BUGONIA (2025)

Dans ce remake de Save the Green Planet, deux jeunes paumés kidnappent une femme d’affaire qu’ils croient être une extra-terrestre…

BUGONIA

 

2025 – GB / USA / IRLANDE / CORÉE DU SUD

 

Réalisé par Yorgos Lanthimos

 

Avec Emma Stone, Jesse Plemons, Aidan Delbis, J. Carmen Galindez Barrera, Marc T. Lewis, Vanessa Eng, Cedric Dumornay, Alicia Silverstone, Stavros Halkias

 

THEMA EXTRA-TERRESTRES

Bugonia est un remake de Save the Green Planet, que le cinéaste sud-coréen Jang Joon-hwan réalisa en 2003. Cette nouvelle version devait initialement être dirigée par le metteur en scène original. Mais suite à des problèmes de santé, Jang Joon-hwan cède sa place. C’est là qu’entre en scène Yorgos Lanthimos. Sous ses allures austères (un poster hideux, un titre nébuleux), Bugonia est probablement le long-métrage le plus accessible de ce cinéaste dont on ne sait honnêtement trop quoi penser. Entre une posture « auteurisante » parfois prétentieuse, une tendance à se placer au-dessus du genre fantastique pour défendre des sujets sociétaux pas toujours très limpides et des prises de position politiques discutables mais confortables parce que « dans l’air du temps », l’homme divise. Rien n’empêche d’ailleurs de penser qu’il provoque souvent volontairement la controverse. Heureux de ses collaborations successives avec Emma Stone (La Favorite, Vlihi, Pauvres créatures, Kinds of Kindness), le réalisateur la remet ici sous le feu des projecteurs dans un rôle qui nécessite une pleine implication physique, y compris un rasage de crâne en direct, dans la droite lignée de celui de Sigourney Weaver dans Alien 3 ou de Demi Moore dans À armes égales. Le scénario écrit par Will Tracy réorganisant les événements du film coréen, Stone entre dans la peau de Michelle Fuller, puissante présidente de la méga-entreprise pharmaceutique Auxolith.

Adepte de nombreuses théories du complot, marqué par une enfance malheureuse et par la longue maladie de sa mère, le modeste manutentionnaire Teddy Gatz (Jesse Plemons) décide un jour de kidnapper cette femme d’affaires, avec l’aide de son cousin Don (Aidan Delbis), non pas pour réclamer une rançon mais pour lui faire admettre la vérité. Teddy est en effet persuadé que Michelle appartient à une espèce extraterrestre malveillante, les Andromédiens, coupable de décimer les abeilles de la Terre, de détruire les communautés et de réduire les humains à un état de servitude passive. Enfermée dans une cave, elle a quatre jours pour négocier une rencontre avec l’empereur andromédien avant la prochaine éclipse lunaire, qui permettra à son vaisseau-mère d’entrer dans l’atmosphère terrestre sans être détecté. Déstabilisée par de telles élucubrations, la captive se demande s’il faut ou non entrer dans le jeu de ses ravisseurs. C’est donc entre deux eaux que navigue Bugonia, se rattachant à la fois à la comédie presque burlesque, au drame humain sur fond de fracture sociale, au thriller en huis-clos et à la science-fiction. Ce qui aurait pu virer au patchwork bizarre trouve miraculeusement sa propre cohérence, grâce à une dramaturgie claire, des enjeux explicites et une caractérisation solide.

Nous ne sommes pas seuls

Le fossé abyssal qui sépare la prisonnière – businesswoman féroce régnant sur son entreprise comme une reine dans sa tour d’argent – et ses geôliers – deux paumés qui vivotent en se raccrochant désespérément l’un à l’autre – frôlait la caricature. Mais Lanthimos et son scénariste trouvent le juste équilibre, s’efforçant de ne pas juger leurs protagonistes pour laisser chacun exprimer ses propres convictions, aussi invraisemblables soient-elles. Et si les théories délirantes de Teddy prêtent à rire, sa propre logique finit par devenir imparable, comme si la paranoïa se nourrissait d’elle-même en un vertigineux cercle vicieux. Michelle, elle, déploie un arsenal de manœuvres de manipulation et de stratégies psychologiques pour tenter d’échapper à cette folie complotiste, sans tout à fait laisser paraître le fond de sa pensée. Le jeu du chat et de la souris se complexifie par les choix de mise en scène de Lanthimos, qui cadre Emma Stone comme une Jeanne d’Arc expressionniste – le crâne rasé, les yeux écarquillés, le teint blafard – dans une série de plans en plongée aux allures de tableaux religieux, tandis que Teddy conserve une position dominante. Mais qui est le monstre et qui est la victime dans cette joute ? Où la fragilité et la monstruosité se nichent-elles ? L’exercice de style est d’autant plus fascinant que Bugonia tient son concept jusqu’au bout, quitte à désarçonner les spectateurs en opérant des choix radicaux mais parfaitement assumés. Voici sans doute l’une des œuvres les plus intéressantes et les plus abouties de ce cinéaste souvent insaisissable, dressant ici un constat désenchanté mais moins cynique qu’il n’y paraît sur la nature humaine et sur notre place dans l’univers.

 

© Gilles Penso

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OUTPOST EARTH (2019)

Après que la Terre ait été dévastée par une attaque extra-terrestre, les survivants errent au milieu de mutants et de monstres invraisemblables…

OUTPOST EARTH

 

2019 – USA

 

Réalisé par Brett Piper

 

Avec Erin Waterhouse, Titus Himmelberger, Kristen Gylling, Mason Carver, Yolie Canales, Steve Diasparra, James Carolus, Jeff Kirkendall.

 

THEMA FUTUR I EXTRA-TERRESTRES

Les faibles moyens à sa disposition n’ayant jamais réfréné les ambitions de Brett Piper (réalisateur, scénariste, producteur et créateur des effets spéciaux de la grande majorité de ses films), ce dernier décide de faire démarrer Outpost Earth comme une sorte de remake décomplexé d’Independence Day, au cours duquel des nuées de vaisseaux extra-terrestres saccagent toutes les cités de notre planète. L’intrigue se situe donc dans un monde post-apocalyptique qui nous ramène à l’époque de Battle for the Lost Planet, l’un de ses premiers longs-métrages. Une poignée de survivants erre sur cette terre dévastée, s’efforçant d’échapper aux « goons », surnom qu’ils ont donné aux aliens pilotant des vaisseaux dont le look rétro évoque l’imagerie de Flash Gordon et Buck Rogers. Impitoyables chasseurs, les envahisseurs lancent à l’assaut des derniers rescapés des molosses carnassiers, qu’ils contrôlent grâce à un collier commandé à distance, et des « clickets », autrement dit des espèces d’insectes-crustacés géants dont la gueule crochue est ornée de cornes. Ces créatures sont toutes animées en stop-motion, dans l’esprit de celles de Ray Harryhausen.

La créature vedette du film est un golem titanesque, ancien humain ayant muté après avoir été irradié par les rayons extra-terrestres. Bienveillant, ce monstre impressionnant à la morphologie simiesque évoque tour à tour King Kong et le cyclope du 7e Voyage de Sinbad. Il vient en aide à nos héros en affrontant plusieurs « clickets », puis les sauve des rayons destructeurs des machines de guerre extra-terrestres. Ces robots, montés sur des sortes de pattes de crabe et équipés d’un canon articulé, sont eux aussi animés image par image, tout comme les nombreux vaisseaux qui se livrent des batailles homériques dans les cieux de cette Terre rétrofuturiste. À mi-chemin entre Flesh Gordon et Le Jour de la fin des temps, les nombreux effets visuels d’Outpost Earth sont les atouts principaux de ce film modeste qui n’est pas dénué d’humour, notamment lorsque l’un des personnages principaux découvre qu’il ne peut piloter les vaisseaux ennemis qu’en état d’ivresse.

Des techniques héritées de King Kong

La démarche de Piper peut sembler totalement anachronique, à une époque où les effets numériques bon marché inondent les petits films de science-fiction déployés par les compagnies indépendantes. Mais il s’accroche à la stop-motion comme à une bouée de sauvetage, seul médium capable selon lui de donner corps à ses folles idées. « C’est King Kong qui m’a donné envie de faire des films », raconte-t-il. « C’est pour cette raison que j’aime utiliser les mêmes techniques, aujourd’hui encore. Peut-être que si j’étais né plus tard, mes sentiments ne seraient pas les mêmes. Mais j’essaie de tirer parti de tous les outils qui sont à ma disposition. Je crée les plans composites numériques et parfois j’ajoute des flous de mouvement ou j’ajuste le timing de mes animations. Je ne suis pas contre l’idée de me simplifier la vie. Ça me permet de rattraper des plans qui, avant, auraient dû être recommencés. » (1) Du moment que cette démarche permet à Brett Piper de continuer à mettre en boîte des films aussi légers, sympathiques et riches en bestioles délirantes qu’Outpost Earth, ça nous va !

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en mai 2019

 

© Gilles Penso

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DEATHSTALKER (2025)

Le héros musclé des années 80 ressurgit dans ce remake délirant qui regorge de monstres en caoutchouc et de combats sanglants…

DEATHSTALKER

 

2025 – CANADA / USA

 

Réalisé par Steven Kostanski

 

Avec Daniel Bernhardt, Laurie Field, Patton Oswalt, Christina Orjalo, Paul Lazenby, Nina Bergman

 

THEMA HEROIC FANTASY I SAGA DEATHSTALKER

Steven Kostanki est un fan pur et dur du cinéma de genre des années 80, avec une prédilection affirmée pour l’horreur, l’action et le fantastique. Expert en maquillages spéciaux et en trucages, il met son savoir-faire au service de plusieurs films et séries (The Divide, Hannibal, Pacific Rim, Crimson Peak, Suicide Squad, Ça) tout en passant lui-même derrière la caméra pour diriger quelques séries B (Manborg, Father’s Day, The Void, Psycho Goreman, Frankie Freako) conçues comme autant de déclarations d’amour aux films qu’il aime. Avec Deathstalker, il passe à la vitesse supérieure. Il s’agit cette fois-ci de concocter un remake du film du même titre, sous-Conan produit par Roger Corman en 1983, devenu objet de culte et suivi de trois séquelles. Ce projet crée un certain frémissement auprès des fans d’heroic-fantasy « à l’ancienne ». D’où le lancement d’une campagne de financement participatif sur Kickstarter qui permet de réunir plus de 95 000 dollars. La présence de Slash, célèbre guitariste du groupe Guns & Roses, en tant que producteur exécutif attise encore davantage les curiosités. Le rôle principal est confié à Daniel Bernhardt, acteur, cascadeur et expert des arts martiaux que les amateurs ont déjà pu apercevoir dans bon nombre de films d’actions aux côtés de Jean-Claude Van Damme, Sylvester Stallone, Chuck Norris ou Keanu Reeves.

Iconisé à l’extrême, le héros-titre apparait au tout début du film en ultra-ralenti, tandis que la bande son accentue le bruit de ses pas. Puis sa silhouette massive occupe tout l’écran en contre-jour. Mais son aura retombe aussitôt lorsque nous découvrons que le fier guerrier n’a pas une once de noblesse et détrousse les moribonds sur les champs de bataille sans le moindre remord. Si Deathstalker mettait jadis son épée au service du royaume d’Abraxeon sous le nom de Tritus, c’est désormais un mercenaire solitaire sans foi ni loi. Mais le fruit de son dernier larcin, l’amulette de Halgan, va lui attirer des ennuis inattendus. Non seulement l’objet est ensorcelé, mais en outre une horde d’assassins tous plus dangereux les uns que les autres est désormais à ses trousses. Pour pouvoir se débarrasser de la malédiction attachée à ses pas, il va lui falloir arpenter les coins les plus sinistres du pays. Il sera aidé dans sa quête par le goblin magicien Doodad et par la jeune voleuse Brisbayne.

Du latex, du sang et des tripes

L’une des premières choses qui frappe, dans ce nouveau Deathstalker, est l’environnement presque post-apocalyptique dans lequel l’action se déroule : de vastes étendues désertes et fumantes, des volcans qui grondent au loin, une faune mutante qui grouille dans les recoins sombres, de gigantesques squelettes de mastodontes qui jonchent le sable, des titans grands comme des montagnes qui s’affrontent dans la brume. Les trois lunes qui brillent dans le ciel suggèrent d’ailleurs que nous ne sommes pas sur la Terre, tandis que les vestiges d’une ancienne civilisation – comme ces poteaux télégraphiques reliés à des lampes électriques – évoquent une sorte de retour à l’ère barbare. Si Daniel Bernhardt assure dans le rôle du « musclor » décomplexé, les vraies stars du film sont les nombreux monstres qui saturent l’écran et que Steven Kostanski a tenu à concevoir avec des effets spéciaux « old school », sans recours aux images de synthèse. On se régale donc face à ce freak bossu bicéphale, ces crapauds voraces, ces vers géants souterrains, cette chauve-souris cyclope, ce démon chevelu qui vole, ces hommes-cochons, ces arbres gémissants, ces guerriers-statues aux visages amovibles, ces monstres des marécages et cette multitude de créatures gluantes ou tentaculaires qui fleurent bon la mousse de latex. Le climax recourt même à la stop-motion pour un hommage exaltant à Jason et les Argonautes. Qu’importe donc si le scénario ne tient qu’à un fil. Ici, seul compte le spectacle. Si le gore excessif est souvent de la partie, Kostanski décide en revanche de se priver d’un des gimmicks récurrents des Deathstalker des années 80 : l’érotisme. Les hectolitres de sang et les tripes peuvent donc jaillir avec générosité mais la nudité est désormais problématique. Autres temps, autres mœurs. Toujours est-il que Deathstalker version 2025 reste un plaisir régressif qui se savoure sans modération. Cerise sur le gâteau : la bande originale reprend sur un mode épique le fameux thème composé par Chuck Cirino pour Deathstalker 2, en y greffant pour le générique de fin la voix rocailleuse de Brendan McCreary et la guitare de Slash.

 

© Gilles Penso

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SHELBY OAKS (2024)

Alors qu’elle se lance dans la recherche obsessionnelle de sa sœur disparue, une femme réveille de vieux démons liés à leur enfance…

SHELBY OAKS

 

2024 – USA

 

Réalisé par Chris Stuckmann

 

Avec Camille Sullivan, Sarah Durn, Brendan Sexton, Robin Bartlett, Michael Beach, Keith David, Eric Francis Melaragni, Anthony Baldasare, Caisey Cole, Charlie Talbert

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Encore un « found footage » sur de jeunes enquêteurs du paranormal portés disparus ? Ne nous a-t-on pas déjà suffisamment abreuvé de faux documentaires de cette nature ? Peut-on encore nous surprendre avec un tel exercice, 25 ans après Le Projet Blair Witch ? Telle est notre réaction naturelle lorsque démarre Shelby Oaks, mêlant des images de films amateurs, des extraits de vidéos postées sur les réseaux sociaux, des bouts de reportages et des morceaux de journaux télévisés. Mais au bout de 17 minutes – durée de son long prégénérique -, le film amorce un virage stylistique radical en adoptant une narration plus traditionnelle. Et force est de constater que, par un étrange paradoxe, les séquences de fiction assumées sonnent plus juste que les images de pseudo-réalité. Preuve que lorsqu’elle est bien menée, la « suspension d’incrédulité » du spectateur fonctionne parfaitement, quel que soit le médium choisi. Shelby Oaks est le premier long-métrage de Chris Stuckmann, youtubeur, podcasteur, critique de film et réalisateur de courts-métrages. Co-écrit avec son épouse Samantha Elizabeth, le scénario s’inspire d’un épisode réel de sa vie personnelle : l’éducation que sa sœur et lui ont reçue au sein de l’église des Témoins de Jéhovah. Grâce à une campagne de crowfunding savamment orchestrée, le jeune réalisateur parvient à réunir un million de dollars auprès de plus de 14 000 contributeurs et se lance donc dans le tournage.

Riley Brennan, Laura Tucker, David Reynolds et Peter Bailey forment un quatuor de youtubeurs spécialisés dans les phénomènes occultes. Leur nom ? Les « Paranormal Paranoids ». Lors d’une enquête menée dans l’ancienne prison de la ville fantôme de Shelby Oaks, leur expédition vire au cauchemar : trois d’entre eux sont retrouvés morts, une caméra gisant non loin des corps. Sur la bande, Riley apparaît terrorisée avant de disparaître sans laisser de trace. Dix-sept ans plus tard, Mia, la grande sœur de Riley, participe à un documentaire consacré à l’affaire. Persuadée que sa cadette est encore en vie, elle revient sur leur enfance tourmentée, marquée par les terreurs nocturnes de Riley, convaincue qu’une présence la guettait dans l’ombre. Cette conviction obsessionnelle a peu à peu fragilisé le mariage de Mia, déjà miné par l’impossibilité d’avoir un enfant. Un soir, un inconnu frappe à sa porte, prononce une phrase énigmatique (« Elle m’a enfin laissé partir ») puis se suicide devant elle. Sur son corps, Mia découvre une cassette mini-DV titrée « Shelby Oaks »…

Vidéodrame

Grand amateur de cinéma de genre, Chris Stuckmann avait été impressionné en 2020 par la performance de l’actrice Camille Sullivan dans le survival Hunter Hunter de Shawn Linden, et c’est non sans joie qu’il obtient son accord pour tenir le premier rôle de Shelby Oaks. Car le film repose en grande partie sur son implication et sa prestation à fleur de peau. Si cette intrigue est somme toutes assez classique, si le postulat diabolique n’est pas nouveau et si les mécanismes de la peur sollicités par Stuckmann nous sont familiers, l’actrice principale nous permet d’y croire et nous communique efficacement les frayeurs de son personnage. De fait, Shelby Oaks sollicite certes les figures classiques de l’horreur d’inspiration satanique – on pense tour à tour à La Malédiction, L’Exorciste, Rosemary’s Baby – mais parvient à les reconfigurer habilement en s’appuyant sur la caractérisation des deux sœurs et en ramenant son postulat sur un plan intime avec lequel le public entre facilement en empathie. Mike Flanagan ne s’y trompe pas. Ce spécialiste des adaptations de Stephen King (Jessie, Doctor Sleep, Life of Chuck) tombe sous le charme du film lors de sa projection au Festival international du film Fantasia, en 2024, et décide d’en devenir le producteur exécutif, finançant le tournage de séquences additionnelles pour le « muscler » un peu et lui offrant l’opportunité d’une distribution internationale dans les salles de cinéma. C’est l’occasion pour un large public de découvrir sur grand écran cet exercice de style très honorable.

© Gilles Penso

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LES NUITS ROUGES DU BOURREAU DE JADE (2010)

Une femme fatale à la cruauté sophistiquée se met en quête d’un poison conçu il y a mille ans par un bourreau légendaire…

LES NUITS ROUGES DU BOURREAU DE JADE

 

2010 – FRANCE

 

Réalisé par Julien Carbon et Laurent Courtiaud

 

Avec Carrie Ng, Frédérique Bel, Jack Kao, Kotone Amamiya, Stefan Wong, Leon Hill, Carole Brana, Maria Chen, Mei-Ling Tang, Marina Ivanvo, Wai-Ling Wu

 

THEMA TUEURS I SUPER-VILAINS

Les Nuits rouges du Bourreau de Jade marque la première réalisation du duo Julien Carbon et Laurent Courtiaud, deux figures singulières dans le paysage cinématographique français. Journalistes et passionnés de cinéma asiatique, ils s’étaient expatriés à Hong Kong dans les années 1990 pour écrire des scénarios pour des maîtres du genre comme Johnnie To, Peter Pau ou Tsui Hark. Après plus d’une décennie passée au cœur de l’industrie hongkongaise, ils signent un film nourri de références et traversé par une fascination pour le pouvoir des images. Carbon et Courtiaud n’ont jamais caché leurs influences. Leur film est donc une mosaïque de passions cinéphiles, quelque part à mi-chemin entre le giallo italien et son goût du baroque visuel, les polars stylisés de John Woo, les mélodrames de Wong Kar-wai, les serials pulp à la Fu Manchu et même les films de sabre produits par la Shaw Brothers. Pour autant, Les Nuits rouges du Bourreau de Jade évite de se muer en simple patchwork référentiel, effaçant bien souvent sa narration au profit d’une expérience purement esthétique. Ce parti pris déroute autant qu’il fascine.

À Hong Kong, la mystérieuse Carrie (Carrie Ng), femme fatale et dominatrice, cherche à s’emparer d’un poison millénaire conçu par le légendaire Bourreau de Jade, exécuteur du premier empereur de Chine. Cette substance rare, à la fois arme et aphrodisiaque, promet une extase ultime au seuil de la mort. Mais le précieux élixir se trouve désormais entre les mains d’une Française en fuite, Catherine (Frédérique Bel), traquée par la police et par les mafias locales. Au sein de ce duel féminin, la mise en scène transforme Hong Kong en un labyrinthe de néons, de soieries et de sang. Carrie Ng, magnétique, livre une performance impressionnante, héritière moderne d’Ilsa ou des héroïnes perverties du cinéma de catégorie III hongkongais. La célèbre séquence du « Dry Martini », dans laquelle Carrie prépare un cocktail avant de le verser sur la peau écorchée d’une victime, résume cette approche : le raffinement du geste se transforme en rituel de torture. Face à elle, Frédérique Bel abandonne son registre comique habituel. Son interprétation glacée et fragile, évoquant les blondes hitchcockiennes, renforce la dimension mélancolique du film. Drapée dans un trench-coat digne du Samouraï de Melville, elle incarne une étrangère perdue dans un univers qu’elle ne comprend pas, symbole d’une Europe rationnelle confrontée à une Asie fantasmée.

Fétichismes vénéneux

Le récit, volontairement fragmenté, avance par tableaux. Les cinéastes utilisent des dispositifs visuels rares dans le cinéma français contemporain : split-screens, compositions symétriques, filtres rouges et noirs, inserts sur des objets fétichistes (griffes d’acier, escarpins, verres de cristal). Chaque image semble ainsi surgie d’un rêve. La bande-son, composée par Seppuku Paradigm, renforce cette impression sensorielle, enveloppant le spectateur dans un brouillard sonore hypnotique qui évoque parfois les expérimentations de Hélène Cattet et Bruno Forzanni (Amer, L’Étrange couleur des larmes de ton corps). On pourrait reprocher à ces Nuits rouges un scénario minimaliste, des dialogues parfois artificiels et une tendance un peu systématique à se laisser emporter par la stylisation. Mais ces faiblesses apparentes font aussi partie de son projet. Carbon et Courtiaud ne cherchent pas à raconter une histoire réaliste : ils orchestrent une cérémonie du regard. Sous son apparente froideur, le film cache pourtant une ironie douce-amère. Derrière la vénéneuse Carrie se dessine la figure tragique d’une femme prisonnière de ses propres fantasmes, tout comme les réalisateurs semblent hantés par le cinéma qu’ils vénèrent. En cherchant à condenser en un seul film leurs obsessions, Carbon et Courtiaud signent finalement une espèce d’anomalie, trop sophistiquée pour le cinéma bis, trop sulfureuse pour le cinéma d’auteur, en équilibre instable entre deux tendances qui font rarement bon ménage.

 

© Gilles Penso

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THE DARK SLEEP (2012)

Dans cette adaptation libre d’un récit de H.P. Lovecraft, une romancière est assaillie par des cauchemars de plus en plus perturbants…

THE DARK SLEEP

 

2012 – USA

 

Réalisé par Brett Piper

 

Avec Ashley Galloway, Taylor Nicole Adams, Steve Diasparra, Ken Van Sant, Bob Dennis et Mark Polonia, Yolie Canales, M. Streeter Smith, Ratchel Rae

 

THEMA RÊVES

Avec The Dark Sleep, Brett Piper change un peu de registre et laisse de côté les effets spectaculaires et l’humour volontiers potache de ses films précédents (A Nymphoid Barbarian in Dinosaur Hell, Drainiac, Psychlops, Bite Me, Shock-O-Rama) au profit d’une atmosphère plus pesante et d’une approche au premier degré. Pour cet « écart de route », il s’inspire librement d’un texte de H.P. Lovecraft, La Maison de la sorcière, pour raconter l’installation de la romancière Nancy Peterson (Ashley Galloway), tout juste divorcée, dans une grande maison au milieu de la forêt. L’endroit est chaleureux, malgré l’étrange peinture ésotérique qui est affichée dans la cave et que son ex-époux, propriétaire des lieux, lui a demandé de ne jamais décrocher. Le premier soir, Nancy croit voir un énorme rat dans sa chambre à coucher. L’apparition de la créature montre la volonté de Brett Piper de détourner la stop-motion de l’usage référentiel et distrayant qu’il en fait habituellement (dans la lignée des travaux de ses maîtres à penser Willis O’Brien et Ray Harryhausen) pour susciter des frissons nouveaux chez les spectateurs. De fait, cet étrange être démoniaque qui fixe la jeune femme au bout de son lit puis disparaît derrière une cloison parvient sans mal à nous mettre mal à l’aise. Lorsqu’ils sont dépêchés sur place, les dératiseurs ne trouvent rien. S’agirait-il d’une hallucination ?

En la voyant si perturbée, la sœur de Nancy, Kelly (Taylor Nicole Adams), la présente au scientifique Walter Gilman (Ken Van Sant), qui lui parle de rituels occultes permettant d’ouvrir des passages vers d’autres dimensions gouvernées par Nyarlathotep, accessibles à travers les rêves. Plus tard, au cours d’un cauchemar surréaliste, Nancy fait face à une machine bizarre en stop-motion – à mi-chemin entre les tripodes de La Guerre des mondes et l’araignée mécanique de Explorers – qui la prend en chasse jusqu’à son réveil en sursaut. Cette création n’est pas sans évoquer la machine composite que Piper mettait en scène et animait dans le premier segment de Shock-O-Rama. Dans le rêve suivant, Nancy est assaillie par des squelettes de créatures volantes, qui s’appréhendent cette fois-ci comme un double hommage direct aux monstres emblématiques de Jason et les Argonautes. Le monstre-rat refait quant à lui son apparition dans des proportions beaucoup plus alarmantes. Désormais gros comme un éléphant, il prend en chasse la romancière, Piper alternant une marionnette mécanique et une figurine en stop-motion selon les plans de cette séquence cauchemardesque. Plus tard, notre infortunée rêveuse fait face à un squelette casqué à la mâchoire affublée de tentacules et à deux molosses reptiliens aux mâchoires carnassières et aux yeux rouges.

Les griefs de la nuit

Comme toujours, le réalisateur/scénariste/animateur/superviseur d’effets visuels ne se réfrène donc pas sur la générosité du spectacle malgré le budget anémique dont il dispose. Certes, la légèreté s’immisce régulièrement dans le film – écho de la personnalité du cinéaste –, et plusieurs références cinéphiliques destinées aux connaisseurs affleurent (l’allusion au guerrier Zuni de La Poupée de la terreur, un personnage baptisé Pete Peterson en hommage à l’assistant de Willis O’Brien sur Le Scorpion noir), mais le ton général de The Dark Sleep marque une intéressante rupture de ton avec le reste de sa filmographie. Le manque de moyens finit même par jouer en faveur du film, qui se réfugie souvent dans l’épure et mue les scènes de rêves en passages déroutants baignés dans une atmosphère quasiment hypnotique. Le scénario réserve par ailleurs de nombreuses surprises étrangères au texte original de Lovecraft mais parfaitement cohérentes avec le déroulement du récit, notamment l’étrange destin de la sœur de l’héroïne ou la révélation finale.

 

© Gilles Penso

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PLEASURECRAFT (1999)

L’équipage d’un vaisseau spatial transporte une cargaison top-secrète jusqu’à une planète lointaine : les trois futures épouses d’un ambassadeur…

PLEASURECRAFT

 

1999 – USA

 

Réalisé par Franklin A. Vallette

 

Avec Juan Carlos, Billy Riverside, Paul Johnson, Richard Burns, Vincent Kessler, Brandy Davis, Taimie Hannum, Amber Newman, Shayna Ryan, Andrea Hargitay

 

THEMA SPACE OPERA I SAGA CHARLES BAND

Pleasurecraft est le premier film de Franklin Vallette, grand habitué des productions Charles Band puisqu’il fut réalisateur de deuxième équipe sur Les Créatures de l’au-delà, Demon in the Bottle, Virtual Encounters, Zarkorr ! The Invader, Femalien, Le Cerveau de la famille, Lolita 2000, Le Retour des Puppet Master, Kraa ! The Sea Monster, Murdercycle et Blood Dolls. Ayant touché à tous les univers de la compagnie Full Moon, il semblait parfaitement capable de pouvoir prendre en charge l’un des longs-métrages de la collection « pour adultes » Surrender, mêlant les parties de jambes en l’air déshabillées à de vagues intrigues fantastiques ou de science-fiction. Les exigences artistiques et techniques des films de ce catalogue ne sont pas particulièrement élevées, mais Vallette semble désireux de placer la barre plus haut que d’habitude. Et force est de constater qu’il y parvient. Le décor de vaisseau spatial dans lequel se déroule la majorité de l’intrigue tient la route, les séquences de véhicules stellaires qui traversent le cosmos ou échangent des décharges de rayons destructeurs sont loin d’être honteuses, le maquillage de l’ennemi extra-terrestre est soigné. Bref, voilà qui nous change du rendu ultra-cheap de la plupart des films de SF de la collection, genre Andromina, Femalien, Virtual Encounters, Lolita 2000 ou Veronica 2030. Même le générique sur fond d’étoiles, façon Star Wars ou Superman, semble vouloir marquer une rupture. Certes, la symphonie synthétique qui singe les travaux de John Williams n’est pas très convaincante, mais l’intention est là…

Nous sommes à bord du croiseur stellaire Prometheus, qui sillonne l’espace avec à son bord le charismatique capitaine Jason Harris (Juan Carlos), l’androïde Dex (Paul Johnson) et trois membres d’équipage un peu dissipés (Billy Riverside, Richard Burns et Vincent Kessler). Cette expédition 100% masculine a pour mission de transporter une cargaison précieuse jusqu’à la planète Hutan. Après l’attaque des redoutables Mutarians, qui laisse leur vaisseau en bien piteux état, nos héros découvrent la véritable nature de leur cargaison : il s’agit de trois plantureuses créatures extra-terrestres venues de la planète Credos qui sont destinées à épouser un puissant ambassadeur polygame. Les habitués du catalogue Surrender reconnaîtront le visage de ces trois charmantes futures mariées : Brandy Davis (Virtual Encounters 2), Taimie Hannun (Timegate) et Amber Newman (Dungeon of Desire). Le problème, c’est que les hommes du Prometheus ne sont pas du tout insensibles aux charmes de leurs passagères, qui ne se montrent d’ailleurs pas particulièrement farouches. Seront-ils capables d’honorer leur engagement ou vont-ils se laisser conduire par leurs sentiments ? Le dilemme est d’autant plus compliqué que les belles aliennes ne sont plus tout à fait certaines de vouloir suivre leur destinée première…

Star Trique

Les amateurs de Star Trek auront sans doute reconnu dans cette intrigue de nombreux points communs avec l’épisode « Hélène de Troie », diffusé en 1968, dans lequel une ambassadrice venue d’une lointaine planète, transportée par l’Entreprise en vue de son futur mariage conclu pour apaiser une situation politique, dégageait une aura rendant tous les hommes amoureux d’elle et finissait par renoncer à ses noces. La différence, bien sûr, c’est que le capitaine Kirk et Monsieur Spock gardaient leur pantalon, ce qui est loin d’être le cas des astronautes de Pleasurecraft. Le carnet de bord que tient en voix off le chef de l’équipage et le look des agresseurs Mutarians – proche de celui des Klingons – parachèvent les allusions au show de Gene Roddenberry. Pleasurecraft possède donc une petite touche de SF à l’ancienne qui n’est pas sans charme, à laquelle s’ajoutent quelques trouvailles originales, comme une unité de réalité virtuelle qui permet au capitaine de s’évader dans un épisode de sitcom des années 50 – façon I Love Lucy – jusqu’à ce que son escapade vire à une expérience de cybersexe beaucoup plus crue. Le film multiplie bien sûr les galipettes dénudées à un rythme régulier – c’est la raison d’être première des productions Surrender – mais il faut reconnaître que Pleasurecraft se situe allègrement sur le dessus du panier de cette collection par ailleurs extrêmement anecdotique.

 

© Gilles Penso

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CRIMES AU MUSÉE DES HORREURS (1959)

Un journaliste criminel qui a sombré dans la démence mégalomane ensanglante la ville avec une série d’assassinats sophistiqués…

HORRORS OF THE BLACK MUSEUM

 

1959 – GB

 

Réalisé par Arthur Crabtree

 

Avec Michael Gough, June Cunningham, Graham Curnow, Shirley Anne Field, Geoffrey Keen, Gerald Andersen, John Warwick, Beatrice Varley, Austin Trevor

 

THEMA TUEURS

Concocté par le réalisateur Arthur Crabtree et le producteur Herman Cohen, Crimes au musée des horreurs marque un tournant dans l’histoire du cinéma d’épouvante britannique. Si le film s’inscrit dans le sillage du succès des productions Hammer, il pousse plus loin la représentation du sadisme et de la perversion, au point d’effrayer la censure de l’époque. Londres y est le théâtre d’une série de meurtres atroces. Tandis que la police piétine, le célèbre journaliste Edmond Bancroft (Michael Gough), auteur de chroniques criminelles, ne se prive pas de fustiger son incompétence. Derrière ses airs de critique acerbe se cache pourtant le vrai monstre. Car c’est Bancroft lui-même qui orchestre ces crimes, utilisant une drogue pour contrôler son jeune assistant Rick (Graham Curnow), transformé en tueur hypnotisé. Les meurtres eux-mêmes frappent par leur inventivité : des jumelles piégées dont jaillissent des pointes métalliques qui transpercent les yeux d’une malheureuse, une guillotine artisanale qui décapite une victime endormie, un bain d’acide qui réduit un corps à l’état de squelette… Ce défilé macabre évoque autant le futur Docteur Phibes que les excès à venir du gore américain. Herman Cohen, qui s’était déjà fait un nom avec I Was a Teenage Werewolf et I Was a Teenage Frankenstein, pousse le bouchon horrifique encore plus loin.

Si le film reste si marquant, c’est avant tout grâce à l’interprétation démente de Michael Gough. Préféré à Vincent Price et Orson Welles pour des raisons budgétaires, l’acteur s’impose comme une incarnation inoubliable de la folie narcissique. Son Edmond Bancroft, dandy intellectuel et misanthrope, dissimule sous sa respectabilité un appétit pour le meurtre et la domination. Gough, dans une veine shakespearienne, déclame des tirades savoureusement emphatiques : « La société prétend réprimer le mal, mais pas moi… J’ai prouvé que le Docteur Jekyll et Mister Hyde existent. » Cette outrance théâtrale, loin de nuire au film, en devient la signature. Crabtree filme son acteur comme une bête de scène, accentuant son regard fiévreux, ses gestes amples et son sourire carnassier. On sent poindre, derrière le crime, la jubilation du spectacle. Pour le titre original du film, Herman Cohen s’inspire directement du véritable « Black Museum » de Scotland Yard, où étaient exposées des armes et objets criminels réels. Les fameuses jumelles truquées du film proviennent d’ailleurs d’un authentique fait divers.

La fascination pour le morbide

Le décor du musée de Bancroft, empli de mannequins, de têtes coupées et de gadgets meurtriers, semble presque fonctionner comme une métaphore du cinéma lui-même, puisqu’il s’agit d’un espace où le morbide devient spectacle. À travers cette collection de crimes mis en scène, le film nous donne l’impression d’interroger le public sur sa fascination pour la violence. Bien sûr, le scénario souffre d’invraisemblances (le maquillage blafard du tueur hypnotisé n’est jamais expliqué), mais ce manque de cohérence contribue à son aura surréaliste. Tout ici est excessif, théâtral, parfois absurde. Crabtree, ancien chef opérateur devenu cinéaste, filme l’horreur comme un spectacle de foire. La mise en scène s’appuie sur un Technicolor vif qui accentue la dimension artificielle et carnavalesque des meurtres. Grâce à ses choix plastiques et à ses excès, le film conserve aujourd’hui encore un charme singulier, à mi-chemin entre le Grand-Guignol parisien et les futurs délires sanglants d’Herschell Gordon Lewis. Crabtree boucle son intrigue en à peine soixante-quinze minutes, sans temps mort. On regrette finalement que notre homme ne se soit frotté qu’une seule autre fois au genre, avec Les Monstres invisibles l’année précédente, parce qu’il témoigne ici d’une indiscutable affinité avec l’horreur et l’épouvante.

 

© Gilles Penso

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LE PALAIS DES MILLE ET UNE NUITS (1905)

Georges Méliès réinvente à sa manière les contes arabes dans cette féerie hallucinante truffée de sortilèges et de créatures fantastiques…

LE PALAIS DES MILLE ET UNE NUITS

 

1905 – FRANCE

 

Réalisé par Georges Méliès

 

Avec Georges Méliès

 

THEMA MILLE ET UNE NUITS I DRAGONS

Avec Le Palais des Mille et Une Nuits, Georges Méliès signe l’un de ses films les plus ambitieux, et sans doute l’un des plus représentatifs de son art. Le titre promet un voyage en Orient, terre de merveilles et de sortilèges telle que l’imaginait l’Occident du début du XXe siècle. Pourtant, le film n’adapte pas directement les contes d’Aladin ou de Shéhérazade mais s’en inspire librement. Le héros est le prince Sourire, un jeune noble sans fortune épris de la princesse Indigo. Hélas, le père de cette dernière, un rajah autoritaire, refuse leur union et destine sa fille à un riche usurier. Désemparée, la princesse libère accidentellement un magicien, Khalafar – interprété par Méliès lui-même -, qui lui remet un cimeterre magique capable de changer leur destin. S’ensuit une quête parsemée d’épreuves : temple mystérieux, forêt enchantée, déesses animées, squelettes, dragons et autres apparitions extravagantes. Dans ce tourbillon d’images et d’inventions, le prince affronte les manifestations surnaturelles, triomphe du mal et revient couvert de richesses pour épouser enfin sa bien-aimée. Cette trame simple n’est qu’un prétexte à un déploiement visuel spectaculaire. Car Le Palais des Mille et Une Nuits est avant tout une explosion d’imagination, où Méliès pousse à leur paroxysme les possibilités du cinéma naissant.

Produit par sa société, la Star Film, Le Palais des Mille et Une Nuits existe en deux versions : une copie abrégée d’environ 22 minutes et une version complète avoisinant les 28 minutes, durée exceptionnelle pour l’époque. C’est l’un des tout premiers films véritablement « longs » de Méliès, composé de dizaines de tableaux qui s’enchaînent comme une succession de numéros de théâtre. Chaque scène recèle une trouvaille visuelle, des statues qui s’animent aux fantômes translucides obtenus par surimpression, en passant par les objets qui disparaissent dans un nuage de fumée ou encore la végétation mouvante qui s’écarte d’elle-même pour révéler un temple. La séquence du serpent géant cracheur de feu que les héros affrontent dans une grotte lointaine est un moment d’anthologie. Le monstre est en réalité une marionnette grandeur nature (très semblable à celle du serpent géant qui surgissait dans Le Puits fantastique de 1903), dont les grands yeux, la gueule dentée et les cornes évoquent les gravures du 18ème siècle. Derrière l’effet spectaculaire se cache un travail d’orfèvre puisque l’équipe de Berthe Thuillier, collaboratrice fidèle de Méliès, appliquait minutieusement la couleur image par image au pochoir. Cette colorisation artisanale participe pleinement à la magie du film. Les ors et les rouges évoquent la richesse de l’Orient rêvé, tandis que les bleus et les verts plongent le spectateur dans un monde irréel où tout semble possible.

Les Folies Bergères orientales

L’ambition du projet se lit également dans l’ampleur de la production : plus de quarante comédiens (dont les noms ont hélas été oubliés aujourd’hui), des dizaines de décors peints et une profusion de costumes achetés auprès d’un fabricant de théâtre en faillite. On y retrouve même des danseuses issues des Folies Bergère. L’absence d’intertitres était compensée, lors des projections, par un bonimenteur qui racontait l’histoire en direct, une pratique courante à l’époque, transformant la séance en véritable performance vivante. Mais ce qui distingue Le Palais des Mille et Une Nuits des autres œuvres de Méliès, c’est la manière dont il conjugue l’exotisme et la magie. Là où Le Voyage dans la Lune explorait la science comme porte d’accès au rêve, celui-ci fait de l’Orient un pur territoire d’imagination. Méliès ne cherche évidemment pas le réalisme ethnographique. Il crée un monde symbolique, reflet des désirs et des croyances d’une époque fascinée par l’ailleurs. Nous sommes donc en présence d’un Orient de carton-pâte fantasmé, coloré et festif. Si Le Palais des Mille et Une Nuits fut l’un des derniers grands triomphes de Méliès avant le déclin de sa carrière, il demeure aujourd’hui une pièce maîtresse de son œuvre.

 

© Gilles Penso

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BLOODY BIRD (1987)

Une troupe de comédiens et de danseurs qui répètent un spectacle musical sont pris pour cible par un tueur psychopathe déguisé en rapace…

DELIRIA

 

1987 – ITALIE

 

Réalisé par Michele Soavi

 

Avec David Brandon, Richard Barkeley, Barbara Cupisti, Domenico Fiore, Robert Gligorov, Sheila Goldberg, Mickey Knox, Giovanni Lombardo Radice, Clain Parker

 

THEMA TUEURS

Assistant réalisateur sur un grand nombre de films fantastiques signés notamment par Dario Argento (Ténèbres, Phenomena, Opéra), Joe d’Amato (Horrible, 2020 Texas Gladiator, Le Gladiateur du futur) et Lamberto Bava (La Maison de la terreur, Démons), Michele Soavi s’est progressivement nourri d’une cinéphilie compulsive qu’il allait bien falloir faire jaillir à l’écran, un jour où l’autre. En 1987, il franchit donc le pas et réalise son premier long-métrage, Deliria, connu sous de nombreux titres alternatifs : Stage Fright aux États-Unis, Aquarius en Allemagne, Le Théâtre de la peur au Québec et Bloody Bird en France. « Je ne me sentais pas encore tout à fait prêt à passer à la mise en scène », confessera plus tard Soavi. « Mais bien sûr, lorsqu’on m’a proposé cette opportunité, j’ai accepté sans hésiter ! » (1) Force est de constater que notre homme fait preuve ici d’un solide savoir-faire et de goûts artistiques déjà très prononcés. Le film est produit par Joe d’Amato et écrit par l’acteur George Estman (Anthropophagous, Horrible) sous le pseudonyme de Lew Cooper. Soavi lui-même américanise son prénom pour le générique (Michele devient ainsi Michael). Car si Bloody Bird est une production 100% italienne, avec une équipe et un casting locaux, l’intrigue se situe aux États-Unis, comme en témoignent les drapeaux américains, les voitures de polices et les dollars qui apparaissent à l’écran.

Bloody Bird joue la carte de l’unité de lieu et de temps, puisque l’intrigue se déroule en une nuit dans un décor presque unique. Le soir est déjà tombé depuis longtemps lorsque l’intrigue démarre, alors qu’une troupe de comédiens et de danseurs poursuit ses répétitions sur la scène d’un théâtre. Dirigé d’une poigne de fer par Peter (David Brandon), un metteur en scène exigeant et autoritaire, le spectacle en préparation est une comédie musicale tournant autour d’un tueur en série fictif, le Night Owl. Moderne, teinté d’une forte charge érotique, le show est déjà programmé mais rien ne semble encore convenir à Peter, qui aboie après tout le monde pour obtenir ce qu’il veut. Lorsque l’actrice Alicia (Barbara Cupisti) se foule la cheville, elle et sa collègue Betty (Ulrike Schwerk) s’échappent discrètement pour aller chercher de l’aide médicale auprès d’un hôpital voisin. Or dans une des chambres/cellules de l’établissement, Betty remarque la présence d’Irving Wallace (Clain Parker), un redoutable tueur psychopathe. À l’insu de tous, ce dernier assassine un aide-soignant et se cache dans le coffre de la voiture de Betty. Lorsque les deux jeunes femmes regagnent le théâtre, elles ne sont plus seules…

Oiseau de mauvais augure

Dès son entame, Bloody Bird brouille les pistes, nous laissant croire à une scène de crime stylisée pour révéler aussitôt qu’il s’agit d’une répétition théâtrale avec des acteurs en costumes devant des feuilles de décor. Cette porosité entre la fiction et la réalité atteint son point de non-retour lorsque le tueur, remplaçant le comédien qui l’incarne, endosse sa tenue de rapace et occis vraiment une actrice sur scène pendant une répétition. Mais plus qu’un acteur de substitution (nous apprenons que le psychopathe était comédien avant de sombrer dans la folie meurtrière), notre assassin à tête d’oiseau se mue littéralement en metteur en scène, transformant ses meurtres en grand spectacle scénique, choisissant minutieusement les éclairages, la musique, la disposition du décor et des acteurs, poussant même le souci du détail jusqu’à laisser voler des plumes grâce à un ventilateur. Et ici encore, le faux-semblant est roi, puisque les cadavres se mêlent aux mannequins en plastique. Ce motif visuel est de toute évidence inspiré par Mario Bava. Car Soavi connaît ses classiques. S’il emprunte à son mentor Argento un certain sens de la flamboyance pour composer des séquences d’épouvante opératiques (au beau milieu d’un ballet qui fait écho à Suspiria), il semble aussi se laisser influencer par John Carpenter dont il reprend les jeux d’arrière-plans et les déflagrations musicales électroniques. Visuellement somptueux, Bloody Bird se situe donc aux confluents du giallo et du slasher, nous offre son lot de meurtres sanglants et de séquences de suspense stressantes et démontre le talent déjà immense du futur réalisateur de Dellamorte Dellamore.

 

(1) Extrait d’une interview publiée dans le magazine Gorezone en 1992.

 

© Gilles Penso

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