FREAKS (2018)

Une fillette et son père vivent dans le huis-clos de leur appartement transformé en abri contre un monde extérieur menaçant. Mais d’où le danger vient-il ?

FREAKS

 

2018 – USA

 

Réalisé par Zach Lipovsky, Adam B. Stein

 

Avec Emile Hirsch, Bruce Dern, Lexy Kolker, Amanda Crew, Grace Park, Aleks, Paunovic, Michelle Harrison, Ava Telek

 

THEMA ENFANTS I POUVOIRS PARANORMAUX

Zach Lipovsky et Adam B. Stein sont des amoureux du genre fantastique, qu’ils ont exploré sous de nombreuses formes à travers des films variés aux budgets souvent étriqués. De la série Mech-x4 à l’adaptation live de Kim Possible en passant par Leprechaun Origins, Dead Rising ou Forever Boy, les duettistes ont œuvré séparément ou en duo sur une série d’œuvrettes sympathique mais pas vraiment destinées à passer à la postérité. La surprise que procure le visionnage de Freaks n’en est que plus grande. Étonnant, émouvant, effrayant, palpitant, leur premier long-métrage pour le cinéma est une bombe qui transcende un thème connu pour le réinventer sous un angle résolument original. Rien dans la filmographie précédente de Lipovsky et Stein ne laissait présager un tel choc. Et si le titre semble abusivement usurpé au classique de Tod Browning, les deux films n’ayant à priori rien en commun, le Freaks de 1932 et celui de 2018 sont pourtant unis par un leitmotiv commun : les conséquences destructrices de la peur de la différence de l’autre, avec pour corollaire la relativité des notions de normalité et de monstruosité.

Le film garde ses mystères un bon moment, accumulant l’étrangeté, la bizarrerie et l’inquiétude, distillant chichement les indices nous permettant petit à petit de comprendre la situation. Mais tout finit par s’expliquer progressivement, et le tableau qui se révèle n’a rien de rassurant. Notre point d’identification est Chloé, une petite fille de sept ans qui vit cloitrée chez elle avec son père. Leur maison est dans un drôle d’état, toutes les fenêtres sont bouchées, la porte est fermée à triple tour. Tous deux vivent visiblement en huis-clos depuis bien longtemps. Mais chaque fois que la tentation de mettre le nez dehors est trop forte, les arguments du père sont sans appel : le monde extérieur est dangereux, sinistre, mortel. Il ne faut sortir sous aucun prétexte. Pourtant, lorsque Chloé entraperçoit furtivement l’extérieur à travers deux morceaux de ruban adhésif collés sur les vitres, la lumière est engageante, le ciel est serein, l’atmosphère semble paisible. Son père est-il paranoïaque ? Fou ? Dissimulateur ? Lui cache-t-il des choses ? Aurions-nous affaire à une variante masculine de la mère possessive de Bad Boy Bubby ? Un jour, attirée par la musique d’un marchand de glace ambulant, Chloé brave l’interdit et monte dans le camion du mystérieux Mr. Snowcone. Ce dernier lui apprend qu’elle est une petite fille très spéciale et que la société est divisée en deux catégories : les normaux et les anormaux…

L’enfer c’est les autres

Freaks s’appuie sur l’interprétation remarquable de sa poignée d’acteurs principaux. Emile Hirsch est poignant en père méfiant et anxieux dont les fêlures ne s’expliquent que par bribes. Le vétéran Bruce Dern nous laisse perplexes dans le rôle de ce vendeur de glaces bizarre qui cache bien son jeu. Quant à Lexy Kolker, c’est une véritable révélation. Sa prestation de fillette désemparée qui ignore tout de son incroyable potentiel laisse augurer une carrière prometteuse. Ce solide trio de comédiens est magnifié par une mise en scène stylisée, simple et élégante, secouée par des moments de fulgurance. Ces derniers sont principalement liés à la manifestation physique des « super-pouvoirs » des parias, ceux que le gouvernement craint et chasse impitoyablement, ces êtres à part qui seraient des super-héros chez Marvel ou DC, mais qu’on rabaisse ici au statut de monstres, de « freaks ». On pense aux X-Men, à Firestarter, à Carrie, à Furie, et pourtant Freaks ne ressemble ni à du Stephen King, ni à du Brian de Palma, ni à du Bryan Singer. C’est un film singulier, déconcertant, très prenant, qui ouvre des portes vers un semblant d’avenir meilleur mais laisse peu d’espoirs quant aux travers de la nature humaine, toujours rétive à côtoyer la différence et à faire preuve de tolérance.

 

© Gilles Penso



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LE DENTISTE (1996)

En découvrant que sa femme est adultère, un dentiste réputé bascule progressivement dans la folie meurtrière

THE DENTIST

 

1996 – USA

 

Réalisé par Brian Yuzna

 

Avec Corbin Bernsen, Linda Hoffman, Michael Stadvec, Molly Hagen, Ken Foree, Tony Noakes, Patty Toy, Jan Hoag, Virginya Keehne, Earl Boen, Mark Ruffalo

 

THEMA TUEURS

Tourné trois ans après le doublé gagnant Le Retour des morts-vivants 3 et Necronomicon, Le Dentiste marque le retour de Brian Yuzna à la mise en scène, un retour qui ne s’est pas fait sans mal. Après que le producteur exécutif Mark Amin ait exposé son idée initiale d’un dentiste serial killer, Yuzna cherche à en tirer un scénario satisfaisant, mais le processus s’éternise. Écrit puis réécrit successivement par Denis Paoli, Charles Finch et Stuart Gordon, le script peine à convaincre le producteur canadien Pierre David (Scanners, Chromosome 3, Videodrome) qui hésite longtemps avant de lancer le projet. Mais Yuzna est tenace, et malgré le ridicule budget à sa disposition (700 000 dollars à peine), il ne refrène pas ses ambitions et passe lui-même derrière la caméra, après que son complice Stuart Gordon ait été initialement envisagé pour réaliser le film. Tourné à l’économie pendant dix-huit jours, confiné dans deux décors principaux (une grande villa et un cabinet de dentiste, plus deux ou trois pâtés de maison), bricolé avec les moyens du bord (de nombreux meubles et accessoires ont été prêtés par des magasins de décoration), Le Dentiste fait fi de ses moyens anémiques pour narrer le plongeon dans la folie meurtrière d’un obsédé d’hygiène dentaire.

Corbin Bernsen déborde de charisme et d’autorité dans le rôle d’Alan Feinstone, un dentiste réputé dont le cabinet ne désemplit pas. Mais derrière sa façade rassurante et charismatique, l’homme cache des névroses qui compliquent sérieusement son quotidien et celui de son entourage. Maniaque, obsessionnel, agressif avec sa femme, condescendant avec le petit personnel, méfiant au-delà de toute mesure, il est soucieux du moindre détail. « Je suis l’instrument de la perfection et de l’hygiène, l’ennemi de la corruption et du pourrissement » affirme-t-il en voix off, comme pour se convaincre lui-même qu’il est croisade contre la saleté et l’infection. Il suffit d’une goutte d’eau pour que la névrose se transforme en psychose. Cette goutte d’eau, c’est la découverte de l’adultère de son épouse, prompte à se jeter dans les bras du garçon qui entretient la piscine dès que son mari a le dos tourné. A partir de là tout bascule. Et comme Bernsen est notre seul véritable pôle d’identification, comment savoir si la tromperie à laquelle il a assisté est réelle ou le fruit de son imagination malade ? Toujours est-il que lorsqu’il retourne auprès de ses patients, son esprit est passablement perturbé. Le massacre peut alors commencer…

La phobie de la roulette

Ciselée, précise, efficace, la mise en scène de Brian Yuzna surprend par une finesse que nous ne lui connaissions pas, comme si les conditions de tournage drastiques lui imposaient un recours au langage cinématographique brut débarrassé de tout artifice superflu. Tout se joue dans les petits détails, les regards, les non-dits. L’inquiétude qui se propage parmi les assistantes de Bernsen se comprend ainsi entre les lignes, laissant lire dans leurs pensées sans que le moindre dialogue n’ait besoin d’être prononcé. Les séquences de suspense fonctionnent bien sûr à plein régime, la phobie du dentiste étant quasi-universelle. Il suffit de quelques gros plans sur les outils triturant les dents, d’effets sonores appropriés, et les nerfs des spectateurs sont soudain mis à rude épreuve. Le fait de savoir que notre dentiste est instable, marqué par l’infidélité de sa femme et sujet à des hallucinations liées à l’infection, décuple l’angoisse ressentie lors de chaque intervention sur un nouveau patient. Lorsque la tension cède la place au gore, le superviseur des effets spéciaux de maquillage Anthony C. Ferrante (futur réalisateur des six opus de la saga Sharknado) fait des merveilles avec le peu d’argent à sa disposition. Il est notamment épaulé par Kevin Yagher (les sagas Freddy et Chucky), qui élabore une bouche surdimensionnée qui sera réadaptée pour chaque séquence, et par Christopher Allen Nelson (créateur de plusieurs zombies pour Le Retour des morts-vivants 3) qui signe un maquillage de faciès édenté particulièrement impressionnant. Au passage, on s’amusera d’apercevoir un tout jeune Mark Ruffalo dans le rôle d’un impresario pour jeunes filles imbu de lui-même. Composée en un week-end seulement, la musique synthétique d’Alan Howarth, en partie inspirée par les travaux de Bernard Herrmann, apporte une touche finale bienvenue à ce qui demeure sans doute l’un des meilleurs films de Brian Yuzna, aux côtés de Society et du Retour des morts-vivants 3.

 

© Gilles Penso

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MAX MON AMOUR (1986)

Le réalisateur de L’Empire des sens raconte l’histoire d’amour contre-nature qui lie une femme et un chimpanzé

MAX MON AMOUR

 

1986 – FRANCE / USA

 

Réalisé par Nagisa Oshima

 

Avec Charlotte Rampling, Anthony Higgins, Victoria Abril, Anne-Marie Besse, Fabrice Luchini, Nicole Calfan, Pierre Étaix, Bernard Haller, Bernard-Pierre Donnadieu

 

THEMA SINGES

Membre actif de la Nouvelle Vague japonaise dès la fin des années 50, le réalisateur de L’Empire des sens, de L’Empire de la passion et de Furyo a toujours nimbé son œuvre d’un parfum de scandale sans jamais chercher la facilité. Au milieu des années 80, alors qu’il ne parle pas un mot de français et s’exprime à peine en anglais, Nagisa Oshima s’installe à Paris avec un casting franco-britannique et tourne une nouvelle œuvre sulfureuse qu’il co-écrit avec Jean-Claude Carrière, d’après une idée originale de ce dernier. Ce sera Max mon amour, dont le concept laisse rêveur. Peter Jones (Anthony Higgins), un diplomate anglais en poste à Paris, soupçonne sa femme Margaret (Charlotte Rampling) d’entretenir une liaison extra conjugale. Il engage donc un détective privé (Pierre Étaix) et apprend qu’elle loue un appartement. Après avoir réussi à s’en procurer la clé, Peter découvre que l’amant de sa femme est un chimpanzé dénommé Max. Cette situation pour le moins incongrue étant posée en moins de dix minutes, froidement, cliniquement, sans détour ni dramatisation excessive, le reste du métrage va s’efforcer d’en raconter les conséquences.

Ce qui choque presque plus que l’acte tabou auquel se livre l’épouse, c’est finalement la froide tranquillité avec laquelle son mari accepte la situation. Certes, notre homme exprime la surprise, l’incompréhension, la colère même, mais tous ces sentiments restent engoncés dans une sorte d’élégance feutrée et polie, comme s’il ne fallait pas déranger l’ordre établi, comme si l’anormalité devait devenir la norme sans faire de vague. Pourquoi Peter agit-il avec tant de mesure ? Par indifférence ? Par amour ? Par défi ? Ne finit-on pas par mieux comprendre l’attitude de Margaret (cherchant à tromper l’ennui d’une vie trop guindée en éveillant la bestialité qui sommeille en elle) que celle de Peter, dont le manque d’aspérité finit par nous agacer ? On pense à Possession, qui racontait aussi l’infidélité d’une épouse partie exulter auprès d’une bête, à une relecture simiesque de Jules et Jim, à une variante façon Marivaux de La Belle et la Bête. Mais Oshima se garde bien d’exprimer trop clairement ses intentions et laisse librement le spectateur se positionner. Il conserve avec lui la clé de son film, cette clé qui s’anime de manière très stylisée dans le générique conçu par Saul Bass.

Chimpanzé dans la brume

Concepteur de costumes spéciaux et de créatures pour les films de l’équipe des Monty Pythons (Bandits bandits, Le Sens de la vie, Brazil), Ray Scott prend conseil auprès du spécialiste des singes Rick Baker (King Kong, Greystoke, Gorilles dans la brume et tant d’autres) et élabore un chimpanzé factice criant de réalisme, dans la peau duquel se glisse la mime et marionnettiste Alisa Berk. La crédibilité du primate était un élément majeur de la réussite du film, et de ce point de vue le pari est réussi. Mais est-ce suffisant ? La mise en scène dépouillée d’Oshima et la distanciation qu’il prend volontairement avec les événements ne sont-elles pas un aveu d’impuissance, comme si le cinéaste se déclarait incapable d’exploiter pleinement un postulat aussi fort ? Pour preuve cette séquence vaudevillesque du repas. Tous les ingrédients sont là : un couple coincé par les non-dits, des invités qui ignorent tout de l’étrange situation (parmi lesquels on reconnaît Fabrice Luchini, Nicole Calfan, Bernard Haller et Bernard-Pierre Donnadieu), une servante très impressionnable (Victoria Abril) et ce singe qui menace de pointer le bout de son nez d’une minute à l’autre. Mais toutes ces promesses n’aboutissent à rien d’autre qu’un petit malaise courtois. Pas assez radical pour choquer, pas assez profond pour émouvoir, pas assez drôle pour dégourdir les zygomatiques, Max mon amour se regarde du coup avec perplexité et incrédulité. « Ce n’était qu’un rêve, une sorte d’utopie », déclare Peter lorsque Max prend la fuite. Voilà qui résume sans doute très bien le projet du film.

 

© Gilles Penso



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HELLBOY (2019)

Après le diptyque de Guillermo del Toro, « le garçon de l’enfer » imaginé par Mike Mignola ressurgit sous la direction de Neil Marshall

HELLBOY

 

2019 – USA

 

Réalisé par Neil Marshall

 

Avec David Harbour, Milla Jovovich, Ian MacShane, Sasha Lane, Daniel Dae Kim, Thomas Haden Church, Stephen Graham, Dougkas Tait, Penelope Mitchell

 

THEMA SUPER-HÉROS I DIABLE ET DÉMONS I SORCELLERIE ET MAGIE I NAINS ET GÉANTS I ZOMBIES I SAGA HELLBOY

Après la sortie de Hellboy 2 en 2008, l’annonce de la mise en chantier d’un troisième épisode concluant avec panache cette trilogie hors norme se propagea. Guillermo del Toro fut la première source de cette rumeur, qu’il alimenta allègrement via les réseaux sociaux, mais le projet fut sans cesse repoussé. Plusieurs difficultés entravaient ce film, notamment une difficulté croissante pour le cinéaste de se mettre d’accord avec Mike Mignola, le créateur du personnage. Et puis la nouvelle finit par tomber, sans appel : Hellboy 3 ne se ferait pas. C’est Del Toro lui-même qui le déclara officiellement, au grand désarroi de sa vaste communauté de fans. Pour couronner le tout, Dark Horse annonça dans la foulée l’entrée en production d’un reboot reprenant tout à zéro sans qu’aucun membre de l’équipe des deux films précédents ne soit sollicitée. La grogne s’amplifia logiquement, même si deux éléments semblaient susceptibles d’atténuer quelque peu les envolées colériques : le nom du réalisateur et celui de l’acteur principal. C’est en effet le Britannique Neil Marshall, qui sut conquérir le cœur des fantasticophiles avec Dog Soldiers, The Descent et Doomsday, à qui l’on confia le poste de la mise en scène. Après s’être tourné avec succès vers la télévision (il signa notamment des épisodes de Game of Thrones, Hannibal, Westworld et Perdus dans l’espace), Marshall effectuait donc là son grand retour sur grand écran. Face à sa caméra, le maquillage écarlate du « garçon de l’enfer » était porté par David Harbour, coqueluche de toute une génération de spectateurs grâce à sa prestation de shérif dans la série Stranger Things. Certes, ça ne remplaçait pas le duo gagnant Guillermo del Toro / Ron Perlman, mais c’était un lot de consolation acceptable.

Si l’on excepte un prologue bâclé dans lequel les « origines » de la super-vilaine du film sont expédiées au sein d’un flash-back à la direction artistique franchement discutable, cet Hellboy part plutôt bien. Harbour s’approprie pleinement le personnage, dont il propose une prestation moins mâture et plus hargneuse que celle de Ron Perlman, sous un nouveau maquillage signé Joel Harlow. Marshall, de son côté, s’efforce de trouver la bonne tonalité. Assumant un esprit plus rock’n roll que son prédécesseur, il alterne les moments d’humour débridé et de fantasmagorie excessive en poussant assez loin l’aspect horrifique du récit. Morts violentes, membres tranchés, œil crevé, langue arrachée, cadavres déchiquetés, le gore s’invite avec la bénédiction de Mike Mignola et des producteurs qui, depuis les succès respectifs de Deadpool et Logan, n’ont plus peur d’un « comic book movie » qui soit classé R. Ian MacShane reprend avec charisme le rôle paternel jadis tenu par John Hurt et une généreuse sarabande de créatures fantastiques vient égailler les péripéties du film, du démon qui pratique la Lucha Libre à l’homme-sanglier qui massacre les occupants d’un monastère en passant par les trois géants qu’affronte Hlelboy au sein d’un combat virtuose en plan-séquence, l’hideuse Baba Yaga anthropophage qui vit dans une maison sur pattes, les zombies qui surgissent dans la forêt nocturne ou encore les gigantesques abominations qui attaquent Londres et réduisent les habitants en charpie. Bref, Marshall et son équipe assurent le spectacle.

Plus dure sera la chute…

Le problème majeur de cet Hellboy est lié au personnage de la sorcière Nimue. Son interprète Milla Jovovitch n’y est pour rien. Sa beauté altière et sa forte présence sont même des atouts de poids pour personnaliser cette créature surpuissante. Mais dès qu’elle entre en scène, le cinéaste ne sait visiblement plus où donner de la tête, visiblement entravé par un scénario qui ne cesse de se réécrire pendant le tournage. Hélas, comme souvent dans ce type de production, les carences d’écriture sont maladroitement camouflées par un surplus d’effets visuels. Les tics de mise en scène se multiplient dès lors (avec les sempiternels accélérés/ralentis empruntés à 300), les trucages numériques virent à l’orgie digitale et le dernier tiers du film n’est plus qu’un festival pyrotechnique masquant sans succès la vacuité de sa dramaturgie déficiente derrière des rebondissements incessants et des coups de théâtre absurdes. Tout l’édifice bâti par Neil Marshall s’effondre malheureusement comme un château de cartes. L’épilogue lui-même est assez édifiant, cherchant tellement à marcher sur les traces du Marvel Cinematic Universe qu’il nous inflige non pas une mais trois séquences post-générique ! Aucune d’entre elles n’attisa suffisamment l’intérêt du public, qui réserva à ce troisième Hellboy un accueil pour le moins glacial.

 

© Gilles Penso

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PEE WEE’S BIG ADVENTURE (1985)

Le premier long-métrage de Tim Burton est un brouillon joyeux qui porte en germe tous les ingrédients de ses futures grandes œuvres

PEE WEE’S BIG ADVENTURE

 

1985 – USA

 

Réalisé par Tim Burton

 

Avec Paul Reubens, Elizabeth Daily, Mark Holton, Diane Salinger, Judd Omen, Irving Hellman, Monte Landis, Damon Martin, Daryl Roach, Bill Cable, Peter Looney, Alice Nunn

 

THEMA CONTES I SAGA TIM BURTON

C’est en grande partie grâce au court-métrage Frankenweenie que Tim Burton est entré dans « la cour des grands ». Sa relecture canine du classique de Mary Shelley et de James Whale a en effet placé sous le radar des studios hollywoodiens cet artiste original qui, jusqu’alors, griffonnait anonymement dans les ateliers de création de Disney sans vraiment sortir du lot. Une de ses amies, Bonnie Lee, montre Frankenweenie à plusieurs de ses collègues de Warner Bros qui tombent aussitôt sous le charme et proposent à Burton de produire son premier long-métrage, un prolongement sur grand écran des aventures très populaires de Pee-Wee Herman. Ce personnage étrange, incarné par Paul Reubens, triomphe depuis quelques temps dans le programme télévisé Pee-Wee’s Playhouse destiné au tout jeune public et cherche justement le metteur en scène qui saura lui faire conquérir le cinéma. Pour Tim Burton, l’occasion est trop belle. L’un de ses plus gros handicaps ayant été de communiquer aux studios ses idées souvent jugées bizarres, il n’a pas ce problème puisqu’ici le concept existe déjà. D’autre part, il se trouve de très nombreuses affinités avec le personnage de Pee-Wee, un être totalement excentrique qui parvient malgré tout à trouver sa place dans la société.

Pour pouvoir apprécier Pee-Wee Big Adventure, il faut accepter le postulat d’un homme-enfant qui passe son temps à gesticuler en tous sens, à sautiller sur place et à pousser des cris et des éclats de rires hystériques. Dans sa maison à mi-chemin entre le parc d’attractions et le magasin de jouets, le petit déjeuner rituel est déjà une véritable épopée. Des mécanismes improbables enclenchés par une réaction en chaîne font cuire les œufs et les pancakes, pressent le jus d’orange, chauffent les toasts et préparent les croquettes du chien Speck. L’extérieur de la maison est tout autant improbable, le jardin s’ornant d’une fusée et de différentes statues représentant des Indiens, des vaches et un Père Noël ! Mais c’est sans doute son vélo qui focalise le plus ses attentions, minutieusement décoré avec un aileron, une hélice, une tête de fauve et une plaque personnalisée. Or un jour, après s’être arrêté en ville pour s’acheter des articles dans un magasin de farces et attrappes ainsi qu’un nouveau klaxon, Pee-Wee découvre avec stupeur que quelqu’un a volé son vélo adoré, malgré les kilos de chaînes dont il l’a emberlificoté. Dès lors, notre héros s’embarque dans un road movie bizarre, en quête de son deux-roues disparu. Sur son chemin, il croise une fausse diseuse de bonne aventure, un prisonnier en cavale, une vieille camionneuse d’outre-tombe, une serveuse qui lui fait les yeux doux et son colossal petit-ami, un vagabond amateur de sardines et de chansons folkloriques, des cowboys spécialistes du rodéo et un groupe de motards satanistes.

La camionneuse fantôme et le T-Rex rouge

Le scénario est l’œuvre conjointe de Paul Reubens, Phil Hartman et Michael Varhol, mais l’influence de Tim Burton sur l’ensemble de l’œuvre est manifeste, même si ce dernier affirme s’être contenté « d’embellir ce qui existait déjà ». Dans cet univers atemporel dont l’imagerie globale, les vêtements et les voitures évoquent la fin des années 50, Burton joue volontairement la carte de l’excès, poussant ses comédiens à surjouer comme s’il cherchait à les transformer en personnages de dessins animés. D’ailleurs, le temps d’une scène nocturne où Pee-Wee est perdu dans la brousse, ses yeux deviennent ceux d’un personnage de cartoon. Grand amateur d’animation, et tout particulièrement de stop-motion, le cinéaste n’utilise pas cette technique aussi intensivement qu’il le souhaiterait dans Pee-Wee Big Adventure pour des raisons de budget et de délai, mais il a tout de même l’occasion de solliciter cette technique pour deux scènes furtives : la camionneuse fantôme interprétée par Alice Nunn qui se transforme subitement en spectre aux yeux globuleux, et Pee Wee qui rêve qu’un tyrannosaure rouge et bedonnant aux yeux lumineux vient à sa rencontre en pleine nuit et emporte son vélo dans sa mâchoire. Dans une autre séquence de rêve étonnante qui semble presque annoncer Batman, des infirmiers et un médecin dont le maquillage est quasiment celui du Joker emmènent le vélo de Pee-Wee sur un brancard. Le film collecte ainsi les moments de folie et de surréalisme sans la moindre retenue, multipliant aussi les clins d’œil à destination des cinéphiles férus de fantastique et de science-fiction : un poster d’Elvira qui trône dans le magasin de farces et attrapes, l’ombre de Pee-Wee dans une rue nocturne qui ressemble à celle du Monstre de Frankenstein, ou encore la boule de cristal de la voyante qui emet le même bruit que les vaisseaux martiens de La Guerre des mondes. Quant au climax, il se déroule au beau milieu des studios Warner Bros où Pee-Wee retrouve son vélo, interrompt le tournage d’un film de monstres japonais et se retrouve poursuivi par un bateau auquel sont accrochés des skieurs nautiques, le traîneau du Père Noël et un comédien engoncé dans le costume de Godzilla ! Film de toutes les démesures, Pee-Wee Big Adventure aura donc mis le pied à l’étrier de Tim Burton et lui aura permis de collaborer pour la première fois avec l’un de ses collaborateurs artistiques les plus fidèles, le compositeur Danny Elfman.

 

© Gilles Penso

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INLAND EMPIRE (2006)

David Lynch retrouve Laura Dern à qui il confie le rôle d’une actrice qui finit par confondre fiction et réalité

INLAND EMPIRE

 

2006 – USA

 

Réalisé par David Lynch

 

Avec Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux, Harry Dean Stanton, Karolina Gruszka, Jan Hench, Grace Zabriskie

 

THEMA CINÉMA ET TÉLÉVISION I SAGA DAVID LYNCH

Pourquoi Inland Empire, qui reprend à son compte les thématiques et les codes narratifs de Lost Highway et Mulholland Drive, ne convainc-il pas du tout et échoue-t-il là où ses prédécesseurs marquaient durablement les mémoires ? À cause de sa longueur déraisonnable (près de trois heures de métrage) ? De son image vidéo d’une qualité souvent médiocre ? Peut-être. Mais il faut surtout attribuer cet échec manifeste à son maniérisme et sa vacuité, comme si David Lynch, en perte d’inspiration, s’était contenté d’appliquer ses bonnes vieilles recettes sans chercher à les dépasser. Lui qui avait toujours su créer la surprise, alternant avec panache films expérimentaux (Eraserhead) et drames d’époque (Elephant Man), space operas lyriques (Dune) et thrillers troubles (Blue Velvet), road movies déjantés (Sailor et Lula) et contes pastoraux magnifiques de simplicité (Une histoire vraie), le voilà qui sombre dans la redite, comme s’il faisait face pour la première fois de sa carrière à un cul de sac artistique.

Pourtant, les premières séquences d’Inland Empire, délicieusement intrigantes, savent capter instantanément l’attention. Laura Dern (déjà en tête d’affiche de Blue Velvet et Sailor et Lula) y incarne Nikki Grace, une actrice hollywoodienne bon chic bon genre qui s’apprête à jouer un rôle très convoité aux côtés d’un séduisant partenaire masculin, Devon Berk (Justin Theroux, transfuge de Mullholand Drive). Lorsque son étrange voisine (Grace Zabriskie, mère de Laura Palmer dans Twin Peaks) vient lui rendre visite pour lui faire d’étranges prédictions, le trouble commence à s’insinuer dans l’esprit de Nikki. Lorsque plus tard le réalisateur du film (Jeremy Irons) révèle à ses acteurs qu’ils s’apprêtent à tourner le remake d’une œuvre marquée par la mort violente de ses deux vedettes, Nikki commence peu à peu à perdre pied avec la réalité, au point de confondre peu à peu sa vraie personnalité avec celle de son rôle dans le film.

Les pièges de la liberté

Habituellement très sensible à l’aspect graphique de ses films, Lynch semble avoir sciemment sacrifié ici l’esthétique au profit de l’économie de moyens et de la rapidité d’action. « Travailler en vidéo numérique, c’est utiliser un matériel plus léger, une équipe plus réduite, une caméra plus petite, moins de lumière », nous explique-t-il. « On peut tourner des prises de quarante minutes. Le point peut se faire automatiquement. Et vous voyez exactement dans l’œilleton ou sur le moniteur ce que vous obtiendrez à l’écran. Pendant les longues prises, on a la possibilité d’aller beaucoup plus loin avec les comédiens, de leur parler, de leur faire réessayer des choses, sans être obligé de s’interrompre. Ça permet de saisir des moments magiques que l’on n’aurait pas pu obtenir auparavant. » (1) Enivré par ce nouvel espace de liberté, Lynch commence le tournage de son film sans scénario définitif, écrivant quasiment chaque scène avant de les tourner, et laissant la part belle à la spontanéité de ses comédiens. Ce n’est pas en soi une mauvaise chose. Mais l’improvisation, on le sait, ne fonctionne bien que si elle s’inscrit dans un cadre rigide pour mieux le faire voler en éclat. Sans cadre, sans contraintes, sans limites, Inland Empire erre sans but, piétine, tourne en rond et finit par venir à bout des spectateurs les plus patients. Ce sera le dernier long-métrage de David Lynch.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en février 2007

 

© Gilles Penso

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LE MÉTRO DE LA MORT (1972)

Une famille de cannibales sévit dans les ténèbres du métro londonien et se repait des passagers égarés…

DEATH LINE / RAW MEAT

 

1972 – GB

 

Réalisé par Gary Sherman

 

Avec Donald Pleasance, Norman Rossington, David Ladd, Sharon Gurney, Hugh Armstrong, June Turner, Christopher Lee

 

THEMA CANNIBALES

Premier long-métrage de Gary Sherman, qui réalisera ensuite l’excellent Réincarnations, le dispensable Poltergeist 3 et un grand nombre d’épisodes de séries télévisées, Le Métro de la mort s’articule autour d’une étonnante légende urbaine. Dans le métro londonien, à mi-chemin entre les stations Russell Square et British Museum, douze ouvriers (huit hommes et quatre femmes) furent tués en 1892 suite à l’effondrement d’un toit. Mais certains d’entre eux ont survécus, sont restés isolés sous la terre et se sont mués au fil des ans en créatures bestiales et anthropophages, garnissant leur garde-manger en s’attaquant aux usagers du métro. Œuvre de Celi Jones, le scénario s’appuie sur une idée originale de Sherman.

Le générique de début nous plonge d’emblée dans une atmosphère moite et déstabilisante, jouant sans cesse sur les reports de mise au point pour mieux susciter le trouble (au sens propre comme au sens figuré). Dans les bas-fonds de la ville, un haut dignitaire traîne dans une boîte de strip-tease, puis drague sans finesse une jeune fille sur le quai du métro, est retrouvé peu après inconscient par un couple d’étudiants américains, et disparaît enfin sans laisser de trace. Missionné par Scotland Yard, l’irascible inspecteur Calhoun incarné par Donald Pleasence mène dès lors l’enquête. L’intrigue policière à l’ancienne que laisse imaginer le début du film bascule brutalement dans le gore lorsqu’un très long plan séquence particulièrement audacieux nous révèle un amoncèlement de cadavres en décomposition juchant les couloirs abandonnés du métro. Deux ans avant Massacre à la tronçonneuse, Gary Sherman nous expose ainsi les conséquences macabres d’un cannibalisme primitif transposé dans le cadre urbain. Errant sous terre en quête de pitance humaine, ces cannibales revenus à l’état sauvage s’avèrent porteurs de la peste septicémique.

Viande crue !

Fort de ce postulat choc, Sherman ne recule devant aucun effet gore. Hache plantée dans le crâne ensanglanté d’un homme, corps transpercé par un pieu, charnier pantelant dans les sous-sols, rat égorgé à coups de dents, rien ne nous est épargné ! Les distributeurs américains, n’y allant pas avec le dos de la cuiller, troquent du coup le titre original Death Line (« La ligne de la mort ») contre un plus explicite Raw Meat (« Viande crue »). Le temps d’une brève séquence, Christopher Lee incarne Stratton-Villiers, un agent du MI-6 hautain, prétentieux et habillé comme les Dupond et Dupont d’Hergé. Sa confrontation avec Donald Pleasence est l’une des scènes les plus savoureuses du film. Les deux acteurs rêvaient depuis longtemps de jouer ensemble, occasion que Gary Sherman leur offrit ici à une condition particulière : éviter autant que possible de les cadrer ensemble (l’un mesurant un mètre quatre-vingt-dix et l’autre un mètre soixante !). Ce petit passage humoristique et grinçant tranche avec l’atmosphère glauque, poisseuse et écarlate qui règne chez les cannibales décrépits du film.

 

© Gilles Penso



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ILS SONT FOUS CES SORCIERS (1978)

Face à la caméra de Georges Lautner, Jean Lefebvre et Henri Guybet sont frappés par une malédiction qui transforme leur quotidien en enfer

ILS SONT FOUS CES SORCIERS

 

1978 – FRANCE

 

Réalisé par Georges Lautner

 

Avec Jean Lefebvre, Henri Guybet, Renée Saint-Cyr, Daniel Ceccaldi, Julien Guiomar, Catherine Lachens, Michel Peyrelon

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE

Georges Lautner est une institution, un monument dans l’histoire du cinéma français qu’il para de quelques joyaux inestimables pendant trois décennies. Dans les années 60-70, il nous régala avec L’Œil du monocle, Les Tontons flingueurs, Les Barbouzes, Ne nous fâchons pas, Le Pacha… Au cours des années 80, il offrit à Jean-Paul Belmondo les rôles de Flic ou voyou, Le Guignolo, Le Professionnel, Joyeuses Pâques… Autant dire qu’entre ces deux périodes fastes, Ils sont fous ces sorciers fait un peu tâche ! On en vient honnêtement à se demander si le film n’a pas été conçu dans le seul but d’offrir à son équipe des vacances tous frais payés à l’île Maurice. C’est en tout cas là-bas que démarre l’intrigue de cette comédie franchouillarde au ras des pâquerettes. Envoyé sous le soleil mauricien par son employeur, Julien Picard (Jean Lefebvre) doit signer un contrat avec Jean La Pallière (Laurent Ceccaldi), inventeur de la bouillabaisse créole. Sur place il rencontre la conférencière pédante Marie-Louise (Renée Saint-Cyr, la propre mère de Lautner) et le touriste lourdaud Henri Berger (Henri Guybet). À l’issue d’un repas bien arrosé, Julien et Henri vident leur vessie sur un totem sacré… Ce qui devait arriver arriva : la colère des Dieux gronde et une terrible malédiction s’abat sur eux…

La première partie d’Ils sont fous ces sorciers, située donc dans un cadre insulaire touristique digne de celui des Bronzés, ne se contente pas de faillir à agiter les zygomatiques des spectateurs. Elle est surtout embarrassante. Jean Lefebvre traverse mollement l’écran en donnant l’impression qu’il ignore tout de la raison de sa présence devant la caméra, Henri Guybet hurle chacune de ses répliques et sature la bande-son de rires gras, Renée Saint-Cyr déblatère des pseudo commentaires ethniques à grands renforts d’images documentaires glauques (prises de vues sous-marines filmées à la va-vite, cérémonies tamoules au cours desquelles la population se scarifie en gros plan) et Lautner semble visiblement tourner et monter tout ce matériau à l’aveuglette. Fort heureusement, les choses s’améliorent un peu lorsque nos protagonistes rentrent à Paris et que l’intrigue prend les atours plus classiques du Vaudeville. Là, la narration est plus serrée, le rythme plus rigoureux et les gags plus percutants. Les acteurs eux-mêmes trouvent enfin leurs marques, Lefebvre réinvestissant l’écran avec plus de présence et Guybet abandonnant son surjeu hystérique. Il faut dire qu’ils sont épaulés par des partenaires de poids : le charismatique Julien Guiomar, dans le rôle du patron tyrannique, et la lunaire Catherine Lachens dans celui d’une épouse évaporée qui semble débarquer d’une autre planète.

Magie aléatoire

Les manifestations surnaturelles qui visualisent la malédiction dont souffrent nos deux héros partent un peu dans tous les sens, signe d’une manifeste indécision des auteurs face à cet argument fantastique qu’ils maîtrisent mal. Mais cette diversité aléatoire de phénomènes paranormaux permet au moins de varier les plaisirs et de distraire raisonnablement les spectateurs : invisibilité partielle, lévitation, télékinésie, télépathie, dédoublements, traversée des murs, il y en a pour tous les goûts. Le clou du spectacle survient une nuit de pleine lune où Lefebvre se réveille avec une pilosité de loup-garou et Guybet avec des canines de vampire. Auteurs des divers effets spéciaux mécaniques sollicités par le scénario, Jo Patrick et Georges Iaconelli rivalisent d’inventivité malgré un budget qu’on imagine limité. Puis Rémy Julienne prend le relais pour une séquence de poursuite automobile qui s’autorise tous les excès, la Fiat de Lefebvre se déplaçant toute seule, s’envolant, se hissant à côté d’un poids lourd ou plongeant dans les eaux pour éviter les encombrements… Divertissant mais tout à fait dispensable, ce cocktail étrange se déguste avec beaucoup de modération et s’avère parfaitement anecdotique au sein de l’œuvre du père des Tontons flingueurs.

 

© Gilles Penso

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LA MACHINE (1994)

Un psychiatre spécialisé dans le cerveau tente une expérience dangereuse qui consiste à mêler sa substance psychique avec celle d’un tueur désaxé

LA MACHINE

 

1994 – FRANCE

 

Réalisé par François Dupeyron

 

Avec Gérard Depardieu, Nathalie Baye, Didier Bourdon, Natalia Wörner, Erwan Baynaud, Claude Berri, Marc Andréoni, Christian Bujeau

 

THEMA MÉDECINE EN FOLIE I DOUBLES

« Le cerveau d’un psychopathe dans le corps d’un psychiatre ». Tel était le slogan qu’on pouvait lire sur l’affiche de La Machine au moment de sa ressortie en VHS. La formule est efficace, frappante, vendeuse. Et il faut reconnaître qu’elle décrit bien le postulat de cette œuvre hybride, à mi-chemin entre le drame, le thriller, l’horreur et la science-fiction, qui semble annoncer avec quelques années d’avance le principe du Volte/face de John Woo. Car ici aussi, tout est question d’inversion de personnalités et donc de quête d’identité. Quand il découvre le roman de René Belletto, François Dupeyron sent qu’il tient là la possibilité d’aborder frontalement l’axiome cher au Robert Stevenson de « Docteur Jekyll et Mister Hyde » : le mal réside en chacun de nous et ne demande qu’une étincelle pour s’éveiller. Diplômé de la prestigieuse IDHEC (le nec plus ultra des écoles de cinéma françaises jusqu’à sa transformation en FEMIS), co-créateur d’un collectif de cinéastes militants d’extrême-gauche, auteur et réalisateur du prestigieux Drôle d’endroit pour une rencontre avec rien moins que Gérard Depardieu et Catherine Deneuve en tête d’affiche, Dupeyron n’est à priori pas l’archétype d’un cinéaste attiré par le fantastique, l’anticipation et l’épouvante. Il s’y plonge pourtant à corps perdu – et sans concession – à l’occasion de cette Machine qui ne sera pas du goût de tous mais dont il faut saluer l’audace et le jusqu’auboutisme.

De retour face à la caméra de Dupeyron, Depardieu incarne Marc Lacroix, un psychiatre renommé qui mène une existence tranquille auprès de son épouse Marie (Nathalie Baye) et de son fils Léonard (Erwan Baynaud). Mais notre homme développe depuis longtemps une obsession autour des mystères du cerveau humain. Ses recherches l’amènent à construire dans le plus grand secret une machine qui lui permettrait de comprendre comment se forment l’esprit et les pensées. Il ne lui reste plus qu’à trouver un cobaye pour la mettre en route. C’est alors que Lacroix fait la connaissance de Michel Zyto (Didier Bourdon), un dangereux psychopathe accusé du meurtre sauvage de plusieurs jeunes femmes. Enfermé dans un institut spécialisé, cet homme à la personnalité déviante et à la pathologie forte fascine Lacroix, qui décide bien vite de tester sur lui sa machine. Zyto accepte sans trop savoir où il met les pieds. Mais l’expérience tourne mal et les conséquences vont s’avérer catastrophiques.

Dans la peau d’un autre

S’il côtoie de près les thématiques développées par « L’étrange cas du docteur Jekyll et de Monsieur Hyde », La Machine nous renvoie aussi au Prométhée moderne décrit par Mary Shelley dans « Frankenstein », puisque nous avons une fois de plus affaire à un scientifique bafouant les lois de la nature pour donner naissance à un monstre incontrôlable. Dans le cas présent, le fruit de ce péché par orgueil est l’interversion du cerveau du « héros » et du « méchant ». C’est là que La Machine rejoint le techno-thriller de John Woo. Sauf qu’ici, les choses sont un peu plus compliquées. Car dès sa première apparition, Didier Bourdon nous est plus sympathique que Gérard Depardieu, le psychopathe étant présenté comme une victime malade et le médecin comme un être vantard et dissimulateur. Du coup la transformation ne fait qu’accentuer ce sentiment, au lieu de l’inverser. Le tueur dans le corps de Depardieu est beaucoup plus effrayant que lorsqu’il gardait son enveloppe corporelle originale, et le médecin coincé sous les traits de Bourdon suscite enfin notre empathie. Tout se passe comme si chacun avait conservé quelques traits de sa personnalité première et les avait exacerbés. Dupeyron adopte des parti pris de mise en scène surprenants collant au mieux à son sujet. Témoin cette séquence un peu vertigineuse en caméra mi-subjective mi-objective où Zyto, dans le corps de Lacroix, découvre l’immensité de la maison du médecin dont il occupe le corps, aux accents d’une musique obsessionnelle de Michel Portal. On pourra regretter le choix d’une narration en flash-back, qui gâche l’effet de surprise du climax, et les nombreuses incohérences qui jalonnent le scénario et en atténuent fatalement l’impact. Il n’en demeure pas moins que La Machine sait provoquer une angoisse insidieuse et un malaise permanent, collectant les moments de suspense diablement efficaces, ce qui ne l’empêcha pas d’être largement boudé par la critique au moment de sa sortie.

 

© Gilles Penso



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LES MONSTRES DU CONTINENT PERDU (1975)

La période « naïve » des aventures du Roi des Monstres s’achève sur une note mitigée… avant sa résurrection dix ans plus tard

MEKA-GOJIRA NO GYAKUSYU

 

1975 – JAPON

 

Réalisé par Inoshiro Honda

 

Avec Katsuhiko Sasaki, Tomoko Ai, Akihiko Hirata, Tadao Nakamaru, Goro Mutsumi, Katsumasa Uchida, Kazumari Mori

 

THEMA DINOSAURES I ROBOTS I EXTRA-TERRESTRES I SAGA GODZILLA

Pendant le générique de début des Monstres du continent perdu se déroulent des images empruntées à Godzilla contre Mecanik Monster. On y assiste au combat mouvementé entre Godzilla et son double robotique. Pulvérisé, le robot – ou du moins ce qu’il en reste – est recherché par un sous-marin nucléaire, l’Akatsuki, bientôt détruit par un monstre préhistorique à crête plutôt impressionnant, le Titanosaure. Cette créature avait été étudiée quinze ans plus tôt par le professeur Mafune, mais personne ne l’avait pris au sérieux à l’époque, d’autant qu’il prétendait pouvoir téléguider l’animal à distance. Lorsque des agents d’Interpol recherchent le vénérable savant, c’est pour découvrir qu’il est mort depuis cinq ans, aux dires de sa fille Katsura. Mais en réalité, Mafune a accepté de collaborer avec une race extra-terrestre dont la planète est mourante, et qui souhaitent conquérir la Terre, comme dans Objectif Terre, mission apocalypse. Ils projettent sans vergogne d’ordonner à Titanosaurus et à MechaGodzilla, qu’ils viennent de reconstruire, de ravager Tokyo pour y bâtir une cité futuriste à leur goût. Pendant ce temps, un nouveau sous-marin, l’Akatsuki 2, s’apprête à replonger pour étudier le Titanosaure, et Katsura est conviée à faire partie de l’expédition par le jeune scientifique Ichinose, pas insensible à ses charmes.

Le scénario ne reculant devant aucun excès science-fictionnel, Katsura s’avère être un cyborg. Laissée pour morte suite à une expérience avec son père qui tourna mal, la belle fut en effet ramenée à la vie par les extra-terrestres, qui remplirent généreusement son organisme d’un assemblage de transistors. Pour l’anecdote, on note que les distributeurs Américains, très prudes, coupèrent sans appel la scène de l’opération dans leur copie du film, car on y voyait la poitrine nue de la jeune fille surplombant une machinerie complexe. Toujours est-il que Katsura aide les aliens dans leur funeste mission. Mais au cours de l’expédition du Akatsuki 2, on découvre que Titanosaurus craint les ultrasons. Une « unité anti-dinosaure » est donc mise en place d’urgence, afin de fabriquer un oscillateur supersonique. En attendant, MechaGodzilla et Titanosaurus ravagent Tokyo de manière très spectaculaire, l’un avec ses yeux laser et ses griffes missiles, l’autre avec sa queue palmée capable de provoquer de redoutables tempêtes, jusqu’à ce qu’enfin Godzilla daigne montrer le bout de son museau.

La fin de Godzilla ?

Effets visuels, maquettes, décors et costumes sont ici très soignés, signe d’un retour aux commandes du perfectionniste Inoshiro Honda. L’infantilisation des opus signés Jun Fukuda a d’ailleurs cédé le pas à une intrigue plus ancrée vers le sérieux et le premier degré. Ce qui n’empêche pas le film d’enregistrer des scores catastrophiques au box-office, signant officiellement la fin des aventures de Godzilla et la mise à la retraite anticipée de son réalisateur/créateur. Le dinosaure aux œufs d’or aurait-il été définitivement tué ? On le crut pendant longtemps, jusqu’à sa résurrection une décennie plus tard. Les Monstres du continent perdu – qui ressortira en vidéo en 1997 sous le titre MechaGodzilla contre-attaque – marque donc la fin de l’ère « Showa », première période de la vie cinématographique du monstre favori des Japonais.

 

© Gilles Penso

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