NIGHTBORN (2026)

Après s’être installé dans une maison au milieu de la forêt finlandaise, un couple donne naissance à un enfant très particulier…

YÖN LAPSI

2026 – FINLANDE

Réalisé par Hanna Bergholm

Avec Seidi Haarla, Rupert Grint, Pamela Tola, Pirkko Saisio, Rebecca Lacey, John Thomson, Silvia Saloranta, Satu Tuuli Karkhu, Amira Khalifa, Johanna Kuuva

THEMA ENFANTS I VÉGÉTAUX

De la réalisatrice finlandaise Hanna Bergholm, nous avions particulièrement apprécié Egō, un premier long-métrage qui se nourrissait des angoisses intimes d’une adolescente pour bâtir une étonnante fable horrifique. Avec Nightborn, la cinéaste creuse un sillon voisin tout en opérant un changement d’axe narratif. « Egō traitait de la relation mère-fille et était raconté du point de vue de la fille, la mère étant, pour ainsi dire, la méchante de l’histoire », explique-t-elle. « J’ai alors ressenti le besoin de montrer que les mères pouvaient elles aussi traverser des moments difficiles, et j’ai donc voulu raconter l’histoire d’une mère. Tout est parti de ma propre expérience en tant que mère, lorsque mon bébé est né : il pleurait beaucoup, et j’éprouvais une rage et tout un tas d’émotions que je ne savais pas comment gérer. C’est vraiment pour cette raison que j’ai voulu raconter une histoire sur cette facette taboue de l’amour maternel. » (1) Nightborn s’inspire de certaines légendes populaires finlandaises ancestrales évoquant des créatures qui guettent les humains dans la forêt, mais Hanna Bergholm et son co-scénariste Ilja Rautsi décident d’inventer de toutes pièces la mythologie sur laquelle repose l’histoire. Pour le casting principal, le choix se porte sur Seidi Haarla (dont la prestation dans la romance Compartiment n°6 a beaucoup impressionné la réalisatrice) et sur Rupert Grint, dont les choix de carrière audacieux ont peu à peu décollé l’étiquette du Ron Weasley d’Harry Potter qui lui collait à la peau.

L’entame du film, bucolique et champêtre, nous transporte immédiatement dans la forêt finlandaise. Saga (Seidi Haarla) et Jon (Rupert Grint) la traversent en voiture, tout à leur bonheur, prêts à s’installer dans une maison abandonnée qui appartenait à la défunte grand-mère de Saga pour y fonder leur foyer. La demeure est dans un bien piteux état et nécessitera un gros travail de rénovation, mais Jon est prêt à s’y coller. Euphoriques, ils jouent à cache cache dans les bois environnants et font l’amour en s’appuyant contre un tronc d’arbre vénérable. Or la réalisatrice a semé suffisamment d’indices pour nous faire comprendre que cette communion charnelle avec la nature n’était pas sans conséquence. De fait, Saga vit un accouchement particulièrement difficile, à l’issue duquel naît un bébé que le couple décide d’appeler Christian. Mais l’enfant a un aspect inhabituel et un comportement anormal. Très mal à l’aise, Saga ne peut se résoudre à parler de lui autrement qu’en disant « ça » au lieu de « lui », ce qui indispose évidemment Jon. Mais il est clair que quelque chose cloche avec ce nouveau-né. Et lorsque Saga, mue par une impulsion soudaine et inattendue, décide qu’il portera finalement un autre prénom – Kuura -, les choses prennent une tournure inquiétante qui va sérieusement mettre à mal l’équilibre du couple…

Baby Blood

Si la mise en scène augmente la réalité pour la faire basculer vers la monstruosité, Hanna Bergholm ne pousse pas les choses trop loin pour que justement le malaise naisse de cette demie-mesure. Le bébé n’est donc pas une créature exagérément difforme – comme celui du Monstre est vivant de Larry Cohen – mais ses pleurs incessants et rauques, ses ronflements bestiaux, sa pilosité anormale, son rejet des trop vives lumières, sa force surprenante et son goût soudain pour le sang le muent en créature de plus en plus inquiétante. Seule la mère semble saisir pleinement toute cette anormalité. « Le problème, ce n’est pas moi, c’est le bébé », finit-elle par dire à la maternité. « Ou alors ce que tu ressens à son propos », corrige Jon, aveugle aux véritables raisons de sa détresse, persuadé que le véritable souci vient de la relation bizarrement conflictuelle que son épouse entretient avec leur enfant. Hanna Bergholm joue habilement avec nos nerfs, détournant toutes les angoisses liées à la parentalité pour les muer en vecteurs d’horreur. Aucun détail dérangeant ne nous est épargné : un canal génital qui se déchire en gros plan, un téton couvert de morsures, un entrejambe ensanglanté, preuve nouvelle que les réalisatrices sont souvent plus débridée que leurs confrères masculins lorsqu’il s’agit de s’adonner au body horror. Bergholm oppose aussi le paganisme à la religion, et ce dès l’entrée en matière du film dans laquelle les arbres arborent des caractéristiques étrangement humaines : une griffe, un visage grimaçant, un corps brisé… Forcément, un choc culturel s’amorcera lorsque le père de Jon, qui est prêtre, cherchera à baptiser l’enfant. Dommage que le final de Nightborn oublie la sobriété et la retenue au profit d’un basculement un peu trop frontal dans le fantastique pur. Mais à cette réserve près, l’exercice reste fascinant. Lors de sa présentation au festival Fantasia de 2026, Nightborn remportera le prix du meilleur film et de la meilleure actrice.

(1) Extrait d’une interview publiée sur le site In Between Drafts en juillet 2026

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

LES HALLUCINATIONS DU BARON DE MUNCHAUSEN (1911)

Vers la fin de sa carrière, Georges Méliès tient à poursuivre ses expérimentations visuelles et nous offre un conte fantastique incroyablement inventif…

LES HALLUCINATIONS DU BARON DE MUNCHAUSEN

 

1911 – FRANCE

 

Réalisé par Georges Méliès

 

Avec Georges Méliès

 

THEMA CONTES I ARAIGNÉES I DRAGONS

En 1911, Georges Méliès est déjà une figure incontournable du cinéma. Voilà près de quinze ans que l’ancien illusionniste parisien explore les possibilités de cet art naissant, découvert à la suite d’une démonstration du cinématographe des frères Lumière. En multipliant les trucages, il invente un langage visuel inédit qui fait sa renommée bien au-delà de la France, jusqu’à l’ouverture d’une succursale de sa société aux États-Unis. Il décide alors de mettre la pédale douce sur ses activités cinématographiques. « J’ai fait, entre 1896 et 1909, près de cinq-cents films dont j’ai préparé tous les décors, imaginé les scénarios, dirigé les prises de vues », déclare-t-il à l’époque. « J’ai mérité de me reposer. D’ailleurs, mon théâtre absorbe tous mes soins. Et puis j’ai trop de préoccupations financières pour me lancer dans une nouvelle aventure. » (1) Mais Charles Pathé, qui vient de perdre l’une de ses plus grandes vedettes de l’époque, Max Linder, cloué au lit pour cause de maladie, a besoin de nouveaux films. Malgré ses réticences, Méliès accepte de se lancer dans un tour de magie supplémentaire, bien décidé à montrer qu’il est encore capable de faire frissonner le public. En mai 1911 commencent alors les préparatifs des Hallucinations du Baron de Munchausen, un film de onze minutes très librement inspiré des exploits d’un véritable aristocrate allemand du XVIIIᵉ siècle, entré dans la littérature en 1785 sous la plume de Rudolph Erich Raspe. Le cinéaste s’entoure pour l’occasion de plusieurs de ses fidèles collaborateurs et réinvestit son studio de Montreuil.

Prétexte à une succession ininterrompue de trucages et de tableaux spectaculaires, Les Hallucinations du baron de Munchausen fait quasiment office de « best of » de l’univers de Méliès. Après un dîner trop copieux, le baron de Munchausen (incarné par le cinéaste lui-même) s’endort paisiblement dans son vaste lit. Mais à peine les yeux clos, la réalité bascule. Toute la nuit, il est entraîné dans un tourbillon d’hallucinations où se succèdent les visions merveilleuses et les cauchemars extravagants. Un bal fastueux laisse place aux splendeurs de l’Égypte antique, avant que des vestales, des fontaines vivantes et des créatures fantastiques n’envahissent l’écran. Prisonnier d’une caverne infernale peuplée de démons et d’hommes-crapauds, le Baron doit bientôt affronter un impressionnant dragon qui crache de la fumée et des étincelles. Lorsqu’il croit enfin retrouver la sécurité de sa chambre, le monstre réapparaît dans le miroir, bientôt remplacé par une fascinante femme-araignée aux longues pattes tentaculaires. Pirates, explosions et métamorphoses improbables se succèdent ensuite dans une escalade de visions toujours plus délirantes. Jusqu’à ce que la lune elle-même prenne les traits d’un visage grimaçant, puis d’un éléphant à lunettes qui l’asperge d’eau. Hors de lui, le Baron fracasse son miroir… et s’éveille enfin, libéré de cette nuit de folie.

Nuit de folie

Georges Méliès livre donc ici une démonstration spectaculaire de son savoir-faire toujours intact. « Il est partout à la fois », raconte sa petite-fille Madeleine Malthête-Méliès. « Il peint, cloue, griffonne des dizaines de croquis. Sa jeunesse est revenue, il revit les années passées et veut réaliser un chef d’œuvre. » (2) Une fois le tournage et le montage achevés, le film est mis en couleurs au sein des ateliers de Pathé. L’intrigue, volontairement simple, sert avant tout de prétexte à un enchaînement de visions fantastiques où le cinéaste déploie toute la richesse de son vocabulaire visuel. Fondus, substitutions image par image, trucages pyrotechniques et transformations s’enchaînent avec une fluidité remarquable. Parmi les trouvailles les plus marquantes figure l’utilisation du grand miroir qui domine la chambre du Baron. Grâce à un subtil jeu de composition et à la parfaite synchronisation des comédiens, Méliès brouille sans cesse la frontière entre le réel et le rêve. Certaines apparitions restent mémorables, tout particulièrement cette étrange femme-araignée prisonnière de sa toile qui agite ses pattes aux allures de tentacules, ou ce fameux costume de dragon mécanique, déjà aperçu quelques années plus tôt dans La Fée Carabosse. Lorsque le film sort, pourtant, l’accueil reste mitigé. Le public, désormais habitué aux prouesses techniques, se tourne vers des récits plus développés et des personnages plus complexes. Méliès, lui, préfère s’en tenir à ses habitudes, au risque de dérouter une partie des spectateurs. Cette évolution des goûts contribuera bientôt au déclin de son modèle de cinéma. Mais Les Hallucinations du baron de Munchausen demeure aujourd’hui un précieux témoignage de l’inventivité inépuisable de l’un des plus grands pionniers du septième art.

 

(1) et (2) Extraits du livre Méliès l’enchanteur de Madeleine Malthête-Méliès, 1973.

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

LE DIABOLIQUE DOCTEUR MABUSE (1960)

Malgré sa mort, le redoutable génie du crime qui terrorisa la population dans les années 20 et 30 poursuit ses méfaits à travers un nouvel émule…

DIE TAISEND AUGEN DES DOKTOR MABUSE

 

1960 – ALLEMAGNE

 

Réalisé par Fritz Lang

 

Avec Wolfgang Preiss, Peter Van Eyck, Gert Froebe, Dawn Addams, Werner Peters, Andrea Checchi, Marie Luise Nagel, Reinhard Kolldehoff, Howard Vernon, Nico Pepe

 

THEMA SUPER-VILAINS I SAGA DOCTEUR MABUSE

Après près de vingt ans passés aux États-Unis, Fritz Lang revient en Allemagne à la fin des années 1950 pour le dernier chapitre de sa carrière de cinéaste. De ce retour naît une collaboration avec le producteur Artur Brauner, qui donnera lieu à une trilogie mémorable : Le Tigre du Bengale, Le Tombeau Hindou et Le Diabolique Docteur Mabuse. Pour ce dernier film, qui marquera la fin de ses activités de réalisateur avant sa disparition en 1976, Lang renoue avec l’une de ses figures les plus emblématiques : Mabuse, personnage imaginé par l’écrivain Norbert Jacques, qu’il mit déjà en scène dans Docteur Mabuse (1922) puis dans Le Testament du docteur Mabuse (1933). À l’occasion de cette troisième aventure, Lang transpose le célèbre génie criminel dans le monde contemporain des années 1960, une époque dominée par la surveillance, les manipulations invisibles et la peur d’un contrôle permanent (comme en témoignent de nombreux films que John Frankenheimer réalisera dans la foulée). Écrit par Fritz Lang et Heinz Oskar Wuttig, le scénario s’inspire d’un roman en espéranto de l’auteur polonais Jan Fethke et mélange plusieurs influences : les récits policiers d’Edgar Wallace, les codes du cinéma d’espionnage, les films d’épouvante et une vision inquiétante d’une société placée sous le regard constant de réseaux de caméras espions. Coproduction entre l’Allemagne de l’Ouest, l’Italie et la France, Le Diabolique Docteur Mabuse est tourné du 5 mai au 28 juin 1960 aux studios Spandau, à Berlin.

Lorsque le film commence, un journaliste est froidement assassiné dans sa voiture. Peu après, l’inspecteur Kras (Gert Froebe) reçoit un appel de son informateur, Peter Cornelius (Wolfgang Preiss), un voyant aveugle qui a eu une vision du crime mais n’a pas pu identifier l’auteur. Au même moment, Henry Travers (Peter Van Eyck), un riche industriel américain, s’installe à l’hôtel Luxor, un établissement au lourd passé dont les chambres avaient été truffées de dispositifs d’espionnage par les nazis durant la Seconde Guerre mondiale. Il y croise Marion Menil (Dawn Addams), une jeune femme sous l’emprise d’un mari violent, qu’il sauve in-extremis d’une tentative de suicide, ainsi qu’un mystérieux vendeur d’assurances qui semble omniprésent (Werner Peters). En enquêtant sur une série de crimes de plus en plus mystérieux, Kras découvre que toutes les pistes convergent vers le Luxor. Plus troublant encore, les meurtres reproduisent la signature d’un génie du crime que l’on croyait disparu depuis des décennies : le docteur Mabuse. Alors que son dossier médical vient d’être dérobé dans un asile psychiatrique, une question s’impose : Mabuse serait-il de retour, ou quelqu’un poursuit-il son œuvre ?

« Un fou ou un génie, où est la limite ? »

Le sentiment paranoïaque qui se développe dans le film prend toute sa mesure lorsque nous découvrons que ce nouveau Mabuse observe tout le monde tout en restant caché, à la manière d’un émule du « Big Brother » de 1984. Ce motif du voyeurisme est accru par les visions récurrentes d’écrans de télévision épiés par un observateur invisible, mais aussi par ce miroir sans tain placé dans un placard qui permet d’espionner une chambre voisine. Le personnage du devin aveugle apporte une touche d’étrangeté supplémentaire, laissant planer jusqu’au bout le doute sur sa capacité réelle à prédire l’avenir et sur ses présumés pouvoirs paranormaux. L’intrigue rebondit donc dans tous les sens, multipliant les faux-semblants et les surprises. Et lorsque le super-vilain féru d’hypnose et de surveillance vidéo apparaît enfin à visage découvert, sa mégalomanie n’a plus aucune retenue. « Un fou ou un génie, où est la limite ? » s’écrie-t-il, promettant de plonger le monde dans le chaos atomique – nous sommes alors à l’aube de la crise des missiles nucléaires de Cuba. Ainsi, même si le vrai Mabuse est bel et bien mort, son influence est telle qu’il semble posséder les hommes de génération en génération pour leur transmettre le virus du mal. Le spectre du nazisme et de la gestapo hante par ailleurs l’intrigue, comme si Lang profitait de son retour en Allemagne pour rendre ses comptes avec l’histoire du pays dont il s’exila pendant la guerre. Il continue également de se moquer des réflexes primaires de la foule, comme à l’époque de Furie, montrant du doigt les quidams qui ne veulent rien rater du suicide imminent d’une jeune femme sur le point de se jeter dans le vide, ou les journalistes/charognards appâtés par le scandale. Gorgé de scènes d’action et de suspense, de fusillades et de poursuites de voiture, Le Diabolique docteur Mabuse offre à Gert Frobe le rôle d’un inspecteur de police plein de bonhommie – sorte de version allemande du commissaire Maigret – cinq ans avant que le talentueux acteur partage l’affiche de Goldfinger avec Sean Connery.

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

LES VOITURES QUI ONT MANGÉ PARIS (1974)

Les habitants d’une petite bourgade australienne provoquent de violents accidents de voiture pour piller les victimes et désosser les carcasses…

THE CARS THAT ATE PARIS

 

1974 – AUSTRALIE

 

Réalisé par Peter Weir

 

Avec John Meillon, Terry Camilleri, Kevin Miles, Rick Scully, Max Gillies, Danny Adcock, Bruce Spense, Kevin Golsby, Chris Haywood, Peter Armstrong

 

THEMA TUEURS

En 1974, Peter Weir n’est pas un nouveau venu. Il a déjà réalisé une bonne douzaine de courts et de moyens métrages dans son Australie natale. Mais avec Les Voitures qui ont mangé Paris, il s’attaque pour la première fois à la fiction sur un format long et crée une secousse inattendue. C’est en grande partie grâce à Weir et à ce film que le monde a commencé à comprendre qu’il se passait quelque chose d’important dans la cinématographie australienne. Ce choc culturel, qui allait marquer profondément les années 70 et 80, prend ici la forme d’une œuvre étrange et inclassable, à mi-chemin entre la satire sociale, le thriller, le film d’horreur et presque la science-fiction. Le titre lui-même est volontairement insolite, sachant que le Paris dont il est question ici n’est pas la capitale de la France mais une petite localité rurale de l’État de Nouvelles-Galles du Sud, dans la région de Riverin. C’est là que Peter Weir situe son intrigue, en nous offrant d’abord un faux départ. Les premières minutes imitent en effet les codes des films publicitaires des seventies : un couple jeune et beau, au volant d’une voiture de sport, arpente la campagne en riant, l’une fumant des cigarettes dont la marque est bien apparente, l’autre buvant du Coca, aux accents d’une musique funky enjouée. Beaucoup de spectateurs se laissent prendre au piège à l’époque, persuadés qu’il s’agit d’un spot de pub précédant le programme principal. Mais soudain, une roue se détache, les freins lâchent et le véhicule est violemment pulvérisé.

Nous entrons ainsi dans le vif du sujet, et il ne faut pas longtemps à Peter Weir pour nous dévoiler le concept surprenant de son film. Nous apprenons donc que la petite bourgade australienne de Paris, qui vit totalement en autarcie, organise des accidents de voiture mortels pour les visiteurs de passage. Les habitants récupèrent des objets dans les bagages des passagers décédés, tandis que les survivants sont emmenés à l’hôpital local où ils subissent des lobotomies à l’aide d’outils électriques et sont maintenus dans un état végétatif par le chirurgien de la ville, afin de servir de cobayes pour des expériences médicales. Les épaves des voitures, elles, sont récupérées pour servir de pièces détachées à des stock-cars bizarres destinés à la jeunesse locale. La prochaine victime des habitants de Paris est Arthur Waldo (Terry Camilleri). Alors qu’il traverse la région en voiture avec sa caravane, il réchappe de justesse à un violent accident de la route qui coûte la vie de son frère. Le maire de Paris (John Meillon) l’invite à séjourner chez lui, comme s’il faisait désormais partie de sa famille. Mais Arthur découvre les règles bizarres qui régissent cette petite communauté dont personne ne semble pouvoir s’échapper…

Dragons mécaniques

L’idée du film vient à Peter Weir lors d’un séjour en France, où les panneaux de signalisation des grands axes routiers le détournent régulièrement vers de petits villages. S’il envisage au départ d’en tirer une comédie, le scénario finit par prendre une tournure plus dramatique. D’où certaines scènes glaçantes, comme celle des habitants qui désossent intégralement une voiture accidentée pendant qu’un médecin et son infirmière dépouillent le chauffeur mourant sur un lit d’hôpital. Ou cette vision dérangeante des malades lobotomisés qui végètent comme des zombies entre les murs de la clinique locale. Plusieurs touches d’humour constellent tout de même le métrage, notamment lorsque la bande originale pastiche celle d’Il était une fois dans l’Ouest au moment où notre protagoniste fait face à une demi-douzaine d’hommes patibulaires habillés en cowboys. La ville elle-même ressemble d’ailleurs à un décor de western, comme si elle était restée bloquée dans le passé. Souvent déstabilisant, le film de Peter Weir place au cœur de sa narration le culte australien de la voiture, que George Miller poussera à son paroxysme dans Mad Max. On y voit déjà des véhicules bricolés à partir de carcasses diverses, vestiges d’une autre époque dont les pillards se sont emparés pour reconstruire leur propre monde. Les plus emblématiques de ces véhicules monstrueux arborent des gueules carnassières, des écailles reptiliennes, des ailerons tranchants, avec comme point d’orgue une Volkswagen entièrement hérissée de pointes acérées. L’attaque de la population par ces « dragons mécaniques » constitue le climax choc du film, qui fera sensation lors de sa présentation hors-compétition à la 27ème édition du Festival de Cannes.

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

LA BELLE CAPTIVE (1983)

Un agent secret taciturne et une séduisante inconnue qui pourrait bien être un vampire sont les héros du huitième film d’Alain Robbe-Grillet…

LA BELLE CAPTIVE

 

1983 – FRANCE

 

Réalisé par Alain Robbe-Grillet

 

Avec Daniel Mesguich, Gabrielle Lazure, Cyrielle Claire, Daniel Emilfork, François Chaumette, Roland Dubillard, Arielle Dombasle, Gilles Arbona, Jean-Claude Leguay

 

THEMA MORT I VAMPIRES

Alain Robbe-Grillet est un écrivain et un cinéaste dont l’œuvre s’est pleinement épanouie dans une période marquée par la libération sexuelle et une certaine révolution culturelle. Au sommet de sa carrière de réalisateur, à travers des œuvres au parfum volontairement vénéneux telles que L’Éden et après ou Glissements progressifs du plaisir, il osait tout sans que quiconque ne le freine dans son élan. Mais comment conserver une telle liberté à l’aune des années 80, marquées par un net retour du conservatisme ? Robbe-Grillet décide de s’adapter à ce nouvel état d’esprit en imprégnant plus ouvertement son univers d’une imagerie fantastique et en dotant son érotisme d’une patine « chic » dans l’air du temps, sans pour autant perdre de vue son goût pour le surréalisme et les « cadavres exquis ». Et pour rester fidèle à ses propres racines, il s’appuie sur un roman qu’il écrivit en 1975 et dont les illustrations étaient signées René Magritte : La Belle captive. Tourné majoritairement dans une villa de Saint-Cloud, son huitième long-métrage se réapproprie donc logiquement les tableaux du célèbre peintre belge. « Magritte a peint cinq ou six toiles sous le titre La Belle captive. Avec l’autorisation de sa veuve, j’ai imaginé une septième variante, où l’on retrouve les éléments essentiels de l’original », explique Robbe-Grillet, avant d’ajouter : « Derrière le monde visible, il y en a un autre, qui ressemble exactement au nôtre mais qui est faux. Et tous nos actes ont leur double dans ce monde-là. » (1)

Avec un regard un peu perdu, un jeu proche de celui des acteurs du cinéma muet expressionniste et une voix flottante, Daniel Mesguich entre dans la peau de Walter Raim, un agent secret au service d’une mystérieuse « organisation ». Sa supérieure hiérarchique, Sara Zeitgeist (Cyrielle Claire), lui confie une mission importante : remettre en main propre un message à un sénateur et observer sa réaction lorsqu’il ouvrira l’enveloppe. Mais le soir-même, Walter rencontre une jeune femme mystérieuse dans une boîte de nuit et se laisse séduire par elle. La belle, campée par une Gabrielle Lazure en début de carrière (qu’on verra la même année dans Le Prix du danger), s’éclipse mais réapparaît plus tard, étendue au milieu de la route, ensanglantée et menottée. En la découvrant dans cet état, Walter l’embarque dans sa voiture et se met en quête de secours. La première villa qu’il trouve est emplie d’hommes élégants au comportement étrange, parmi lesquels se trouve un médecin qui accepte d’examiner l’inconnue. Restée seule dans une chambre avec Walter, elle se jette dans ses bras et disparaît au petit matin. Notre agent se rend alors compte qu’il porte une blessure au cou, que sa conquête d’un soir s’appelle Marie-Ange Van de Reeves et qu’elle est directement liée à l’homme à qui il était chargé de remettre un message…

Obsessions

Si on la compare avec celle des films précédents d’Alain Robbe-Grillet, la narration de La Belle captive est relativement linaire et limpide, du moins pendant les vingt premières minutes du métrage. Mais le naturel revient au galop et la mécanique commence à se gripper volontairement, brouillant comme à l’accoutumée les repères temporels et spatiaux. Nous sommes alors comme Walter, complètement perdus, errant sans cesse dans les mêmes lieux, en quête de réponses qui se déroberont. Cultivant l’atemporalité, le film dresse avec Sara, la cheffe de l’organisation, un portrait iconique qui semble échappé du cinéma d’espionnage des sixties. Tout de cuir vêtu, chevauchant une Harley-Davidson en roulant « pour de faux » sur une route reconstituée en studio, ce personnage n’a rien de réaliste. Pas plus que ce bal qui ne joue que des tangos et du swing d’un autre âge, ou notre héros détective arborant un feutre mou et un imperméable hérités des films noirs des années 40. Féru de bizarreries, Robbe-Grillet dote ce protagoniste de monologues intérieurs prononcés en voix off par un autre acteur (Michel Auclair) n’a pas du tout le même timbre que lui. Et tandis qu’il devient de plus en plus difficile de départager la réalité du fantasme mais aussi les morts des vivants, le cinéaste égrène des images récurrentes insaisissables comme le verre brisé, les chaussures féminines ensanglantées ou ce cadre devant la mer qui se réfère directement à Magritte. Au détour du casting, on croise Daniel Emilfork en inspecteur de police exagérément mielleux et Arielle Dombasle en patiente hystérique d’une bien étrange clinique. Pas de doute, Robbe-Grillet n’a rien perdu de son goût pour les expérimentations obsessionnelles et fétichistes.

 

(1) Extrait d’un entretien avec Frédéric Taddeï présent dans les bonus du DVD édité chez Carlotta Films

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

LA TOUR DU DIABLE (1972)

Un groupe de scientifiques part explorer une petite île rocheuse abritant un phare qui fut le théâtre d’un drame sanglant…

TOWER OF EVIL

 

1972 – GB

 

Réalisé par Jim O’Connolly

 

Avec Bryant Haliday, Jill Haworth, Mark Edwards, Jack Watson, Anna Palk, Derek Fowlds, Dennis Price, Anthony Valentine, Gary Hamilton, George Coulouris

 

THEMA TUEURS I FREAKS

De Jim O’Connolly, nous connaissons surtout La Vallée de Gwangi, mémorable western fantastique où les cowboys d’un cirque ambulant affrontaient un redoutable allosaure dans un canyon peuplé de bêtes préhistoriques. Mais son style de mise en scène n’était pas simple à identifier, tant il fut bridé par les recommandations perfectionnistes du superviseur des effets spéciaux Ray Harryhausen, co-réalisateur officieux qui ne lui laissa en réalité que peu de liberté d’action. Signataire par ailleurs de plusieurs polars et du thriller horrifique Le Cercle de sang avec Joan Crawford, Connolly se lance au début des années 70 dans La Tour du diable, même si le projet ne lui est pas destiné au départ. L’idée vient du producteur britannique Richard Gordon, qui s’associe à son confrère américain Joe Salomon avec en tête l’envie de tourner un film d’horreur en Angleterre. L’histoire que leur propose le scénariste George Baxt (Le Cirque des horreurs, Le Spectre du chat, Brule sorcière brûle !) les intéresse, mais ils déchantent en découvrant le script final, pas assez effrayant à leur goût. Après avoir envisagé Sidney Hayers à la mise en scène, ils se rapprochent finalement de Jim O’Connolly sous les conseils du producteur Herman Cohen (qui vient justement de travailler avec lui sur Le Cercle de sang). Connolly accepte à condition de réécrire le scénario jusqu’à ce qu’il convienne à tout le monde. Le feu vert est finalement lancé en automne 1971 et l’équipe s’installe dans les studios Shepperton pour un mois de tournage.

C’est dans une atmosphère brumeuse et moite que commence La Tour du diable. Une nuit, un petit bateau accoste sur la minuscule île de Snape, nimbée d’une inquiétante réputation. Deux marins – un père et son fils – y débarquent pour découvrir trois cadavres mutilés. La seule survivante du massacre, Penny, est cachée dans un placard en état de choc. En les voyant s’approcher, elle panique et poignarde à mort le plus âgé des deux hommes. Ramenée sur la côte, la jeune fille est examinée par les médecins mais ne prononce pas un mot, toujours traumatisée. Grâce à des séances d’hypnose, elle finit par se remémorer son arrivée sur l’île avec trois amis, jusqu’au drame. Mais rien n’explique encore dans quelle circonstance ses compagnons ont été tués. En prenant connaissance de cette affaire, des scientifiques décident de se rendre eux-mêmes sur l’île de Snape. L’épée qui a été retrouvée dans le corps d’une des victimes est en effet en or massif et semble être l’une des nombreuses pièces d’un trésor phénicien caché quelque part au milieu des rochers. Car ce lieu isolé et sinistre fut jadis le siège d’un culte voué à Baal, une divinité maléfique et avide de sacrifices. A vrai dire, la petite équipe est autant intéressée par les vertus archéologiques du lieu que par les richesses qui semblent s’y amonceler. Mais dès leur arrivée sur place, les choses dégénèrent…

Le démon dans l’île

Étant donné que la quasi-totalité du film est tournée en studio, à l’exception de quelques inserts filmés réellement en extérieurs, La Tour du diable baigne dans une sorte d’irréalité troublante. Ces faux rochers et ces toiles peintes assument partiellement cette artificialité qui devient quasiment une signature visuelle, assumée dès le générique qui défile sur une vue aérienne du phare noyé dans le brouillard – de toute évidence une maquette. En rupture avec cet environnement presque théâtral, Jim O’Connolly opte pour une mise en scène dynamique et nerveuse qui s’oppose volontairement au classicisme des films d’épouvante britanniques à l’ancienne, alors que les monstres classiques de la Hammer vivent justement leurs derniers soubresauts. Ne rechignant ni devant la nudité, ni devant la violence graphique, La Tour du diable exhibe des scènes de sexe, des seins nus, des cadavres dégoulinants et des scènes de meurtres gratinées. Certains historiens du cinéma n’hésitent d’ailleurs pas à positionner le film comme l’un des précurseurs de la vogue du slasher, au même titre que La Baie sanglante de Mario Bava. Pour pimenter l’intrigue, le scénario s’amuse à multiplier les tensions entre les protagonistes – jalousies, histoires de coucheries et de tromperies, dissimulations et secrets – avant que les choses tournent vraiment au vinaigre… le tout jusqu’à un double twist final très réussi. Après sa première exploitation, La Tour du diable ressort en 1980 sous le titre Beyond the Fog, pour tirer parti du succès du Fog de John Carpenter.

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

SUPERGIRL (2026)

Dans la foulée du Superman de James Gunn, la cousine de l’homme d’acier prend son envol pour une aventure pas vraiment convaincante…

SUPERGIRL

 

2026 – USA

 

Réalisé par Craig Gillespie

 

Avec Milly Alcock, David Corenswet, Eve Ridley, Matthias Schoenaerts, Diarmaid Murtagh, Ferdinand Kingsley, Jason Momoa, Emily Piggford, Bruce Lennox

 

THEMA SUPER-HÉROS I SAGA DC COMICS

Il aura fallu du temps et pas mal de revirements de situation pour que la cousine de Superman ait droit à son propre long-métrage, plus de quarante ans après le Supergirl kitsch de Jeannot Szwarc avec Helen Slater. Les 14 films du DC Extended Universe (de Man of Steel à Aquaman 2) s’étant distingués par des résultats très irréguliers au box-office, James Gunn et Peter Safran décident de faire table rase sur l’univers DC pour tout recommencer. La Supergirl qui apparaissait dans The Flash, interprétée par Sasha Calle, n’aura donc pas droit à ses propres aventures solo, malgré le contrat signé par l’actrice qui optionnait plusieurs films hypothétiques. Tandis que David Corenswet s’apprête à reprendre la cape de Superman laissée vacante par Henry Cavill, Gunn annonce qu’il va adapter le comics Supergirl : Woman of Tomorrow de Tom King et Bilquis Evely, où la cousine de l’homme d’acier apparait beaucoup moins solaire que dans les itérations précédentes. Le scénario est confié à l’actrice Ana Nogueira et la mise en scène à Craig Gillepsie (Fright Night, Cruella). Reste à trouver l’actrice qui entrera dans la combinaison rouge et bleue. Après un long processus de casting, c’est Milly Alcock qui s’impose dans le rôle de Kara, devançant de nombreuses prétendantes. Celle qui fut la jeune princesse Rhaenys de House of the Dragon séduit Gunn justement parce qu’elle entre en rupture avec l’image gentillette qu’on associe traditionnellement à la super-héroïne. Après être apparue dans le Superman de 2025, la voilà donc qui vole de ses propres ailes dans le second long-métrage du nouveau DC Universe.

Quand le film commence, nous découvrons Kara en pleine gueule de bois, tandis qu’une chanson cool occupe la bande son. Mais l’irrévérence qu’annonce cette entrée en matière nous paraît bien trop calculée pour être honnête. Après ses coups de folie inattendus sur Les Gardiens de la galaxie, The Suicide Squad et Superman, James Gunn, l’ex-trublion de Troma qui écrivit Tromeo & Juliet et réalisa le délirant Horribilis, a une image à respecter. Même s’il n’est pas le réalisateur de Supergirl, il tient à tenir la ligne directrice artistique qu’on attend de lui. Or tout semble se passer ici comme s’il ne savait plus trop comment gérer son trop-plein de liberté, à la manière d’un enfant turbulent auquel on n’aurait soudain plus fixé aucune limite. A l’époque où il œuvrait pour Marvel, son travail sous contrainte avait accouché d’un formidable exercice d’équilibre entre l’humour déjanté et l’aventure épique. Ici, en roue libre, il part dans tous les sens, bien conscient que Craig Gillepsie sera un bon exécutant appliquant bien sagement tous les caprices de son producteur star. Place donc à une Supergirl alcoolique, ordurière, insolente, clochardisée, recluse avec son chien dans un vaisseau spatial/caravane pouilleux. Cette protagoniste à la dérive rompt certes avec l’idée que l’on se fait habituellement de la gentille Kara, mais elle semble uniquement conçue pour se satisfaire de cette disruption, sans offrir aux spectateurs le moindre terrain d’identification ou d’empathie.

Sauvez le chien !

Et que dire du scénario ? Pour faire court, disons que Kara vit recluse avec son chien Krypto, errant de planète en planète, ignorant les appels répétés de son cousin Kal-El et se saoulant à mort pour fêter ses 23 ans. Un jour, Ruthye (Eve Ridley), une jeune fille rescapée d’un massacre, cherche à se venger du brigand qui a assassiné ses parents. Kara refuse de s’impliquer, jusqu’à ce que le méchant en question, Krem (Matthias Schoenaerts), tire une flèche empoisonnée sur Krypto. Notre Supergirl hirsute et soiffarde se lance alors dans la bataille, parce qu’il faut bien sûr sauver ce chien – dont les pitreries « trop mignonnes » alimentent généreusement la première partie du film. Honnêtement, il est rare de s’intéresser si peu à ce qui se passe sur un écran, notre implication étant inversement proportionnelle à la quantité d’effets numériques et pyrotechniques qui saturent les séquences d’action et de combats. Et même si la « résurrection » de l’univers DC essaie manifestement de renouveler l’imagerie imposée par Zack Snyder, la mise en scène s’appuie toujours sur les effets de mise en scène popularisés par 300, avec force alternance de vitesse réelle et d’ultra-ralenti au moment du climax. Jason Momoa, lui, passe d’un monde DC à l’autre, oubliant le trident d’Aquaman pour devenir le chasseur Lobo. Plongé dans une direction artistique qui semble hésiter entre l’esthétique de Star Wars et celle de Mad Max, Supergirl nous offre une ménagerie d’extra-terrestres bizarres, des voyages spatiaux, des barbares aux véhicules customisés, des jeunes prisonnières promise à un harem, mais cette accumulation masque bien mal la vacuité des enjeux dramatiques du film. Le public ayant boudé cette variante brouillonne, va-t-il falloir encore rebooter une énième fois les adaptations de DC ? Osons une suggestion un peu folle : et si les producteurs et les scénaristes essayaient plutôt de développer des idées originales et des concepts nouveaux, pour voir ?

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

LES ARAIGNÉES INFERNALES (1968)

Le catcheur-justicier Blue Demon affronte une race d’extra-terrestres arachnoïdes qui veulent se nourrir du cerveau des humains !

ARAÑAS INFERNALES

 

1968 – MEXIQUE

 

Réalisé par Federico Curiel

 

Avec Alejandro Moreno, Blanca Sanchez, Martha Elena Cervantes, Ramon Bugarini, Sergio Vires, Jessica Munguia, Fernando Oses, Nathanael Leon, René Barrera

 

THEMA SUPER-HÉROS I ARAIGNÉES I EXTRA-TERRESTRES I SAGA BLUE DEMON

Après deux aventures confiées au réalisateur Chano Urueta, Blue Demon : El Demonio Azul et Blue Demon contre le pouvoir satanique, le catcheur au masque bleu s’en remet à un autre spécialiste du cinéma fantastique mexicain : Federico Curiel. Lorsqu’il s’attaque aux Araignées infernales, troisième film consacré aux exploits du « démon bleu », Curiel a déjà trente-cinq longs-métrages derrière lui, dont plusieurs dédiés au lutteur Santo. Autant dire que notre homme connaît la musique et sait composer avec des moyens souvent anémiques pour tenter de construire des atmosphères d’épouvante stylisées. Ici, l’argument est typique de la science-fiction naïve des années 50 (même si nous sommes déjà en 1968), et l’on peut s’étonner du gap culturel qui sépare alors le Mexique des autres cinématographies occidentales. Alors que la même année 2001 l’odyssée de l’espace, La Nuit des morts-vivants, Rosemary’s Baby ou La Planète des singes révolutionnent les codes du cinéma fantastique et les modernisent définitivement, Federico Curiel et son héros masqué restent solidement campés dans une imagerie rétro qui, avec le recul, peut sembler totalement anachronique. Plusieurs images d’atterrissages des soucoupes volantes du film sont d’ailleurs empruntées à un film de SF de la décennie précédente, en l’occurrence Teenagers From Outer Space de Tom Graeff, tandis que des extraits de la bande originale de L’Étrange créature du lac noir s’invitent dans le montage.

Une musique expérimentale bizarre envahit le générique de début, tandis qu’une voix off pleine d’emphase nous met dans l’ambiance. « L’ère spatiale amène l’humanité à découvrir les étonnants mystères de l’espace », dit-elle. « Planètes insondables et immenses, comètes et galaxies inconnues, habitées par d’étranges créatures physiquement horribles et animées de terribles intentions. » Aussitôt, nous apprenons que les habitants de la galaxie Aracnea cherchent désespérément une source de nourriture pour sauver la vie de leur reine. Après une longue quête, leur choix se porte sur la Terre, où les cerveaux humains promettent de pouvoir devenir de véritables délices pour ces araignées extraterrestres. Alors que les aliens débarquent chez nous, Blue Demon vient de finir un combat de catch et prend la route avec son ami José. En découvrant soudain un cadavre carbonisé dans une voiture, victime du rayon mortel des arachnides, notre lutteur surdoué se frotte le menton avant d’annoncer les résultats de son analyse : « C’est un cas de déséquilibre entre la matière et les neutrons. » Comprenne qui peut. Pour passer inaperçus, les extra-terrestres cachent leur vaisseau spatial dans une maison abandonnée, ce qui se révèle très pratique en termes de mise en scène. Pas besoin de décor : il suffit de filmer les acteurs dans le noir. Déguisés en humains pour pouvoir kidnapper des Terriens et les livrer aux appétits de leur souveraine, nos hommes-araignées se heurtent bien sûr à Blue Demon, qui va tout mettre en œuvre pour s’opposer à leurs plans…

« J’ai besoin d’un cerveau humain ! »

La reine des araignées, qui ressemble à une grosse bête en carton-pâte aux yeux luisants, provoque chez les spectateurs beaucoup plus de rire que de peur, d’autant qu’elle s’exprime avec une voix de vieille sorcière pour réclamer de la nourriture. « J’ai besoin d’un cerveau humain ! » l’entendent gémir ses deux sbires envoyés chez les humains, Molok et Protik, ainsi que la cheffe des opérations Arianek. La plupart du temps, on ne voit d’ailleurs de cette dirigeante velue que deux gros yeux lumineux et flous dans les ténèbres. Il ne s’agirait pas non plus de forcer sur le budget effets spéciaux. Un seul détail semble pouvoir distinguer les envahisseurs des habitants de la Terre : un tatouage en forme d’arachnide derrière l’oreille. Cela dit, leur accoutrement (des grandes capes à la Dracula ornées d’une toile d’araignée) ne joue pas franchement la carte de la discrétion. Blue Demon, lui, n’en finit pas de débattre avec l’inspecteur de police chargé de l’affaire, lâchant régulièrement des phrases sentencieuses telles que « nous faisons face à une menace effrayante » ou « nous sommes devant un mystère insoluble ». Le reste du temps, il se bat sur le ring. Les choses se corsent avec l’arrivée du prince Arak, un grand moustachu qui se fait passer pour un lutteur nommé Okran. Le climax du film est donc un combat de catch contre ce colosse qui, en cours de match, voit l’une de ses mains se couvrir de poils et prendre la forme d’une grosse araignée velue ! Il faut le voir pour le croire. Sitôt la menace arachnoïde vaincue, notre justicier ressurgira dans Blue Demon contre les cerveaux infernaux pour affronter un savant fou et des femmes zombies.

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

SPIDER-MAN BRAND NEW DAY (2026)

L’homme-araignée doit faire face à une nouvelle menace qui semble impossible à vaincre et à son ADN arachnéen qui commence à se rebiffer…

SPIDER-MAN BRAND NEW DAY

 

2026 – USA

 

Réalisé par Destin Daniel Cretton

 

Avec Tom Holland, Zendaya, Sadie Sink, Jacob Batalon, Jon Bernthal, Tramell Tillman, Michael Mando, Mark Ruffalo, Zarra Kaahn, Billy Clements, Marvin Jones III

 

THEMA SUPER-HÉROS I SAGA SPIDER-MAN I MARVEL I MCU

Officiellement évoqué dès l’été 2019, avant même la sortie de Spider-Man No Way Home, Brand New Day a bien failli ne jamais voir le jour, à cause d’une rupture spectaculaire entre Sony et Disney autour des droits du personnage. Pendant quelques semaines, chacun campe sur ses positions et Sony annonce vouloir poursuivre l’aventure sans Kevin Feige ni Marvel Studios. Face au tollé des fans, les deux camps reviennent finalement à la table des négociations et concluent un nouvel accord. Pour autant, rien n’est réellement acté. Après le triomphe de No Way Home, Tom Holland lui-même souffle le chaud et le froid. L’acteur considère que la trilogie qu’il interprète forme un ensemble cohérent et confie à plusieurs reprises qu’il préférerait quitter le costume plutôt que de jouer Spider-Man jusqu’à la trentaine. Il évoque même l’idée de laisser Peter Parker passer le relais à Miles Morales. Kevin Feige et la productrice Amy Pascal, eux, assurent qu’une nouvelle histoire est en préparation, mais sans jamais masquer les difficultés à lui trouver une véritable raison d’exister. Ces hésitations vont durer près de trois ans. Une première ébauche est lancée avant d’être stoppée net par la grève des scénaristes en 2023. À la reprise, le projet repart quasiment de zéro. Cette fois, Holland participe très en amont aux discussions et se met d’accord avec les scénaristes pour ramener le super-héros sur la terre ferme. Autrement dit : adieu les multiverses et les menaces cosmiques. Jon Watts, réalisateur de la trilogie précédente, finit par jeter l’éponge, cédant la place à Destin Daniel Cretton (Shang-Chi et la légende des dix anneaux).

C’est donc sur un terrain très instable que se construit Brand New Day – dont le titre se réfère à un arc narratif développé dans les comics en 2008 -, le film se réécrivant presque jusqu’à la veille du tournage. Et pour être honnête, ça se sent. L’intrigue démarre dans la foulée des événements racontés dans No Way Home. À la suite du sortilège lancé par le Dr Strange, le monde a donc totalement oublié l’existence de Peter Parker. Quatre ans plus tard, toujours endeuillé par la mort de sa chère tante May, Parker protège New York dans l’anonymat sous les traits de Spider-Man et collabore étroitement avec les forces de police pour lutter contre le crime. Alors qu’il enquête sur une nouvelle menace redoutable que rien ne semble pouvoir arrêter, notre justicier masqué découvre que ses super-pouvoirs subissent une évolution surprenante qui finissent par altérer son comportement. Comme si ça ne suffisait pas, Spidey va se heurter au Punisher, à Hulk, à une poignée de super-vilains « classiques » (ce qui permet au film de reconstituer quelques couvertures mythiques de Amazing Fantasy, Amazing Spider-Man et Spectacular Spider-Man, pour le plaisir des fans de la première heure) et devoir gérer le fait que ni son ami Ned, ni sa bien-aimée MJ ne se souviennent de lui.

 

Dans sa toile il attend d'attraper les brigands…

Conséquence inévitable de ses nombreuses réécritures, des vents contraires ayant présidé à sa mise en chantier, de la volonté des auteurs de centrer l’histoire sur les tourments de Parker et des contraintes nécessitées par le besoin d’inscrire ce film dans le Marvel Cinematic Universe (dont il est le 38ème épisode), le scénario de Spider-Man Brand New Day part dans tous les sens. Sa structure narrative étrange, anti-climatique, enchaîne donc les scènes intimistes et les passages spectaculaires sans réel sens de la dynamique. Indépendamment, plusieurs passages fonctionnent plutôt bien, notamment les parenthèses émotionnelles incarnées par Tom Holland et Zendaya (dont l’alchimie dans la vraie vie transparaît pleinement à l’écran), mais l’ensemble donne le sentiment d’un trop-plein d’idées mal géré. Et même si de belles trouvailles de mise en scène jalonnent le film – comme lorsque la caméra colle à Spider-Man pendant ses séances de voltige, prolongeant habilement les expérimentations immersives de Sam Raimi et de Marc Webb -, la plupart des séquences de combats ressemblent à des animatiques développées par les équipes de prévisualisation et simplement « passées au propre ». Les images clés sont bien visibles, conçues comme autant de passages destinés à enrichir la bande-annonce. Spider-Man se fend même d’un « cool ! » lorsque les ninjas de La Main foncent sur lui en ultra-ralenti dans une pose très graphique, comme s’il était fan lui-même de ses propres aventures. Même constat du côté des « vedettes invitées ». Retrouver le vrai Hulk et cette bonne vieille trogne hargneuse de Jon Bernthal en Punisher fait toujours plaisir, mais que dire des apparitions embarrassantes de Florence Pugh ? On l’aura compris, voilà un nouvel opus prisonnier de ses propres contraintes, et donc incapable de développer un souffle et une personnalité dignes de ce nom. Qu’il semble lointain le temps où Sam Raimi défrichait en toute liberté un terrain cinématographique encore vierge !

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article

LA SECTE (1991)

Pour son troisième long-métrage, Michele Soavi confronte une jeune enseignante aux exactions d’un groupe d’adorateurs de Satan…

LA SETTA

 

1991 – ITALIE

 

Réalisé par Michele Soavi

 

Avec Kelly Curtis, Herbert Lom, Mariangela Giordano, Michel Adatte, Carla Cassola, Angelika Maria Boeck, Giovanni Lombardo Radice, Niels Gullov, Tomas Arana

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Satisfaits de leur collaboration sur Le Sanctuaire, les producteurs Mario et Vittorio Gori décident de refaire équipe avec Dario Argento pour accompagner le troisième long-métrage de Michele Soavi, La Secte. Le jeune réalisateur milanais, révélé par Bloody Bird, combine à cette occasion des éléments tirés de deux scénarios qu’il avait écrits (dont l’un avec la complicité de Gianni Romoli) et qui n’avaient pas abouti : l’un nommé Le Puits, l’autre Catacombes. Dario Argento lui-même met la main à la pâte en écrivant le prologue de La Secte, qui se déroule dans les années 70. Deux membres clés de l’équipe artistique se joignent à l’aventure : le créateur des effets spéciaux Sergio Stivaletti (déjà à l’œuvre sur Le Sanctuaire) et le compositeur Pino Donaggio (qui vient alors de collaborer avec Argento sur Deux yeux maléfiques). Pour le rôle féminin principal, Soavi jette son dévolu sur Kelly Curtis, qu’on a alors aperçu dans quelques épisodes de Equalizer, Kojak ou Rick Hunter. Même si elle est la sœur de Jamie Lee Curtis (révélée dans Halloween) et la fille de Janet Leigh (la tête d’affiche de Psychose), la comédienne avoue n’avoir aucune affinité particulière avec les films d’horreur. Mais elle accepte de jouer le jeu, séduite par le travail artistique de Soavi sur Bloody Bird et par les expérimentations horrifo-poétiques d’Argento sur Suspiria. En lisant le scénario de La Secte, elle l’appréhende d’ailleurs avant tout comme une sorte d’Alice au pays des merveilles déviant.

En 1970, dans le sud de la Californie, un groupe de hippies et leurs enfants sont abordés dans un campement situé dans le désert par un voyageur solitaire. Ils l’accueillent chaleureusement et lui offrent un repas. Mais à la tombée de la nuit, l’inconnu les tue tous les uns après les autres avec l’aide de plusieurs complices, en invoquant Lucifer pendant ces meurtres manifestement ritualisés. Vingt ans plus tard, nous voilà à Francfort, où un père de famille tranquille poursuit une jeune femme dans les rues de la ville avant de l’assassiner chez elle. Interpellé par la police, il affirme avoir été contraint de commettre ce crime, puis sort une arme et se suicide. Tous ces événements bizarres et pour le moins inquiétants précèdent l’entrée en scène de notre protagoniste, Miriam Kreisl (Kelly Curtis), une enseignante pour jeunes enfants. Celle-ci manque de renverser avec sa voiture un homme qui erre au beau milieu de la route, Moebius Kelly (Herbert Lom). Ignorant qu’il s’agit du membre actif d’une secte sataniste, elle l’invite à séjourner chez elle. Sans le savoir, elle vient de faire entrer le loup dans la bergerie et s’apprête à voir sa vie basculer dans l’horreur…

Le diable au corps

D’un bout à l’autre de La Secte, Soavi cultive l’étrangeté et le malaise sans que nous sachions exactement quel mal se trame : le scarabée dans le nez, le liquide bleu dans les canalisations, le « linceul diabolique », le camionneur transformé en tueur, le cadavre qui se ranime dans la salle d’opération, le surgissement d’un grand échassier au bec gigantesque… Tout nous inquiète, même si la menace reste longtemps impalpable. En jouant sur le rythme et les transitions inattendues en cours de montage, le cinéaste joue la surprise en se laissant volontiers influencer par ses maîtres à penser. Le goût d’Argento pour les prises de vues insolites est ainsi convoqué (très gros plan d’un œil dans lequel est versé un collyre rouge, caméra qui se promène à l’intérieur de canalisations, vues subjectives d’un lapin dans une maison, plongées et contre-plongées extrêmes) tandis que la poésie macabre d’un Luicio Fulci surgit parfois à l’écran (le sang qui se mélange au lait versé sur le sol, des vers soudain très envahissants). Fidèle à ses habitudes, Sergio Stivaletti conçoit des créatures volontiers surréalistes, tout en s’adonnant à des effets gore extrêmes lors du rituel final, quelque part à mi-chemin entre Hellraiser et Massacre à la tronçonneuse 2. Pino Donaggio, de son côté, abandonne les envolées mélancoliques qui font habituellement sa signature au profit d’une partition électronique très proche des travaux de Claudio Simonetti. Malgré l’atmosphère anxiogène dont il nimbe son film, Soavi ne peut s’empêcher de multiplier les clins d’œil à l’attention des connaisseurs. L’une des premières victimes s’appelle ainsi Marion Crane (comme l’héroïne de Psychose), son assassin se nomme Martin Romero (en hommage au réalisateur de Zombie), les satanistes citent Shub-Niggurath (référence à l’œuvre de H.P. Lovecraft). Quant au final, il nous renvoie directement à Rosemary’s Baby.

 

© Gilles Penso

À découvrir dans le même genre…

Partagez cet article