DUNGEON OF DESIRE (1999)

Une photographe et ses deux modèles s’installent dans un château médiéval pour réaliser une série de clichés et se retrouvent propulsées dans le passé…

DUNGEON OF DESIRE

 

1999 – USA

 

Réalisé par Rachel Gordon

 

Avec Susan Featherly, Amber Newman, Regina Russell Banali, Mia Zottoli, Eddie Jay, Burke Morgan, Todd Smith, Venessa Blair, John Stevens, Billy Riverside

 

THEMA VOYAGES DANS LE TEMPS I SAGA CHARLES BAND

Quand ils ne s’aventurent pas dans des récits de science-fiction fantasques (Virtual Encounters, Femalien, Petticoat Planet, Lolita 2000, Veronica 2030), les films de la collection « Surrender Cinema », branche adulte et « coquine » de la société de production Full Moon de Charles Band, versent volontiers dans le conte de fée médiéval généralement couplé au motif du voyage dans le temps. D’où de petites gaudrioles grivoises comme Contes macabres : la reine du château, Hidden Beauties ou encore ce Dungeon of Desire confié à la réalisatrice Rachel Gordon (Lethal Cowboy, Death Run to Istanbul). Comme pour Hidden Beauties, la production de Dungeon of Desire décide de s’installer dans le très photogénique Hollywood Castle de Los Angeles. Perché sur les hauteurs des Hollywood Hills, ce manoir extravagant, érigé en 1974 par un passionné qui rêvait d’habiter son propre château, déploie ses tours crénelées dans un environnement à la fois sauvage et théâtral. Construit comme une fantaisie d’architecte en hommage aux forteresses britanniques, ce site s’offre des intérieurs ornés d’armures et des jardins ponctués de grottes, d’étangs et de sentiers pittoresques. Voilà de quoi bénéficier d’une atmosphère gothique médiévale idéale sans dépenser des fortunes en décor ou en mobilier. Charles Band y retournera plus tard pour Unlucky Charms.

Quel est donc le prétexte scénaristique de Dungeon of Desire ? Comme toujours, il tient à peu de choses. Carrie (Susan Featherly), photographe de charme, et ses deux modèles Vickie et Jill (Amber Newman et Regina Russell Banali) veulent se renouveler, sous peine de ne plus intéresser le magazine Playpen qui les emploie habituellement. Elles se rendent donc dans un château médiéval et y font une série de photos dénudées au milieu des armures et des chandeliers. Dans une pièce isolée qui ressemble à un donjon, les trois jeunes femmes découvrent une sorte d’ancienne ceinture de chasteté. En actionnant la clef dans la serrure, elles provoquent un étrange phénomène lumineux… et se retrouvent soudain propulsées en plein XVème siècle. Les voilà mêlées à un imbroglio d’intrigues amoureuses impliquant la machiavélique reine Aurora (Venessa Blair) et le prince Eric (Eddie Jay) qui doit l’épouser mais qui en aime une autre, en l’occurrence la princesse Gwendolyn (Mia Zottoli). Alors que Carrie et Vicky sont promues demoiselles d’honneur et que Jill se retrouve servante, seul le magicien Marcus (Burke Morgan) semble capable de les aider à retrouver leur époque.

Les visiteuses

Le scénario ne cherche même pas à nous faire croire une seule seconde à cette histoire filiforme, les trois héroïnes ne s’étonnant pas particulièrement face au voyage dans le temps dont elles sont victimes. S’il ponctue les dialogues d’allusions à Vlad l’empaleur, La Fiancée de Frankenstein et La Quatrième dimension, le scénariste C. Courtney Joyner (qui signe comme souvent sous le pseudonyme de Earl Kenton) ne se foule pas particulièrement la rate, bien conscient que ce sont les scènes de fesses qui intéressent le public. Les intrigues à la cour sont donc particulièrement inintéressantes, pour ne pas dire incompréhensibles (Aurora semble être à la fois la tante, la cousine et la fiancée d’Eric, tandis que Gwendolyn n’a manifestement aucun lien de parenté avec la famille royale tout en étant pourtant princesse), ce que n’arrange pas particulièrement une mise en scène désespérément statique. Pour varier un peu les plaisirs, le film recours régulièrement à la magie. Car le mage Marcus, vieux de 500 ans (un quadragénaire aux cheveux blanchis et à la fausse barbichette improbable), s’avère capable d’écrire des messages dans le ciel ou dans le sol (via des trucages d’une naïveté désarmante) ou de créer des potions d’invisibilité (sans recours au moindre effet spécial, les filles invisibles étant entièrement nues et se promenant au milieu de personnages qui ne les voient pas). Une fois le quota de coucheries respecté, le film s’achève sur une fin ouverte vers une suite qui, finalement, ne verra jamais le jour.

 

© Gilles Penso

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TREMORS 6 : A COLD DAY IN HELL (2018)

Décidément, les vers géants sont partout. Après le désert américain, le Mexique et l’Afrique, les voilà qui débarquent en plein cercle Arctique…

TREMORS : A COLD DAY IN HELL

 

2018 – USA

 

Réalisé par Don Michael Paul

 

Avec Michael Gross, Jamie Kennedy, Jay Anstey, Alistair Moulton Black, Paul du Toit, Keeno Lee Hector, Danny Keogh, Greg Kriek, Tanya van Graan, Jamie-Lee Money

 

THEMA INSECTES ET INVERTÉBRÉS I SAGA TREMORS

Pour relancer une saga qui compte déjà plus de vingt-cinq ans de bons et loyaux services, rien de tel qu’un changement de décor. Après avoir fait onduler leurs anneaux sous le soleil écrasant des plaines africaines dans Tremors 5 : Bloodlines, les vers géants migrent cette fois vers les vastes étendues arctiques. Du moins, c’est ce que promet ce sixième opus. Car si l’action est censée se dérouler au Nunavut, dans le grand Nord canadien, les caméras, elles, n’ont jamais quitté l’Afrique du Sud. Initialement, l’équipe envisage pourtant de s’installer dans les montagnes bulgares. Mais un épisode météorologique extrême – l’une des plus violentes tempêtes de neige de l’histoire du pays – bouleverse ce plan initial. Résultat : retour en terrain connu pour le réalisateur Don Michael Paul et ses équipes, déjà derrière la caméra sur l’épisode précédent. Pour justifier un décor peu fourni en neige et en glace, malgré sa localisation sur le cercle Arctique, le scénario invoque le réchauffement climatique. Pas bête.

Endetté jusqu’aux dents auprès du gouvernement, Burt Gummer (l’indéboulonnable Michael Gross) doit tant d’argent au fisc qu’il risque de perdre sa propriété et tous ses biens. Au bout du rouleau, il reçoit un appel du professeur Rita Sims (Tanya van Graan), qui se retrouve confrontée avec de gigantesques Graboïdes en plein Canada. Le chasseur de monstres accepte de se rendre sur place, en compagnie de son fils Travis (Jamie Kennedy). Là, leur avion atterrit en catastrophe suite à une rencontre imprévue avec un « Ass Blaster ». En découvrant la petite équipe de scientifiques installée sur place, Gummer se rend compte qu’un autre groupe, militarisé celui-là, s’est établi à proximité pour un projet américano-canadien top secret. Il ne lui faut pas longtemps pour supposer qu’ils envisagent d’utiliser les Graboïdes comme armes biologiques. Que ces suppositions soient fondées ou non, les monstres rampants et volants n’entendent pas se laisser dompter et ont visiblement décidé de transformer tous les membres de cette expédition canadienne en petit déjeuner.

Canadian Bacon

Visuellement, Tremors 6 met le paquet. Les effets numériques, confiés à la société bulgare Cinemotion (déjà responsable du volet précédent), sont supervisés par Victor Trichkov et tiennent la route. Les séquences d’attaque autour de la station de recherche sont nerveuses, ponctuées de généreux effets pyrotechniques et de destructions en cascade. Côté ambiance, le film conserve la formule gagnante : un savant dosage d’action, de comédie et d’horreur, assorti d’une mécanique de western classique, celle du fort assiégé. Burt et ses alliés doivent tenir coûte que coûte face à un ennemi qui surgit de toutes parts. Dommage que la promesse d’un décor polaire ne soit tenue que lors du prologue. Le décor arctique aurait pu renouveler cette mécanique qui commence inévitablement à sentir le déjà-vu. Sur le plan narratif, le film introduit tout de même deux nouveautés intéressantes. La première est l’apparition de Valerie (Jamie-Lee Money), fille de Val McKee, le héros du tout premier Tremors campé par Kevin Bacon. Ce clin d’œil malin relie directement ce sixième opus aux origines de la saga. La seconde est l’état de santé de Burt. Infecté par un parasite depuis son séjour forcé dans l’estomac d’un Graboïde (dans une scène mémorable de Tremors 3), il doit désormais composer avec une menace plus intime et plus inéluctable. Cette fragilité donne à son personnage, jusque-là quasi indestructible, une dimension dramatique inattendue. Alors certes, Tremors 6 ne révolutionne pas la franchise, mais il en perpétue l’esprit. C’est une série B honnête, rythmée et suffisamment généreuse pour satisfaire les amateurs des grands monstres invertébrés.

 

© Gilles Penso

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TRANSMUTATIONS (1985)

La première adaptation à l’écran d’un récit de Clive Barker mélange en vrac un savant fou, un détective privé, des gangsters et des créatures difformes…

UNDERWORLD / TRANSMUTATIONS

 

1985 – GB

 

Réalisé par George Pavlou

 

Avec Larry Lamb, Denholm Elliott, Steven Berkoff, Nicola Cowper, Irina Brook, Art Malik, Brian Croucher, Ingrid Pitt, Trevor Thomas, Clive Panto, Sean Chapman

 

THEMA MUTATIONS I SAGA CHARLES BAND

C’est grâce au succès critique de ses Livres de sang que Clive Barker attire l’attention du réalisateur George Pavlou, alors en quête d’un sujet pour son premier long-métrage. « J’ai rencontré George lors d’un dîner », se souvient l’écrivain. « Nous n’avons parlé que de cinéma. Il voulait réaliser des films et moi, j’avais envie d’écrire des scénarios. Cela semblait être une combinaison parfaite, car nous pouvions apprendre les ficelles du métier ensemble, avec pour objectif de former un duo. J’ai donc proposé d’écrire un film d’horreur opposant des gangsters à des mutants. » (1) Barker rédige alors un traitement original de sept pages et le confie à Pavlou, qui le présente à la compagnie Green Man Productions, réputée pour soutenir les talents émergents. L’auteur, pas spécialement attiré par les slashers classiques, espère avec Transmutations s’orienter vers un style proche du film noir, mêlant des malfrats et des créatures monstrueuses dans un univers sombre et stylisé. Mais l’aventure n’est pas aussi idyllique que prévu. Issus de l’industrie musicale et surtout habitués aux vidéoclips, les producteurs se montrent en effet mal à l’aise face à la violence et à l’atmosphère oppressante du script. Transformé en thriller policier teinté de science-fiction, Transmutations finit par s’éloigner du concept initial. « Il y avait clairement un malentendu sur le sujet du film : ils m’ont dit qu’ils voulaient un film d’horreur, puis ils en ont retiré tout l’horreur ! » (2) raconte amèrement Barker.

En tête d’affiche, Larry Lamb incarne Roy Bain, un ancien truand retiré des affaires qui est rappelé par son ancien employeur, le caïd Hugo Motherskille (Steven Berkoff), pour une dernière mission. Le voilà chargé de retrouver l’évanescente Nicole (Nicola Cowper), une prostituée de luxe qu’il connaît bien et qui vient de se faire kidnapper par un groupe d’individus inconnus. Sur les lieux de l’enlèvement, Roy découvre un mystérieux flacon qui le mène droit au docteur Savary (Denholm Elliott), un savant fou dont les expériences ont dépassé toute limite. Car le biochimiste exalté a mis au point une drogue capable de transformer ses victimes en mutants hideux, condamnés à se cacher dans les souterrains londoniens (d’où le titre original Underworld). Le seul espoir de ces cobayes difformes pour obtenir un potentiel antidote réside dans l’enlèvement de Nicole, qui semble étrangement immunisée à ce terrible poison. La quête de Roy prend donc une tournure beaucoup plus complexe que ce qu’il imaginait… A l’époque de la sortie du film, George Pavlou revendique parmi ses influences les films de Joe Dante, Steven Spielberg, Dario Argento ou David Cronenberg. Excusez du peu ! Mais le résultat, s’il conserve une certaine singularité, n’a pas du tout l’ampleur espérée.

Les mutants toxicomanes

Il faut avouer que le réalisateur soigne sa mise en forme en se laissant fortement inspirer par l’esthétique des clips des années 80 : éclairages au néon, musique synthétique new wave, rythme parfois syncopé… Les marginaux monstrueux réfugiés sous terre semblent préfigurer le monde parallèle de Cabal, que Barker portera lui-même plus tard à l’écran. Le concept de base – des toxicomanes dont les fantasmes se matérialisent physiquement – offrait des possibilités intéressantes. Un drogué rêvant d’être un arbre se muait par exemple en créature végétale. Mais les producteurs, craignant que le public ne suive pas et que le budget nécessaire soit trop élevé, préfèrent limiter les transformations à des anomalies faciales qui évoquent les personnages contrefaits de Doomwatch. Si plusieurs seconds rôles prestigieux émaillent ce premier long-métrage, notamment Denholm Elliott (Les Aventuriers de l’arche perdue), Ingrid Pitt (Wicker Man) et Steven Berkoff (Orange mécanique), ces derniers se contentent de jouer « en roue libre » sans trop savoir ce qu’on attend d’eux. Le film se conclut sur un final explosif digne de Scanners, où Pavlou laisse enfin libre cours à ses penchants pour l’excès visuel, mais le potentiel initial du film n’est clairement pas utilisé à sa pleine mesure. Après une brève exploitation en salles au Royaume-Uni, Underworld connaît une sortie américaine limitée en 1986 via Empire Pictures (sous son nouveau titre de Transmutations), avant d’être distribué deux ans plus tard en VHS chez Vestron Video. Barker et Pavlou feront à nouveau équipe sur Rawhead Rex, avant que l’écrivain décide de passer lui-même à la mise en scène pour nous offrir Hellraiser.

 

(1) et (2) Extraits d’une interview parue dans Cinefantastique en 1987

 

© Gilles Penso

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BÉBÉ VAMPIRE (1972)

Un buveur de sang émerge de sa tombe en pleine nuit et s’en prend à un jeune couple, tuant l’homme et engrossant la femme…

GRAVE OF THE VAMPIRE

 

1972 – USA

 

Réalisé par John Hayes

 

Avec William Smith, Michael Pataki, Kitty Vallacher, Lyn Peters, Diane Holden, Lieux Dressler, Ernesto Macias, Jay Adler, Jay Scott, William Guhl, Margaret Farirchild

 

THEMA VAMPIRES

Au début des années 70, le cinéma d’horreur traverse une phase de transition. Le cycle des Dracula produits par la Hammer commence à s’essouffler et le public est désormais avide de sensations plus modernes. Le succès surprise de Comte Yorga, vampire de Bob Kelljan (1970) prouve qu’il existe un nouvel appétit pour des histoires vampiriques transposées dans un cadre contemporain, plus cru et plus brutal. C’est précisément dans cette mouvance que surgit Bébé Vampire, une production fauchée mais singulière qui tente de réinventer le mythe. Réalisé en onze jours à peine avec un budget dérisoire de 50 000 dollars, le film s’inspire d’un roman obscur de David Chase, The Still Life, tellement obscur que même les cinéphiles et bibliophiles les plus opiniâtres n’en trouvent trace nulle part, au point de finir par douter de son existence. Toujours est-il que son présumé auteur, par ailleurs scénariste du film et futur créateur de la mythique série Les Sopranos, n’a jamais revendiqué son travail sur Bébé vampire, un titre sans doute trop éloigné de ses ambitions littéraires et qui ferait donc « tâche » sur sa filmographie.

Les deux premières minutes, sur lesquelles défile le générique du film, installent d’emblée un climat pesant. La caméra tourne lentement autour d’une tombe, au milieu d’une nuit embrumée, tandis que la bande son est scandée par un battement oppressant et une respiration sépulcrale. Cette tombe, sur laquelle est inscrite le nom de Caleb Croft, finit par s’ouvrir lentement, sans que s’en rendent compte deux fêtards venus batifoler dans le cimetière. Un vampire au visage momifié apparaît alors sous le couvercle, tandis qu’une araignée se promène sur sa main et que des lézards rampent sur sa tête. L’horreur organique et poisseuse de cette vision de cauchemar tranche ouvertement avec l’élégance des productions Hammer. Pas très frais, blafard, notre buveur de sang émerge lentement de son cercueil, attaque le couple, tue le jeune homme et laisse sa fiancée traumatisée. Cette entrée en matière n’est pas sans évoquer celle de La Nuit des morts-vivants, l’une des sources d’inspiration manifestes du film. Lorsqu’elle reprend ses esprits, la malheureuse découvre qu’elle est enceinte. Mais le père n’est pas son défunt fiancé. C’est le vampire !

Les liens du sang

La première partie du film repose sur une idée taboue : un bébé qui se nourrit de sang. Dans une scène troublante, la jeune mère, comprenant l’appétit anormal de son enfant, s’ouvre la poitrine au couteau pour l’allaiter de son propre sang, tout en lui chantant une berceuse. Plus tard, elle lui prépare carrément des biberons remplis d’hémoglobine. Le scénario présente le mérite d’évoluer sans cesse en empêchant le spectateur de voir venir les péripéties. Car Bébé vampire dépasse son simple pitch – et ce titre français finalement très réducteur – pour nous emmener ailleurs. Revers de la médaille, l’intrigue est distendue et les enjeux pas très clairs. Ici, le vampire ne reste pas une créature tapie dans l’ombre. Caleb Croft, une fois réveillé, se reconstruit une existence humaine. On le retrouve ainsi sous les traits d’un professeur d’occultisme, autoritaire et manipulateur. Le récit suggère qu’il n’est pas qu’un buveur de sang, mais aussi un ancien sataniste lié aux traditions de Salem. Le rôle est tenu par Michael Pataki (Sweet Sixteen, Remo, Halloween 4, et futur Dracula dans Zoltan), dont le principal adversaire est ici campé par William Smith (acteur enfant dans Le Spectre de Frankenstein et Le Garçon aux cheveux verts, et futur pilier des séries TV américaines). Ce sont du reste les seules présences charismatiques du film, le reste du casting se révélant beaucoup moins convaincant. Distribué en double programme avec Le Jardin des morts (également signé John Hayes la même année), Bébé Vampire reste un film peu connu, même des amateurs du genre. Hayes réalisera quelques années plus tard le calamiteux Destruction planète Terre avec Christopher Lee en faux prêtre extra-terrestre.

 

© Gilles Penso

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TRICLOPS (2015)

Brett Piper réinvente Le Monde perdu dans cette aventure exotique pleine de créatures monstrueuses aux anatomies fantaisistes…

TRICLOPS

 

2015 – USA

 

Réalisé par Brett Piper

 

Avec Erin Waterhouse, Richard Lounello, Ken Vansant, Matthew Crawley, Steve Diasparra, Frank Humes, Kurt Jordan, Debbie Townsend

 

THEMA NAINS ET GÉANTS I MUTATIONS

Désireux de livrer le film-hommage ultime, concentré de toutes ses influences littéraires et cinématographiques, le scénariste et réalisateur Brett Piper mixe ici Edgar Rice Burroughs, Arthur Conan Doyle, Ray Harryhausen, Willis O’Brien, Pete Peterson et Bert I. Gordon au sein d’une intrigue composite ne s’interdisant aucun excès. Pour retrouver la trace de son fiancé pilote disparu dans une forêt lointaine, Samantha (Erin Waterhouse) monte une petite expédition et s’aventure avec trois hommes dans un monde perdu qui semble n’exister sur aucune carte. Comme dans Queen Crab, que Piper met en boîte la même année, les images de synthèse (crash d’avion, missiles, pyrotechnie, explosions, jets de sang) sont le gros maillon faible du film. Mais dès que les monstres en stop-motion interviennent, la magie de Brett Piper opère à plein régime, pour peu que le spectateur soit prêt à accepter un rendu rétro qui tire son charme de ses imperfections. Les premiers sont des rats volants qui surgissent par centaines dans le ciel et obligent l’avion des héros à atterrir en catastrophe. Le design intéressant des créatures est hélas entravé par la piètre qualité des incrustations. Plus tard, alors qu’ils campent, les quatre aventuriers sont surpris par une espèce de dinosaure quadrupède cornu. Cette fois-ci, les effets visuels sont plus soignés et quelques plans s’avèrent particulièrement graphiques, comme le tout premier de la séquence lorsque la silhouette du monstre en contre-jour apparaît alors qu’il pousse un cri en se découpant devant le ciel nocturne, ou lorsqu’il s’en prend à l’avion des héros, éclairé par un feu de camp. 

Loin d’être au bout de leurs surprises, nos héros découvrent ensuite des plantes carnivores étranges, l’une d’entre elles s’animant brièvement en évoquant l’hydre de Jason et les Argonautes mais aussi l’une des scènes abandonnées de L’île mystérieuse. Puis Samantha est capturée par un insecte géant à la langue extensible qui l’entraîne dans son terrier, bouchant ensuite l’entrée comme jadis l’abeille géante de L’île mystérieuse. Dans la caverne, la malheureuse doit aussi affronter trois « bébés » qui viennent d’éclore. Lorsque les hommes s’enfoncent dans la grotte pour la secourir et affrontent à leur tour les monstrueux invertébrés, l’une des influences récurrentes de Brett Piper, Le Scorpion noir, saute aux yeux. L’hommage est encore plus évident quand Samantha est attaquée par un scorpion gigantesque aux yeux montés comme des périscopes. On le voit, toutes les folies anatomiques sont autorisées, comme souvent chez Piper.

Le géant à trois yeux

Le « triclops » du titre est une relecture du Polyphème de l’Odyssée, autrement dit un géant en peaux de bêtes et armé d’une massue qui, au lieu de n’avoir qu’un seul œil, en a trois. Il est interprété par un acteur sous un masque exubérant conçu par Piper lui-même, et le rapport d’échelle avec les humains est obtenu grâce à des plans composites la plupart du temps très soignés. Quant au vieux temple qui lui sert de repère, c’est une reproduction fidèle de celui du Fils de Kong. Lorsque le monstre prend la fille dans sa main et la regarde étrangement en lui arrachant un bout de vêtement, on pense bien sûr à King Kong. La bête évoque aussi le cyclope du 7ème voyage de Sinbad et le colosse mutant de The Cyclops. Audacieux, Piper profite d’une scène de combat contre un dinosaure pour mélanger dans les mêmes plans le corps d’un monstre en stop-motion et sa tête grandeur nature. Pas simple, quand on connaît les faibles moyens à sa disposition. Le scénario du film justifie toutes ces mutations contre-nature par la chute d’une météorite dans la région. Piper peut donc s’en donner à cœur joie et saturer l’écran de monstres, ajoutant à cette ménagerie déjà délirante une tique géante surgie de l’épave d’un avion, des crabes rescapés de Queen Crab et un croisement titanesque entre un mille-pattes et une écrevisse qui s’échappe d’une caverne en toute fin de métrage. Comment ne pas apprécier cette générosité inversement proportionnelle à la taille du budget du film ?

© Gilles Penso

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CHIEN 51 (2025)

Le réalisateur de BAC Nord transforme Gilles Lelouche en flic du futur dans un Paris dystopique où règnent les intelligences artificielles…

CHIEN 51

 

2025 – FRANCE / BELGIQUE

 

Réalisé par Cédric Jimenez

 

Avec Gilles Lelouche, Adèle Exarchopoulos, Louis Garrel, Artus, Romain Duris, Valeria Bruni Tedeschi, Lala Ace, Hugo Dillon, Stéphane Bak, Daphné Patakia

 

THEMA FUTUR

Après avoir enchaîné les polars, les thrillers et les films de guerre solidement ancrés dans la réalité (Aux yeux de tous, La French, HHhH, BAC Nord, Novembre), Cédric Jiménez s’aventure sur le terrain de la science-fiction sans pour autant renoncer aux codes avec lesquels il est familier, ceux du film d’action urbain immergeant ses personnages à fleur de peau dans un contexte hostile. Pour Chien 51, il s’appuie sur un roman de Laurent Gaudé, récipiendaire du prix des écrivains du Sud en 2022. Le titre, énigmatique, rappelle la condition précaire de son héros, un policier déclassé devenu chien de garde et arborant le matricule 51. L’entrée en matière du film évoque tant l’univers de John Carpenter qu’il est difficile de ne pas y voir un hommage frontal et assumé : musique au synthétiseur, cadre en cinémascope, panoramas nocturnes de la cité, armée de policiers futuristes… On se croirait dans une relecture de New York 1997. D’autres œuvres phares d’anticipation nous viendront à l’esprit au fil du film, de Strange Days à Minority Report en passant par Les Fils de l’homme. Il y a pires références, nous en conviendrons. D’autant que Cédric Jimenez a le bon goût de ne pas jouer la carte du mimétisme ou du clin d’œil cinéphilique. Chien 51 reste un film singulier, qui possède sa propre personnalité et s’inscrit surtout dans un cadre inhabituel : un Paris futuriste.

La topographie de la capitale française fait partie intégrante de la narration : la Seine, la Tour Eiffel, le périphérique, et surtout une nouvelle division par strates sociales : la zone 1, la zone 2 et la zone 3. Entendez trois classes, comme à bord du Titanic ou du train hivernal de Snowpiercer. Dans cette cité redécoupée comme un nouveau Metropolis, chacun cherche à échapper à sa condition pour gravir les échelons, tandis que les programmes de téléréalité abrutissent les masses en offrant à une poignée de chanceux le fragile espoir d’échapper à leur triste condition. Pour couronner le tout, cette société policière est désormais assistée par une intelligence artificielle qui épaule solidement les forces de l’ordre, pilote ses drones, identifie les citoyens et scénarise les scènes de crime. Rien de tel pour faire régner l’ordre et lutter contre les malfrats, notamment ce groupuscule gênant qui dit non à la technologie et au contrôle des masses. Comme dans tout film policier qui se respecte, c’est un meurtre qui déclenche l’intrigue. Mais pas n’importe lequel : celui du fondateur d’Alma, cette fameuse IA qui régit désormais la vie de tous. Salia (Adèle Exarchopoulos), une enquêtrice d’élite de la Zone 2, et Zem (Gilles Lelouche), un policier désillusionné de la Zone 3, vont devoir travailler ensemble pour trouver le coupable. Leur enquête va vite dévoiler une vaste conspiration…

Paris 2045

Comme toujours, la mise en scène de Jimenez se révèle d’une solidité à toute épreuve, virtuose même lorsque les voitures se lancent dans d’ébouriffants chassés croisés ou que les individus sont poursuivis par des drones programmés pour les tuer. Chien 51 est un film extrêmement ambitieux et s’en donne les moyens. Pour autant, le réalisateur n’essaie pas de se lancer dans un film « à l’américaine ». S’il a digéré ses influences, il cherche à conserver sa patte et une approche la plus réaliste possible. Son duo d’acteurs principaux emporte d’ailleurs immédiatement l’adhésion par sa justesse et sa sobriété, Lelouche et Exarchopoulos ayant déjà eu l’occasion de jouer pour lui dans BAC Nord. On ne peut pas toujours en dire autant de certains seconds rôles. Car selon les séquences qui les mettent en scène, Romain Duris, Louis Garel, Artus et Valeria Bruni Tedeschi crèvent l’écran avec panache ou au contraire font retomber le soufflé à cause d’un surjeu qui aurait sans doute nécessité quelques ajustements. Même si certains raccourcis scénaristiques sont un peu durs à avaler, même si quelques répliques sonnent un peu faux et même si le simplisme de la démonstration altère parfois notre suspension d ‘incrédulité, Chien 51 fonctionne la plupart du temps à plein régime, sur un rythme haletant qui nous laisse K.O. en fin de projection. En tendant vers les spectateurs le miroir d’un monde en marche vers sa propre déshumanisation, Jimenez prouve surtout qu’un cinéma de genre à la française peut exister sans renier ses racines sociales et politiques.

 

© Gilles Penso

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MAIS NE NOUS DÉLIVREZ PAS DU MAL (1971)

Deux adolescentes pensionnaires d’un institut catholique décident de tromper leur ennui en se vouant corps et bien au Mal…

MAIS NE NOUS DÉLIVREZ PAS DU MAL

 

1971 – FRANCE

 

Réalisé par Joël Séria

 

Avec Jeanne Goupil, Catherine Wagener, Bernard Dhéran, gérard Darrieu, Marc Dudicourt, Michel Robin, Véronique Silver, Jean-Pierre Helbert, Nicole Mérouze

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Joël Séria, c’est Les Galettes de Pont-Aven, bien sûr. Mais résumer sa carrière à cette seule comédie – si incontournable soit-elle – serait forcément réducteur. En 1971, au beau milieu d’une France encore pétrie de traditions catholiques et de conformisme social, ce réalisateur inconnu du public réalisait un premier long-métrage d’une audace rare : Mais ne nous délivrez pas du mal. D’abord interdit par la censure de l’époque, le jugeant « pervers » et « sadique », le film ne sortira qu’un an plus tard, auréolé d’un parfum de scandale tenace. C’est que ce récit, qui semble tirer son inspiration de plusieurs faits divers morbides (dont l’affaire Parker-Hulme qu’adaptera plus tard Peter Jackson dans Créatures célestes), s’attaque à deux piliers de la société française : la religion et l’innocence supposée de la jeunesse. On ne plaisante pas avec ça, surtout sous le régime rigide de Pompidou. Le scénario s’intéresse à deux jeunes filles pensionnaires d’un internat catholique, Anne (Jeanne Goupil) et Lore (Catherine Wagener). Élevées dans un milieu strict, moralisateur et verrouillé par des dogmes religieux étouffants, elles cherchent une échappatoire à l’ennui qui s’installe durablement.

C’est dans la provocation, la transgression et le sacrilège qu’Anne et Lore vont trouver cette bouffée d’oxygène. Elles volent, mentent, manipulent, séduisent des adultes crédules, s’amusent à pervertir le jardinier du pensionnat et le fermier d’un hameau voisin… Elles s’engagent même dans une dérive de plus en plus ritualisée, allant jusqu’à se livrer à une messe noire privée, dans une chapelle abandonnée, où elles jurent fidélité à Satan et brûlent un missel. Cette descente aux enfers oscille ainsi entre la chronique adolescente et le conte funèbre. La caméra de Séria capte les visages innocents, les rires complices, les jeux de regard entre les deux héroïnes, laissant l’inconfort se diffuser lentement comme un poison. Et tandis que la musique entêtante de Dominic Ney (une sorte de comptine susurrée par des voix féminines qui se répète inlassablement jusqu’au point de rupture) envahit la bande son, le film puise dans Baudelaire, Lautréamont et Sade pour nourrir un imaginaire juvénile féru de souffre et d’interdits. D’où la citation en cours de métrage des poèmes des Fleurs du Mal.

Un jeu dangereux

Le décalage entre l’atmosphère bucolique dans laquelle prend place le récit et la violence qui couve renforce le malaise. D’autant que les adultes sont ici décrits comme des êtres faibles, aveugles ou facilement manipulables, incapables de percevoir le gouffre qui s’ouvre sous leurs pieds. Il n’y a pas de figure rassurante dans le film : ni parent protecteur, ni prêtre salvateur. Tout s’y écroule lentement et irrémédiablement. Dès sa sortie, l’œuvre est classée comme subversive, interdite aux moins de 18 ans et vivement condamnée par les autorités religieuses. Comment pourrait-il en être autrement ? Au-delà de sa vive critique des institutions – que nous aurions tendance à pleinement apprécier -, le film convoque tout de même un voyeurisme discutable. Sexualiser à ce point deux adolescentes pour montrer la faiblesse du monde adulte, c’est un jeu dangereux qui pourrait faire basculer les intentions de Séria dans une zone trouble et incontrôlable. Certes, on peut toujours arguer que les deux comédiennes étaient majeures au moment du tournage (20 et 21 ans) et que Jeanne Goupil est même la mère des enfants du cinéaste, avec qui elle collaborera sur une dizaine d’autres films. Il n’en demeure pas moins que Mais ne nous délivrez pas du mal cultive très consciemment cette ambiguïté sans forcément en mesurer les conséquences. La suite de la carrière de Séria confirmera cette tendance à l’audace et à la prise de risque.

 

© Gilles Penso

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THE EXOTIC TIME MACHINE (1998)

Deux scientifiques du futur sont accidentellement propulsés dans différentes époques du passé où ils vont multiplier les galipettes amoureuses…

THE EXOTIC TIME MACHINE / TIME WARP WOMEN

 

1998 – USA

 

Réalisé par Felicia Sinclair

 

Avec Gabriella Hall, Joseph Daniels, Nikki Fritz, Tiffany Gonzales, Buck O’Brian, Karina Martinez, Everett Rodd, Gary Williams, Stacey Marie Clawson

 

THEMA VOYAGES DANS LE TEMPS I FUTUR I SAGA CHARLES BAND

Après les joyeuses galipettes qui alimentaient généreusement The Exotic House of Wax, les producteurs Charles Band et Pat Siciliano n’allaient évidemment pas s’arrêter là. Entre deux épisodes de Virtual Encounters et Femalien, qui capitalisent eux aussi sur des postulats de science-fiction pour multiplier les scènes sulfureuses, voici donc une nouvelle aventure exotico-érotico-fantastique : The Exotic Time Machine. Cette fois-ci, comme le titre l’indique explicitement, ce sont les voyages dans le temps qui sont au cœur de l’intrigue. Et il faut saluer l’effort du scénariste Don Pascual (spécialisé dans la gestion du casting de ce genre de films) pour exploiter du mieux qu’il peut ce prétexte et concocter, entre deux séquences d’acrobaties amoureuses, des situations cocasses et des rebondissements amusants. Nous n’irons pas jusqu’à dire que The Exotic Time Machine conserverait son plein intérêt s’il était totalement expurgé de son contenu érotique. Pour autant, l’intrigue ne manque pas d’attraits et surtout d’humour. L’histoire prend place dans un futur indéterminé, à bord d’un engin qui flotte dans l’espace. Vaisseau ? Station ? Nous n’en savons rien, et à vrai dire peu importe. Les occupants de ce véhicule spatial sont les scientifiques Leon (Joseph Daniels), Daria (Gabriella Hall) et Janice (Pamela Marie).

Après s’être dégourdie les jambes – et le reste – avec Leon, afin de faire démarrer le film sans temps mort, Daria effectue une fausse manœuvre en manipulant la machine à explorer le temps sur laquelle ils travaillent et propulse son compagnon dans la France de la fin du 18ème siècle, directement dans le boudoir de Marie-Antoinette (Nikki Fritz). Celle-ci multiplie les aventures, y compris avec sa servante Mimi (Tiffany Gonzales), ce qui a le don d’exaspérer ce pauvre Louis XVI (Buck O’Brian). Lorsque Leon lui-même finit dans la couche de la reine, le souverain envoie illico l’intrus à la Bastille. Entretemps, Daria essaie de retrouver Leon. Mais une erreur de calcul l’envoie dans l’Arabie des mille et une nuits, où elle rencontre Aladin (Everett Rodd) et une fille volage (Karina Martinez) qui s’adonnent à des ébats que Disney n’aurait jamais osé montrer (nous sommes loin du « rêve bleu » !), tandis que Shéhérazade (Tamara Starr) offre au sultan une danse du ventre topless, puisque visiblement ses fameuses histoires ne suffisent plus à distraire son royal époux…

La chaude histoire du monde

On le voit, toutes les folies sont permises au fil de cette intrigue paillarde, y compris une incursion dans le Chicago d’Al Capone (Andre Lemay) et de sa gironde petite-amie Cookie (Taylor St. Clair), ainsi qu’un épilogue dans un futur alternatif devenu fasciste. Car en fin de parcours, le film s’amuse un peu avec les paradoxes temporels. Bien sûr, la rigueur n’est pas la priorité de ce scénario qui ne s’embarrasse guère de cohérence. Les habitants de la France révolutionnaire et de l’Arabie médiévale parlent tous anglais, un petit porte-manteau bien pratique sert aux scientifiques pour choisir des tenues en fonction des époques où ils voyagent, Marie-Antoinette ne quitte jamais sa perruque même quand elle est nue comme un ver… The Exotic Time Machine bascule même dans la parodie frontale le temps de quelques répliques référentielles, comme le « It’s good to be the king » prononcé par Louis XVI (en clin d’œil à La Folle histoire du monde) ou le « Oh Boy ! » qui nous renvoie à Code Quantum. Une suite, The Exotic Time Machine 2 : Forbidden Encounters, verra le jour deux ans plus tard.

© Gilles Penso

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ONIBABA (1964)

Pour survivre en pleine période de guerres civiles, deux femmes réfugiées dans un marais envahi de roseaux assassinent les soldats blessés…

ONIBABA

 

1964 – JAPON

 

Réalisé par Kaneto Shindô

 

Avec Nobuko Otawa, Jitsuko Yoshimura, Kei Satô, Jûkichi Uno, Taji Tonoyama, Someshô Matsumoto, Kentarô Kaji, Hosui Araya, Fudeko Tanaka, Michinori Yoshida

 

THEMA TUEURS

Avec Onibaba, Kaneto Shindô frappe un grand coup en conjuguant l’âpreté d’un drame réaliste avec les spectres du fantastique japonais traditionnel. Tourné en 1964, ce film en noir et blanc continue de hanter les esprits par sa force plastique, sa charge symbolique et sa tension palpable. En s’éloignant de l’humanisme dépouillé de L’Île nue, son chef-d’œuvre muet de 1960, Shindô explore ici des territoires plus sombres, où l’horreur n’est jamais tout à fait surnaturelle, et où l’enfer n’est pas une abstraction mais une condition humaine. Le cadre est aussi brut que la situation : pendant les guerres civiles du XIVe siècle, une vieille femme et sa belle-fille survivent dans une plaine marécageuse infestée de roseaux géants, isolées du monde et de toute trace de civilisation. Elles ont trouvé un moyen radical de subsister : tuer les soldats perdus qui s’approchent trop près, jeter leurs corps dans une fosse, et échanger leur armure contre du millet. Cette routine sanglante est perturbée par l’arrivée d’un déserteur, Hachi. Le désir s’installe entre elle et la jeune femme. Sa belle-mère, par jalousie ou peur d’être abandonnée, bascule alors dans une violence plus insidieuse…

Onibaba est d’abord un film de pulsions primaires – principalement sexuelles et alimentaires. La nature elle-même semble complice des actes du duo assassin. L’espace est structuré par les roseaux, véritables murs mouvants, à la fois refuge, piège et labyrinthe. Shindô en tire un découpage hypnotique, où la répétition des plans – courses dans les herbes, gestes du quotidien, ébats nocturnes – imprime une rythmique presque rituelle. La caméra épouse les pulsations du paysage, enserrant les corps comme pour mieux les soumettre à une nature dévorante. La photographie de Kiyomi Kuroda magnifie cette claustrophobie en plein air. Les contrastes marqués, les jeux d’ombres portées, les visages burinés à la lueur des torches évoquent autant l’expressionnisme allemand que le réalisme poétique japonais. L’environnement semble constamment en alerte, prêt à se refermer sur ses habitants. Si Onibaba ne met en scène aucun champ de bataille, il en capte tous les effets collatéraux, en particulier la désolation, la famine et l’effondrement moral.

Le masque du démon

C’est par le biais d’un artifice quasi surnaturel que le film atteint son apogée : un masque de démon, trouvé sur le cadavre d’un samouraï, que la vieille femme utilise pour effrayer sa belle-fille et la détourner de Hachi. Bientôt, inexplicablement, ce masque se retrouve collé à son visage, comme si sa propre monstruosité – symbolique jusque-là – avait fini par contaminer sa chair. L’horreur n’est donc pas dans le masque lui-même, mais dans ce qu’il révèle : la solitude, la vieillesse, la jalousie et la perte de contrôle sur un monde déjà déséquilibré. Kaneto Shindô, scénariste prolifique, tisse ici un récit minimaliste mais d’une efficacité redoutable. Il ne s’embarrasse d’aucune sous-intrigue inutile : tout converge vers l’essentiel. L’épure du décor – pas un seul plan ne s’aventure hors de cette plaine de roseaux – renforce encore l’intensité du drame. Même la fosse, au fond de laquelle les cadavres s’accumulent, devient une bouche symbolique, gouffre de mort où l’on jette ce qui dérange. À travers l’horreur du quotidien, Shindô nous confronte finalement à une question cruciale : que reste-t-il de l’humain quand les repères moraux s’effondrent ? La réponse est moins dans le masque que dans le regard de celle qui le porte – miroir inversé de la bête que la guerre, la solitude et le temps ont inexorablement enfanté.

 

© Gilles Penso

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DEMON IN THE BOTTLE (1996)

Pour son baptême de réalisateur, le roi des effets spéciaux Randall William Cook confronte quatre gamins curieux à d’inquiétantes créatures…

DEMON IN THE BOTTLE

 

1996 – USA

 

Réalisé par Randall William Cook

 

Avec Ashley Tesoro, Michael Malota, Rahi Azizi, Michael Dubrow, Michael Walters, Franklin A. Vallette, Randall William Cook, Lucian Cojocaru, Petre Constantin

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS I MILLE ET UNE NUITS I SAGA CHARLES BAND

Parmi les nombreux films développés pour le jeune public par le producteur Charles Band, Demon in the Bottle occupe une place particulière. Il marque d’abord le baptême de réalisateur de Randall William Cook, maestro des effets spéciaux qui œuvra sur des films aussi variés que S.O.S. fantômes, The Thing, Vampire vous avez dit vampire ? ou The Gate. Habitué aux productions Charles Band (il participa aussi à Rayon laser, Le Jour de la fin des temps, Puppet Master 2 et Le Château du petit dragon), Cook se conforme aux restrictions budgétaires de mise sans pour autant réfréner ses ambitions. « C’est un film très peu onéreux qui a été tourné en trois semaines à peine, le temps qu’il nous avait fallu pour filmer la séquence du temple avec les chiens de la terreur dans S.O.S. fantômes », raconte-t-il. « Il n’est pas aussi spectaculaire que si nous avions bénéficié d’un “vrai” planning de tournage, mais j’ai tout de même essayé de l’agrémenter de créatures intéressantes. » (1) Très motivé, le réalisateur joue en outre trois rôles dans le film : un professeur d’histoire, un chef pirate et la voix d’un personnage mythique surnommé « Le Gardien ». L’autre particularité de Demon in the Bottle est qu’il fait l’objet d’un deal hypothétique avec le studio Disney, qui envisage à l’époque de le diffuser sur ses canaux et même de le distribuer en vidéo.

Le film commence en 1737, au large des côtes de Louisiane. Un pirate maudit et désabusé voit son navire sombrer, entraînant l’équipage dans les profondeurs. Avant de périr, il enfouit un trésor au cœur d’une grotte et fait tout sauter afin de le sceller pour l’éternité. Des siècles plus tard, cette légende est racontée en classe par Amanda (Ashley Tesoro, qu’on retrouvera dans The Werewolf Reborn), une élève passionnée de mystères, qui dit l’avoir découverte en manipulant une planche de Ouija. À la sortie des cours, pour prouver que certaines énigmes échappent à la raison, elle montre à un camarade sceptique, Russell (Michael Malota, futur héros de Shandar, la cité miniature), un collier surmonté d’un cristal ayant appartenu à son grand-père. Cet artefact, affirme-t-elle, vient tout droit de l’Atlantide. Mais le collier lui échappe et tombe dans une bouche d’égout. Pour le récupérer, Amanda et Russell s’aventurent dans les souterrains de la ville. Une chute brutale les entraîne au fond d’une fosse où reposent des squelettes et un imposant coffre débordant de richesses. Au milieu de ce trésor – celui du pirate du prologue, on l’aura compris -, une étrange bouteille dorée attire leur attention : son bouchon est surmonté d’un petit personnage enturbanné. Lorsque la figurine s’anime soudainement avant de s’enfuir, la bouteille, désormais ouverte, libère une entité démoniaque. Pris de panique, Amanda et Russell tentent de fuir, bientôt rejoints par deux camarades entraînés malgré eux dans une lutte contre la créature qu’ils viennent d’éveiller…

Le Gardien et le Démon

Si les péripéties du film n’ont rien de foncièrement palpitant, il faut reconnaître le soin apporté à sa mise en forme : de beaux décors décrépits filmés à Bucarest, une musique attrayante de John Morgan qui évoque dès le générique l’univers féerique des mille et une nuits, une photographie léchée que signe le vétéran Adolfo Bartoli… et bien sûr les effets spéciaux de Randall William Cook. Les deux créatures vedette sont d’indiscutables réussites. La première, « Le Gardien », est entièrement conçue en images de synthèse – un exploit pour l’époque – et prend la forme d’une tête très bavarde montée sur des accroches qui lui permettent de marcher comme une araignée. « Depuis des années, je rêvais de créer un personnage qui joue vraiment la comédie, contrairement à ceux qui se contentent de rugir ou de sauter dans tous les sens », avoue le réalisateur. « J’ai dû attendre de réaliser mon propre film pour pouvoir y parvenir. » (2) La seconde, le démon, a un indiscutable air de famille avec plusieurs des créations précédentes de Cook, notamment les monstres de The Gate et Gate 2. Il prend d’abord la forme d’une sorte de tornade grimaçante en dessin animé, puis celles d’un colosse mi-simiesque mi-reptilien. Construite par l’équipe de Mark Rappaport, la marionnette est extrêmement expressive et animée avec des baguettes. On sent bien que Cook aurait adoré l’animer en stop-motion – sa grande spécialité – s’il en avait eu le temps. Pour pallier les mouvements limités du monstre, notre homme utilise habilement des décors miniatures, des incrustations et des effets de perspective. Malgré ses qualités formelles, Demon in the Bottle ne sera finalement pas distribué par Disney et sombrera dans un oubli franchement injustifié.

 

(1) et (2) Propos recueillis par votre serviteur en mai 1999 

© Gilles Penso

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