PUPPET MASTER : THE LEGACY (2003)

Le huitième épisode de la saga des poupées sanglantes est un best-of qui se contente de mixer les meilleurs passages des films précédents…

PUPPET MASTER : THE LEGACY

 

2003 – USA

 

Réalisé par Robert Talbot (alias Charles Band)

 

Avec Kate Orsini, Jacob Witkin

 

THEMA JOUETS I SAGA PUPPET MASTER I CHARLES BAND

Plus la saga Puppet Master avance dans le temps, plus son producteur Charles Band cherche des idées pour économiser de l’argent tout en continuant d’alimenter le marché vidéo. Avec Puppet Master Legacy, il pousse le bouchon très loin. En passant lui-même derrière la caméra (sous le pseudonyme de Robert Talbot), il réunit deux acteurs (Kate Orsini et Jacob Witkin) dans un décor unique et tourne avec eux pendant deux jours, ce qui lui permet d’obtenir à peu près une demi-heure de métrage très modérément palpitant où le duo passe son temps à dialoguer, à se menacer avec une arme à feu et à écouter des bandes enregistrées. Pour le reste, le patron de Full Moon Entertainment se contente de puiser de larges extraits dans les sept films précédents de la saga, prétextant un enchaînement de flash-backs pour piller ainsi son propre patrimoine à bas prix. À peine se contente-t-il d’embaucher le scénariste C. Courtney Joyner (l’auteur de Nuits sanglantes, Prison, Class of 1999, Puppet Master III ou encore Doctor Mordrid, caché derrière le pseudonyme Gene Yarbrough) et le monteur Steven Nielson (The Crater Lake Monster, Demon in the Bottle, Le Cerveau de la famille) pour assembler ces éléments disparates en un tout cohérent, et le tour est joué.

Nous sommes à Bodega Bay, dans la fameuse grande maison au bord de mer que nous connaissons depuis le premier Puppet Master. Dans une pièce sombre, l’agent secret Maclain (Kate Orsini) lit le journal d’André Toulon dans l’espoir d’y trouver le secret de sa formule magique, en vain. Elle dégaine alors son arme, descend les marches d’un escalier qui la mènent vers un sous-sol et tombe sur un atelier où reposent plusieurs des poupées de Toulon (Blade, Pinhead, Jester, Tunneler et Six-Coups). Là se trouve un homme, Eric Weiss (Jacob Witkin), qui semble en savoir long sur Toulon. Et pour cause : lorsqu’il était enfant, le maître des poupées l’a sauvé des griffes des nazis. Le canon sur la tempe, il accepte de partager son savoir en laissant tourner un enregistrement recueillant les confessions de Toulon. Et c’est parti pour trois-quarts d’heure de flash-backs, régulièrement entrecoupés de saynètes répétitives avec les deux acteurs s’efforçant d’assurer les transitions entre les différents extraits.

Puppet Medley

Le seul intérêt du film est la possibilité pour les amateurs de revoir en accéléré tous les moments forts de la saga sans être obligés de révisionner les sept films en entier. Tout y est en vrac : la jeunesse de Toulon à Paris et son idylle naissante avec Ilsa (ou Elsa au gré des films), la découverte du secret des poupées vivantes en Egypte, la lutte contre les nazis, le massacre des parapsychologues, le suicide puis la résurrection du maître des poupées, le combat contre Sutekh et ses démons, l’arrivée de Decapitron, le détour par le freak show du docteur Magrew. Bref, voilà un résumé efficace d’une décennie de péripéties mouvementées et sanglantes. Ce patchwork présente au moins un avantage : s’efforcer de remettre les événements dans l’ordre en gommant autant que possible les incohérences chronologiques qui parsemaient la franchise. Mais pour tous ceux qui sont familiers avec les poupées sanglantes d’André Toulon, Puppet Master : the Legacy est un épisode parfaitement facultatif – pour ne pas dire fumiste ! Toutes les poupées originales de la saga, créées par David Allen et Dennis Gordon, ayant été vendues aux enchères un an après la distribution du film, des répliques construites par d’autres artistes seront utilisées dans les épisodes suivants.

 

© Gilles Penso

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BABE, LE COCHON DEVENU BERGER (1995)

À travers le récit d’un petit cochon refusant son destin, George Miller raconte les rapports faussés qu’entretient l’homme avec la nature…

BABE

 

1995 – AUSTRALIE / USA

 

Réalisé par Chris Noonan

 

Avec James Cromwell, Magda Szubanski, Zoe Burton, Paul Goddard, Wayde Hayward, Brittany Byrnes, David Webb, Mary Acres, Janet Foye

 

THEMA MAMMIFÈRES I CONTES

Depuis le milieu des années 80, George Miller rêve de porter à l’écran « The Sheep Pig », un roman pour enfants écrit par Dick King-Smith. Face à l’ampleur et à la complexité d’un tel projet, nécessitant la mise en scène d’une cohorte désordonnée d’espèces animales variées, l’usage d’une foule de marionnettes animatroniques et le recours à une vaste quantité de trucages numériques, le réalisateur de Mad Max conserve le poste de producteur et de scénariste mais confie la mise en scène à son compatriote Chris Noonan, jusqu’alors spécialisé dans le documentaire. Le héros de Babe est un porcelet arraché très tôt à sa famille, exhibé dans une foire agricole, recueilli par un paysan flegmatique et adopté par une ménagerie fermière dans laquelle règne une rigoureuse hiérarchie. Chaque animal trouve là un rôle à sa mesure : les chevaux tirent les carrioles, les vaches donnent du lait, les moutons fournissent de la laine, les chiens gardent les moutons. Mais certains, comme les cochons ou les poulets, semblent n’avoir d’autre rôle que celui d’être patiemment engraissés…

Babe évoque à la fois les films de Frank Capra, dans lesquels le héros innocent et naïf pénètre dans un système rigide dont il bouleverse malgré lui les règles, et « La Ferme des animaux » de George Orwell, fable satirique où les animaux domestiques symbolisent des caractères humains. Il est clair que le racisme est l’un des travers humains visés, par l’intermédiaire de ces espèces amenées à cohabiter dans la même ferme, chacune s’estimant plus intelligente, plus utile, en un mot supérieure à l’autre, hébétées qu’elles sont par une série d’à-priori basiques. Témoin cette scène savoureuse où la chienne Fly parle lentement et distinctement pour se faire comprendre des moutons qu’elle sait idiots, tandis que les moutons bêlent stupidement pour ne pas décevoir la chienne qu’ils savent imbécile. Mais au-delà de ce cas relativement isolé de transposition du comportement humain, Babe s’avère très peu anthropomorphique. Contrairement à ceux des fables d’Esope ou de La Fontaine, qui se servent des bêtes pour parler des hommes, les animaux de Babe jouent ouvertement leur prope rôle.

Little Pig Man

D’où la volonté de la part de George Miller d’écarter l’éventualité du dessin animé au profit de l’action « live », en chair et en os. C’est là qu’interviennent les prouesses des effets spéciaux. Les marionnettes animatroniques de l’atelier de Jim Henson et John Cox, les animaux réels dirigés sur le plateau par le vétéran Karl Lewis et les trucages numériques de Rythm & Hues se mêlent avec une troublante homogénéité. Au lieu de jouer sur une distanciation de documentariste animalier, Chris Noonan filme ses bêtes comme de véritables acteurs, restitue l’imagerie des livres pour enfants (la ferme elle-même semble arborer un visage jovial) et revendique ses origines littéraires à travers plusieurs mécanismes narratifs (la voix-off du conteur, la division en chapitres). Pour autant, dès le prologue, Babe se permet un écart par rapport au texte original en montrant les cochons entassés dans un sinistre hangar, promis à l’abattoir. D’emblée, le propos du film apparaît clairement : Babe est le récit d’un petit animal dont les parents ont échoué dans une boucherie et dont le destin est de terminer lui aussi dans une assiette. Comment oublier les cauchemars du petit cochon, sa tragique prise de conscience ou sa recherche désespérée d’une affection maternelle trop tôt perdue ? Même le plus jeune des spectateurs comprendra ce que dit le film en filigrane : l’homme dispose à sa guise des autres animaux que lui-même, assignant à chacun un rôle d’esclave soumis et dévorant ceux auxquels il ne trouve pas de fonction utilitaire. Babe est-il donc un conte écologique ? Assurément. Humaniste même. Un de ces films qu’on rêvait de voir depuis belle lurette. Et le fait que son instigateur soit le père de l’un de nos héros de science-fiction préférés fait chaud au cœur.

 

© Gilles Penso

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THE ROOST (2005)

Un groupe d’adolescents est attaqué par des chauves-souris vampires qui transforment leurs victimes en zombies…

THE ROOST

 

2005 – USA

 

Réalisé par Ti West

 

Avec Tom Noonan, Karl Jacob, Vanessa Horneff, Sean Reid, Will Horneff, Barbara Wilhide, Richard Little, John Speredakos

 

THEMA MAMMIFÈRES I ZOMBIES

The Roost est le premier long métrage de Ti West, un fan de films d’horreur âgé à l’époque d’à peine vingt-cinq ans. La scène d’introduction nous met tout de suite dans le bain : nous sommes dans un show télévisé en noir et blanc, présenté par un Tom Noonan maquillé façon l’oncle Fester de la famille Addams, tandis qu’un clone du docteur Phibes joue de l’orgue dans un décor macabre. C’est la nuit d’Halloween, et le grand film de la soirée s’apprête à commencer. L’image vire alors à la couleur et quatre teenagers, en route pour se rendre au mariage d’un de leurs amis, s’égarent sur une route nationale bien peu éclairée. Alors que la tension monte, une chauve-souris heurte violemment leur pare-brise et les oblige à faire une embardée à proximité d’un tunnel. Immobilisé, le véhicule est laissé à l’abandon par nos compères, contraints de quérir de l’aide au milieu de nulle part. Leurs pas les mènent jusqu’à une vieille ferme qui semble abandonnée, et que les cinéphiles reconnaîtront comme étant l’un des décors clefs de Pas de printemps pour Marnie. Les points communs entre The Roost et l’univers d’Alfred Hitchcock ne s’arrêtent d’ailleurs pas là, car bien souvent l’ombre des Oiseaux plane sur cette œuvre sans prétention mais fort bien troussée, les volatiles étant ici remplacés par d’agressifs chiroptères.

Réalisé à l’économie, avec les lumières disponibles et une caméra portée, le film exhale une atmosphère oppressante très efficace, bénéficiant de surcroît de comédiens au jeu naturaliste et d’un design sonore extraordinaire, mélangeant une bande originale pour violons stridents héritée de Bernard Herrmann (Hitchcock toujours…), des ambiances son pesantes et les extraits récurrents d’un épisode radiophonique d’épouvante que tous les gens du coin semblent écouter religieusement. Le montage lui-même, signé par West, regorge d’idées originales, même si le jeune cinéaste préfère aux effets voyants un style épuré témoignant d’une personnalité affirmée. On pense parfois à Wolf Creek, même si ici l’état d’esprit est plus proche des Universal Monsters que d’un slasher réaliste. Il est quand même question de chauve-souris vampires qui transforment leurs victimes en zombies !

Un conte d’Halloween

Tom Noonan revient d’ailleurs régulièrement ponctuer le film de remarques cyniques, à la manière d’un Gardien de la Crypte, histoire de désamorcer ce qu’il ne faut pas considérer autrement que comme un conte d’Halloween. On pense aussi beaucoup à Evil Dead, que The Roost ne cherche jamais à imiter (contrairement à une multitude de films d’horreur post-1982) mais dont il retrouve souvent l’esprit et la facture, à travers sa musique, son montage et ses prises de vue. Quant aux effets spéciaux, ils alternent les maquillages gore un peu rudimentaires et des images de synthèse souvent indétectables (les attaques de chauves-souris, à ce titre, sont parfaitement mises en scène). Dommage que le scénario de The Roost soit si ténu et les situations si répétitives, muant ce qui aurait pu être un petit classique du genre en œuvrette finalement anecdotique. « Aucune chauve-souris n’a été blessée pendant le tournage de ce film, uniquement des êtres humains » nous atteste le générique de fin en guise de gag ultime.

 

© Gilles Penso

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RAMPO, LA PROIE ET L’OMBRE (1994)

Cet hommage au romancier Edogawa Rampo, émule japonais d’Edgar Poe, mêle la réalité et la fiction dans une enquête trouble et

angoissante…

RAMPO

 

1994 – JAPON

 

Réalisé par Kazuyoshi Okuyama

 

Avec Masahiro Motoki, Naoto Takenaka, Michiko Hada, Mikijoro Hira, Teruyuki Kagawa, Shiro Sano

 

THEMA DOUBLES

Rampo. Derrière ce nom énigmatique ne se cache pas un émule nippon du vétéran incarné par Sylvester Stallone dans First Blood mais un écrivain qui a réellement existé dans le Japon des années trente, Toro Hirai, en composant son pseudonyme comme un hommage à Edgar Poe. Ni biopic, ni adaptation spécifique d’un des nombreux romans de ce spécialiste du polar asiatique, le long-métrage de Kazuyoshi Okuyama prend des chemins de traverse, mettant en scène l’écrivain lui-même pour le perdre dans l’atmosphère d’un de ces récits et mêler confusément la réalité et la fiction. Le film s’efforce ainsi de retrouver la tonalité si particulière des livres de Rampo, partagés entre leur poésie macabre, leur lyrisme fantastique, leur caractère foncièrement anxiogène et leurs écarts horrifiques. Dans les pages de cet auteur dont l’œuvre foisonnante court de 1923 jusqu’à 1967, les crimes les plus sordides se muent en créations artistiques, les apparences sont trompeuses et le Mal prend les formes les plus inattendues. Cette étrangeté surgit dès les premières minutes du film.

À l’approche de la seconde guerre mondiale, l’éditeur Masashi Yokomizo montre au grand romancier Edogawa Rampo un article relatant un crime surprenant : une femme est soupçonnée d’avoir étouffé son époux dans son « nagamochi », une malle contenant le trousseau de l’épouse. Cette affaire offre une ressemblance frappante avec le crime perpétré dans la dernière nouvelle de Rampo. Et ce ne peut être qu’une coïncidence, puisque la Censure a interdit la publication de cet ouvrage. Intrigué, Rampo ne peut s’empêcher de rendre visite à la femme qui est au cœur de l’affaire : Shizuko. Celle-ci est le portrait même de la femme idéale qu’il avait imaginée. Il tombe amoureux d’elle, et ses sentiments semblent partagés par Shizuko. Rampo se met alors à écrire fiévreusement une suite à la nouvelle censurée. Il conte cette fois l’aventure du détective Kogoro Akechi, son alter ego sublimé, lancé sur la piste du double de Shizuko, séquestrée dans la demeure d’un marquis pervers.

Faux semblants

D’une grande beauté plastique, Rampo alterne ainsi sa narration entre la vie réelle de l’écrivain Edogawa Rampo et celle de son héros / double le détective Akechi, les deux finissant par se confondre en fusionnant. Plus l’intrigue avance, plus l’imagerie gothico-fantastique s’immisce jusqu’à évoquer par moments le cycle Roger Corman/Edgar Poe, avec une touche insolite supplémentaire qui ne ressemble à rien de connu. Beaucoup d’effets visuels inventifs émaillent le récit, en particulier de très belles peintures sur verre pour représenter le château du marquis Ogawara, de faux nuages nocturnes en aquarium lors d’une poursuite en voiture, plusieurs effets pyrotechniques et même des images de synthèse, le tout s’intégrant parfaitement à la recherche constante d’esthétisme propre au film. Parmi les nombreuses trouvailles visuelles de Rampo, on se souviendra par exemple de ce plan où Akeshi passe devant un miroir, ce dernier reflétant l’image de Rampo, ou des projections d’images érotiques sur le corps dénudé de Shizuko, des idées toutes simples mais très efficaces. On note aussi un très beau dessin animé, au tout début du film, qui visualise le crime décrit par le romancier. A vrai dire, le problème de Rampo provient essentiellement de son rythme excessivement lent, qui finit par nuire sérieusement à l’impact du récit.

 

© Gilles Penso


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CANDYMAN (2021)

La réalisatrice Nia DaCosta réinvente le célèbre croquemitaine inventé par Clive Barker en offrant une nouvelle séquelle au classique de Bernard Rose

CANDYMAN

 

2021 – USA

 

Réalisé par Nia DaCosta

 

Avec Yahya Abdul-Mateen II, Teyonah Parris, Nathan Stewart-Jarrett, Michael Hargrove, Vanessa A. Williams

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS I SAGA CANDYMAN

1992 : Clive Barker adapte sa propre nouvelle The Forbidden, tirée des fameux Livres de sang, et transforme, un an après l’affaire Rodney King, son fantôme blanc et blond en géant noir, fils d’esclave d’un autre siècle massacré en punition de son amour pour une riche blanche. Devenu un martyr iconique dont la seule évocation fait frémir les quartiers chauds défavorisés, celui qu’on appelle désormais Candyman apparaît quand ses futures proies osent prononcer son nom en se regardant dans un miroir : la métaphore sur la culpabilité d’une Amérique face à ses démons historiques est claire, et fait instantanément de ce boogeyman une incarnation touchante et profonde à l’aura onirique, quelque part entre Freddy et Dracula (ou Blacula, fleuron de la Blaxploitation), qui entretient de fait un rapport romantico-vampirique avec Helen Lyle, étudiante en quête de frissons qui finira par fusionner avec le monstre et même par prendre sa triste succession, non sans laisser planer un parfum de schizophrénie sur les événements. Le film culte de Bernard Rose use délicieusement des fantasmes SM habituels de l’auteur d’Hellraiser et distille une atmosphère de cauchemar éveillé à la poésie macabre, sur les accents lyriques et sentencieux de la partition de Philip Glass. Nous passerons poliment sur les deux séquelles de l’œuvre dont fait intelligemment fi ce Candyman nouveau qui s’avère être, contrairement à ce que son titre laisse entendre, non pas un remake mais une suite directe à l’original.

Les ponts sont intelligemment construits dès l’introduction qui reprend de façon détournée celle de son modèle, jouant sur une architecture aliénante scrutée à l’envers. On sent la patte co-scénaristique de Jordan Peele, également producteur, les enjeux politiques du discours de fond se voyant accentués (avec beaucoup plus de finesse que le balourd Antebellum) : le tueur au crochet se mue ici en motif vengeur déclinable à l’infini à travers toutes les victimes de violences racistes, porte-étendard d’une charge frontale qui culminera dans un final où les brutalités et manipulations policières seront brocardées sans équivoque. Comme Rose avant elle, Nia DaCosta analyse la notion même de transmission de la peur par le prisme de la légende urbaine, offrant une mise en abîme vertigineuse au spectateur auquel on raconte les événements passés comme une histoire effrayante au coin du feu (conte qui se permet logiquement de travestir un minimum la réalité, si tant est qu’il y en ait une), en utilisant des figurines de papier découpé projetées en ombres chinoises (excellente idée qui contourne avec classe les flashbacks explicatifs de rigueur).

« Be My Victim »

La réalisatrice n’oublie pour autant pas une saine autocritique, apportant une impartialité bienvenue : les personnages principaux, cette fois noirs, se retrouvent douloureusement écartelés entre une « gentrification » embarrassante (à laquelle ils participent involontairement dans leur souci d’intégration) et la réappropriation brutale de leurs racines, qui ne peut passer que par un bain de sang. Une hémoglobine bel et bien présente, mais plus violente que gore, DaCosta privilégiant un certain réalisme mêlé d’esthétisme dans les mises à mort (la superbe séquence de la galerie d’art), ou jouant parfois avec le hors-champ (le massacre hommage au slasher dans les toilettes), voire avec la suggestion pure (un meurtre aperçu de loin par la fenêtre d’un immeuble alors que la caméra aérienne s’éloigne, vignette qui lorgne vers Ari Aster). On sera évidemment en droit de préférer la puissante étrangeté et la déviance dérangeante du Candyman premier du nom à ce pamphlet à l’engagement plus dénonciateur propre à son époque, comme on pourra regretter le charisme à la fois plus animal et plus aristocratique de Tony Todd (Yahya Abdul-Mateen demeurant assez inexpressif tout au long du métrage). Cependant en l’état cette relecture soignée qui sait explorer et embrasser pleinement ses thématiques se révèle être une réussite inattendue et une réponse revigorante au manque de témérité du cinéma de genre actuel.

 

© Julien Cassarino

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DARK STAR (1974)

Le premier film de John Carpenter est un space opera burlesque qui suit la vie de quatre astronautes errant dans le cosmos…

DARK STAR

 

1974 – USA

 

Réalisé par John Carpenter

 

Avec Brian Narelle, Dan O’Bannon, Cal Kuniholm, Dre Pahich, Joe Saunders, Barbara Knapp, Miles Watkins, Nick Castle

 

THEMA SPACE OPERA I EXTRA-TERRESTRES I FUTUR  I SAGA JOHN CARPENTER

Dark Star est d’abord un projet d’étude que John Carpenter et son camarade Dan O’Bannon tournent en 16 mm entre 1970 et 1972, alors qu’ils écument les bancs de l’Université de Californie du Sud. Ce moyen-métrage de 40 minutes finit par prendre de l’ampleur grâce au distributeur canadien Jack Murphy puis au distributeur Jack H. Harris (Danger planétaire, Schlock) qui donne aux deux hommes les moyens de tourner des scènes additionnelles en 35 mm. Budgété à 60 000 dollars, Dark Star devient donc un long-métrage. Co-scénaristes du film, Carpenter et O’Bannon se répartissent à eux deux la majorité des postes clés. Le premier réalise, produit et compose la musique. Le second prend en charge le montage, les décors, les effets visuels et joue l’un des personnages principaux. Le récit se déroule au 22ème siècle, époque où l’humanité a commencé à coloniser l’espace. Le vaisseau éclaireur Dark Star est chargé de repérer et détruire les planètes instables qui pourraient menacer la future colonisation. Vingt ans après le début de leur mission, le vaisseau a vieilli et l’ancien commandant est mort. Restent à bord le lieutenant Doolittle (Brian Narelle), ancien surfeur reconverti dans le pilotage, ses deux membres d’équipage Pinback (Dan O’Bannon) et Boiler (Cal Kuniholm) et le vigie Talby (Dre Pahich)…

La vision de ces astronautes au look de hippies barbus, chevelus et débonnaires tranche avec l’imagerie habituelle des héros spatiaux américains sportifs et rasés de près. Le Bruce Dern de Silent Running (sorti sur les écrans en 1972) n’est pas loin. Entre deux missions menées de manière routinière (faire sauter des planètes indésirables, éviter une tempête d’astéroïdes), les quatre équipiers tuent le temps dans leur chambrée désordonnée aux murs tapissés de photos de pin-up : ils feuillètent des magazines, jouent aux cartes, font des ronds de fumée, mangent des repas lyophilisés, jouent du xylophone, s’entraînent au tir, écoutent de la musique… Il n’y a rien de glamour dans ce vaisseau futuriste, et c’est sans doute l’un des aspects les plus intéressants de Dark Star. Revers de la médaille, cette désacralisation de la conquête spatiale accuse des pertes de rythme imputables au rallongement du moyen-métrage initial à une durée de 83 minutes. La vie quotidienne banale de ces travailleurs spatiaux nous arrache quelques sourires mais n’est pas fondamentalement palpitante. Pour reprendre les termes de Dan O’Bannon : « ce qui aurait pu être le plus impressionnant des films d’étudiants est devenu le moins impressionnant des films professionnels » (1).

La folle histoire de l’espace

Dark Star sait cependant surprendre et distraire grâce à une poignée d’effets visuels bricolés avec les moyens du bord par une petite équipe débordant d’inventivité. Sous la supervision de l’homme à tout faire Dan O’Bannon, Ron Cobb (La Guerre des étoiles, Conan le barbare, Alien, Abyss) conçoit le design effilé du vaisseau spatial, Greg Jein (Rencontres du troisième type, Star Trek le film, Avatar) construit les maquettes et Bob Greenberg (La Folle histoire du monde) réalise tous les effets d’animation cartoonesques. On note aussi la présence de l’extra-terrestre le plus improbable du monde, une sorte de ballon de plage monté sur des pattes de palmipède qui joue à cache-cache avec Pinback, lequel se retrouve suspendu dans le vide accroché à un ascenseur facétieux (une scène très ambitieuse au regard des moyens limités du film). Quelques rebondissements invraisemblables surviennent en fin de métrage. Pour éviter que le vaisseau explose suite à un incident technique, Doolitle réveille en effet le corps cryogénisé de l’ancien commandant (à qui John Carpenter prête sa voix) puis fait une sortie en scaphandre pour aller discuter en tête à tête avec la bombe ! Film au casting 100% masculin (comme le sera The Thing), Dark Star passe inaperçu lors de sa sortie très limitée en salles. Mais le marché VHS lui donne un regain d’intérêt et le transforme en petit film culte. D’autant qu’entre temps, John Carpenter s’est fait un nom avec Halloween et Fog. Dan O’Bannon, lui, recyclera beaucoup d’idées de Dark Star pour écrire le scénario d’Alien. « Dan est un scénariste, producteur, directeur artistique et acteur très talentueux », explique John Carpenter. « Mais il a toujours souhaité être réalisateur, et il était très fâché contre moi à l’époque, car il aurait désiré partager les crédits pour la mise en scène de Dark Star. Il a donc voulu donner une espèce de réponse à Dark Star : ce fut Alien. Finalement, Alien est né d’une revanche. » (2)

 

(1) Extrait d’une interview de Dan O’Bannon dans le documentaire Let There Be Light : The Odyssey of Dark Star

(2) Propos recueillis par votre serviteur en février 1995

 

© Gilles Penso

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HALLOWEEN KILLS (2021)

Michael Myers revient pour s’en prendre non seulement à Laurie Strode mais cette fois-ci à la ville d’Haddonfield toute entière…

HALLOWEEN KILLS

 

2021 – USA

 

Réalisé par David Gordon Green

 

Avec Jamie Lee Curtis, James Jude Courtney, Judy Greer, Andi Matichak, Will Patton, Anthony Michael Hall, Kyle Richards, Nancy Stephens

 

THEMA TUEURS I SAGA HALLOWEEN

Dès juin 2018, le scénariste Danny McBride et le réalisateur David Gordon Green envisageaient de tourner simultanément Halloween et Halloween Kills comme les deux volets d’une même histoire. Mais l’opération était financièrement risquée. Il fut donc décidé plus sagement de produire le premier film et d’attendre les réactions du public avant de mettre en chantier sa suite. Or l’accueil du premier Halloween de Green s’avéra plus que satisfaisant (bizarrement serait-on tenté de dire, tant sa démarche « révisionniste » pouvait sembler incongrue, pour ne pas dire présomptueuse). A la fin du précédent long-métrage, Michael Myers était pris au piège dans une maison en flammes tandis que trois générations de Strode – Laurie (Jamie Lee Curtis), sa fille Karen (Judy Greer) et sa petite-fille Allyson (Andi Matichak) – prenaient la fuite. Nous reprenons donc les choses exactement là où nous les avions laissées trois ans plus tôt. Tandis que les trois femmes passablement secouées gagnent l’hôpital le plus proche, une escouade de pompiers déboule pour éteindre l’incendie. Les malheureux ! Sans le savoir, ils libèrent le monstre qui s’échappe de sa cage incandescente, les massacre tous méthodiquement comme une boule de bowling enverrait valdinguer des quilles, puis se dirige tranquillement vers ses prochaines victimes…

Le Halloween de 2018 mettait déjà à jour un problème d’identité. Le choix de doter ce film du même titre que l’épisode séminal de John Carpenter était déjà étrange en soi. Quitte à balayer d’un revers de main dédaigneux toutes les séquelles produites depuis 1981, pourquoi ne pas assumer jusqu’au bout et appeler cette suite Halloween 2 ? Dans Halloween Kills, cette incapacité à se positionner clairement par rapport au reste de la saga paraît décuplé. Il nous semble ressentir en permanence l’embarras des scénaristes face à une matière qu’ils ne savent pas par quel bout prendre. D’un côté, il y a cette volonté de se raccorder directement au film précédent, enchaînant donc les événements quasiment à la minute près. De l’autre, un besoin irrépressible de renforcer les liens avec La Nuit des masques d’origine, quitte à en recycler de brefs extraits, à reconstituer certaines scènes pour nous les montrer sous d’autres angles et même à ressusciter ce pauvre docteur Loomis qui n’en demandait pas tant. Sans compter cette idée bizarre de récupérer toute une série de personnages d’arrière-plan du premier film (des baby-sitters, des enfants, des policiers) pour les remettre en scène quarante ans plus tard. La vaste opération d’effacement des mémoires qui consiste à tenter de supprimer de l’histoire du cinéma Halloween 2–3–4–5–6, 20 ans après et Résurrection se poursuit donc effrontément. Mais dans ce cas, pourquoi cligner de l’œil vers Halloween 3 en mettant en scène les fameux masques de Silver Shamrock ? Pourquoi calquer une partie de l’intrigue sur celle d’Halloween 2 en reprenant le cadre de l’hôpital ? De toute évidence, Halloween Kills ne sait pas sur quel pied danser.

Bas le masque

Fatalement, cette indécision permanente finit par contaminer la tonalité du film tout entier. Partagé entre plusieurs envies contraires, David Gordon Green se laisse parfois aller à une brutalité digne du diptyque de Rob Zombie (plusieurs meurtres ultra-violents et douloureux), d’autres fois à une espèce d’autodérision quasiment parodique (quelques mises à mort cartoonesques, les improbables et caricaturaux Big John et Little John), en se livrant entre ces deux tendances antithétiques à un pseudo-discours maladroit sur la monstruosité qui sommeille en chacun de nous (à travers notamment cette scène de lynchage dans l’hôpital qui semble déconnectée du reste du film). Le tueur lui même fonctionne selon un principe qui nous échappe totalement. Quand il ne tue pas ses opposants par dizaines à la façon d’un Terminator déshumanisé, il est pris d’accès de nostalgie qui le poussent à regarder rêveusement par la fenêtre de sa maison d’enfance, ou s’amuse à faire des blagues à ses victimes en se cachant derrière les rideaux et en passant des disques joyeux sur une platine. C’est donc à la fois un tueur psychopathe, un enfant prisonnier dans le corps d’un vieil homme massif et un zombie aux pouvoirs surnaturels qui résiste aux balles et se téléporte d’un endroit à l’autre… Bref, cet Halloween Kills ne sait pas où il a mal. Au lieu d’annuler les neufs films qui séparent le Halloween de 1978 de celui de 2018, il les fusionne tous en un amalgame monstrueux sans âme, sans forme et sans but. Nous attendrons donc Halloween Ends, le troisième volet de la trilogie, avec beaucoup de patience.

 

© Gilles Penso

 

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CONGO (1996)

Des gorilles intelligents, une cité perdue et des technologies de pointe sont au programme de cette aventure exotique inspirée de Michael Crichton…

CONGO

 

1996 – USA

 

Réalisé par Frank Marshall

 

Avec Dylan Walsh, Laura Linney, Ernie Hudson, Tim Curry, Joe Don Baker, Bruce Campbell

 

THEMA SINGES I EXOTISME FANTASTIQUE

Les écrits de Michael Crichton ont prouvé leur capacité à se décliner avec succès sur les écrans dès le début des années 70. Mais avec le triomphe de Jurassic Park, l’auteur du Mystère Andromède revient soudain sur le devant de la scène et attise à nouveau toutes les convoitises. Aux premières loges de l’aventure dinosaurienne de Steven Spielberg, Frank Marshall décide de franchir le pas à son tour en adaptant « Congo », publié en 1980. Après Arachnophobie et Les Survivants, le producteur devenu cinéaste se lance un nouveau défi de taille, le moindre n’étant pas de donner vie à un faux singe plus vrai que nature. Car Amy, le gorille intelligent imaginé par Crichton, occupe une place clé dans le récit. En toute logique, Marshall se tourne vers les créateurs d’effets spéciaux ayant donné vie aux monstres préhistoriques de Jurassic Park. Après avoir essuyé le refus poli des infographistes d’ILM, incapables à l’époque de créer un pelage suffisamment crédible, il reçoit une réponse enthousiaste de Stan Winston, heureux de relever le challenge. C’est donc la faisabilité technique qui aura dicté la concrétisation de Congo sur grand écran.

Restructurant et simplifiant les péripéties riches et complexes développées dans le roman, le scénario de John Patrick Stanley s’intéresse d’abord à Charles Travis (Bruce Campbell) et Jeffrey Weems (Taylor Nichols), employés de la société américaine TraviCom. Alors qu’ils recherchent des diamants bleus rares qui pourraient mener à un nouveau laser de communication révolutionnaire, tous deux découvrent les ruines d’une cité perdue près d’un site volcanique dans une partie reculée de la jungle du Congo. Karen Ross (Laura Linney), l’ex-fiancée de Charles et ancienne agente de la CIA, et R. B. Travis (Joe Don Baker), père de Charles et PDG de TraviCom, perdent le contact avec l’équipe alors qu’ils suivent leur progression au siège de la société. En activant une caméra à distance, ils découvrent le camp détruit et jonché de cadavres, ainsi qu’une créature sauvage ressemblant à un singe qui détruit la caméra. Travis demande à Karen de mener une autre expédition sur le site. C’est là qu’entre en jeu Peter Elliott (Dylan Walsh), un brillant primatologue qui est parvenu à pousser très loin la communication avec les gorilles…

L’attaque des singes mutants

Les premières péripéties de Congo, qui laissent imaginer un instant que Bruce Campbell est le héros du film (en réalité il ne tient hélas qu’un petit rôle), sont riches en promesses et foisonnent d’idées variées : une terre sauvage perdue au cœur de la jungle africaine, de nouveaux outils de transmission par satellite, un primate meurtrier, des gants permettant de traduire le langage des signes par des données vocales, un homme à la recherche des mines du roi Salomon, un scientifique désireux de ramener une gorille femelle affectueuse à sa jungle natale… Hélas, tous ces éléments scénaristiques épars s’imbriquent un peu artificiellement au sein d’une aventure sauvage finalement très proche des vieux serials d’aventure des années 30. Aucun cliché ne manque à l’appel : la cité perdue, les périls de la jungle, la mort des vilains, le cataclysme final, la survie in-extremis de tous les héros. Ce classicisme un peu simpliste, qui a fait le charme de bien des récits exotiques par le passé, déçoit un peu ici, dans la mesure où l’on attendait plus de surprises, de révélations et de profondeur. Or les caractères des personnages ne sont qu’effleurés, quand ils ne sont pas carrément inexistants. Quant au travail de Stan Winston, il s’avère remarquable concernant la fameuse Amy mais manque de finesse dès qu’il s’agit de mettre en scène l’attaque des singes-mutants agressifs. Sans doute Rick Baker, le plus grand spécialiste au monde dans la conception de primates factices, aurait-il proposé un concept plus concluant.

 

© Gilles Penso

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DEATH MACHINE (1994)

Pour son premier long-métrage, Stephen Norrington lâche dans la nature un monstrueux robot avide de morts et de destructions…

DEATH MACHINE

 

1994 – GB

 

Réalisé par Stephen Norrington

 

Avec Brad Dourif, Ely Pouget, William Hootkins, John Sharian, Martin McDougall, Andreas Wisniewski, Richard Brake

 

THEMA ROBOTS

Depuis le milieu des années 80, Stephen Norrington s’est hissé au niveau des plus grands spécialistes des effets spéciaux mécaniques, cosmétiques et animatroniques. On le trouve ainsi au générique de Greystoke, Gremlins, Le Secret de la pyramide, Aliens, Les Sorcières, Hardware ou encore Alien 3. Dix ans plus tard, il décide de passer à la mise en scène en dirigeant un scénario qu’il a écrit lui-même. Au menu : de la science-fiction, de l’action et des meurtres sanglants, le tout pour un budget très raisonnable de 500 000 livres. Inspiré par l’univers du jeu vidéo, la culture cyberpunk et l’Aliens de James Cameron, Norrington met en boîte un film d’une redoutable efficacité dont le montage final ne le satisfait pourtant jamais complètement. Si bien que quatre versions officielles de Death Machine existent aujourd’hui, longues respectivement de 85, 99, 111 ou 128 minutes. Cette sympathique série B, qui évoque aussi par endroits Universal Soldier et Robocop, développe un scénario minuscule autour d’une poignée de personnages caricaturaux, parmi lesquels Brad Dourif retrouve son rôle favori de psychopathe exubérant.

Nous sommes en 2003, donc dix ans dans le futur. Désormais, les guerres se livrent à l’aide de cyborgs et de machines sophistiquées dont la fabrication est la spécialité de la Chaank Corporation, un important consortium d’armement. Hayden Cale (Ely Pouget), une femme à la forte personnalité, devient justement directrice de l’exécutif de cette puissante entreprise. Lors d’une réunion de direction, elle propose le licenciement de Jack Dante (Brad Dourif), un inventeur de génie dont les graves troubles psychologiques l’empêchent de distinguer le bien du mal. Or Dante n’a aucune envie de quitter la société. Au contraire, il veut y semer le chaos et la destruction. Et pour cela, il dispose d’une nouvelle arme : « Warbeast », un robot guerrier extrêmement destructeur qu’il lâche bientôt dans la nature. Le massacre ne va donc pas tarder à commencer…

La mâchoire infernale

Le film vaut surtout pour le robot très impressionnant qu’il met en scène, une machine bipède armée de griffes énormes et d’une mâchoire gigantesque pivotante qui fait office de tête. Merveille mécanique qui évoque le Cain de Robocop 2, il donne une impression de vélocité extraordinaire grâce à un jeu permanent sur la cadence de prise de vues. Comme on ne peut presque jamais appréhender sa morphologie complète en plan large, sauf furtivement pendant le climax, l’imagination du spectateur travaille très efficacement.  La scène la plus marquante du film est sans doute l’attaque du monstre métallique à l’intérieur d’un ascenseur où il provoque un véritable carnage. L’humour désamorce heureusement cette historiette qui n’aurait rien gagné à jouer la carte du sérieux imperturbable. Ainsi, lorsque Dourif est désarmé, il extrait de sa tenue un arsenal interminable dans une scène qu’on croirait échappée d’un film des Z.A.Z. On peut aussi signaler ce « Game Over » qui s’affiche dans la visée du robot lorsqu’il a tué un personnage, ou ces protagonistes qui s’appellent John Carpenter, Sam Raimi ou Scott Ridley ! Cette dérision permanente, gratifiée d’une réalisation nerveuse, permet au film de gagner un attrait que ni son intrigue ultra-légère ni ses protagonistes guère attachants ne lui auraient conféré. Fort impressionné par le résultat, le producteur Peter Frankfurt embauchera dans la foulée Stephen Norrington pour réaliser Blade.

 

© Gilles Penso


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OLD (2021)

M. Night Shyamalan plonge une poignée de personnages dans un environnement paradisiaque qui se mue progressivement en enfer…

OLD

 

2021 – USA

 

Réalisé par M. Night Shyamalan

 

Avec Gael Garcia Bernal, Vicky Krieps, Rufus Sewell, Alex Wolff, Thomasin McKenzie, Abbey Lee Kershaw, Nikki Amuka-Bird, Ken Leung, Eliza Scanlen

 

THEMA MUTATIONS I MÉDECINE EN FOLIE I SAGA M. NIGHT SHYAMALAN

Après avoir mis un point final à sa trilogie Incassable / Split / Glass puis supervisé la série Servant, M. Night Shyamalan se lance dans l’adaptation d’une bande dessinée francophone qui le fascine depuis qu’un exemplaire lui a été offert le jour de la fête des pères: « Château de sable ». Écrit par le Français Pierre-Oscar Lévy et dessiné par le Suisse Frederik Peeters, ce roman graphique en noir et blanc offre une réflexion existentielle sur la vie, la vieillesse et la mort en plongeant treize personnages dans une situation surnaturelle qu’ils sont obligés d’accepter pour pouvoir tenter d’y faire face. Ce récit met à jour les propres angoisses du cinéaste alors quinquagénaire face au défilement inexorable du temps. Il ne faut pas longtemps pour que Shyamalan décide d’en tirer son quatorzième long-métrage. Au-delà du matériau original de Lévy et Peeters, il se laisse inspirer par plusieurs films dont il aimerait retrouver partiellement l’atmosphère, notamment La Randonnée de Nicholas Roeg, Pique-nique à Hanging Rock de Peter Weir et L’Ange exterminateur de Luis Buñuel. Ne laissant rien au hasard, il storyboarde la totalité du film puis s’installe en République dominicaine avec son équipe pour un tournage réalisé principalement en extérieurs naturels.

Guy (Gael Garcia Bernal) et Prisca (Vicky Krieps) se rendent avec leurs enfants Maddox (Alexa Swinton) et Trent (Nolan River) dans une station balnéaire tropicale pour des vacances exotiques en famille. Une tension sous-jacente est perceptible dans le couple, sans qu’il soit encore possible de comprendre la nature de cette contrariété. Sur les conseils du directeur de l’hôtel (Gustaf Hammarsten), tous les quatre se rendent sur une plage isolée où les rejoignent deux autres groupes : un chirurgien (Rufus Sewell) accompagné de sa femme (Abbey Lee), de sa fille (Mikaya Fisher) et de sa mère (Kathleen Chalfant), ainsi qu’un autre couple (Ken Leung et Nikki Amuka-Bird). Mais ce site n’est paradisiaque qu’en apparence. Un phénomène inexpliqué agit en effet sur le métabolisme de ceux qui y séjournent, accélérant à la vitesse grand V le vieillissement de leurs cellules. En quelques heures, les enfants se sont transformés en adolescents. Cédant à une panique bien légitime, les touristes décident de rebrousser chemin au plus vite. Mais il leur est impossible de quitter cette plage…

Prisonniers du temps

Extrêmement minutieux dans son approche visuelle, Shyamalan parvient à créer l’inquiétude avec des petits riens, des angles de prise de vue inattendus, une caméra qui s’accroche aux comédiens pour ne plus les lâcher. De fait, l’étrangeté s’installe très tôt dans le film, alors que rien n’est encore arrivé. Lorsque le phénomène se manifeste, la mise en scène redouble d’inventivité pour altérer le temps et l’accélérer, jouant notamment sur une caméra très mobile qui capte plusieurs événements en plan-séquence. La force de la situation de départ – digne comme souvent chez Shyamalan d’un épisode de La Quatrième dimension – s’appuie sur la conviction de comédiens abordant leurs rôles avec un maximum de sobriété et de naturalisme. Mais le film affiche très tôt sa faiblesse principale : une « sur-écriture » qui pousse les personnages à rationaliser, à surcharger les dialogues de confessions et d’explications, à commenter tous leurs actes et toutes leurs décisions, bref à adopter des réactions illogiques face à cet enchaînement d’événements traumatisants. Leur comportement étant beaucoup trop cérébral pour convaincre, on sent de manière palpable la présence du scénariste à travers eux. C’est notamment le cas lorsque chacun ressent le besoin artificiel de justifier et de commenter ce qu’il fait en fonction de son métier (le médecin, l’expert en assurances, la conservatrice de musée, la psychologue, l’infirmier). Old se saborde par ce trop-plein d’artifices d’écriture, et c’est d’autant plus dommage que le concept soulève des questions passionnantes. Tourné en pleine pandémie du Covid 19, le film peut d’ailleurs s’appréhender comme une métaphore à peine déguisée des peurs bien réelles liées à cette période : le temps qui s’arrête, la perte de contrôle, la prise au piège, la crainte de l’infection et de la maladie. Old est donc à l’image de beaucoup d’œuvres de son auteur/réalisateur : inégal et maladroit mais fascinant. Le malaise perdure en tout cas longtemps après le générique de fin, chanté par l’une des filles du cinéaste.

 

© Gilles Penso

 

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