MANDRAGORE (1928)

Un savant exalté décide d’inséminer une femme avec de la semence de mandragore… il ne sera pas déçu du résultat !

ALRAUNE

 

1928 – ALLEMAGNE

 

Réalisé par Henrik Galeen

 

Avec Brigitte Helm, Paul Wegener, Ivan Petrovich, Mia Pankau, Wolfgang Zilzer, Louis Ralph, Hans Trautner, John Loder, Valeska Gert, Georg John

 

THEMA MÉDECINE EN FOLIE

Les contes et légendes associés à la mandragore, cette plante bien réelle supposément porteuse de pouvoirs magiques et de propriétés surnaturelles, existent depuis la nuit des temps, alimentant un nombre incalculable de mythes et de superstitions. En 1911, l’écrivain allemand Hanns Heinz Awers lui consacre un roman à mi-chemin entre l’épouvante et la science-fiction, « Alraune », qui sera adapté à l’écran dès 1919 par Michael Curtiz et Edmund Fritz. D’autres versions muettes existent, mais la plupart ont disparu de la circulation. C’est donc Mandragore de 1928, réalisée par Henrik Galeen, qui est la plus célèbre de cette époque. Scénariste du Golem, de Nosferatu, du Cabinet des figures de cire et de L’Étudiant de Prague, Galeen est un habitué du genre fantastique. Le courant expressionniste étant sur le déclin, il opte pour une approche beaucoup plus réaliste avec Mandragore, un film qu’il veut moderne, dans l’air du temps et inscrit dans un contexte scientifique crédible. Sa mise en scène évacue donc la plupart des effets de style déployés par Robert Viene, Friedrich Murnau, Fritz Lang et Paul Leni au profit de la quête d’une certaine forme de naturalisme. Pour incarner le savant à l’origine du drame, Galeen fait appel à Paul Weggener, lequel prêtait son impressionnante silhouette et son faciès très expressif au Golem qu’il réalisa lui-même en 1920. Quant au fruit de ses expériences, il prendra les traits gracieux de Brigitte Helm.

L’éminent professeur Jakob ten Brinken, spécialisé dans la génétique, s’est mis en tête de féconder une femme avec une racine de mandragore, pour une raison que personne ne semble vraiment comprendre. Tous ceux à qui il fait part de ses expériences crient d’ailleurs au blasphème. Mais il n’en démord pas, bien au contraire. Dans la peau de ce savant exalté, Wegener ferait presque passer Jekyll et Frankenstein pour des modèles de sobriété. Avec sa corpulence d’ogre, son regard plissé, ses sourcils aussi mobiles que des essuie-glaces et son large sourire, il s’impose comme le véritable monstre de l’histoire. Son cabinet est d’ailleurs orné de figures difformes et grimaçantes. Avec la complicité forcée de son neveu Franz (Ivan Petrovich), il choisit une femme de basse condition – autrement dit une prostituée – et pratique sur elle son insémination avant-gardiste. Issue de cette expérience, Alraune grandit pour devenir une belle jeune femme qui peine à distinguer le bien du mal. Au couvent où le savant l’envoie étudier, elle se fend de blagues douteuses auprès des nonnes (glissant dans leur cornette d’énormes scarabées par exemple) et fait entrer en douce plusieurs petits-amis. À son contact, les hommes perdent la tête et sont prêts à la suivre n’importe où. Le professeur commence alors à comprendre qu’il a lâché dans la nature un diable en jupons…

Le diable en jupons

La beauté glaciale – presque surnaturelle – de Brigitte Helm en aura fait l’interprète idéale d’inoubliables créatures fantasmagoriques. Juste après avoir été le robot Maria de Metropolis et peu de temps avant d’incarner la reine immortelle Antinéa dans L’Atlantide, la voilà donc dans la peau de la « fille de la Mandragore ». C’est sur son interprétation puissante aux facettes multiples que repose une grande partie du film, Helm campant tour à tour l’enfant insolente, la tentatrice vénéneuse, la démente frappée de pulsions meurtrières ou la femme désespérée par sa condition contre-nature. Le savant qui a voulu se substituer à Dieu verra bien sûr sa création se retourner contre lui, comme tout Prométhée moderne qui se respecte. Si ce n’est qu’ici, le mal est plus insidieux. Le voilà bientôt comme tous les hommes qui approchent d’Alraune, consumé d’amour jusqu’à devenir fou, oubliant tout de son statut de père adoptif pour se rêver en amant romantique. Sa chute ne sera que plus douloureuse. Même s’il développe des thèmes fascinants, Mandragore souffre de l’académisme de sa mise en scène. A trop vouloir s’éloigner du modèle expressionniste, Henrik Galeen pèche finalement par excès de simplicité, à quelques idées visuelles intéressantes près (la silhouette humanoïde de la racine qui se transforme en Brigitte Helm, l’ombre de ses mains qui rampe sur le lit du savant pour l’étrangler). L’autre travers du film est sa moralisation excessive, laissant entendre en filigrane que toute femme libérée est un monstre et que seul l’homme qui saura lui faire battre le cœur est capable de la ramener dans le droit chemin. En 1930, Brigitte Helm reprendra le rôle pour un remake parlant de Mandragore, sous la direction de Richard Oswald. D’autres versions suivront, dont l’une très remarquée en 1952 avec Hildegard Knef et Erich von Stroheim.

 

© Gilles Penso


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GUNGALA, LA PANTHÈRE NUE (1968)

Ruggero Deodato passe derrière la caméra pour la seconde aventure exotique de la sympathique tarzane incarnée par Kitty Swan…

GUNGALA LA PANTERA NUDA

 

1968 – ITALIE

 

Réalisé par Ruggero Deodato

 

Avec Kitty Swan, Micaela Pignatelli, Angelo Infanti, Jeff Tangen, Alberto Terrani, Giancarlo Sisti, M. Piero Buzzi

 

THEMA EXOTISME FANTASTIQUE

On a souvent tendance à résumer Ruggero Deodato à un seul film, le mythique Cannibal Holocaust. Mais ce serait oublier que ce prolifique réalisateur a abordé toutes les facettes du cinéma fantastique depuis ses premiers tours de manivelle au milieu des années 60, du gore exotique au slasher mâtiné de survival en passant par la science-fiction, l’heroïc fantasy et le film catastrophe. Vingt-cinq longs-métrages et des dizaines d’épisodes de séries télévisées jalonnent sa filmographie, sans compter la trentaine de films sur lesquels il assura à ses débuts les postes d’assistant réalisateur ou de réalisateur de deuxième équipe, pour des cinéastes aussi variés que Roberto Rossellini, Sergio Corbucci, Antonio Margheriti ou Riccardo Freda. Le voici ainsi embarqué en 1968 sur Gungala, la panthère nue, même si au départ ce n’est qu’en tant qu’assistant. Suite au succès honnête de Gungala la vierge de la jungle, une suite est en effet mise en chantier. Mais ce second film est plus ambitieux, nanti d’un budget un peu plus conséquent, et le réalisateur Romano Ferrara s’avère incapable de mener à bien les scènes les plus compliquées. Deodato est appelé à la rescousse à plusieurs reprises pour lui prêter main-forte, avant de se voir finalement confier le film entier, qu’il signe sous le pseudonyme de Roger Rockfeller.

Même si la jungle sauvage du film est reproduite avec un indiscutable talent dans le studio italien De Paolis, certains décors sont trop excessifs pour convaincre. C’est notamment le cas de l’oasis dans lequel vit notre héroïne : un étang, des perroquets multicolores, des flamands, des paniers garnis d’ananas et de bananes, et même une petite échelle qui mène vers un lit recouvert d’une couette en peau de bête ! Conscient que l’absence de vrais décors exotiques finit par se faire sérieusement sentir, Deodato exige d’ailleurs dix jours de tournage additionnels en extérieurs au Kenya, afin de filmer les animaux de la jungle et des plans larges de Gungala qui court dans la savane au milieu des zèbres. Le film y gagne sensiblement en « production value ».

La déesse de la jungle

Dans ce second épisode d’une mini-saga qui n’en comportera que deux, Jeff Tangen reprend le rôle du scientifique Chandler tandis que l’acteur Angelo Infanti joue l’explorateur Morton, engagé par une compagnie d’assurance pour retrouver Gungala dans la jungle. Dans le scénario initial, Morton est l’antagoniste principal, mais Deodato aime bien l’acteur et le transforme en héros. D’où une évolution bizarre de l’intrigue au cours de laquelle Chandler devient soudain le vilain cupide et où Morton se mue en amoureux transi de Gungala, au grand dam de sa petite amie Julie (Micaela Pignatelli). Le film ne recule alors devant aucun tableau idyllique naïf, comme cette séance photo devant l’épave d’un avion au son d’une musique jazzy langoureuse. Il faut reconnaître que les scènes d’action sont ici mieux menées que dans le premier film, que les combats sont plus musclés et que l’action se pare de quelques scènes audacieuses comme celle où Gungala arrive à la rescousse à dos d’éléphant en digne héritière de Tarzan. Si Ruggero Dedotao profitera de ce pied à l’étrier pour démarrer avec succès sa carrière de réalisateur, la belle Kitty Swan, victime d’un destin tragique, n’aura pas la même chance. Grièvement brûlée pendant le tournage de Tarzan and the Brown Prince en 1972, elle stoppera net son métier d’actrice et disparaîtra hélas de la nature.

 

© Gilles Penso

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LE CHAT ET LE CANARI (1927)

Un grand manoir lugubre, la lecture d’un testament, six héritiers fébriles et un tueur bestial qui se cache dans les ténèbres… La nuit s’annonce agitée !

THE CAT AND THE CANARI

 

1927 – USA

 

Réalisé par Paul Leni

 

Avec Laura La Plante, Creighton Hale, Forrest Stanley, Tully Marshall, Gertrude Astor, Flora Finch, Arthur Edmund Carewe, Martha Mattox, George Siegmann

 

THEMA TUEURS

À la fin des années 20, Universal s’apprête à faire du fantastique et de l’épouvante ses chevaux de bataille. Alors que Le Fantôme de l’Opéra vient de déplacer massivement les foules et que l’âge d’or des « monster movies » s’apprête à démarrer avec Dracula et Frankenstein, le président du studio Carl Laemmle Jr jette son dévolu sur la pièce « Le Chat et le Canari » de John Willard. Cette comédie horrifique bourrée d’humour noir possède suffisamment d’attraits pour mériter une adaptation sur grand écran. L’auteur de la pièce est flatté mais hésitant : si un grand film hollywoodien s’empare de son œuvre, tout le monde connaîtra la fin et le mystère disparaîtra aux yeux du public. Mais Laemmle sait se montrer convaincant. Willard accepte donc et laisse le duo Alfred A. Cohn et Robert F. Hill transformer son texte en scénario. Pour la mise en scène, c’est le cinéaste allemand Paul Leni qui est choisi. Laemmle a tout particulièrement apprécié son Cabinet des figures de cire, un film d’horreur qui détournait les codes bien établis du cinéma expressionniste pour introduire des éléments de comédie. C’est exactement le traitement envisagé pour Le Chat et le canari, revisitant la figure classique de la maison hantée sous un jour inattendu.

Le vieux Cyrus West, millionnaire et solitaire, attise toutes les convoitises de sa famille, comme un canari en cage qui serait encerclé par des chats affamés. Il finit par s’éteindre dans son grand château lugubre. La légende dit que dès lors son fantôme hante les lieux. Vingt ans après sa mort, conformément à ses volontés, son testament s’apprête à être sorti du coffre et lu devant les principaux intéressés. Un soir, à minuit, se réunissent donc l’austère gouvernante, l’exécuteur testamentaire et les six héritiers. À la surprise générale, toute la fortune du vieux Cyrus est attribuée à la jeune Annabelle West (Laura La Plante), à condition qu’elle soit jugée saine d’esprit par son médecin. Or tous les événements qui se succèdent quelques minutes plus tard semblent voués à la faire basculer dans la folie, notamment le surgissement d’un fou dangereux aux mains griffues et à l’apparence monstrueuse qui se tapit dans l’ombre, prêt à déchiqueter ceux qui croisent son chemin…

Des griffes dans la nuit

Dès les premières minutes du film, tout l’arsenal du cinéma d’épouvante gothique est sollicité : le château sinistre perché au sommet d’une montagne (ce pourrait être celui de Dracula), les ombres portées gigantesques, les contre-plongées excessives, les visages rendus blafards par la lumière, les toiles d’araignée, les portes qui claquent, les douze coups de minuit, le chat noir, la gouvernante inquiétante, le vent qui fait voler les rideaux, le tonnerre, les éclairs… Et cette main bestiale qui surgit régulièrement des ténèbres pour terroriser Annabelle. Le principe du « whodunit » (« qui a fait le coup ? ») façon « Cluedo » se pare donc d’une patine horrifique particulièrement efficace, preuve que Paul Leni maîtrise parfaitement les codes du genre. En prime, il offre aux spectateurs des tableaux surréalistes qui concourent à bâtir un climat insolite, comme le vieil homme entouré de chats géants, les mécanismes d’une horloge qui se superposent sur l’image des héritiers ou encore un crâne grimaçant qui apparaît soudain à côté d’un personnage pour évoquer un mauvais présage. Inventive en diable, la mise en scène se veut volontiers expérimentale, jouant sur les reports de mise au point, les compositions, les mouvements de caméra et même les filtres déformants sur les visages pour symboliser la jalousie. Si la comédie pointe régulièrement le bout de son nez, notamment à travers les facéties de Paul Jones (Creighton Hale), le cousin trouillard et maladroit, l’ambiance reste globalement sinistre et donnera le ton pour un grand nombre de films d’épouvantes réalisés dans les années 30 et 40. En France, Le Chat et le canari est sorti un temps sous le titre La Volonté du mort. De nombreuses autres adaptations de la pièce de John Willard seront tournées par la suite, notamment en 1930, 1939 et 1978.

 

© Gilles Penso


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THE DINOSAUR PROJECT (2012)

Une expédition s’enfonce dans une zone inexplorée du Congo pour se mettre en quête d’une créature préhistorique légendaire…

THE DINOSAUR PROJECT

 

2012 – GB

 

Réalisé par Sid Bennett

 

Avec Richard Dillane, Peter Brooke, Matt Kane, Katasha Loring, Stephen Jennings, Andre Weideman, Abena Ayivor

 

THEMA DINOSAURES

Depuis Jurassic Park et la grande « dinomania » qui s’ensuivit, les dinosaures auront été mangés à toutes les sauces. L’originalité de The Dinosaur Project, écrit et réalisé par Sid Bennett, est d’aborder la fameuse mécanique narrative héritée du « Monde perdu » d’Arthur Conan Doyle sous l’angle du « found footage », procédé de mise en scène alors très à la mode notamment grâce aux succès de [Rec] et Cloverfield. Tourné en Afrique du Sud, The Dinosaur Project s’appuie sur la même légende que Baby, le secret de la légende oubliée, celle d’un animal préhistorique ayant survécu depuis l’ère secondaire et surnommé « Mokolo Membe » par les peuplades locales. Une expédition britannique composée du chercheur Jonathan Marchant (Richard Dillane), de son assistant Charlie Rutherford (Peter Brooke), d’un médecin (Natasha Loring) et d’un caméraman de télévision (Andre Weideman) se rend au Congo à la recherche de preuves de l’existence d’un dinosaure. Une guide locale (Abena Ayivor) et le pilote de l’hélicoptère (Stephen Jennings) se joignent à l’équipe et le groupe se rend dans la jungle. Au cours de leur voyage, ils découvrent un passager clandestin dans l’hélicoptère, qui n’est autre que Luke le fils de Jonathan (Matt Kane). Bientôt, l’hélicoptère est attaqué par des créatures volantes et s’écrase dans la jungle, marquant le début du dernier voyage de Jonathan Marchant et de son équipe…

La poignée de protagonistes mis en scène dans The Dinosaur Project n’échappe ni aux clichés, ni aux incohérences comportementales. Il faut déjà accepter comme personnage principal un cryptozoologue (donc un scientifique spécialisé dans les espèces inconnues) qui affirme sans cesse son scepticisme, comme s’il remettait son propre métier en question. Même lorsqu’il voit des dinosaures de ses propres yeux, notre homme nie l’évidence. Son fils adolescent, mis-à-mal par le divorce de ses parents, est comme par hasard un petit génie de la vidéo qui est équipé de dizaines de caméras pilotables à distance. Pratique, pour un « found footage » ! Nous avons aussi droit à la guide autochtone qui semble en savoir plus qu’elle n’en dit et à l’associé qui veut tirer la couverture à lui. Les comportements de tout ce beau monde sont souvent bizarres, ce qui nuit à la suspension d’incrédulité des spectateurs.

Lost footage

Les dinosaures, pour leur part, sont des créations numériques globalement très réussies, leur intégration dans des plans vidéo en caméra portée les dotant d’un réalisme assez troublant. Parmi les séquences les plus mémorables, on note l’attaque des ptéranodons qui entraînent le crash de l’hélicoptère, le plésiosaure qui surgit du fleuve traversé par nos héros tel un monstre du Loch Ness africain, son combat contre un tylosaure ou encore l’assaut des dimorphodons dans la forêt. Le problème majeur de The Dinosaur Project est que la narration imposée par la formule du found footage ne parvient pas à éviter les deux pièges majeurs de la discipline. D’abord, les caméras filment comme par hasard tous les moments importants de l’histoire, adoptant la plupart du temps l’angle de vue idéal, même lorsque des personnages échangent des secrets entre eux. D’autre part, le montage minutieux de tous les points de vue (avec les inserts opportuns, les champs et contre-champs) enlève toute la portée « images volées » du film. On se retrouve donc avec un résultat hybride qui emprunte aux films amateurs ses prises de vues accidentées et au cinéma traditionnel ses techniques de montage, en un drôle de cocktail qui ne sait plus sur quel pied danser. The Dinosaur Project reste cependant très récréatif, s’amusant à varier les plaisirs autour de motifs déjà vus ailleurs. Il remportera un succès modéré en Grande-Bretagne puis dans le reste du monde.

 

© Gilles Penso


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MARY REILLY (1996)

Stephen Frears dirige Julia Roberts et John Malkovich dans cette réinvention feutrée du mythe du docteur Jekyll…

MARY REILLY

 

1996 – USA

 

Réalisé par Stephen Frears

 

Avec Julia Roberts, John Malkovich, Glenn Close, George Cole, Michael Gambon, Kathy Staff, Michael Sheen, Bronagh Gallagher, Linda Bassett, Henry Goodman

 

THEMA JEKYLL ET HYDE

Mary Reilly fait partie de ces projets incertains qui auront suscité une jolie valse de chaises musicales avant de pouvoir se concrétiser. Les droits du roman de Valerie Martin, s’appuyant sur « L’étrange cas du docteur Jekyll et de Monsieur Hyde » de Robert Louis Stevenson pour réinventer l’histoire du point de vue d’une des domestiques du célèbre médecin, sont acquis en 1989 par les producteurs Jon Peters et Peter Guber pour Warner Bros. C’est alors Roman Polanski qui est pressenti à la mise en scène, avec Emmanuelle Seigner dans le rôle principal. Mais en devenant patron de Sony Pictures, Guber transfère le projet chez TriStar et confie l’écriture du scénario à Christopher Hampton (Les Liaisons dangereuses). À ce stade, Tim Burton est censé faire le film avec Winona Ryder en tête d’affiche. Une brouille entre Burton et Guber à propos d’Ed Wood annule le projet, qui se retrouve du jour au lendemain sans réalisateur. TriStar suggère alors Stephen Frears ainsi qu’un nouveau changement de casting : Uma Thurman dans le rôle de la servante et Daniel Day-Lewis dans celui de Jekyll/Hyde. Lorsque Day-Lewis refuse, il est remplacé par John Malkovich, marquant ses retrouvailles avec Frears après Les Liaisons dangereuses. Quant à Thurman, elle cède finalement le pas à Julia Roberts, jugée beaucoup plus attractive aux yeux des producteurs et des distributeurs.

Le générique du film égrène minutieusement la routine des travaux de ménage dont s’acquittent les cinq domestiques au service du docteur Jekyll, dans l’Angleterre brumeuse et terne de la fin du XIXème siècle : un majordome autoritaire, une cuisinière austère, un jeune homme volontiers grivois et deux servantes parmi lesquelles la fameuse Mary Reilly. Dès les premières minutes du métrage, on sent cette dernière marquée par la vie, hantée par un passé terrible. Les cicatrices qui sont bien visibles sur son cou et ses bras semblent en masquer d’autres, plus profondes encore. Soumise et parfaitement loyale, elle devine de la bonté chez son maître. Pourtant, la nuit venue, Jekyll s’isole dans son laboratoire, pousse des gémissements bestiaux et semble très affaibli le matin venu. Sans doute travaille-t-il trop. Alors qu’une sorte de complicité commence à se nouer entre Mary et Jekyll, ce dernier annonce qu’un assistant va désormais venir l’aider et qu’il doit être parfaitement libre de ses mouvements dans toutes les pièces de la maison. Son nom ? Edward Hyde. La photographie élégante de Philippe Rousselot, la musique lyrique de George Fenton et les décors extrêmement réalistes édifiés par Stuart Craig témoignent du goût très sûr de Stephen Frears mais aussi de sa volonté d’inscrire Mary Reilly dans un cadre extrêmement réaliste, loin de l’approche gothique qu’aurait sans doute adoptée Tim Burton.« Dans des films de ce type, l’aspect tangible de l’environnement et des situations permet de crédibiliser la nature fantastique du récit », confirme Stuart Craig. « Si nous avions conçu un contexte fantaisiste pour un film comme Mary Reilly, le caractère fantastique de l’histoire aurait sans doute perdu de sa force et de son impact » (1).

Indécision

En tête d’affiche, Julia Roberts et John Malkovich jouent avec retenue, à pas feutrés, comme s’ils ne voulaient pas faire trop de bruit, comme pour éviter de briser le charme ouaté de l’atmosphère paisible qui règne dans la maison Jekyll. Mais on sent beaucoup de non-dits entre les lignes de leurs dialogues. Le changement physique entre Jekyll et Hyde est subtil (les cheveux sont plus longs, la barbe a disparu, le poids des âges cède le pas à une fougue presque animale). Revers de la médaille, l’acteur reste parfaitement reconnaissable sous ses deux identités, ce qui rend peu crédible le fait que les autres personnages ne le reconnaissent pas. Mary Reilly préfère les tourments mélodramatiques et le romantisme trouble à l’épouvante, ce qui n’est pas une mauvaise idée en soi. Mais ce parti pris finit par empêcher le film de se déployer. L’intrigue patine, fait du sur-place, tandis que Julia Roberts conserve son regard de chien battu d’un bout à l’autre du métrage. Le final témoigne d’une certaine indécision, ou plutôt d’un manque de cohérence entre les envies du réalisateur et celles des producteurs. Comment expliquer autrement cet enchaînement de séquences contradictoires ? Une métamorphose spectaculaire et singulière (un bébé semble vouloir émerger du corps en mutation de Hyde, comme si le passage d’un personnage à l’autre était une sorte de renaissance cyclique) cède le pas à un épilogue minimaliste empruntant une voie, puis à un plan ultime montrant le contraire… Ces tâtonnements amenuisent l’impact d’un film qu’on aurait aimé plus incisif, malgré ses indiscutables qualités formelles.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en décembre 2005

 

© Gilles Penso

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LA CHARRETTE FANTÔME (1921)

Une des œuvres les plus importantes du cinéma fantastique muet, qui inspira Ingmar Bergman, Charlie Chaplin et Stanley Kubrick…

KÖRKARLEN

 

1921 – SUÈDE

 

Réalisé par Victor Sjöström

 

Avec Victor Sjöström, Hilda Borgström, Tore Svennberg, Astrid Holm, Concordia Selander, Lisa Lundholm, Tor Weijden, Einar Axelson, Olof Ås, Nils Aréhn

 

THEMA MORT I FANTÔMES

Au fil de sa longue carrière de réalisateur commencée en 1912, Victor Sjöström avait déjà eu l’occasion d’adapter à trois reprises les écrits de la romancière Selma Lagerlöf (avec La Fille de la Tourbière en 1917, La Voix des ancêtres en 1919 et La Montre brisée en 1920). Pour sa quatrième adaptation du même auteur, Sjöström aimerait changer de cadre (rural jusqu’alors) et jette son dévolu sur « Le Charretier de la mort » (publié en 1912). L’écrivaine est perplexe, pas certaine qu’un film puisse montrer avec conviction les phénomènes surnaturels décrits dans son livre. Pour la convaincre, le réalisateur se lance dans une session marathon d’écriture pendant une semaine, puis s’invite dans le manoir de Lagerlöf pour lui lire son script à voix haute pendant deux heures avant de s’écrouler sur son canapé, épuisé. La romancière lui offre un verre, convaincue. Voilà comment s’amorce la production de La Charrette fantôme. Pleinement investi dans son film, Sjöström veut non seulement l’écrire et le réaliser mais aussi y jouer le rôle principal, celui d’un homme ayant passé sa vie à faire de mauvais choix jusqu’à sombrer dans la misère et la méchanceté la plus primaire. Pour pleinement s’investir dans le personnage, il se déguise lui-même en vagabond et erre au milieu de la populace à l’abandon qui vit dans les bidonvilles de Stockholm. Lorsqu’il se sent prêt, le tournage peut commencer.

Ce qui surprend d’emblée, dans La Charrette fantôme, c’est sa structure narrative constituée d’une série de flash-backs enchâssés les uns dans les autres. Très audacieux, ce parti pris scénaristique permet de mieux cerner les conséquences des actes de chacun et l’effet domino qui en découle. Nous suivons donc en parallèle, à travers des chronologies différentes, plusieurs intrigues liées étroitement entre elles. Il y a d’abord l’agonie de sœur Edith, frappée de tuberculose et sur le point de rendre son dernier souffle le soir de la Saint Sylvestre, et dont l’ultime vœu est qu’on fasse venir à son chevet un certain David Holm. Il y a ensuite ce fameux David Holm, dont la vie de famille heureuse et idyllique bascula lorsqu’il sombra dans l’alcool, le conduisant vers la prison et provoquant la déchéance de son propre frère devenu assassin sous sa mauvaise influence. Il y a enfin Georges, un vagabond mort sur le coup de minuit un soir de réveillon et désormais devenu conducteur de la charrette fantôme. « Pour lui, une seule nuit est aussi longue que cent ans sur terre », nous dit-on. Son triste devoir est de récupérer les corps de tous les trépassés de l’année (les riches solitaires suicidés, ceux qui se noient dans la mer tumultueuse) et de les transporter dans son sinistre attelage jusque vers l’au-delà. Toutes les pièces du puzzle finissent par se rassembler au sein de cette narration atypique.

Le cocher de l’au-delà

C’est sous les atours classiques de la Mort qu’est représenté le cocher de la charrette fantôme. Il porte donc la capuche et la grande faux de circonstance, tiré par un cheval cadavérique aux côtes apparentes. Pour renforcer leur caractère spectral, Victor Sjöström décide que le charretier et son attelage – tout comme le corps astral des trépassés – doivent être transparents et évoluer au milieu de décors qui, eux, ne le sont pas. Ce choix artistique implique des effets spéciaux complexes, à une époque où les trucages en sont encore à leurs balbutiements. Il est donc nécessaire de filmer les éléments séparément, en rembobinant la pellicule dans la caméra pour l’exposer plusieurs fois. Ce procédé laborieux rallonge considérablement le temps de fabrication du film mais nous offre de magnifiques tableaux surréalistes, comme le cocher qui récupère un corps dans les fonds marins. Le film nous permet de mesurer les talents d’acteur du réalisateur, tour à tour drôle, bouleversant ou terrifiant. Une scène en particulier marque les esprits : celle où, gorgé d’alcool, il s’empare d’une hache pour défoncer une porte derrière laquelle s’affolent sa femme et ses enfants, comme si La Charrette fantôme annonçait Shining avec soixante ans d’avance. Or Kubrick a effectivement tenu à rendre un hommage direct à Victor Sjöström en reproduisant quasiment à l’identique cette scène dans son adaptation libre de Stephen King. Il n’est pas le seul à avoir puisé son inspiration dans cette œuvre séminale. Ingmar Bergman avoue que son influence plane directement sur Le Septième Seau. Quant à Charlie Chaplin, il a carrément décrété que La Charrette fantôme était le meilleur film de tous les temps !

 

© Gilles Penso


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QUE LA LUMIÈRE SOIT ! (1998)

Dieu décide de réaliser un film pour communiquer avec les humains et choisit une jeune réalisatrice comme porte-parole…

QUE LA LUMIÈRE SOIT !

 

1998 – FRANCE

 

Réalisé par Arthur Joffé

 

Avec Hélène de Fougerolles, Tchecky Karyo, Ticky Holgado, Harry Holtzman, Pierre Arditi, Sergio Castellito, Julien Guiomar

 

THEMA DIEU, LES ANGES, LA BIBLE I CINÉMA ET TÉLÉVISION

A l’approche des années 2000, la démocratisation des effets spéciaux numériques pousse les cinéastes du monde entier à se libérer de contraintes qu’ils pensaient impossibles pour aborder des récits audacieux gorgés de visions fantasmagoriques jusqu’alors hors d’atteinte. Sur le papier, cette ouverture du champ des possibles semble être une bénédiction. Mais lorsqu’on redécouvre rétrospectivement certaines des œuvres mises sur pied pendant cette période de liberté un peu naïve, la comparaison qui nous vient à l’esprit est celle d’un enfant à qui on aurait confié une carte de crédit sans limites pour aller faire ses emplettes dans un magasin de jouets. Cette bride sur le cou mal contrôlée semble être celle à laquelle est confronté le Arthur Joffé (Harem, Alberto Express) lorsqu’il s’attelle à l’écriture et à la réalisation de Que la lumière soit ! « Nous sommes au travail sur ce projet depuis 1994 », raconte Pascal Charpentier, superviseur des effets visuels. « À cette époque, le film était encore à l’étude. Il a connu plusieurs interruptions, puis a redémarré officiellement après une préparation très courte » (1). Ces nombreux faux départs et un scénario encore en cours d’écriture au moment de l’entrée en production du film n’étaient déjà pas bon signe, comme le confirmera le résultat final.

Le postulat de Que la lumière soit ! a de quoi laisser perplexe. Guère satisfait par les agissements des hommes, Dieu (à qui Pierre Arditi prête sa voix) décide de descendre sur Terre et de tourner un film, seul moyen à ses yeux de toucher le plus grand nombre. Il prend donc le contrôle d’une série de corps humains ou animaux pour convaincre Jeanne (Hélène de Fougerolles), une jeune réalisatrice, d’être son porte-parole. Celle-ci montre le scénario à un producteur mais ce dernier réclame un certain nombre de modifications. Pourquoi ? Parce que ce producteur n’est autre que Satan ! Voilà pour l’argument de départ de cette œuvrette en roue libre qui semble d’abord être conçue comme un impressionnant défilé de guest stars françaises. En plus d’Arditi et De Fougerolles, on note la présence de Tchecky Karyo, Ticky Holgado, François Morel, Patrick Bouchitey, Arielle Dombasle, Catherine Jacob, Elie Semoun, Julien Guiomar, Frédéric Mitterrand, Michel Galabru, Jacques Weber, José Garcia, Dominique Farrugia, Patrick Poivre d’Arvor, Rufus, Zinedine Soualem, Michael Lonsdale, Marie-Pierre Casey, Dominique Besenehard, Ruth Elkrief, Patrick Braoudé, bref un véritable tapis rouge du Festival de Cannes !

La divine comédie

Mais chacun sait que l’accumulation est rarement une bonne chose, surtout lorsqu’elle sert à camoufler sous ses excès les scories d’un scénario évasif qui prend l’eau de tous ses côtés. Côté effets visuels, on n’y va pas non plus avec le dos de la cuiller. Les équipes d’Ex Machina et de Buf Compagnie rivalisent d’inventivité pour exploiter au mieux de leurs possibilités les trucages numériques alors en plein essor. Les visions surréalistes abondent donc à l’écran, de l’abbaye flottante qui sert de moyen de locomotion à Dieu jusqu’à la chute de l’héroïne depuis le sommet de la tour Eiffel en passant par la transformation de Ticky Holgado en ange, les milliers de figurants massés devant Notre-Dame de Paris (reconstituée partiellement sur un site extérieur à Budapest) ou encore l’envol d’une foule s’échappant de la cathédrale… On ne pourra certes pas reprocher à Que la lumière soit ! son manque d’originalité ou d’ambition. Mais comment s’intéresser à ce postulat sans queue ni tête ? Si au moins les scènes de comédie n’étaient pas si balourdes ou anecdotiques, la pilule passerait sans doute mieux. Distribué à l’époque par Ciby 2000, la société de Francis Bouygues alors au bord de la faillite, le film d’Arthur Joffé a rapidement sombré dans l’oubli.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en juillet 1998

 

© Gilles Penso

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A DARK SONG (2016)

Une jeune femme endeuillée et un médium étrange s’isolent dans une maison de campagne pour invoquer des esprits de l’au-delà…

A DARK SONG

 

2016 – GB / IRLANDE

 

Réalisé par Liam Gavin

 

Avec Steve Oram, Catherine Walker, Susan Lounghnane, Mark Huberman, Nathan Vos, Martina Nunvarova, Breffni O’Connor, Sheila Moloney, Ruby Kearns

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Pour son premier long-métrage en tant que scénariste et réalisateur, Liam Gavin décide d’isoler deux personnages dans un huis-clos et de laisser la magie opérer. Mais le cinéaste ne choisit pas la facilité pour autant. La relation complexe qui s’établit entre ses protagonistes va permettre au film d’osciller entre la comédie, le drame et l’épouvante, puisqu’il est ici question de l’ouverture des portes de l’au-delà. Le récit s’appuie sur une véritable pratique occulte, puisée dans le livre du mage égyptien Abramelin, mais Gavin décide de changer les détails du rituel à la fois par respect pour ceux qui le pratiquent réellement et par superstition. Le décor principal du film est une maison de campagne que le réalisateur filme à deux endroits différents. Les plans extérieurs sont ceux d’un manoir isolé bâti dans l’arrière-pays irlandais. Les décors intérieurs, en revanche, sont obtenus dans une maison de ville située dans la banlieue de Dublin. Tourné en une petite vingtaine de jours, A Dark Song est réalisé à l’économie, ce qui n’empêche pas Gavin de soigner particulièrement sa mise en forme, notamment en sollicitant le directeur de la photographie Cathal Watters (qui magnifie les paysages gallois tourmentés) et le compositeur Ray Harman (dont la bande originale sobre et anxiogène concourt beaucoup à l’atmosphère du film).

Sophia Howard (Catherine Walker), une jeune femme endeuillée, loue une maison isolée dans la campagne galloise dans l’espoir de convaincre Joseph Solomon (Steve Oram), un médium très antipathique, de la guider dans un rite épuisant de plusieurs mois. Dicté par le Livre d’Abramelin, ce protocole mystique est censé invoquer un ange gardien à qui Sophia pourra demander de parler avec son défunt fils. Salomon explique qu’une fois le rituel commencé, s’ils quittent la maison avant qu’il ne soit terminé, ils courront un grave danger, et que Sophia devra endurer des mois d’exercices punitifs au cours desquels ils auront affaire à une horde de démons. Elle accepte et se plie dès lors à des dizaines d’exercices douloureux et éprouvants. Clairement éplorée par la mort de son enfant, Sophia semble toutefois cacher sa motivation véritable. Quant à Solomon, ne cherche-t-il pas à abuser de la situation en profitant de son statut d’occultiste ?

Kamoulox

Malgré le jeu solide des deux acteurs principaux, la pratique occulte à laquelle se livrent les personnages semble tellement extravagante qu’elle finit par entamer sérieusement la crédulité du spectateur. On finit par se demander si ce rituel rime à quelque chose, tant il semble puiser de manière aléatoire dans tous les cultes possibles et imaginables. On boit du sang, on se noie dans une piscine, on s’affame, on se rase, on s’isole, on mange des champignons, on se masturbe… Bref c’est un peu le Kamoulox de la parapsychologie. Tout semble n’être qu’un prétexte pour que le personnage féminin principal expie ses péchés (autrement dit un désir de vengeance inavoué qu’elle voudrait muer en pardon). Cette culpabilité issue du bagage culturel judéo-chrétien – le besoin absolu de rédemption qui prend le pas sur toute logique et tout sens du discernement – aurait dû être le thème principal du film. Mais A Dark Song piétine, ne se prononce pas sur ce qu’il veut nous raconter et tourne autour de ses personnages sans les approfondir. Solomon reste insultant, autoritaire et désagréable, tandis que Sophia oscille entre l’ascèse passive et l’agressivité. Il devient donc de plus en plus difficile de s’attacher à ce duo improbable. Comme en outre le final peine à nous convaincre, convoquant tardivement une imagerie surnaturelle frontale, autant dire que le premier long-métrage de Liam Gavin nous laisse un sentiment mitigé.

 

© Gilles Penso


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EVIL TOONS (1992)

Spécialiste des films fantastiques à tout petit budget, Fred Olen Ray tente de mélanger Evil Dead et Qui veut la peau de Roger Rabbit !

EVIL TOONS

 

1992 – USA

 

Réalisé par Fred Olen Ray

 

Avec Monique Gabrielle, Dick Miller, David Carradine, Michelle Bauer, Barbara Dare, Madison Stone, Suzanne Ager, Don Dowe, Arte Johnson

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Au début des années 90, Fred Olen Ray, expert en films de genre ambitieux réalisés avec des budgets ridicules, imagine un projet fou : une sorte de parodie de Qui veut la peau de Roger Rabbit ? qui mêlerait l’horreur, l’érotisme, la comédie et un monstre en dessin animé. « À l’origine, j’avais proposé le film à Roger Corman pour 250 000 dollars », raconte-t-il. « Il m’a ri au nez et m’a dit qu’il était totalement impossible de faire un tel film avec ce budget, qu’il coûterait au moins un million, si ce n’est plus » (1). Tous les producteurs, distributeurs et investisseurs vers lesquels il se tourne ont la même réaction. Mais Olen Ray en a vu d’autres. Persuadé qu’il tient un concept intéressant, il décide de le financer lui-même avec un budget ridicule de 140 000 dollars. Ses actrices principales seront les peu pudiques Monique Gabrielle, Suzanne Ager, Barbara Dare et Madison Stone (ces deux dernières étant habituées au cinéma X), auxquelles s’adjoignent deux guest-stars masculines aux visages familiers : Dick Miller (l’acteur fétiche de Roger Corman et Joe Dante) et David Carradine (le « petit scarabée » de la série Kung-Fu). Quant aux décors et aux accessoires, ils sont majoritairement empruntés à d’autres productions. Il ne s’agirait pas non plus d’augmenter inutilement les dépenses.

Le texte d’introduction d’Evil Toons nous annonce très sérieusement que le film va nous raconter une histoire vraie. Par une nuit d’orage, David Carradine, revêtu d’un grand manteau et coiffé d’un chapeau de pasteur, court sur le pas d’une grande demeure, avec à la main un livre qu’on croirait échappé d’Evil Dead (sa couverture en peau révélant un visage grimaçant a de sérieux airs de famille avec le Necronomicon de Sam Raimi). L’homme se réfugie dans la cave de la maison, se passe une corde au cou et se pend en espérant ainsi déjouer le mal. Mais le livre maléfique ricane… Notre quatre bimbos entrent alors en scène. Elles ont été embauchées par un certain Burt (Dick Miller) pour nettoyer cette maison de fond en comble avant l’arrivée des nouveaux propriétaires. Entre deux séances de strip-tease, les jeunes femmes passent le balai et découvrent bientôt un vieux coffre renfermant un crâne et un couteau. David Carradine réapparaît alors, revenu miraculeusement d’entre les morts, et leur donne le livre maléfique (pour une raison qui nous échappe un peu, mais à ce stade nous avons compris qu’il faut être indulgent avec le scénario). Or ce grimoire renferme des démons qui ne demandent qu’à se réveiller…

Des seins animés

Au-delà des emprunts évidents à Evil Dead, le film abonde de clins d’œil. L’une des filles lit le roman « The Frankenstein Wheel », les dialogues évoquent tous les clichés des films d’horreur (la grande maison isolée, la nuit d’orage), Olen Ray se réfère à son propre Hollywood Chainsaw Hookers (avec une apparition de Michelle Bauer qui joue hors-champ avec une tronçonneuse) et Dick Miller regarde un large extrait d’Un baquet de sang à la télévision (dont il tient le premier rôle) avant d’affirmer : « comment se fait-il que ce type n’ait jamais gagné d’Oscar ? » Le clou du spectacle est un démon lubrique en dessin animé qui surgit du livre et agresse l’une des héroïnes. À mi-chemin entre le loup de Tex Avery et le diable de Tasmanie des Looney Tunes, il écarquille les yeux et laisse pendouiller sa langue quand il découvre le corps dénudé de sa future victime en émettant des borborygmes prononcés par le réalisateur lui-même. L’animation est sommaire et le temps de présence de la bête à l’écran très limité, mais il est tout de même incrusté dans les prises de vues réelles avec habileté, à une époque où les effets visuels n’étaient pas encore numériques. « Avec un plus gros budget, le film aurait été bien meilleur, le toon plus présent à l’écran, mais je suis néanmoins très fier de l’avoir fait, d’autant plus que personne ne voulait y croire », conclut Fred Olen Ray (2). Distribué un temps en France sous le titre Qui a peur du diable ?, Evil Toons est certes écrit et joué n’importe comment, mais comment ne pas saluer l’audace et l’effronterie d’un cinéaste qui aura passé toute sa carrière à distraire les spectateurs amateurs de séries B décomplexées avec des concepts souvent abracadabrants ?

 

(1) et (2) Propos extraits du livre « Fred Olen Ray : il était une fois à Hollywood » de Damien Granger (2023).

 

© Gilles Penso

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L’ÉTUDIANT DE PRAGUE (1926)

Un étudiant sans le sou accepte la proposition alléchante d’un homme louche qui n’est autre que le diable…

DER STUDENT VON PRAGUE

 

1926 – ALLEMAGNE

 

Réalisé par Henrik Galeen

 

Avec Conrad Veidt, Elizza La Porta, Fritz Alberti, Agnes Esterhazy, Ferdinand von Alten, Werner Krauss, Erich Kober

 

THEMA DOUBLES I DIABLE ET DÉMONS

En 1913, Hanns Heinz Ewers réalisait L’Étudiant de Prague, un conte moral inspiré à la fois de la légende de Faust, de la nouvelle « William Wilson » d’Edgar Allan Poe, de « L’homme qui a perdu son ombre » d’Adelbert von Chamisso et d’un des récits fantastiques d’E.T.A. Hoffmann, « L’Histoire du reflet perdu. » Malgré ces influences multiples, ce sujet original est entré dans l’inconscient collectif comme s’il s’agissait d’un conte folklorique ancré dans les traditions séculaires germaniques, alors que c’est pourtant une invention de pur cinéma. En 1926, Henrik Galeen en réalise un remake dans lequel Conrad Veidt, l’inoubliable somnambule du Cabinet du docteur Caligari, reprend le rôle tenu avant lui par Paul Wegener (Le Golem). Ces deux longs-métrages qui se répondent l’un l’autre présentent la particularité d’inaugurer et de clore la période dite du film expressionniste allemand, puisque L’Étudiant de Prague d’Ewers est l’une des œuvres qui ouvrit les hostilités de ce courant artistique singulier, alors que la version de Galeen marque d’une certaine manière son chant du cygne. Il est par ailleurs étonnant que le récit se soit ainsi dédoublé sur une période de 13 ans, le double étant justement le thème principal de cette histoire tourmentée.

Nous sommes dans le Prague de 1820. L’étudiant Balduin (Conrad Veidt) est un excellent escrimeur, sans doute le meilleur de toute la ville, mais c’est un jeune homme ténébreux et taciturne, dont le comportement tranche d’emblée avec celui de ses camarades, prompts à festoyer, chanter, boire de la bière et trousser quelques jupons. Si Balduin est si morose, c’est parce qu’il est sans le sou, et cette misère commence sérieusement à le peser, au point qu’il ne se rend même pas compte que la jolie fleuriste Liduschka (Elizza la Porta) lui fait les yeux doux. « Votre escarcelle est vide ? Laissez Satan la remplir ! » chante à son attention l’un de ses camarades en grattant sa guitare, nous annonçant déjà le drame qui couve. Car aussitôt, le mystérieux Scapinelli (Werner Krauss), un vieil homme affublé d’un grand chapeau et d’un parapluie, fait son apparition et propose son aide. Balduin le repousse, croyant avoir affaire à un vieil usurier. Mais Scapinelli lui fait une offre alléchante : contre 600 000 florins d’or, il achète son reflet dans le miroir. L’étudiant signe le contrat en éclatant de rire, bientôt pris de vertige par la pluie de pièces d’or qui se déverse sur sa table. Désormais, rien ne l’empêche de faire la cour à la comtesse Margit (Agnes Esterhazy) et de faire partie de la belle aristocratie tchèque. Mais ce pacte diabolique a bien sûr un revers très déplaisant…

Hanté par son propre reflet

C’est d’abord sous des atours très mélodramatiques que se construit l’intrigue de L’Étudiant de Prague, une de ces nombreuses histoires d’amours impossibles où chacun convoite celui qui lui est inaccessible (la fleuriste couve du regard l’étudiant qui n’a d’yeux que pour la comtesse, laquelle est déjà fiancée). Lorsque le diable entre en scène sous les traits du facétieux Scapinelli, la mise en scène d’Henrik Galeen se fait lyrique, à l’image de ce tableau très iconique dans lequel le tentateur observe le monde du haut d’un promontoire où se dresse un arbre tordu secoué par le vent. Sa gestuelle laisse imaginer qu’il manipule les humains comme des marionnettes. C’est sans doute lui qui provoque la rencontre fortuite de l’étudiant et de la jeune comtesse, au cours d’un accident de cheval qui nous surprend par son montage nerveux très moderne. Plus tard, c’est l’ombre gigantesque de Scapinelli qui se dressera sous le balcon où Balduin et celle qu’il aime se content fleurette. Très inspiré, Galeen joue aussi avec les miroirs (via des effets optiques très habiles) et avec le motif visuel du double. Car le reflet de Balduin ne tarde pas à venir le hanter, surgissant derrière les pierres tombales ou dans la forêt blême comme un fantôme sinistre et culpabilisateur. Au moment de sa sortie, L’Étudiant de Prague reçoit un accueil plutôt glacial de la part du public et de la critique, et il faut attendre quelques années avant qu’il ne soit enfin estimé à sa juste valeur, celle d’une des pièces maîtresses d’un courant cinématographique unique en son genre, alors sur le déclin.

 

© Gilles Penso

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