plus tard. Envisagé initialement comme réalisateur, Ewing Scott passe son tour à cause du manque de temps alloué à la préparation. Voilà pourquoi Neumann, producteur associé du film, le remplace au pied levé pour assurer la mise en scène.

Tarzan la chasseresse commence comme souvent par une petite série de pitreries du chimpanzé Cheeta, enchaînées avec quelques vignettes de la vie quotidienne du seigneur de la jungle et de sa petite famille. Puis nous entrons dans le vif du sujet :  en raison d’une pénurie d’animaux dans les zoos américains après la Seconde Guerre mondiale, Tanya Rawlins (Patricia Morison), une chasseuse de gros gibier, Carl Marley (John Warburton), son bailleur de fonds, et Paul Weir (Barton MacLane), un chef de convoi autoritaire, reçoivent l’autorisation du roi Farrod (Charles Trowbridge) de capturer un mâle et une femelle de chaque espèce animale présente sur ses terres. Mais Oziri (Ted Hecht), le neveu du roi Farrod, s’allie à Weir pour lui permettre de capturer plus d’animaux que prévu. Il ordonne également aux hommes de Weir d’assassiner le roi Farrod et son fils, le prince Suli (Maurice Tauzin), afin de s’emparer du trône. Sentant le coup fourré, Tarzan décide de mettre son nez dans cette affaire et de mettre des bâtons dans les roues des chasseurs.

« Boy est un homme maintenant »

Force est de constater que Johnny Weissmuller est dans une forme toujours olympique et que Brenda Joyce a définitivement trouvé ses marques dans le rôle de Jane, nous faisant presque oublier la prestation pourtant mémorable de Maureen O’Sullivan. Johnny Sheffield, de son côté, est devenu un grand gaillard musclé de seize ans. S’il ne démérite pas en fils de Tarzan, le jeune acteur n’a plus rien du petit garçon mignon des débuts, ce que confirme l’homme-singe en déclarant « Boy est un homme maintenant » lorsqu’il le voit chasser. Ce changement morphologique poussera le producteur Sol Lesser à se passer du personnage dans les épisodes suivants. Si Kurt Newman sollicite encore quelques effets spéciaux inventifs – à défaut d’être toujours réalistes – comme des abeilles en animation ou une peinture sur verre pour visualiser le royaume du roi Farrod au milieu de la jungle, il manque à cet opus le caractère ouvertement fantastique qui faisait le charme des films précédents de la saga. L’intrigue est d’ailleurs relativement filiforme, poussant les scénaristes à donner plus de champ libre aux singeries de Cheeta, ici affublée de trois « rejetons ». Le climax nous offre tout de même une belle charge d’éléphants qui dote le film d’un tardif souffle épique. Malgré son indiscutable charisme, l’actrice Patricia Morison n’a pas grand-chose d’intéressant à défendre dans le rôle de la chasseresse du titre. Ce sera un peu le drame de sa vie. Cantonnée à des seconds rôles pas toujours très valorisants, elle quittera finalement Hollywood pour se tourner vers les planches de Broadway. Johnny Weissmuller, de son côté, endossera la peau de bête du roi de la jungle pour la dernière fois dans Tarzan et les sirènes.

© Gilles Penso

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BACTERIUM (2006)

Une arme bactériologique échappe au contrôle de ses créateurs et se transforme en blob vorace qui dévore les êtres humains…

BACTERIUM

2006 – USA

Réalisé par Brett Piper

Avec Alison Whitney, Benjamin Kanes, Miya Sagara, Andrew Kranz, Panhead Fred Bauer, Chuck McMahon, Buzz Cartier, Tom Cikoski, Jessica Day, Shelley Dague

THEMA MUTATIONS I BLOB

Tourné en onze jours pour moins de 30 000 dollars, Bacterium est le quatorzième long-métrage de l’infatigable Brett Piper, rompu depuis longtemps à l’exercice de la série B d’horreur et de science-fiction. Véritable touche-à-tout, il occupe chacun des postes clés de ses films, notamment les effets spéciaux qu’il bricole généralement dans sa cuisine ou dans son salon. « Bacterium était destiné à la chaîne SyFy, même si je ne pense pas qu’il leur ait jamais été proposé », raconte-t-il. « Apparemment, ils aiment les films mettant en scène des monstres “reconnaissables“, des animaux ordinaires qui ont pris, d’une manière ou d’une autre, l’apparence de monstres. Je leur ai donc proposé des bactéries géantes. » (1) Toujours prompt à rendre hommage aux films fantastiques des années 50 dont il s’est longtemps nourri pendant son enfance, Piper semble ici cligner de l’œil vers Danger planétaire et La Marque, dont il reprend le motif du blob gluant et vorace. Sa description d’un virus échappant totalement aux scientifiques et à l’armée évoque aussi La Nuit des fous vivants de George Romero. Mais Piper avoue que la source d’inspiration principale de Bacterium est L’Île de la terreur de Terence Fisher. « Certains affirment que c’est mon meilleur film, mais je ne suis pas de cet avis », dit-il. « C’est toutefois le seul film produit par E.I. Independent Cinéma à avoir jamais respecté son budget, grâce à notre productrice Christina Christodoulopoulos. » (2)

Lorsqu’ils explorent une maison abandonnée après une journée de compétition de paintball, trois amis, Beth (Alison Whitney), Jiggs (Benjamin Kanes) et Brook (Miya Sagara), ignorent qu’ils viennent de pénétrer au cœur d’une expérience bactériologique qui a mal tourné. Ils y découvrent le Dr Phillip Boskovic (Chuck McMahon), le scientifique responsable de la mise au point d’un dangereux agent pathogène, désormais hors de contrôle. Dotée d’une faim insatiable, la bactérie se propage de personne en personne, transformant ses victimes en amas de chair infectée. Alors que Boskovic tente désespérément de trouver un moyen d’enrayer la mutation, l’armée américaine met la maison en quarantaine et dépêche le Dr Karin Rayburn (Shelley Dague) pour contenir la contamination. Mais le virus évolue plus rapidement que prévu et devient bientôt encore plus virulent et imprévisible. Sa capacité à se multiplier menace désormais de dépasser les limites du bâtiment et de se répandre à une échelle incontrôlable. En désespoir de cause, le gouvernement envisage d’utiliser une bombe expérimentale capable de créer des trous noirs…

La nuit des morts gluants

Malgré le budget ridicule à sa disposition, Brett Piper tient à nous en mettre plein la vue. Il fait donc démarrer son film par une poursuite entre un hélicoptère et une voiture, qui s’achève de manière explosive et incandescente. Quant au climax, il prend la forme d’un grand gunfight entre des militaires et des motards. Bacterium ne cache pas pour autant son statut de micro-production aux moyens anémiques. Les décors sont donc limités, les acteurs jouent de manière très approximative et le scénario lui-même ne cherche pas à réinventer la poudre. Fort heureusement, Piper se lâche avec les effets spéciaux, concoctant des maquillages bien dégoulinants pour montrer l’état de décomposition avancée des contaminés, pour visualiser les ventres qui explosent (comme dans Contamination de Luigi Cozzi) et surtout pour donner vie à ses blobs rampants et gluants. Mélange de cire gélifiée, de colle à papier peint, de ballons remplis d’eau, de mousse de latex et de divers produits récupérés dans des magasins de farces et attrapes, ces monstres informes sont les grandes réussites du film, s’agitant dans de nombreuses séquences inventives. Les créatures en stop-motion – qui sont habituellement la signature de Piper – brillent ici par leur absence, mais il faut reconnaître que les blobs parviennent amplement à nous distraire. L’humour n’est pas absent de Bacterium, notamment lorsque deux envoyés du gouvernement  décident à pile ou face s’il faut ou non utiliser la bombe à trou noir. Le film suivant de Piper, Muckman, marquera les débuts de sa collaboration avec le producteur Mark Polonia et réunira quelques acteurs de Bacterium.

(1) et (2) Extraits d’une interview publiée sur Search My Trash en août 2011

© Gilles Penso

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THE IMPOSSIBLE (2012)

Naomi Watts, Ewan McGregor et un tout jeune Tom Holland incarnent les membres d’une famille victime d’un gigantesque tsunami en Thaïlande…

LO IMPOSIBLE

2012 – ESPAGNE

Réalisé par J.A. Bayona

Avec Naomi Watts, Ewan McGregor, Tom Holland, Samuel Joslin, Oaklee Pendergast, Marta Etura, Sönke Möhring, Geraldine Chaplin, Ploy Jindachote

THEMA CATASTROPHES

Le 26 décembre 2004, à 8h du matin, un gigantesque séisme se déclenche au large de l’île de Sumatra et provoque un colossal tsunami qui atteint par endroits 35 mètres de hauteur, frappant l’Indonésie, les côtes du Sri-Lanka, le sud de l’Inde et l’ouest de la Thaïlande. Selon les estimations officielles, 250 000 personnes disparaissent au cours de cette catastrophe d’une ampleur historique, l’une des plus meurtrières de tous les temps. C’est au destin d’une famille prise dans cette tourmente que s’intéresse The Impossible, ambitieuse production espagnole qui réunit une grande partie de l’équipe de L’Orphelinat : le réalisateur J.A. Bayona, le scénariste Sergio G. Sánchez, le directeur de la photographie Oscar Faura, le compositeur Fernando Velázquez et la monteuse Elena Ruiz. Tourné en Espagne (dans les studios Ciudad de la Luz à Alicante) et en Thaïlande (dans le véritable complexe hôtelier où se déroulèrent les faits authentiques décrits dans le film), The Impossible réunit Naomi Watts et Ewan McGregor, qui partageaient déjà l’affiche de Stay en 2005. À leurs côtés, un jeune acteur de 14 ans crève l’écran dans son tout premier rôle : Tom Holland, le futur Spider-Man du studio Marvel. Très tôt, Bayona et son scénariste décident de modifier l’origine espagnole de la véritable famille qui inspira le script pour en faire des protagonistes anglo-saxons, dans le but de donner à The Impossible une portée plus universelle.

L’intrigue se situe donc en décembre 2004. Le docteur Maria Bennett (Naomi Watts), son mari Henry (Ewan McGregor) et leurs trois fils, Lucas (Tom Holland), Thomas (Samuel Joslin) et Simon (Oaklee Pendergast), des expatriés qui résident au Japon, partent passer les vacances de Noël à Khao Lak, en Thaïlande. Arrivés la veille de Noël, ils s’installent et commencent à profiter du tout nouvel Orchid Beach Resort. Deux jours plus tard, le 26 décembre, alors qu’ils paressent dans la piscine avec de nombreux autres vacanciers, un monstrueux tsunami submerge la région et s’abat sur eux. Cette séquence choc, qui dure dix minutes ininterrompues, tire sa force de son approche extrêmement réaliste. Bayona et son équipent utilisent à cet effet des vagues réelles filmées au ralenti, des reconstitutions miniatures du complexe hôtelier, des portions de décor grandeur nature, des tonnes d’eau réelle et des images de synthèse. Cette combinaison de techniques complémentaires permet de saisir l’impact du cataclysme en immergeant littéralement les spectateurs au cœur de l’action, Naomi Watts et Tom Holland vivant quant à eux cinq semaines de tournage très éprouvantes à l’intérieur d’un immense bassin spécialement aménagé.

La dernière vague

À mi-chemin entre le film catastrophe, le survival et le drame intimiste, The Impossible se distingue par la remarquable direction de ses jeunes acteurs, qui n’est pas sans évoquer le travail de Steven Spielberg avec les enfants. Plusieurs éléments du film renvoient d’ailleurs à Empire du soleil, notamment les scènes avec Tom Holland dans le dispensaire. Ici aussi, un pré-adolescent plongé dans le chaos est contraint de grandir trop vite et de surmonter son propre désarroi en courant partout pour prendre soin des autres. Les deux films reposent finalement sur un même enjeu : recomposer une famille séparée, alors même que tout semble s’acharner à empêcher cette reconstruction. Si Bayona nous secoue très tôt avec le cataclysme déclencheur du drame – qu’il montrera de nouveau plus tard sous un autre angle, afin que nous en mesurions pleinement l’impact -, il s’attarde surtout sur ses conséquences humaines, donnant à voir, à travers le destin d’une poignée d’individus, une catastrophe d’une ampleur titanesque. « Je pense qu’en racontant l’histoire du point de vue d’un Occidental, le film tout entier se transforme en une représentation de la fin de notre monde, où les biens matériels n’ont plus aucune valeur et où l’on prend conscience de ce qu’est la réalité », explique le réalisateur. « Pour cette famille, il ne s’agit pas seulement de ce qu’elle laisse derrière elle, mais aussi de la façon dont son monde s’effondre et de la manière dont elle vivra après avoir traversé cette épreuve. » (1) De fait, aussi libérateur soit-il, le dénouement cathartique de The Impossible ne fait finalement qu’accroître l’immensité du drame vécu par le reste de la population, balayée en un clin d’œil par cette vague gigantesque qui semble presque symboliser la révolte de la nature contre une humanité devenue trop encombrante.

(1) Extrait d’une interview publiée sur Wayback Machine en janvier 2013

© Gilles Penso

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BAD BIOLOGY (2008)

Le réalisateur de Frère de sang, Elmer le remue-méninges et Frankenhooker se lance dans un nouveau délire érotico-horrifico-burlesque…

BAD BIOLOGY

2008 – USA

Réalisé par Frank Henenlotter

Avec Charlee Danielson, Anthony Sneed, Mark Wilson, John A. Thorburn, Remedy, Tom Kohut, James Shell, Vivian Sanchez, Jessie Jayne Clancy, Bjorn Milz

THEMA MUTATIONS

Frank Henenlotter avait frappé très fort avec le triptyque Frère de sang, Elmer le remue-méninges et Frankenhooker, s’imposant comme un réalisateur culte à l’univers déjanté entremêlant sans complexe l’horreur graphique et la comédie burlesque. Mais depuis 1991, date où il signait Frère de sang 3, nous n’avions plus aucune nouvelle de lui. Le cinéaste débordait pourtant encore d’idées, mais aucune ne parvint à se concrétiser, faute de financement. « Chaque fois que j’essayais de monter un projet, on me répondait : “Non, ce n’est pas assez grand public.” Ou encore : “Non, non, c’est trop dingue”, ou “Non, non, non, c’est trop osé”, ou “C’est trop violent”. », raconte-t-il « Tout ce que j’entendais, c’était : “Si tu fais un Frère de sang 4, là d’accord, on est preneur.” C’était très décourageant. » (1) Les choses changent lorsque Henenlotter rencontre le rappeur R.A.Thorburn, qui lui propose de réaliser un clip pour lui. Les deux hommes s’entendent à merveille, et Thornburn accepte finalement de financer le prochain long-métrage d’Henenlotter, lui garantissant une liberté créative totale. Ainsi naît Bad Biology. Le rappeur s’investit pleinement dans le film, co-écrivant le scénario définitif et proposant à sa petite-amie Charlee Danielson d’en tenir la vedette. Le budget restant extrêmement modeste, l’équipe doit se contenter de travailler avec des chutes de pellicule et la grande majorité des prises de vues s’effectue dans un manoir de Brooklyn à la sinistre réputation – il aurait appartenu à un prédicateur très controversé, le Père Divine, et serait prétendument hanté. Plusieurs incidents émaillent par ailleurs le tournage, notamment un début d’incendie dans le manoir, éteint par Henenlotter avec les moyens du bord.

Exploité une première fois en France sous le titre Sex Addict, Bad Biology s’intéresse d’abord à Jennifer (Charlee Danielson), une photographe dotée d’une anomalie génétique pour le moins inhabituelle : elle possède sept clitoris ! Sa sexualité est donc très particulière. Elle séduit des hommes de passage et les photographie au moment où elle les tue en plein coït. Immédiatement après, elle est saisie de spasmes orgasmiques et donne naissance à des bébés mutants difformes qu’elle abandonne systématiquement. En parallèle, nous faisons la connaissance de Batz (Anthony Sneed), un jeune homme solitaire qui souffre de troubles liés à son appareil génital. Son pénis est en effet doté d’une vie autonome, s’agite de manière incontrôlable, prend des proportions alarmantes et ne peut être régulé que par une forte dose de drogues et de médicaments. Ces deux êtres à la dérive et l’anatomie déviante finissent par se croiser lorsque l’équipe de Jennifer loue la maison de Batz pour y réaliser une séance photo. Leur rencontre, on s’en doute, sera explosive…

Sexcrimes

Frank Henenlotter n’a pas son pareil pour porter à l’écran des images improbables en laissant volontairement son film osciller entre plusieurs tonalités. Le bébé difforme et ensanglanté qui gémit au fond d’une baignoire, la prostituée secouée par des orgasmes répétés et incontrôlables qui la poussent à gémir sans discontinuer, Jennifer qui fracasse le crâne d’un de ses amants à coups de lampe en alternant la rage et les remords, Batz qui place son sexe dans un dispositif mécanique complexe dans l’espoir de connaître enfin une sensation de jouissance physique sont autant de séquences qui nous laissent dans un état de perplexité indéfinissable. A mi-chemin entre la comédie potache, le drame psychologique, l’horreur viscérale, le film d’exploitation racoleur, l’érotisme débridé et la satire sociale, Bad Biology est un objet étrange qui échappe aux étiquettes. « Ce que j’essaie de faire, c’est de toujours empêcher le public de savoir s’il va être choqué ou s’il va rire », explique Henenlotter pour justifier sa démarche. « Parfois les deux. Et parfois l’un après l’autre, et j’aime bien semer la confusion de cette manière. » (2) Avec l’appui du fidèle maquilleur Gabe Bartalos, le cinéaste ose donc tout, y compris montrer un pénis grand comme un boa qui se détache soudain d’un corps pour aller agresser toutes les jeunes femmes à sa portée, avant que notre « héroïne » ne s’emploie à pratiquer sur lui un massage cardiaque pour le ranimer ! Ces scènes n’auraient pas dépareillé dans un film Toma, mais Hennelotter continue de jouer jusqu’au bout la carte du grand écart en restant attaché aux tourments psychologiques et physiques de ses protagonistes. Revers de la médaille : toute cette liberté artistique semble empêcher le réalisateur de s’astreindre à un minimum de rigueur narrative. De fait, on ne comprend pas bien où tous ces délires sont censés nous mener, d’autant que la rencontre tant attendue entre « la femme aux sept clitoris » et « l’homme au pénis autonome » débouche finalement sur une chute un peu décevante.

(1) et (2) Extraits d’une interview publiée sur Off Screen en novembre 2008

© Gilles Penso

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COMMENT NOYER LE DOCTEUR MRACEK ? (1975)

Dans ce conte tchèque délirant, un peuple de créatures aquatiques immortelles s’efforce de cohabiter discrètement avec les humains…

JAK UTOPIT DR. MRACKA ANEB KONEC VODNIKY V CECHACH

1975 – TCHÉCOSLOVAQUIE

Réalisé par Vaclav Vorlícek

Avec Libuse Safránková, Jaromír Hanzlík, Frantisek Filipovsky, Milos Kopecky, Vladimir Mensik, Zdenek Rehor, Stella Zazvorkova, Eva Hudeckova

THEMA CONTES

Un drôle de titre pour un drôle de film. L’origine de Comment noyer le docteur Mracek ? est profondément ancrée dans le folklore d’Europe centrale. Le « vodník » ou « ondin » des légendes tchèques et allemandes, un personnage aquatique capable de se déplacer à travers les canalisations, inspire très tôt des contes, des chansons et des films animés dans lesquels il se confronte au monde moderne. Dans les années 1970, l’auteur Petr Markov développe autour de cette idée une histoire qu’il adaptera plus tard en roman dans une version fidèle à son concept d’origine. Entre-temps, le scénariste Miloš Macourek et le réalisateur Václav Vorlíček s’en emparent, la remanient en profondeur et en tirent Comment noyer le docteur Mracek ?, une comédie fantastique pétillante qui s’autorise bon nombre de facéties adaptées au public le plus large. Les deux complices nourrissent tout de même une inquiétude : le vodník, créature emblématique des traditions tchèques, est presque inconnu en dehors de quelques régions d’Allemagne et d’Autriche. Ce folklore très local ne risque-t-il pas de rebuter les spectateurs étrangers ? Les faits leur donneront tort. Grâce à son inventivité visuelle, son humour universel et son rythme enlevé, Comment noyer le docteur Mracek ? franchit largement les frontières de son pays, partant à la conquête de dizaines de territoires européens mais aussi du marché américain.

Un générique animé conçu par Adolf Born ouvre les festivités. À Prague, sur les rives de la Vltava, les derniers ondins de Bohême mènent une existence discrète au milieu des humains. Installée dans une vieille maison humide reliée à la rivière, la famille Wassermann refuse catégoriquement de quitter les lieux lorsqu’un ambitieux projet d’urbanisme menace de la faire démolir. Pour sauver leur refuge, le patriarche n’hésite pas à prendre une décision radicale : faire disparaître le responsable du projet, le docteur Mráček. Mais rien ne se déroule comme prévu. Chargés de couler son embarcation, les ondins voient leur plan contrarié lorsque Jana, la jeune fille de la famille, sauve le malheureux avant d’en tomber amoureuse. Cette idylle met en péril l’existence même des créatures aquatiques, car les ondins qui enfreignent certaines règles ancestrales – manger du boudin noir, subir une transplantation ou tomber amoureux d’un humain – perdent leurs pouvoirs et deviennent définitivement mortels. Tandis que M. Wassermann participe à un congrès international d’ondins où l’on s’inquiète de la disparition progressive de son espèce, deux renforts sont envoyés à Prague pour assurer sa survie. Mais, confrontés à leur tour au monde des humains, ils ne tardent pas à succomber aux mêmes tentations…

L'ancêtre de Splash ?

Fidèle à son goût pour l’absurde, Václav Vorlíček orchestre une succession de situations invraisemblables où le merveilleux s’invite sans cesse dans le quotidien. Une baguette magique défectueuse transforme ainsi ses victimes en objets improbables, tandis que poissons, ondins et humains passent sans cesse d’un état à l’autre dans un festival de métamorphoses comiques. Des décors spécialement aménagés pour mêler l’eau et les espaces secs, des effets de miroir et une foule de trucages inventifs permettent de donner corps aux folles idées visuelles du film. Les rebondissements absurdes abondent donc d’un bout à l’autre du métrage, de la tyrannique matriarche qui se transforme en paquet de farine puis en gâteau à l’ondin victime d’un faucheur maladroit, en passant par toute cette galerie de personnages qui perdent peu à peu leur immortalité en découvrant les sentiments humains. Derrière cette fantaisie débridée affleurent quelques thèmes universels – quoique gentiment naïfs – comme le pouvoir libérateur de l’amour ou l’idée qu’une éternité sans émotions perd finalement tout son sens. Ce mélange d’humour, de poésie et d’inventivité explique sans doute pourquoi le film a si bien traversé les frontières. Au début des années 1980, Hollywood envisage même d’en produire un remake. Le projet est finalement abandonné, la mythologie très tchèque des ondins se prêtant difficilement à une transposition américaine. Mais c’est de cette réflexion que naît l’idée de Splash de Ron Howard, reprenant à sa manière l’idée d’une romance entre une créature aquatique et un humain.

© Gilles Penso

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SOULMATE (2026)

Un programmeur accepte de tester le dernier prototype de l’entreprise qui l’emploie : un androïde féminin qui finit par échapper à tout contrôle…

SOULM8TE

2026 – USA

Réalisé par Kate Dolan

Avec Lily Sullivan, David Rysdahl, Claudia Doumit, Arty Froushan, Elijah Cook, Mara Huf, Sydney Blackburn, Isabelle Bonfrer, Emma Ramos, Oliver Cooper, Nicholas Lane

THEMA ROBOTS

Après le succès de Megan, et avant même que sa suite Megan 2.0 soit mise en chantier, James Wan lance l’idée d’un spin-off qui se déroule dans le même univers mais se focalise sur d’autres personnages. Ainsi nait le projet de Soulmate. L’histoire originale est écrite par Wan, Ingrid Bisu (Malignant) et Rafael Jordan (Poseidon Rex), ce dernier étant chargé de rédiger le scénario final. Mais le script se réadapte lorsqu’entre en scène la réalisatrice Kate Dolan, qui avait signé le film d’horreur You Are Not My Mother en 2021, et qui retravaille le scénario pour lui donner sa forme définitive. Décrit par ses créateurs comme un « thriller érotique de science-fiction », Soulmate partage avec Megan la thématique d’un robot féminin boosté à l’intelligence artificielle qui échappe totalement au contrôle des humains, et met en scène le même système domestique intelligent Elsie. Les deux histoires se déroulent donc dans un monde commun où les mêmes entreprises commercialisent leurs technologies. Mais à part ça, Soulmate n’a pas grand-chose à voir avec le film de Gerard Johnstone – les péripéties, les protagonistes, les enjeux sont radicalement différents – et peut s’apprécier de manière totalement indépendante. Au départ, Soulmate est censé sortir en salles. Mais après la décevante performance de Megan 2.0 au box-office, la stratégie de distribution change. Le film de Kate Dolan atterrit donc directement sur les plateformes de streaming en août 2026.

David Rysdahl, l’un des acteurs récurrents de la série Alien Earth, joue David, programmeur chez Canta Robotics. Alors qu’il pleure encore la mort de sa femme Lizzie, emportée par un cancer, la société qui l’emploie est rachetée par le groupe Ultima et son nouveau supérieur hiérarchique est fier de présenter à son équipe leur tout dernier produit : l’Ultima SOULM8TE, un prototype de robot de compagnie. Si l’androïde suscite immédiatement la curiosité de ses collègues, David décline d’abord l’invitation à participer au programme de bêta-test qui lui permettrait de l’accueillir chez lui. En revanche, il accepte d’essayer ULTI-M8TE, le chatbot conçu pour offrir une présence et un soutien émotionnel. Il le baptise Sara et, au fil de leurs échanges, un véritable lien affectif se noue entre eux, comblant manifestement le vide laissé par la disparition de Lizzie. David accepte finalement de tester le robot féminin, qu’il synchronise avec les données du chatbot. Incarnée par Lilly Sullivan (Evil Dead Rise), Sara est aussi séduisante qu’attentionnée, mais sa personnalité reste strictement encadrée par les limites de sa programmation. Désireux de vivre une relation plus authentique, David décide alors de modifier son code afin d’étendre ses capacités émotionnelles. Cette initiative ne tardera pas à avoir des conséquences catastrophiques…

Sex Machine

Avec Soulmate, nous naviguons dans des eaux très familières. L’entame évoque beaucoup Her, puisque nous sommes en présence d’un homme triste et solitaire qui trouve un peu de réconfort en discutant avec une IA, puis s’attache à elle. Lorsque le prototype robotique s’installe chez lui, nous voilà face à une version féminine de I’m Your Man. Puis la machine s’emballe, jalouse comme celle de Subservience et destructrice comme un Terminator en robe pailletée. L’intrigue et le concept lui-même ne brillent donc pas particulièrement par leur originalité ou leur nouveauté, d’autant que Companion, sorti un an plus tôt, brassait exactement les mêmes thèmes avec beaucoup plus d’inventivité. Soulmate tire tout de même son épingle du jeu grâce à sa mise en scène très solide, ses moments de suspense efficaces, sa poignée de scènes choc qui s’autorisent quelques écarts gore (dont une émasculation en plein coït, il fallait oser !) et surtout les prestations impeccables de Lily Sullivan (bluffante en androïde trop parfaite pour être vraie) et David Rysdahl (très touchant en beta testeur endeuillé puis dépassé par les événements). Le film puise surtout sa force dans son approche intimiste. Bien avant que son dernier acte ne bascule dans l’horreur attendue, il s’intéresse avec justesse au deuil, à la solitude et à la dépendance affective. Hélas, ces qualités ne suffisent pas à dissiper le sentiment persistant de déjà-vu qui imprègne l’ensemble et finit, inévitablement, par en atténuer l’impact.

© Gilles Penso

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NIGHTBORN (2026)

Après s’être installé dans une maison au milieu de la forêt finlandaise, un couple donne naissance à un enfant très particulier…

YÖN LAPSI

2026 – FINLANDE

Réalisé par Hanna Bergholm

Avec Seidi Haarla, Rupert Grint, Pamela Tola, Pirkko Saisio, Rebecca Lacey, John Thomson, Silvia Saloranta, Satu Tuuli Karkhu, Amira Khalifa, Johanna Kuuva

THEMA ENFANTS I VÉGÉTAUX

De la réalisatrice finlandaise Hanna Bergholm, nous avions particulièrement apprécié Egō, un premier long-métrage qui se nourrissait des angoisses intimes d’une adolescente pour bâtir une étonnante fable horrifique. Avec Nightborn, la cinéaste creuse un sillon voisin tout en opérant un changement d’axe narratif. « Egō traitait de la relation mère-fille et était raconté du point de vue de la fille, la mère étant, pour ainsi dire, la méchante de l’histoire », explique-t-elle. « J’ai alors ressenti le besoin de montrer que les mères pouvaient elles aussi traverser des moments difficiles, et j’ai donc voulu raconter l’histoire d’une mère. Tout est parti de ma propre expérience en tant que mère, lorsque mon bébé est né : il pleurait beaucoup, et j’éprouvais une rage et tout un tas d’émotions que je ne savais pas comment gérer. C’est vraiment pour cette raison que j’ai voulu raconter une histoire sur cette facette taboue de l’amour maternel. » (1) Nightborn s’inspire de certaines légendes populaires finlandaises ancestrales évoquant des créatures qui guettent les humains dans la forêt, mais Hanna Bergholm et son co-scénariste Ilja Rautsi décident d’inventer de toutes pièces la mythologie sur laquelle repose l’histoire. Pour le casting principal, le choix se porte sur Seidi Haarla (dont la prestation dans la romance Compartiment n°6 a beaucoup impressionné la réalisatrice) et sur Rupert Grint, dont les choix de carrière audacieux ont peu à peu décollé l’étiquette du Ron Weasley d’Harry Potter qui lui collait à la peau.

L’entame du film, bucolique et champêtre, nous transporte immédiatement dans la forêt finlandaise. Saga (Seidi Haarla) et Jon (Rupert Grint) la traversent en voiture, tout à leur bonheur, prêts à s’installer dans une maison abandonnée qui appartenait à la défunte grand-mère de Saga pour y fonder leur foyer. La demeure est dans un bien piteux état et nécessitera un gros travail de rénovation, mais Jon est prêt à s’y coller. Euphoriques, ils jouent à cache cache dans les bois environnants et font l’amour en s’appuyant contre un tronc d’arbre vénérable. Or la réalisatrice a semé suffisamment d’indices pour nous faire comprendre que cette communion charnelle avec la nature n’était pas sans conséquence. De fait, Saga vit un accouchement particulièrement difficile, à l’issue duquel naît un bébé que le couple décide d’appeler Christian. Mais l’enfant a un aspect inhabituel et un comportement anormal. Très mal à l’aise, Saga ne peut se résoudre à parler de lui autrement qu’en disant « ça » au lieu de « lui », ce qui indispose évidemment Jon. Mais il est clair que quelque chose cloche avec ce nouveau-né. Et lorsque Saga, mue par une impulsion soudaine et inattendue, décide qu’il portera finalement un autre prénom – Kuura -, les choses prennent une tournure inquiétante qui va sérieusement mettre à mal l’équilibre du couple…

Baby Blood

Si la mise en scène augmente la réalité pour la faire basculer vers la monstruosité, Hanna Bergholm ne pousse pas les choses trop loin pour que justement le malaise naisse de cette demie-mesure. Le bébé n’est donc pas une créature exagérément difforme – comme celui du Monstre est vivant de Larry Cohen – mais ses pleurs incessants et rauques, ses ronflements bestiaux, sa pilosité anormale, son rejet des trop vives lumières, sa force surprenante et son goût soudain pour le sang le muent en créature de plus en plus inquiétante. Seule la mère semble saisir pleinement toute cette anormalité. « Le problème, ce n’est pas moi, c’est le bébé », finit-elle par dire à la maternité. « Ou alors ce que tu ressens à son propos », corrige Jon, aveugle aux véritables raisons de sa détresse, persuadé que le véritable souci vient de la relation bizarrement conflictuelle que son épouse entretient avec leur enfant. Hanna Bergholm joue habilement avec nos nerfs, détournant toutes les angoisses liées à la parentalité pour les muer en vecteurs d’horreur. Aucun détail dérangeant ne nous est épargné : un canal génital qui se déchire en gros plan, un téton couvert de morsures, un entrejambe ensanglanté, preuve nouvelle que les réalisatrices sont souvent plus débridée que leurs confrères masculins lorsqu’il s’agit de s’adonner au body horror. Bergholm oppose aussi le paganisme à la religion, et ce dès l’entrée en matière du film dans laquelle les arbres arborent des caractéristiques étrangement humaines : une griffe, un visage grimaçant, un corps brisé… Forcément, un choc culturel s’amorcera lorsque le père de Jon, qui est prêtre, cherchera à baptiser l’enfant. Dommage que le final de Nightborn oublie la sobriété et la retenue au profit d’un basculement un peu trop frontal dans le fantastique pur. Mais à cette réserve près, l’exercice reste fascinant. Lors de sa présentation au festival Fantasia de 2026, Nightborn remportera le prix du meilleur film et de la meilleure actrice.

(1) Extrait d’une interview publiée sur le site In Between Drafts en juillet 2026

© Gilles Penso

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LES HALLUCINATIONS DU BARON DE MUNCHAUSEN (1911)

Vers la fin de sa carrière, Georges Méliès tient à poursuivre ses expérimentations visuelles et nous offre un conte fantastique incroyablement inventif…

LES HALLUCINATIONS DU BARON DE MUNCHAUSEN

 

1911 – FRANCE

 

Réalisé par Georges Méliès

 

Avec Georges Méliès

 

THEMA CONTES I ARAIGNÉES I DRAGONS

En 1911, Georges Méliès est déjà une figure incontournable du cinéma. Voilà près de quinze ans que l’ancien illusionniste parisien explore les possibilités de cet art naissant, découvert à la suite d’une démonstration du cinématographe des frères Lumière. En multipliant les trucages, il invente un langage visuel inédit qui fait sa renommée bien au-delà de la France, jusqu’à l’ouverture d’une succursale de sa société aux États-Unis. Il décide alors de mettre la pédale douce sur ses activités cinématographiques. « J’ai fait, entre 1896 et 1909, près de cinq-cents films dont j’ai préparé tous les décors, imaginé les scénarios, dirigé les prises de vues », déclare-t-il à l’époque. « J’ai mérité de me reposer. D’ailleurs, mon théâtre absorbe tous mes soins. Et puis j’ai trop de préoccupations financières pour me lancer dans une nouvelle aventure. » (1) Mais Charles Pathé, qui vient de perdre l’une de ses plus grandes vedettes de l’époque, Max Linder, cloué au lit pour cause de maladie, a besoin de nouveaux films. Malgré ses réticences, Méliès accepte de se lancer dans un tour de magie supplémentaire, bien décidé à montrer qu’il est encore capable de faire frissonner le public. En mai 1911 commencent alors les préparatifs des Hallucinations du Baron de Munchausen, un film de onze minutes très librement inspiré des exploits d’un véritable aristocrate allemand du XVIIIᵉ siècle, entré dans la littérature en 1785 sous la plume de Rudolph Erich Raspe. Le cinéaste s’entoure pour l’occasion de plusieurs de ses fidèles collaborateurs et réinvestit son studio de Montreuil.

Prétexte à une succession ininterrompue de trucages et de tableaux spectaculaires, Les Hallucinations du baron de Munchausen fait quasiment office de « best of » de l’univers de Méliès. Après un dîner trop copieux, le baron de Munchausen (incarné par le cinéaste lui-même) s’endort paisiblement dans son vaste lit. Mais à peine les yeux clos, la réalité bascule. Toute la nuit, il est entraîné dans un tourbillon d’hallucinations où se succèdent les visions merveilleuses et les cauchemars extravagants. Un bal fastueux laisse place aux splendeurs de l’Égypte antique, avant que des vestales, des fontaines vivantes et des créatures fantastiques n’envahissent l’écran. Prisonnier d’une caverne infernale peuplée de démons et d’hommes-crapauds, le Baron doit bientôt affronter un impressionnant dragon qui crache de la fumée et des étincelles. Lorsqu’il croit enfin retrouver la sécurité de sa chambre, le monstre réapparaît dans le miroir, bientôt remplacé par une fascinante femme-araignée aux longues pattes tentaculaires. Pirates, explosions et métamorphoses improbables se succèdent ensuite dans une escalade de visions toujours plus délirantes. Jusqu’à ce que la lune elle-même prenne les traits d’un visage grimaçant, puis d’un éléphant à lunettes qui l’asperge d’eau. Hors de lui, le Baron fracasse son miroir… et s’éveille enfin, libéré de cette nuit de folie.

Nuit de folie

Georges Méliès livre donc ici une démonstration spectaculaire de son savoir-faire toujours intact. « Il est partout à la fois », raconte sa petite-fille Madeleine Malthête-Méliès. « Il peint, cloue, griffonne des dizaines de croquis. Sa jeunesse est revenue, il revit les années passées et veut réaliser un chef d’œuvre. » (2) Une fois le tournage et le montage achevés, le film est mis en couleurs au sein des ateliers de Pathé. L’intrigue, volontairement simple, sert avant tout de prétexte à un enchaînement de visions fantastiques où le cinéaste déploie toute la richesse de son vocabulaire visuel. Fondus, substitutions image par image, trucages pyrotechniques et transformations s’enchaînent avec une fluidité remarquable. Parmi les trouvailles les plus marquantes figure l’utilisation du grand miroir qui domine la chambre du Baron. Grâce à un subtil jeu de composition et à la parfaite synchronisation des comédiens, Méliès brouille sans cesse la frontière entre le réel et le rêve. Certaines apparitions restent mémorables, tout particulièrement cette étrange femme-araignée prisonnière de sa toile qui agite ses pattes aux allures de tentacules, ou ce fameux costume de dragon mécanique, déjà aperçu quelques années plus tôt dans La Fée Carabosse. Lorsque le film sort, pourtant, l’accueil reste mitigé. Le public, désormais habitué aux prouesses techniques, se tourne vers des récits plus développés et des personnages plus complexes. Méliès, lui, préfère s’en tenir à ses habitudes, au risque de dérouter une partie des spectateurs. Cette évolution des goûts contribuera bientôt au déclin de son modèle de cinéma. Mais Les Hallucinations du baron de Munchausen demeure aujourd’hui un précieux témoignage de l’inventivité inépuisable de l’un des plus grands pionniers du septième art.

 

(1) et (2) Extraits du livre Méliès l’enchanteur de Madeleine Malthête-Méliès, 1973.

 

© Gilles Penso

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LE DIABOLIQUE DOCTEUR MABUSE (1960)

Malgré sa mort, le redoutable génie du crime qui terrorisa la population dans les années 20 et 30 poursuit ses méfaits à travers un nouvel émule…

DIE TAISEND AUGEN DES DOKTOR MABUSE

 

1960 – ALLEMAGNE

 

Réalisé par Fritz Lang

 

Avec Wolfgang Preiss, Peter Van Eyck, Gert Froebe, Dawn Addams, Werner Peters, Andrea Checchi, Marie Luise Nagel, Reinhard Kolldehoff, Howard Vernon, Nico Pepe

 

THEMA SUPER-VILAINS I SAGA DOCTEUR MABUSE

Après près de vingt ans passés aux États-Unis, Fritz Lang revient en Allemagne à la fin des années 1950 pour le dernier chapitre de sa carrière de cinéaste. De ce retour naît une collaboration avec le producteur Artur Brauner, qui donnera lieu à une trilogie mémorable : Le Tigre du Bengale, Le Tombeau Hindou et Le Diabolique Docteur Mabuse. Pour ce dernier film, qui marquera la fin de ses activités de réalisateur avant sa disparition en 1976, Lang renoue avec l’une de ses figures les plus emblématiques : Mabuse, personnage imaginé par l’écrivain Norbert Jacques, qu’il mit déjà en scène dans Docteur Mabuse (1922) puis dans Le Testament du docteur Mabuse (1933). À l’occasion de cette troisième aventure, Lang transpose le célèbre génie criminel dans le monde contemporain des années 1960, une époque dominée par la surveillance, les manipulations invisibles et la peur d’un contrôle permanent (comme en témoignent de nombreux films que John Frankenheimer réalisera dans la foulée). Écrit par Fritz Lang et Heinz Oskar Wuttig, le scénario s’inspire d’un roman en espéranto de l’auteur polonais Jan Fethke et mélange plusieurs influences : les récits policiers d’Edgar Wallace, les codes du cinéma d’espionnage, les films d’épouvante et une vision inquiétante d’une société placée sous le regard constant de réseaux de caméras espions. Coproduction entre l’Allemagne de l’Ouest, l’Italie et la France, Le Diabolique Docteur Mabuse est tourné du 5 mai au 28 juin 1960 aux studios Spandau, à Berlin.

Lorsque le film commence, un journaliste est froidement assassiné dans sa voiture. Peu après, l’inspecteur Kras (Gert Froebe) reçoit un appel de son informateur, Peter Cornelius (Wolfgang Preiss), un voyant aveugle qui a eu une vision du crime mais n’a pas pu identifier l’auteur. Au même moment, Henry Travers (Peter Van Eyck), un riche industriel américain, s’installe à l’hôtel Luxor, un établissement au lourd passé dont les chambres avaient été truffées de dispositifs d’espionnage par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Il y croise Marion Menil (Dawn Addams), une jeune femme sous l’emprise d’un mari violent, qu’il sauve in-extremis d’une tentative de suicide, ainsi qu’un mystérieux vendeur d’assurances qui semble omniprésent (Werner Peters). En enquêtant sur une série de crimes de plus en plus mystérieux, Kras découvre que toutes les pistes convergent vers le Luxor. Plus troublant encore, les meurtres reproduisent la signature d’un génie du crime que l’on croyait disparu depuis des décennies : le docteur Mabuse. Alors que son dossier médical vient d’être dérobé dans un asile psychiatrique, une question s’impose : Mabuse serait-il de retour, ou quelqu’un poursuit-il son œuvre ?

« Un fou ou un génie, où est la limite ? »

Le sentiment paranoïaque qui se développe dans le film prend toute sa mesure lorsque nous découvrons que ce nouveau Mabuse observe tout le monde tout en restant caché, à la manière d’un émule du « Big Brother » de 1984. Ce motif du voyeurisme est accru par les visions récurrentes d’écrans de télévision épiés par un observateur invisible, mais aussi par ce miroir sans tain placé dans un placard qui permet d’espionner une chambre voisine. Le personnage du devin aveugle apporte une touche d’étrangeté supplémentaire, laissant planer jusqu’au bout le doute sur sa capacité réelle à prédire l’avenir et sur ses présumés pouvoirs paranormaux. L’intrigue rebondit donc dans tous les sens, multipliant les faux-semblants et les surprises. Et lorsque le super-vilain féru d’hypnose et de surveillance vidéo apparaît enfin à visage découvert, sa mégalomanie n’a plus aucune retenue. « Un fou ou un génie, où est la limite ? » s’écrie-t-il, promettant de plonger le monde dans le chaos atomique – nous sommes alors à l’aube de la crise des missiles nucléaires de Cuba. Ainsi, même si le vrai Mabuse est bel et bien mort, son influence est telle qu’il semble posséder les hommes de génération en génération pour leur transmettre le virus du mal. Le spectre du nazisme et de la gestapo hante par ailleurs l’intrigue, comme si Lang profitait de son retour en Allemagne pour rendre ses comptes avec l’histoire du pays dont il s’exila pendant la guerre. Il continue également de se moquer des réflexes primaires de la foule, comme à l’époque de Furie, montrant du doigt les quidams qui ne veulent rien rater du suicide imminent d’une jeune femme sur le point de se jeter dans le vide, ou les journalistes/charognards appâtés par le scandale. Gorgé de scènes d’action et de suspense, de fusillades et de poursuites de voiture, Le Diabolique docteur Mabuse offre à Gert Frobe le rôle d’un inspecteur de police plein de bonhommie – sorte de version allemande du commissaire Maigret – cinq ans avant que le talentueux acteur partage l’affiche de Goldfinger avec Sean Connery.

 

© Gilles Penso

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LES VOITURES QUI ONT MANGÉ PARIS (1974)

Les habitants d’une petite bourgade australienne provoquent de violents accidents de voiture pour piller les victimes et désosser les carcasses…

THE CARS THAT ATE PARIS

 

1974 – AUSTRALIE

 

Réalisé par Peter Weir

 

Avec John Meillon, Terry Camilleri, Kevin Miles, Rick Scully, Max Gillies, Danny Adcock, Bruce Spense, Kevin Golsby, Chris Haywood, Peter Armstrong

 

THEMA TUEURS

En 1974, Peter Weir n’est pas un nouveau venu. Il a déjà réalisé une bonne douzaine de courts et de moyens métrages dans son Australie natale. Mais avec Les Voitures qui ont mangé Paris, il s’attaque pour la première fois à la fiction sur un format long et crée une secousse inattendue. C’est en grande partie grâce à Weir et à ce film que le monde a commencé à comprendre qu’il se passait quelque chose d’important dans la cinématographie australienne. Ce choc culturel, qui allait marquer profondément les années 70 et 80, prend ici la forme d’une œuvre étrange et inclassable, à mi-chemin entre la satire sociale, le thriller, le film d’horreur et presque la science-fiction. Le titre lui-même est volontairement insolite, sachant que le Paris dont il est question ici n’est pas la capitale de la France mais une petite localité rurale de l’État de Nouvelles-Galles du Sud, dans la région de Riverin. C’est là que Peter Weir situe son intrigue, en nous offrant d’abord un faux départ. Les premières minutes imitent en effet les codes des films publicitaires des seventies : un couple jeune et beau, au volant d’une voiture de sport, arpente la campagne en riant, l’une fumant des cigarettes dont la marque est bien apparente, l’autre buvant du Coca, aux accents d’une musique funky enjouée. Beaucoup de spectateurs se laissent prendre au piège à l’époque, persuadés qu’il s’agit d’un spot de pub précédant le programme principal. Mais soudain, une roue se détache, les freins lâchent et le véhicule est violemment pulvérisé.

Nous entrons ainsi dans le vif du sujet, et il ne faut pas longtemps à Peter Weir pour nous dévoiler le concept surprenant de son film. Nous apprenons donc que la petite bourgade australienne de Paris, qui vit totalement en autarcie, organise des accidents de voiture mortels pour les visiteurs de passage. Les habitants récupèrent des objets dans les bagages des passagers décédés, tandis que les survivants sont emmenés à l’hôpital local où ils subissent des lobotomies à l’aide d’outils électriques et sont maintenus dans un état végétatif par le chirurgien de la ville, afin de servir de cobayes pour des expériences médicales. Les épaves des voitures, elles, sont récupérées pour servir de pièces détachées à des stock-cars bizarres destinés à la jeunesse locale. La prochaine victime des habitants de Paris est Arthur Waldo (Terry Camilleri). Alors qu’il traverse la région en voiture avec sa caravane, il réchappe de justesse à un violent accident de la route qui coûte la vie de son frère. Le maire de Paris (John Meillon) l’invite à séjourner chez lui, comme s’il faisait désormais partie de sa famille. Mais Arthur découvre les règles bizarres qui régissent cette petite communauté dont personne ne semble pouvoir s’échapper…

Dragons mécaniques

L’idée du film vient à Peter Weir lors d’un séjour en France, où les panneaux de signalisation des grands axes routiers le détournent régulièrement vers de petits villages. S’il envisage au départ d’en tirer une comédie, le scénario finit par prendre une tournure plus dramatique. D’où certaines scènes glaçantes, comme celle des habitants qui désossent intégralement une voiture accidentée pendant qu’un médecin et son infirmière dépouillent le chauffeur mourant sur un lit d’hôpital. Ou cette vision dérangeante des malades lobotomisés qui végètent comme des zombies entre les murs de la clinique locale. Plusieurs touches d’humour constellent tout de même le métrage, notamment lorsque la bande originale pastiche celle d’Il était une fois dans l’Ouest au moment où notre protagoniste fait face à une demi-douzaine d’hommes patibulaires habillés en cowboys. La ville elle-même ressemble d’ailleurs à un décor de western, comme si elle était restée bloquée dans le passé. Souvent déstabilisant, le film de Peter Weir place au cœur de sa narration le culte australien de la voiture, que George Miller poussera à son paroxysme dans Mad Max. On y voit déjà des véhicules bricolés à partir de carcasses diverses, vestiges d’une autre époque dont les pillards se sont emparés pour reconstruire leur propre monde. Les plus emblématiques de ces véhicules monstrueux arborent des gueules carnassières, des écailles reptiliennes, des ailerons tranchants, avec comme point d’orgue une Volkswagen entièrement hérissée de pointes acérées. L’attaque de la population par ces « dragons mécaniques » constitue le climax choc du film, qui fera sensation lors de sa présentation hors-compétition à la 27ème édition du Festival de Cannes.

 

© Gilles Penso

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