HUMONGOUS (1982)

Le réalisateur du Bal de l’horreur lâche sur un groupe de jeunes vacanciers un cannibale psychopathe et bestial

HUMONGOUS

 

1982 – CANADA

 

Réalisé par Paul Lynch

 

Avec Janet Julian, David Wallace, John Wildam, Janet Baldwin, Joy Boushel, Layne Coleman, Shay Garner, Page Fletcher

 

THEMA CANNIBALES

Après avoir surfé sur la vague de La Nuit des masques et de Vendredi 13 avec son Bal de l’horreur en 1980, Paul Lynch se frotte cette fois-ci au survival. Il livre ainsi cet étrange Humongous, dont le titre évoque Anthropophagous et dont le postulat de départ emprunte quelques éléments à La Colline a des yeux, Délivrance et même aux Entrailles de l’enfer, ce qui ne l’empêche pas pour autant de posséder sa propre originalité. Au début du film, une jeune femme fortunée est violée par un des invités d’une réception qu’elle donne dans son manoir, au beau milieu d’une île sauvage. Le viol étant filmé du point de vue de la victime, l’impact de la séquence est assez fort. La jeune femme est laissée dans un état d’hébétude, et tandis que son agresseur passablement éméché s’apprête à prendre la poudre d’escampette, il est attaqué par les chiens de sa victime qui le mettent en pièce et le dévorent. Trente-six ans plus tard, Eric, son frère Nick, leur sœur Clara et deux amies embarquent à bord d’un yacht afin de profiter d’une agréable journée en mer. Nous retrouvons là l’archétype caricatural des adolescents idiots et hilares prompts à se muer en viande hachée dans maints films d’horreur des années 80, à grand renfort d’humour gras et de blagues potaches.

Au milieu du voyage, un épais voile de brume enveloppe les cinq amis. C’est alors que le groupe recueille un homme en détresse sur son bateau en panne. Ce dernier semble intégré dans le film uniquement pour annoncer aux héros et aux spectateurs la nature de la menace qui pèse désormais sur eux. Et comme dans tout slasher qui se respecte l’érotisme soft est de bon aloi, Paul Lynch y va de sa petite séquence topless, au cours de laquelle l’opulente Joy Boushel se met subitement torse nu et presse sa poitrine contre celle du chanceux marin pour le réchauffer. Bientôt, une maladresse de Nick fait échouer le yacht sur une île désolée d’où s’échappent des hurlements de chiens. Là, nos naufragés découvrent la maison d’une vieille femme, mais ils sont agressés un à un par son fils. Celui-ci est né du viol que subit jadis sa mère, et il rôde désormais sur l’île. Moitié homme, moitié bête, difforme et exagérément velu, il dévore sauvagement hommes et animaux sans le moindre scrupule.

Un climat de violence permanent

Le jeu de massacre prend ainsi des allures bien connues, ne s’aventurant jamais non loin des sentiers battus, et il n’est pas bien difficile pour le spectateur de savoir quel protagoniste échappera aux griffes du cannibale meurtrier. Mais le manque de nouveauté du scénario est relevé par un jeu d’acteurs très convaincant (avec en tête la charmante Janet Julian, petite amie de Christopher Walken dans King of New-York) et une mise en scène fort efficace. D’autant que le film baigne en permanence dans un climat de violence très forte mais tout en suggestions. Lynch joue ainsi en virtuose avec les peurs primales, notamment celles de l’obscurité et de l’isolement. Le gore n’est donc pas l’objet principal d’Humongous, et le monstre préfère d’ailleurs user de sa force pour broyer ses victimes humaines plutôt qu’employer des armes tranchantes comme ses collègues Michael Myers et Jason Voorhes.

 

© Gilles Penso

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LES AVENTURES DU BARON DE MUNCHAUSEN (1988)

Interrompant une pièce théâtrale contant son histoire, le vrai Baron Munchausen emmène une petite fille dans de nouvelles aventures fantasmagoriques

THE ADVENTURES OF BARON MUNCHAUSEN

 

1988 – GB/ ALLEMAGNE

 

Réalisé par Terry Gilliam

 

Avec John Neville, Sarah Polley, Jonathan Pryce, Oliver Reed, Eric Idle, Uma Thurman, Charles Mc Keown, Jack Purvis, Winston Dennis, Robin Williams

 

THEMA CONTES

Le statut d’« original » de Terry Gilliam aura été à double tranchant durant toute sa carrière, sa singularité lui valant de se voir confier des projets qui tourneront au vinaigre lorsque les producteurs décideront immanquablement de le brider. Ce qui arriva pour la première fois sur Brazil en1985, dont le combat l’opposant au studio Universal fit couler autant d’encre que le film lui-même. Pas découragé pour autant, Gilliam accepta de signer avec Columbia pour son prochain délire, Les Aventures du Baron de Munchausen, qui peut justement se voir comme une allégorie sur le devoir des artistes de ne pas se soumettre aux doléances de l’intelligentsia. Si le film est librement adapté de la vie du personnage historique homonyme du 18ème siècle connu pour sa mythomanie (et ses précédentes transpositions cinématographiques), Terry Gilliam et Charles McKeown (déjà coscénaristes sur Brazil) en conservent les péripéties les plus iconiques, notamment sa chevauchée sur un boulet de canon, la danse avec Vénus et le périple sur la lune. Pour introduire le spectateur en douceur à cet univers faits d’affabulations et de vérités embellies, Gilliam adopte d’abord judicieusement le point de vue de la petite Sally (Sarah Polley, aux prémices de sa carrière), la fille d’un directeur de théâtre qui a justement monté un spectacle relatant les aventures du baron. Ce divertissement bien inoffensif offre aux habitants de la ville (au nom indéterminé), assiégée par les Turcs, un moyen d’échapper à l’horreur de leur quotidien. Au beau milieu de la représentation, le véritable Baron (John Neville) s’invite sur scène et entreprend de raconter sa version des faits : comment il a lui-même provoqué la guerre avec les Turcs et comment lui seul peut y mettre un terme. Devant un public incrédule, il promet de s’en aller retrouver ses anciens compagnons dont seules les forces conjuguées pourront repousser l’envahisseur : Berthold (Eric Idle), un homme si rapide qu’il est contraint de se déplacer avec des boulets enchaînés aux chevilles ; Adolphus (Charles McKeown), un tireur d’élite myope mais qui ne rate jamais sa cible quelle que soit la distance ; Gustavus (Jack Purvis), un homme de petite taille à l’ouïe hyperfine et au souffle digne d’une tornade ; Albrecht (Winston Dennis), un colosse capable de porter des charges infiniment lourdes.

Sa quête emmènera le Baron sur la Lune pour y rencontrer le Roi (Robin Williams, qui tourna gracieusement le rôle sans même en être crédité), dans un volcan pour y affronter le dieu Vulcain (Oliver Reed) et même dans le ventre d’une baleine. Décrire des personnages et des visions aussi folles est une chose : les représenter à l’écran est un tout autre défi… que Terry Gilliam et ses équipes remportent haut la main, tournant dans les studios d’Alméria en Espagne et Cinecittà en Italie. Le budget initial aura certes doublé (passant de 23 millions de dollars à 46) à cause des ambitions pharaoniques du réalisateur, semble-t-il peu enclin au compromis face aux réalités logistiques et financières de ses projets, mais à l’écran le résultat est rien moins que merveilleux. Il vaudra d’ailleurs au chef décorateur Dante Ferretti (connu auparavant pour son travail avec Pasolini et Fellini, puis Scorsese) une nomination à l’Oscar. Les décors du théâtre et de la ville notamment, d’une taille et d’un degré de finition hallucinants, sont particulièrement convaincants. Les plans avec miniatures s’avèrent tout aussi réussis, et l’alternance entre maquettes et décors grandeur nature offre un rendu à la fois sophistiqué et naïf qui sert parfaitement le propos de Gilliam, brouillant constamment la frontière entre réalité et fiction – ou mensonge. Ainsi, le Baron, pourtant un très vieil homme, se voit rajeunir de quelques dizaines d’années dès qu’il reprend les rênes de la narration. S’agit-il de nier les effets de l’âge et d’échapper à la mort ? Oui, littéralement. Car la Grande Faucheuse vient à plusieurs reprises tenter de lui ôter la vie. Plus largement, elle menace tous les habitants, se repaissant d’avance du carnage annoncé par la prise de la ville. Le Baron se pose donc un véritable trompe-la-mort, lui opposant la force de conviction de ses fantaisies, et construisant sa propre légende pour assurer sa postérité.

Un trop-plein d’idées géniales ?

Bien que visuellement somptueux, avec une trouvaille de mise en scène à la minute, et outre le fait que Columbia ait décidé de ne pas soutenir le film à sa sortie, l’insuccès du Baron de Munchausen peut paradoxalement s’expliquer par un trop-plein d’idées géniales (un comble !) et une certaine incapacité à lier tous ses éléments constituants. En effet, les séquences fantastiques (dans les deux sens du terme) s’enchainent de façon plus mécanique qu’organique : les personnages suivent le mouvement plutôt que de le provoquer, empêchant l’implication totale du spectateur qui doit à chaque nouvelle scène retrouver ses marques. Et si Sally était initialement présentée comme le point d’ancrage du film, Gilliam semble finalement plus s’intéresser au Baron, reléguant la fillette au second plan en la muant en figure passive, voire transparente. Elle incarne pourtant la raison d’être du film : l’innocence de l’enfance au milieu d’une guerre déclenchée par des rivalités entre adultes paradoxalement assez puériles, une vision du monde pleine de fantaisie et d’espoir face à la démission et au cynisme des adultes. Comme dans tout récit initiatique, la jeune héroïne se confronte également à la Mort par le truchement du Baron. Gageons que si le personnage de Sally avait été plus étoffé et identifié plus clairement comme vecteur principal de l’histoire, Les Aventures du Baron de Munchausen aurait pu séduire un plus large public. Néanmoins, en l’état, il s’agit sans aucun doute de la plus flamboyante réussite plastique et technique de son réalisateur, ce qui n’est pas peu dire. Et le fait que rien à l’écran ne trahisse les retards et les problèmes divers de la production constitue un miracle en soi.

 

© Jérôme Muslewski

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ARACHNID (2001)

Le réalisateur de Hidden et le producteur de Re-Animator mettent en scène une araignée mutante grosse comme un éléphant

ARACHNID

 

2001 – ESPAGNE / USA

 

Réalisé par Jack Sholder

 

Avec Chris Potter, Alex Reid, José Sancho, Neus Asensi, Ravil Issyanov, Rocqueford Allen, Robert Vicencio, Jesus Cabrero

 

THEMA ARAIGNÉES

Artisan habile d’un cinéma de genre qu’il sert fidèlement depuis la fin des années 70 (Dément, Hidden, La Revanche de Freddy), Jack Sholder s’est joint au producteur Brian Yuzna et à sa compagnie espagnole Fantastic Factory pour se lancer dans une nouvelle variante autour du thème de l’araignée géante. Ici, les protagonistes sont les membres d’une expédition de secours, dépêchée d’urgence sur une petite île tropicale ayant servi de base secrète aux Japonais pendant la seconde guerre mondiale, afin d’enquêter sur les étranges morsures recouvrant le corps d’un homme qui y a été retrouvé. Leur avion se crashe sur l’île, qui s’avère abriter une araignée mutante grosse comme un éléphant. Pris au dépourvu et armés de simples armes à feu, ils doivent lutter contre le gigantesque monstre mais aussi contre ses rejetons hybrides, notamment des tiques-araignée particulièrement voraces et des serpents-arachnides rapides et féroces. Le postulat, alléchant, laissait envisager une bonne vieille série B vitaminée et allègre. Mais la mayonnaise ne prend guère, d’abord à cause du manque total de finesse dans la construction des personnages.

Qu’on en juge plutôt : la belle pilote d’avion qui court dans la jungle en tenue de Lara Croft pour venger son frère mort sur l’île ; le gentil militaire qui mène avec poigne et bienveillance la petite expédition ; le spécialiste des araignées qui se comporte comme un professeur Tournesol lunaire et distrait ; le médecin arrogant et sûr de lui flanqué d’une infirmière gironde ; les deux marines athlétiques qui n’ont pas froid aux yeux et en ont vu d’autres… Bref, c’est un véritable catalogue de stéréotypes que ne vient jamais rehausser la moindre pointe d’humour ou de légèreté. Ici, on se prend au sérieux, on n’est pas là pour rire. Restent les effets spéciaux de l’équipe du talentueux Steve Johnson (La Mutante, Blade 2), très raisonnablement efficaces. Le monstre vedette, qui rassemble à la fois les attributs d’une araignée, d’un crustacé, d’un scorpion et de la Reine extra-terrestre d’Aliens, est une belle réussite animatronique. La bête procure quelques jolis moments d’action et d’épouvante, même si quelques plans larges de course rapide de l’arachnide titanesque auraient pu dynamiser le montage. Un peu d’image de synthèse habilement distillée n’aurait donc pas fait de mal.

L’araignée a-t-elle mangé le scénario ?

Le film se permet quelques passages d’horreur pure, comme la séquence peu ragoûtante au cours de laquelle le visage d’un des marines est déchiqueté par les tiques qui s’expulsent de l’intérieur de son corps. Un moment qui dépasse en outrance les passages les plus gratinés du Ticks de Tony Randell. Mais cet Arachnid reste fort peu mémorable, car à la transparence caricaturale des héros s’ajoute un scénario d’une désespérante linéarité et des incohérences laissant imaginer que plusieurs pages du script ont été égarées en cours de route. En effet, même si visiblement le mal trouve ici son origine sur une autre planète, rien n’explique clairement la mutation des monstres, ni le phénomène climatique qui fait se crasher les avions sur l’île, ni surtout le petit homme vert qui fait une furtive apparition au début du film. Sorti un an plus tôt, le déjanté Spiders de Gary Jones s’avérait autrement plus enthousiasmant.

 

© Gilles Penso

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LES SORCIÈRES (1990)

Une adaptation mémorable du célèbre roman de Roald Dahl, avec Anjelica Huston en redoutable reine des sorcières

THE WITCHES

 

1990 – GB

 

Réalisé par Nicolas Roeg

 

Avec Anjelica Huston, Mai Zetterling, Jasen Fisher, Jane Horrocks, Rowan Atkinson, Bill Paterson, Brenda Belthyn, Charlie Potter, Angelique Rockas

 

THEMA SORCELLERIE ET MAGIE

Après « James et la grosse pêche », « Charlie et la chocolaterie », « Le Bon Gros Géant » et tant d’autres, Roald Dahl alimenta une fois de plus les bibliothèques des têtes blondes avec « Sacrées sorcières », son treizième roman pour enfants. Publié en 1983 et illustré par le fidèle Quentin Blake, le livre commence ainsi : « Dans les contes de fées, les sorcières portent toujours de ridicules chapeaux et des manteaux noirs, et volent à califourchon sur des balais. Mais ce livre n’est pas un conte de fées ». Ce serait même plutôt un conte d’épouvante, serions-nous tentés d’ajouter, l’écrivain s’amusant à alterner l’humour et la terreur au sein d’un récit bien peu rassurant. Car l’apparence humaine sous laquelle se cachent les sorcières n’est qu’un leurre, dissimulant des monstres chauves et griffus qui ne rêvent que d’une chose : la totale éradication des enfants humains. Elles fomentent donc un plan machiavélique sous la direction de leur souveraine suprême, la Grandissime Sorcière. À la fin des années 80, Jim Henson décide d’en produire une adaptation pour le cinéma. Alors en pleine activité télévisuelle (les séries Monstres et merveilles, Muppet Babies, The Ghost of Faffner Hall), le créateur du Muppet Show confie la réalisation du film à Nicolas Roeg, un choix surprenant dans la mesure où le cinéaste britannique, alors en fin de carrière, avait jusqu’alors abordé le genre fantastique sous un angle conceptuel bien peu compatible avec le public familial. C’est d’ailleurs Allan Scott, le scénariste de Ne vous retournez pas, qui est chargé d’adapter le roman de Dahl.

Comme dans le livre, le film commence en Norvège. Le jeune Luke (Jasen Fisher) passe ses vacances chez sa grand-mère Helga (Mai Zetterling) qui passe son temps à lui raconter des histoires de sorcières. Après un accident de voiture qui provoque la mort de ses parents, Luke est définitivement hébergé par Helga, qui l’emmène passer un séjour au bord de la mer dans un grand hôtel en Angleterre. Là se tient une conférence sur la prévention contre la maltraitance des enfants, tenue par une conférencière prestigieuse et hautaine, Miss Eva Ernst (Anjelica Huston). Mais celle-ci s’avère être la Grandissime Sorcière, ce que nous révèle une séquence délirante où elle retire son masque humain pour révéler un faciès monstrueux. La description qu’en donnait Roald Dahl frappait déjà l’imagination : « Jamais je n’avais vu visage si terrifiant, ni si effrayant ! Le regarder me donnait des frissons de la tête aux pieds. Fané, fripé, ridé, ratatiné. On aurait dit qu’il avait mariné dans du vinaigre. Affreux, abominable spectacle. Face immonde, putride et décatie. Elle pourrissait de partout, dans ses narines, autour de la bouche et des joues. Je voyais la peau pelée, versicotée par les vers, asticotée par les asticots… Et ses yeux qui balayaient l’assistance… Ils avaient un regard de serpent ! » À l’écran, cette vision d’horreur se traduit par un maquillage spectaculaire conçu par Steve Norrington (créateur d’effets spéciaux pour Greystoke, Gremlins ou Aliens avant de devenir le réalisateur de Death Machine, Blade et La Ligue des gentlemen extraordinaires). Posé sur le visage d’Anjelica Huston au terme d’une éprouvante séance de maquillage de huit heures consécutives, ce design monstrueux n’est pas sans évoquer celui de la sorcière des marais conçu par Rob Bottin pour Legend. La peau fripée, le crâne glabre, le nez crochu, les doigts démesurés aux ongles acérés, cette Grandissime Sorcière a décidément beaucoup de caractère.

« Ce n'est pas un conte de fées ! »

Pour un film destiné aux enfants, Les Sorcières s’avère plutôt effrayant, fidèle en ce sens au texte qui l’inspire. Le récit bascule même dans le cauchemar lorsqu’une nuée grimaçante et hystérique de sorcières s’en prend au jeune héros, n’hésitant pas à précipiter un landau dans le vide (en un double hommage au Cuirassé Potemkine et aux Incorruptibles ?) pour lui barrer la route. Lorsque le malheureux Luke et un de ses amis se retrouvent transformés en souris, le film adopte dès lors leur point de vue miniaturisé grâce à une série d’astuces habiles permettant d’alterner l’utilisation de rongeurs réels et de marionnettes conçues par le Jim Henson’s Creature Shop. Dans le rôle de la reine des sorcières, Anjelica Huston est tout simplement parfaite, un an avant d’endosser le rôle de l’altière Morticia dans La Famille Addams de Barry Sonenfeld. L’amateur reconnaîtra également Rowan Atkinson (sur le point de démarrer la série Mr Bean), dans le rôle d’un directeur d’hôtel délicieusement pleutre et hypocrite. Porté par une musique lyrique de Stanley Myers (Voyage au bout de l’enfer, Les Yeux de la forêt, Incubus) qui cligne plusieurs fois de l’œil vers celle de Shining, Les Sorcières s’achève sur une gigantesque métamorphose collective qui cligne furtivement de l’œil vers Dark Crystal, avant un épilogue plus positif que celui écrit par Roald Dahl. L’écrivain s’avouera d’ailleurs très mécontent du résultat final. Ironie du sort, Roald Dahl et Jim Henson s’éteindront tous deux en 1990, année de la sortie du film. Très bien reçu par la presse mais un peu boudé par le public, Les Sorcières sera largement réévalué à la hausse quelques années plus tard.

 

© Gilles Penso

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LE MASQUE DE CIRE (1997)

Robert Hossein incarne un émule de L’Homme au masque de cire dans ce récit horrifique excessif réalisé par un maestro des effets spéciaux

LA MASCHERA DI CERA

 

1997 – France / ITALIE

 

Réalisé par Sergio Stivatelli

 

Avec Robert Hossein, Valery Raymond, Gabriella Girogelli, Riccardo Serventi Longhi, Romina Mondello, Aldo Massasso

 

THEMA SUPER-VILAINS

Prévu à l’origine pour être réalisé par Lucio Fulci, avant que son décès survenu en 1996 ne bouleverse la communauté cinéphilique du monde entier, Le Masque de cire marque le baptême de Sergio Stivaletti à la mise en scène. Grand maître des effets spéciaux (Phenomena, Demons, Dellamorte Dellamore), notre homme met du cœur à l’ouvrage en se laissant visiblement inspirer par le style de Dario Argento, qui produit le film. Le récit commence à Paris, le 31 décembre 1900, où une petite fille assiste à l’assassinat sauvage de ses parents par un mystérieux agresseur. Moustachue comme il se doit, la police est perplexe. Douze ans plus tard, à Rome, le jeune Lucas (Daniel Auber), qui fréquente assidûment la maison close la plus huppée de la ville, accepte le pari que lui lance son ami Giovanni contre 50 lires : passer une nuit entière dans le nouveau musée de cire qui vient d’ouvrir ses portes. Terrorisé par la statue d’une Méduse décapitée par Persée (qui s’anime et dont les yeux s’illuminent comme celle du Choc des Titans), il meurt sur le coup. La police conclue à un infarctus. Mais comment expliquer cette étrange piqûre sur son cou ?

Les doutes commencent à se former autour de l’étrange propriétaire du musée, le sculpteur Boris Volk. Campé par Robert Hossein, il est en quête permanente de la perfection. Peu après le drame, la belle Sonia (Romina Mondello) est engagée en tant que costumière dans le musée. En se confiant au journaliste Andréa (Riccardo Serventi Longhi), qui enquête sur la mort de Lucas, elle livre un secret profondément enfoui… Généreux en effets gore supervisés par le réalisateur lui-même, Le Masque de cire exhibe sans pudeur des mains arrachées, des gorges tranchées, des cœurs extirpés. A défaut d’être toujours subtils, les maquillages s’avèrent impressionnants. On ne peut pas en dire autant, hélas, des effets numériques qui gâchent souvent les scènes qui les sollicitent (notamment les plans larges de l’incendie final). C’est finalement la combinaison des deux techniques qui marche encore le mieux, comme lorsqu’une jeune prostituée se mue en statue de cire. Car ici, contrairement à L’Homme au masque de cire, les statues ne sont pas des cadavres mais des victimes bien vivantes, pétrifiées par un procédé chimique et maintenues en vie grâce à l’électricité.

Dans la peau de Volk…

Loin des grands drames historiques qui lui valurent une grande partie de sa respectabilité, Robert Hossein retrouve ici le type de personnages inquiétants qui jalonnèrent le début de sa filmographie, notamment dans la saga Angélique. « Lorsqu’on m’avait demandé à l’époque de jouer un méchant balafré, je me suis dit que ma carrière était foutue alors qu’elle venait à peine de commencer », avouait-il. « Or c’est le contraire qui s’est produit, et j’ai finalement trouvé mon compte dans les personnages de méchants et de mauvais garçons » (1). Il faut avouer que l’acteur ne manque pas de charisme dans la peau de Volk, même si nous sommes évidemment loin de la prestation tourmentée de Vincent Price dans l’insurpassable Homme au masque de cire. L’un des autres grands atouts du film est la magnifique musique de Maurizio Abeni, qui nimbe le métrage d’une atmosphère lyrique et grandiloquente.

 

(1) Propos recueillis par votre serviteur en septembre 2008

 

© Gilles Penso

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LE MONDE, LA CHAIR ET LE DIABLE (1959)

Un ouvrier bloqué au fond d’une mine découvre que toute vie a disparu à la surface de la terre. Est-il le dernier survivant ?

THE WORLD, THE FLESH AND THE DEVIL

 

1959 – USA

 

Réalisé par Ranald MacDougall

 

Avec Harry Belafonte, Inger Stevens, Mel Ferrer

 

THEMA FUTUR I CATASTROPHE

Au milieu des années cinquante, Harry Belafonte est au sommet de sa popularité. Sacré « Roi du Calypso » grâce au succès planétaire de son troisième album, le chanteur a fait se déhancher de nombreuses générations (Tim Burton s’en souviendra en intégrant quelques-uns de ses tubes dans Beetlejuice). Artiste complet, Belafonte fait aussi l’acteur, notamment dans la série Sugar Hill Times et dans Carmen Jones d’Otto Preminger. Alors qu’il vient de monter sa compagnie HarBel Production, il initie le film Le Monde, la chair et le diable dont la mise en scène est confiée à Ranald MacDougall, alors surtout connu pour ses travaux de scénariste (Le Crime était presque parfait, Le Grand alibi, Quand la Marabunta gronde). S’il emprunte son titre à un essai futuriste de l’écrivain irlandais John Desmond Bernal, qui présente « le monde, la chair et le diable » comme les « trois ennemis de l’âme rationnelle », le film de MacDougall s’inspire principalement de deux autres sources littéraires : « Le Nuage pourpre » de Matthew Phipps Shiel et « End of the World » de Ferdinand Reyher. Malgré cette triple influence, le scénario est une création originale. Engagé pour la cause humanitaire, militant pour les droits civiques, Belafonte profite de l’occasion pour déployer via le prisme de la science-fiction un discours pacifiste, antiraciste et progressiste.

L’acteur/chanteur/producteur incarne Ralph Burton, un ouvrier bloqué au fond d’une mine de Pennsylvanie après un éboulement. Les communications étant coupées, il parvient à se hisser à la surface pour faire un constat incroyable : tout signe de vie a disparu. Un cataclysme nucléaire semble avoir eu lieu. Il se rend alors à New York pour y trouver la Grosse Pomme totalement déserte. Courant comme un dératé dans des rues désespérément vides, jonchées des souvenirs dérisoires d’existences passées (déchets, valises, journaux, véhicules abandonnés), un compteur Geiger à la main, il hurle « je suis vivant ! », klaxonne, tire des coups de feu en direction des buildings qui ne lui renvoient qu’un silence indifférent. L’église déserte où il pénètre n’est d’aucun réconfort. Il prend alors son parti de la situation, se crée un chez-soi confortable et ludique et peuple sa solitude avec des mannequins en plastique qui lui tiennent compagnie. Mais le spectateur a un coup d’avance sur Ralph : il y a une autre survivante prénommée Sarah (Inger Stevens), une jeune femme qui l’observe de loin sans oser aller à sa rencontre. Lorsqu’enfin leurs chemins se croisent, une barrière invisible semble vouloir les séparer : celle des conventions et de la bienséance. Ils sont jeunes, beaux, peut-être les derniers êtres humains de la planète, et pourtant il semble impossible de les envisager comme un couple. « Faut-il la fin du monde pour prouver ce que je vaux ? » dit Ralph en colère à une Sarah qui ne se rend même plus compte des préjugés avec lesquels elle vit. Mais lui-même se réfrène à cause de cette satanée barrière sociale. De fait, sans cette situation inédite, cet ouvrier noir et cette femme blanche n’auraient même pas croisé leurs regards. Et tandis que cette parade s’installe, faite de sous-entendus, de gêne et d’embarras, un troisième larron entre en scène : Ben Thacker (Mel Ferrer), qui débarque en bateau à Manhattan et se joint à eux. « Nous sommes deux et elle est seule, qu’allons-nous faire ? » résume primairement le nouveau-venu. L’inévitable triangle s’installe. Un remake du « Huis-clos » de Jean-Paul Sartre est-il en train de se jouer ? À moins qu’il ne s’agisse d’un avant-goût de Jules et Jim ?

L’enfer, c’est les autres

Serti dans un beau CinemaScope en noir et blanc photographié par Harold J. Marzorati (alors plutôt spécialisé dans le western et le film noir), Le Monde, la chair et le diable nous assène très tôt des visions post-apocalyptiques d’autant plus frappantes qu’elles sont réalistes : des centaines de voitures sans occupant amassées partout dans les rues, les artères habituellement foisonnantes de New York désormais désertes… Pour donner corps à cette fin du monde, Ranald MacDougall tourne très tôt le matin, entre 4 et 6 heures, avec une équipe réduite et un matériel léger, afin de capter des séquences insolites avant que les habitants ne s’éveillent et ne peuplent la cité encore endormie. Quelques efficaces peintures sur verre supervisées par Matthew Yuricich (Planète interdite, La Mort aux trousses, Ben-Hur) complètent l’illusion. Conceptuellement, la manière dont le film aborde l’holocauste nucléaire est surprenante. Toute la population est morte mais aucun corps n’est visible, comme si l’enveloppe charnelle s’était effacée en même temps que la vie. Ce choix, probablement dicté en partie pour des raisons budgétaires, renforce l’abstraction du récit, muant Le Monde, la chair et le diable en une sorte de mise en garde symbolique contre les préjugés, la méfiance et la paranoïa. A l’aube de la crise des missiles de Cuba, cette apologie de la fraternité (qui s’achève par « The Beginning » en lieu et place du traditionnel « The End ») aurait dû faire mouche. Mais le public ne se déplaça guère pour découvrir le film, qui attendra un peu avant d’acquérir son statut de classique du genre.

 

© Gilles Penso

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UNE FILLE POUR LE DIABLE (1976)

Avant de fermer ses portes, le studio Hammer produisait cette étrange fable satanique avec Nastassja Kinski et Christopher Lee

TO THE DEVIL A DAUGHTER

 

1976 – GB

 

Réalisé par Peter Sykes

 

Avec Christopher Lee, Nastassja Kinski, Richard Widmark, Honor Blackman, Denholm Elliott, Michael Goodlliffe, Eva Maria Meineke

 

THEMA DIABLE ET DÉMONS

Au milieu des années 70, le studio Hammer est en bout de course. Luttant pour raviver les grands mythes du fantastique qui firent sa renommée, la compagnie britannique s’essouffle. Or coup sur coup, Rosemary’s Baby et L’Exorciste ont su secouer les spectateurs du monde entier, plus sensibles désormais à l’incursion du diable dans le monde moderne qu’aux exactions démodées de Dracula et Frankenstein. Dans l’espoir de surfer sur cette vague, le réalisateur Peter Sykes et le scénariste Christopher Wicking décident alors d’adapter le roman « To the Devil a Daughter » de Dennis Wheatley. Cet écrivain porta chance au studio, puisque Les Vierges de Satan, tiré d’un autre de ses livres, fut l’un des films culte de la Hammer en 1968. Les deux récits possèdent d’ailleurs de nombreux points communs, et Christopher Lee, qui agissait au nom des forces du bien dans Les Vierges de Satan, réintègre ici le camp des « méchants » qui lui sied si bien. L’intrigue d’Une Fille pour le diable se dévoile par bribes, comme les pièces d’un puzzle dont la vue d’ensemble nous échapperait de prime abord. Les motivations des personnages sont confuses et le spectateur peine à relier une série d’événements insolites.

Richard Widmark incarne John Verney, un écrivain spécialisé dans l’occulte. Alors que son dernier ouvrage s’apprête à sortir, il est abordé par un homme étrange, Henry Beddows (Denholm Elliott, futur Marcus Brody des Aventuriers de l’arche perdue). En échange d’un sujet passionnant pour un futur livre, Beddows demande à Verney de prendre soin de sa fille Catherine (Nastassja Kinski). Celle-ci est une nonne appartenant à un ordre mystérieux basé en Bavière, « Les Enfants de Notre Seigneur ». Chaque année, à l’occasion de son anniversaire, la jeune fille a le droit de sortir du couvent pour rencontrer son père. Mais cette année, un événement inquiétant semble se tramer. Nous découvrons bientôt que la communauté religieuse à laquelle appartient Catherine est dirigée par un prêtre sinistre, le père Michael Rayner (Christopher Lee, aussi effrayant en soutane que sous la cape de Dracula). Excommunié deux décennies plus tôt pour ses prises de position hérétiques, il est prêt à tout pour récupérer la jeune religieuse, car à l’aube de ses 18 ans, un rituel va permettre à l’ingénue de devenir l’avatar du démon Astaroth.

Christopher Lee l’hérétique

Satanisme, meurtres rituels, manifestations surnaturelles et nudité frontale (la Belle Nastassja quitte bien vite le voile pour nous révéler son irréprochable anatomie) sont au programme d’Une Fille pour le diable, qui nous livre de furtives visions horrifico-surréalistes (le bébé monstrueux et ensanglanté) et n’hésite pas à appuyer ses effets, musique atonale de Paul Glass à l’appui. La mythique séquence d’orgie au cours de laquelle Christopher Lee (remplacé à l’occasion par sa doublure habituelle Eddie Powell) se dénude et s’accouple avec une de ses paroissiennes tandis que Catherine exulte sous les assauts d’une statue grandeur nature du démon Astaroth vaut tout de même le détour. Une Fille pour le diable sera l’avant dernier film estampillé Hammer, qui produira dans la foulée un remake d’Une Femme disparaît d’Alfred Hitchcock avant de refermer ses portes.

 

© Gilles Penso

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GWENDOLINE (1984)

Le réalisateur d’Emmanuelle plonge un trio d’aventuriers improvisés dans une cité perdue uniquement dirigée par des femmes

GWENDOLINE

 

1984 – FRANCE

 

Réalisé par Just Jaeckin

 

Avec Tawny Kitaen, Brent Huff, Zabou Breitman, Bernadette Lafont, Jean Rougerie, Roland Amstutz, Stanley Kapoul, Chen Chang Ching, Vernon Dobtcheff, André Julien

 

THEMA EXOTISME FANTASTIQUE

Just Jaeckin avait frappé très fort avec son premier long-métrage, Emmanuelle, un succès planétaire à l’incroyable longévité qui mua ce photographe de mode et ancien reporter de guerre en spécialiste incontesté du cinéma érotique « bon chic bon genre ». Suivirent d’autres œuvres sulfureuses du même acabit, comme Histoire d’O, Madame Claude ou L’Amant de Lady Chatterley. En 1984, soit dix ans exactement après son premier triomphe, Jaeckin s’intéresse à la bande dessinée « Adventures of Sweet Gwendoline » de John Willie (1946), dont le potentiel érotico-fétichiste lui permettra de continuer à creuser le sillon entamé avec Emmanuelle tout en y apportant d’autres composantes alors très en vogue grâce aux Aventuriers de l’arche perdue et Indiana Jones et le temple maudit : l’aventure exotique constellée d’éléments ouvertement fantastiques. Épaulé par les artistes Claude Renard et François Schuiten, qui participent à la direction artistique du film, Jaeckin et son équipe tournent une grande partie de Gwendoline dans les studios de Boulogne-Billancourt, les scènes de désert et de jungle étant respectivement filmées au Maroc et dans les Philippines. Le tournage complet aura duré 18 jours, ce qui n’est pas énorme si l’on tient compte des hautes ambitions du long-métrage.

Après quelques apparitions sur le petit écran, la pin-up Tawny Kitaen tient son premier grand rôle en incarnant Gwendoline, une jeune Française débarquée clandestinement à Hong-Kong à la recherche de son père, un collectionneur de papillons qui a mystérieusement disparu. Beth, son inséparable demoiselle de compagnie, est interprétée par Zabou Breitman, déjà acquise à la cause du public friand de comédies grâce à ses prestations dans Elle voit des nains partout, La Boum 2 et Banzaï. Les deux ingénues échappent à mille pièges dans une Asie de carte postale reconstituée intégralement en studio et sont sauvées in-extremis par Willard, un beau matelot musclé que joue Brent Huff, ancien joueur de basket qui se reconvertira dans le cinéma d’action bis des années 80 et deviendra lui-même réalisateur non sans un certain succès. Propulsé en pleine jungle puis au cœur du désert, le trio atterrit finalement dans le royaume souterrain de Yik-Yak, une société guerrière essentiellement féminine dirigée par une reine cruelle (Bernadette Lafont) qui planifie de tuer Willard après son accouplement avec la championne d’un combat de gladiatrices…

Les aventuriers du papillon perdu

Dans cette « chasse au papillon » bardée de clichés post-Tintin, les Chinois sont fourbes et ricanants et les indigènes bêtes et primitifs, comme il se doit. Si douteuse soit-elle, cette caractérisation en papier mâché fait partie des conventions du genre. Mais elle touche aussi les personnages principaux. Les yeux énamourés et la moue boudeuse, Tawny Kitaen se contente de prendre la pose comme si un photographe de « Lui » ou de « Playboy » était derrière la caméra. Le muscle saillant, le sourire ravageur et la casquette de marin vissée sur sa tête, Brent Huff semble de son côté échappé d’une publicité pour Jean-Paul Gaultier. Bernadette Lafont n’a pas une once de crédibilité en reine tyrannique, récitant ses dialogues dans des tenues exubérantes en essayant de nous faire croire à sa méchanceté d’Antinéa bon marché. Jean Rougerie lui-même incarne un savant absurde qui semble s’interroger sur sa présence dans un tel film. Seule Zabou tire vraiment son épingle du jeu, à l’aise dans le registre de la suivante pétillante et agaçante (qui ne rechigne pas à se montrer les seins nus comme la grande majorité du casting féminin du film). Le caractère fantastique de Gwendoline, qui apparaît à mi-parcours du métrage, est son élément le plus distrayant et le plus atypique. Même si l’on sent bien que les moyens limités obligent le réalisateur à utiliser sans cesse le même décor en réaménageant le plateau, cette cité perdue façon L’Atlantide ou La Déesse de feu a quelque chose de délicieusement pulp, avec ses armées de de guerrières engoncées dans des tenues fétichistes ne masquant qu’à peine leur plastique irréprochable (toutes sont interprétées par des mannequins), cette chambre des tortures digne d’un épisode de Fu-Manchu, cette poursuite de chars façon Ben-Hur low-cost et quelques combats violents de gladiatrices. Cerise sur le gâteau, Pierre Bachelet compose pour le film une musique outrageusement datée qu’il recyclera en grande partie pour son tube « En l’an 2001 ». Cet OVNI cinématographique qu’on trouvera au choix réjouissant ou navrant – voire les deux – sera le dernier long-métrage de Just Jaeckin.

 

 

© Gilles Penso

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TERRITOIRES (2010)

De retour d’un mariage au Canada, cinq amis traversent la forêt en voiture pour regagner les États-Unis. Mais à la frontière, leur destin bascule…

TERRITOIRES

 

2010 – FRANCE / CANADA

 

Réalisé par Olivier Abbou

 

Avec Roc LaFortune, Sean Devine, Nicole Leroux, Cristina Rosato, Michael Mando, Alex Weiner, Stephen Shellen, Tim Rozon, Vlasta Vrana

 

THEMA TUEURS

Pour son premier long-métrage, Olivier Abbou se laisse influencer par le cinéma américain engagé des années 70, celui de Massacre à la tronçonneuse et de Punishment Park. Pour autant, il ne souhaite pas imiter ses aînés mais plutôt se laisser imprégner de leur atmosphère délétère, celle d’une Amérique ayant perdu ses repères, transformant ses anciens héros devenus indésirables en parias et en rebuts de la société. Toutes proportions gardées, l’ombre de Taxi Driver, de Combat Shock et de Rambo plane aussi un peu sur le scénario de Territoires, qui part d’une situation relativement connue pour transporter les spectateurs ailleurs, sur un territoire incertain et résolument inconfortable. Très attaché à la forme de son film, qu’il veut âpre et brutal mais très soigné esthétiquement, Olivier Abbou s’entoure de deux metteurs en scène aux styles marqués à qui il confie des postes artistiques clé. Le réalisateur Karim Hussain (Subonscious Cruelty, La Belle bête) prend ainsi en charge la photographie granuleuse du métrage, tandis que le cinéaste Douglas Buck (Sisters) s’occupe du montage. Ainsi parrainé par ses aînés, Olivier Abbou s’installe au Canada avec un casting local et se lance à corps perdu dans un film conçu pour être vécu comme une expérience éprouvante.

Territoires démarre à la manière de beaucoup de films de genre, comme s’il fallait prendre le public par la main pour mieux le déstabiliser quelques minutes plus tard. À bord d’un 4×4, cinq amis reviennent d’un mariage au Canada et rentrent aux États-Unis. Une fâcheuse rencontre avec un animal sur la route a endommagé l’un de leurs phares. Au beau milieu de la nuit, ils sont arrêtés en pleine forêt par deux douaniers de la police des frontières. Ce contrôle de routine pourrait n’être qu’anecdotique. Mais les fonctionnaires en uniformes sont visiblement suspicieux et zélés. Après quelques questions d’usage, l’interrogatoire devient plus insistant, plus inquiétant. La tension devient palpable, pénible, suffocante… En quelques minutes, Olivier Abbou parvient à nous saisir à vif. Il ne nous relâchera plus jusqu’à la fin du film, conçu comme un cauchemar d’autant plus angoissant qu’il est ancré dans une réalité terriblement tangible.

Dommages collatéraux

Le climat excessivement anxiogène de Territoires s’assortit de pointes de violences qui frôlent les excès du « torture porn » sans toutefois y céder. Car la terreur est ici plus psychologique que physique, même si l’intégrité corporelle de nos cinq protagonistes est sans cesse en péril. Les infortunés automobilistes ne nous ayant guère été présentés pendant un prologue somme toute très bref, c’est dans l’adversité que nous allons les découvrir. Mais il apparaît rapidement que leur psychologie et leur caractérisation intéressent moins Olivier Abbou que celles de leur bourreau. Les victimes ne sont ici que les dommages collatéraux d’un pays dont la politique ambigüe a créé des monstres ayant totalement aboli les frontières entre le bien et le mal. Ainsi, alors que le récit menace de tourner en rond, le point de vue change et nous fait entrer dans l’intimité de deux psychopathes vivant en autarcie, loin d’une société qui ne veut plus d’eux. Peu à peu, nous découvrons qui ils sont, sans toutefois comprendre pleinement les motivations d’un tel acharnement et d’un tel sadisme, si ce n’est une nostalgie malsaine des geôles de Guantanamo et la quête désespérée d’ennemis de la nation à interroger et châtier. Pendant le dernier tiers du métrage, l’intrigue rebondit une nouvelle fois pour nous offrir un troisième point de vue, chavirant presque dans un onirisme à la David Lynch que justifie la personnalité et les failles d’un nouveau personnage qui pourrait bien faire basculer le cours des événements. A mi-chemin entre l’horreur, la satire sociale et le thriller, Territoires est un film insaisissable dont la vision pessimiste et désespéré de l’âme humaine fait froid dans le dos encore longtemps après la fin de son générique.

 

© Gilles Penso

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LE COLOSSE DE NEW YORK (1958)

Après la mort d’un scientifique de génie, son cerveau est ranimé et intégré dans le corps d’un robot monumental

THE COLOSSUS OF NEW YORK

 

1958 – USA

 

Réalisé par Eugène Lourié

 

Avec John Baragrey, Mala Powers, Otto Kruger, Robert Hutton, Ross Martin, Ed Wolff, Charles Herbert

 

THEMA ROBOTS

C’est un peu malgré lui qu’Eugène Lourié, talentueux directeur artistique et fidèle collaborateur de Jean Renoir, s’est spécialisé dans la science-fiction. Les quatre longs-métrages qu’il a réalisés se rattachent en effet au genre, avec une prédilection pour les cités dévastées par des monstres préhistoriques imaginaires : le « rhédosaure » du Monstre des temps perdus, le « paléosaure » de The Giant Behemoth et les dinosaures fictifs de Gorgo. Au milieu de ce bestiaire antédiluvien fantaisiste, Le Colosse de New York fait presque figure d’exception, puisque les créatures reptiliennes géantes cèdent ici le pas à un robot d’un genre très particulier. Le scénario de cette fable de SF est écrit par Thelma Moss (une future parapsychologue de renom) d’après une histoire de William Goldbeck (qui avait écrit Freaks pour Tod Browning). Quant au producteur William Alland, il s’agit d’un spécialiste du genre puisqu’on le retrouve au générique de plusieurs œuvres phares de Jack Arnold comme Le Météore de la nuit, L’Étrange créature du lac noir ou Tarantula. Les premières séquences du Colosse de New York nous familiarisent avec le génial scientifique Jeremy Spensser incarné par Ross Martin, le futur Artemus Gordon de la série Les Mystères de l’ouest. Alors qu’il est sur le point d’éradiquer la faim dans le monde grâce à une découverte révolutionnaire, un accident le laisse sans vie. Il laisse derrière lui une famille éplorée et une communauté scientifique dévastée. Mais tout n’est peut-être pas perdu…

William Spensser, le père de Jeremy, est un grand chirurgien. Refusant cette perte déchirante, il récupère dans le plus grand secret le cerveau de son fils qu’il installe dans son laboratoire et relie à des instruments de mesure. Pour tester la vaillance de cette matière grise encore en activité, le savant lui dicte des exercices de mathématique et de physique. Mis dans la confidence, Henry Spensser, le frère aîné du défunt, s’offusque légitimement. « C’est mal » s’écrie-t-il. Mais la réponse de son père illuminé est sans appel : « c’est empêcher Jeremy de travailler qui est mal ». Car Spensser Sr se comporte bientôt comme un docteur Frankenstein, tellement obnubilé par ses recherches qu’il en oublie toute répercussion éthique ou morale. Ce père, qui semble moins d’attacher au lien affectif avec son fils qu’à la perte d’un cerveau scientifique de grande valeur, est sans conteste le personnage le plus intéressant du film, incarné avec conviction par Otto Kruger (La Cinquième colonne, Le Train sifflera trois fois). Maintenant que le cerveau a prouvé qu’il fonctionnait correctement, William veut que son fils, spécialiste de l’automatisation, lui donne un corps artificiel. Or ce dernier est en proie à des émotions contraires. Jaloux depuis toujours de son cadet, il convoite aujourd’hui sa veuve Anne…

Un nouveau Golem

Le premier quart d’heure du Colosse de New York souffre d’une mise en scène statique, un peu théâtrale, les comédiens s’inscrivant dans des cadres figés pour débiter des dialogues un peu trop écrits pour sonner juste. Cette sensation est accentuée par une bande originale qui sera entièrement jouée au piano durant toute la durée du métrage, sans le recours à d’autres instruments. Ce choix étrange est moins artistique que logistique, puisque nous sommes alors en pleine grève des musiciens. Le compositeur Nathan Lang Van Cleave (Robinson Crusoe sur Mars, la Quatrième dimension) interprète donc seul sa partition au clavier. Mais lorsque le robot intervient, Eugène Lourié retrouve son sens de la stylisation, dès ce plan fixe d’un laboratoire vide sur le mur duquel se projette une grande ombre humanoïde encore énigmatique. La caméra se déplace vers un téléphone, empoigné par le frère, qui se redresse pour être cadré dans le même plan que l’ombre du colosse. Une coupe nous révèle alors un gros plan du robot. Si la science a remplacé l’alchimie, cette créature a tous les atours physiques du Golem des vieilles légendes juives, un retour aux sources que nous rappelle sans cesse cette bande originale minimaliste ancrée plusieurs décennies dans le passé. Son allure est impressionnante : une carcasse métallique immense (endossée par le cascadeur Ed Wolff), flanquée d’une espèce de toge qui renforce son caractère atemporel. Sa voix électronique est à la fois effrayante et pathétique, notamment lorsqu’il prononce son premier mot : « father ». Le père, le créateur, l’éternel Prométhée moderne.  Et de fait, l’éveil à la vie du robot et ses premiers pas évoquent beaucoup le Frankenstein de James Whale. Quant au hurlement électronique qu’il pousse en découvrant son reflet dans un miroir, il est glaçant. Le potentiel du Colosse de New York est donc immense et plusieurs séquences s’avèrent fascinantes, notamment celles qui lient la créature et Billy, le fils de Jeremy. Mais le film souffre d’un cruel manque de moyens, amenuisant considérablement l’impact de sa séquence finale. La figuration chiche, le décor d’une désarmante sobriété et quelques flagrants raccords de montage mettent sérieusement à mal ce climax, qui aurait mérité beaucoup plus de panache. Ce qui n’enlève rien aux qualités de cette nouvelle variante sur le thème éternel de l’apprenti-sorcier.

 

© Gilles Penso

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